四月大作戰

上課四天，改卷一天，寫稿七篇，煲劇四套（敗犬女王、愛就宅一起、蜂蜜幸運草、我在墾丁天氣晴）， 睇戲十部（小倩、紅日風暴、荒天下之大教、24城記、20世紀少年第二部、瑪麗皇后、達文西密碼、葉問、保持通話、長江7號）， 劇場兩次（前進進、樹寧），睇書三本，讀書會兩次，罵人N次，哈哈。

林奕華的華麗時尚秀（2009.04.27）

最近林奕華率領張艾嘉、鄭元暢、王耀慶等，在大中華地區近十個城市巡迴演出全新舞台劇《華麗上班族之生活與生存》。《華麗上班族》的大陸博客，除了載有大批的張艾嘉鄭元暢沙龍照、鄭元暢粉絲照外，當然少不了介紹林奕華的文字和劇場作品回顧，並把林氏的作品分作兩大塊。掛頭牌的為「林奕華曾給出過、你們沒見過的他們」──那是一系列與明星們合作的林氏作品，如《行雷閃電》（陳慧琳，1999）、《半生緣》（劉若英，2003）、《快樂王子》（吳彥祖，2003）、《大娛樂家》（梁詠琪，2004）、《戀人絮語》（黃耀明、許茹芸，2005）。另一邊廂，則為林氏極早期的實驗劇場《教我如何愛四個不愛我的男人》（1989）及近年的《水滸傳》（張孝全等參演，2006），並被命名為「這些實驗、可以看的見的未來！」。博客中儼如明星照剪貼簿的陳列館，「林奕華」三個字也彷彿成了專門「擺明星上舞台」的老字號。時至2009年，林奕華固然已是大中華地區炙手可熱的「時尚舞台劇」著名導演；對於香港觀眾，尤其香港劇場觀眾來說，「林奕華」三個字卻別具一番意義。

炸彈狂徒式城市憤青

林奕華從八十年代開始活躍於香港實驗劇場。在進念．二十面體的實驗劇場美學影響下發表成名作《教我如何愛四個不愛我的男人》（1989）後，於1991年開始自立門戶成立「非常林奕華」。早期以「同志劇場」探索同性戀者的內心世界、書寫情感獨白乃至於從「他者」的眼光發出社會批判。九十年代的代表作《男更衣室的四種風景》、《我所知道的悲慘世界 ── 為什麼男人不相信眼淚》（1993）、《男裝帝女花之不認不認還須認》（1995）、《鹹濕使徒行傳》（1996）進一步為林奕華奠定了從同志角度叩問社會、帶着批判眼光審視大世界的重大轉捩點。其中《男裝帝女花》更刻意以無性器官的瘦弱男子正面全裸海報，來挑戰香港觀眾及有關文化部門的藝術尺度，成為轟動香港劇壇和文化界的「政治事件」。

「非常林奕華」在九十年代中期的拓荒之旅，被香港劇評人歸納為林奕華劇場的青春躁動階段。當時喜用年輕演員的傾向，間接開創了林奕華於1997以來的「愛的教育」系列，包括《智取扯旗山》、《愛的教育》（1997）、《可怕的父母》《甚麼是青春？》（1999）、《愛在考試的季節》（2000）、《我X學校》（2000）、《27個女同學與17個男同學》（2001）等作品。「愛的教育」以降的劇場系列毫不留情地通過對學校、考試等教育制度的嘲諷和質疑，敷演出一齣又一齣荒誕學校處境秀。劇中的「香港教育體制」以「創傷性事件」姿態出現，痛擊並鬆動以教育制度為代表的父權社會政治。從舞台效果觀之，「愛的教育」系列的確出現場景粗糙拖曳、觀點重覆沉悶的瑕疵。另一方面，其喋喋不休和滿瀉的憤懣情緒，又立時使得「愛的敎父林奕華」旗幟鮮明地變身為炸彈狂徒式「城市憤青」。

華麗故事的開端

「城市憤青」階段中，一次香港藝術節的演出，可能開始了林奕華的華麗故事。1999年雷頌德、陳慧琳及許志安參演的《行雷閃電》，縱非林奕華一貫劇場美學風格，卻為其時林奕華眾多製作之中，最具故事性及固定角色人物的作品。《行雷閃電》所實驗的流行音樂如何控制觀眾情緒、明星場面的調動和取捨，雖云經營有道，欠奉的內容深度和議題性卻不免落得蒼白的華麗。於是，2001年分別與日本專業脫衣舞孃一條小百合和台灣表演工作坊丁乃筝合作的《萬惡淫為首之赤裸裸的趴啦趴拿》、《張愛玲，請留言》便轉而追求劇場實驗和社會議題雙線並行不悖。

《萬惡淫為首》開宗明義是「一齣有關香港人為何對走光、凸點、露底如此著迷的真人劇場」。該劇所演出不單是小百合所表演的專業脫衣舞，劇場空間模擬《百萬富翁》環節，以遊戲模式向演員及觀眾問及關於「性」的敏感問題，將他們背後的現實價值引入舞台世界。《張愛玲，請留言》裡，張愛玲不但是時代的鏡子、摩登女性的代表人物；更是劇中討論女性、女性孤獨處境、男女緊張關係的座標。劇中通過《一筆Out消》的問答遊戲方式，介紹張愛玲的生平事蹟、人脈關係、筆下世界。屏幕上更不時投影張的〈傾城之戀〉、〈半生緣〉、〈封鎖〉等多篇文字的點滴，帶領觀眾遊走於張愛玲「既傳統又現代」的世界。這時候，林奕華「在禁忌與娛樂間走鋼索」的皮相開始成形。排眾而出的必殺技則是其顛覆傳統以來的大眾價值觀和思維方式，極力發掘香港本土文化中種種問題的「意識形態批判」。

真正讓林奕華走上「以明星為噱頭」、「一劇巡迴大中華」的劇場代表作，便要數到與進念合作的年度大戲《半生緣》（2003）。《半生緣》由劉若英廖凡擔綱演出，開啟了林氏「以大中華地區為創作目標」的創作可能。八千本書的「文化佈景」、張艾嘉旁述原著文字和強調人物性格缺陷才是製造悲劇的元凶，這些嶄新的元素使得本來已有祖師奶奶座鎮的《半生緣》叫好又叫座。自此，林氏積極發展了好幾個「既以明星為噱頭，又強調意識形態批判」的《快樂王子》、《大娛樂家》、《戀人絮語》、《萬世歌王》（詹瑞文，2006）等。這階段的「意識形態批判」有利有弊。由於針對香港人在物慾、娛樂、媒體、師奶化、男女性別等的病態面向，其「在地議題化」固然引爆了不少社會議論能量。更現實的是，「太香港」的故事和題材又的確難以讓林奕華巡迴大中華、千里走單騎。

從為香港把脈到千里走單騎

2006的《包法利夫人們──名媛的美麗與哀愁》可說真正為林氏華麗之路揭開序幕。我這裡所謂的「華麗」，專指林氏在舞台風格上相當小資、明亮、華麗的浮世繪劇場。再也沒有早期「同志劇場」的光秃秃漆黑舞台，也沒有了「愛的教育」系列的在地憤怒批判。全因為只有淡化香港在地性，着力經營大中華地區的普遍性，才能吸引更多觀眾的目光。在華文世界「最大公因數」的誘因下，林氏近年的《包法利夫人們》、《水滸傳》和《華麗上班族之生活與生存》都有幾個根本性的共通點：一、以普通話為表演語言；二、選用在大中華地區均有叫座力和知名度的演員擔綱，如張孝全和鄭元暢；三、劇中所探討的議題必須具有城市普遍性，最好有文學名著為創作的參照。

《包法利夫人們》以十五場電視談話或綜藝節目為主軸，再不斷穿插法語課上的男男女女，先後誦讀一段段《包法利夫人》的法語原典。小說《包法利夫人》中的大小角色，個個身穿掛有價錢牌的名牌服飾，在電視節目中輪流登場。名醫、名媛、名模、名小說家，談情說性嬉笑怒罵。既有台灣第一家庭的小丑嘴臉，又有林志玲反串出場、瓊瑤易服的怨婦情調、狗仔隊偷窺爆料文化，一下子原典誦讀聲、研發性藥的歡呼聲、販賣愛情的叫賣聲共冶一爐，突顯人欲、愛欲、物欲橫流及萬事萬物皆被商品化，來誘惑人心的都市奇觀。《包法利夫人們》借助原著包法利夫人故事的物慾與愛情，反照都市人由華衣美服所簇擁着女性身份、價值、身體的畸型慾望建構。並藉此批判市場（尤其是名牌）如何無堅不摧、頑強地在購物、消費意義上，向男男女女發放「做你真正的自己」的（消費）召喚信號的虛妄。

2007年的《水滸傳What is Man？》繼續追求「都市普遍性」、歇斯底里強攻性別議題。貫徹「非常林奕華」長久以來長篇累幅、喋喋不休的劇場風格，《水滸傳》所羅列出的N次「三角關係處境秀」包括「大嫂勾引小弟夾帶私逃」（〈逃亡〉）、「不後悔的逃妻」（〈逃妻〉）、「女人總想綁住男人」（〈浪子〉）、「女人只看重男人的性能力」（〈三老婆〉）都分別擷取自《水滸傳》原著中閰婆惜、潘金蓮、潘巧雲三名「淫婦」的故事原型，並且反覆強調「男性膽小懦弱、女性幹練剛強且工於心計」的基調。《水滸傳》舞台上的「男女政治」固然以戰爭狀態進行種種滑稽戲，而男性惟一可以降服女性的，彷彿就只有舞台無形的手鎗和有形的陽具。結果事先張揚要通過《水滸傳》「解構男人」、「解放男性」的創作意圖，最後在台板上卻成了「所有男人／女人都一樣」甚至「男人都害怕變成女人」，並形象化為一廂情願的刻板性別展演──女性則從傳統「淫婦」變成腳踏露趾幼踭高跟鞋的誘惑性厲害腳色。原著中一系列醉心於「大杯酒大塊肉」的莽漢，搖身一變為男模式半裸肉慾形態，其中張孝全半裸露腹肌的宣傳造型更被譏為林式「招財貓」的典範。

其實你不懂我的心

當然，從娛樂角度觀之，我相信兩岸三地以至星馬的中產觀眾都會覺得過癮有趣。如果從林氏善於「為香港把脈」的往績看來，《水滸傳》的疲態多少與林氏如何拿捏華文世界「最大公因數」有關。林奕華把都市詮釋為怎也離不開物欲和男女的世界。所有人士不論上班族與否眼中都只有兩性關係和利益，於是男女間的敵對計算也被放大為世上最大、最重要的事情。這個議題在2009年的《華麗上班族之生活與生存》也理所當然地被樂此不疲的伸延。

《華麗上班族》固然得名於木村拓哉主演的日劇《華麗一族》（一譯《浮華世家》），專指「表面很好實則千瘡面孔」的中產（或以上）階級生活。林氏抓緊了上班族的生活模式和價值觀，用張艾嘉的劇本敷演出一段段「女強人太強無法相信男人」的辦公室生活秀──圍繞仰望女主角的所有人物，老闆兼前夫、老闆的老闆、年輕小伙子私人助理、一個跟着她的心腹男人，疑似情人又彷彿是競爭對手，都使她步步為營。劇中人人西裝革履洋裝畢挺，一式一樣的都市男女模樣幹練、心靈卻傷痕纍纍。於是演出中播放無數次的童安格〈其實你不懂我的心〉赫然為《華麗上班族》寫下最重要的情感註腳，使得被香港劇評人歸納為「迹近在三小時內看了二十集《畢打自己人》」（按：《畢打自己人》為一齣香港電視肥皂劇，專門演辦公室笑料）的《華麗上班族》，不致於空洞無聊。

當林奕華愈來愈紅、他的作品愈來愈華麗光明中產、舞台技法愈來愈純熟、門票票價愈來愈貴的時候。香港觀眾如我者卻不禁懷念起昔日的炸彈狂徒式「城市憤青」的林奕華。現在的林奕華，無疑成功地召喚觀眾墮入其既獵奇又異質的太虛幻境。觀眾看罷一個個華麗舞台秀，似乎吃了一口又一口奶油。看上去很美。可是，那是林氏要我們看見的「時尚舞台劇」、「都市攝影棚」。林奕華，其實你懂得我們的心嗎？

原載於《21世紀經濟報道》（中國）藝術版，頁39。

可惜未能照見蒼涼的背後　　文：聞一浩

要數真正走出本土，串起中港臺三 地演藝人才的香港舞臺導演名字，大概離不了林奕華：自與中國國家話劇院合作，找來劉若英演《半生緣》後，由他主創的舞臺劇演出模式，便脫不了形式上演員以 臺灣為主，後臺創作人員則以中港為柱，而內容上則為經典名著賦以現代意義，《包法利夫人們－名媛的美麗與哀愁》、《西遊記》、《水滸傳》等，莫不以是林奕 華對這些作品所闡釋的人性的現世演繹。而且，作品以普通話作為舞臺語言，也令他打開兩岸的劇院大門，讓這些作品率先在內地或臺灣曝光，才回攻香港。

最 新作品《華麗上班族之生活與生存》（《華麗上班族》）也是先在國內與新加坡巡演，然後才登上香港舞臺；與近年作品不同的是──形式雖無二致，但內容卻非借 經典說話，而是由女主角張艾嘉親自執筆，直截了當地探討現代商業／物質社會中的生活與生存問題，而且是一個有情節，有起承轉合的原創「傳統」戲劇。

張艾嘉以跨國企業內的十三個上班族架起這個華麗外衣包裹著的辦公室政治故事。序幕是一個入職三個月，名叫李想的新員工預告自己將從樓高百層的辦公室大樓天臺 墮下身亡。然後回溯李想剛上班至死亡的日子：公司內個個人心惶惶，惟恐金融海嘯沖走的會是自己，在逐步展現的故事中，我們看到權位僅在前夫仲平一人之下的 女老闆張威，為了自保如何設計剷除心目中可能威脅她地位的手下，在與前夫、手下、情人之間的對話中，觀眾看到一個典型的現代女強人如何一步步向上爬，如何 在高處依然滿肚密圈，運用手段去控制，去離間下屬，以及憑語言技巧套住李想，讓他以為自己愛上了張威而甘心去玩愛情遊戲。其他角色還包括以美色吸引人注意 的嘉玲，能幹又野心勃勃的大偉，為高薪而回流卻弄出婚變的蘇菲，還有得過且過的孫強，哼哈二將班班和浩浩。

幾位主角，尤其是張艾嘉的出色 演繹自然把人物演出，叫觀眾入信。導演林奕華不拘一格、簡潔俐落的處理，也是演出成功的關鍵。極其簡約的舞臺以橫亙中央，象徵權位的階梯為重心，左旁一大 排是公司的文件架，也是書局內的書架，更是演員的出入場口，右面是高處不勝寒的天臺景致，舞臺既可以是企業內的工作間、會議室，也可以是某處街角，酒吧一 隅，甚至超市，再加上幾張桌椅幻化成的各式道具，林奕華成功製造了觀眾相信便成真的腦內場景，在處理同場不同演區都有戲時，如〈應徵〉，劇情跳接精采；林 奕華在掌握戲劇節奏，緊抓觀眾的情緒，都是高手。

然而，看罷演出，卻不能不感到有所憾矣。我一直認為，林奕華是香港舞臺導演中，少數其作品能娛樂觀眾，又能把當前社會種種怪現象與人心狀態呈現，再作出尖銳批評與透徹分析的導演之一。

《華麗上班族》彷佛一套荷李活大製作，高水準的台前幕後，但題旨探討卻未見深入──李想墮下，理想墜落，張威一句「李想，我還記得你」似乎還未有足夠的力度。 我們看到一個當代商業機構的縮影，一個極富時代感的舞臺──臺上人物都穿著華麗，卻掩不住滿心的蒼涼，極度缺乏安全感；辦公室內的茶杯戰爭，營營役役卻終 一無所獲的遭遇與感受，台下觀眾不少都有共鳴。但辦公室內縱橫交錯、爾虞我詐的人物關係，忠奸正邪純情的角色設計，都偏向典型。演出成功呈現了當前社會的 狀態，卻可惜未能照見蒼涼的背後。

原載於《21世紀經濟報道》〈中國 〉藝術版，頁39。

沈從文的民間、源流、永恒──與錢理群相遇（上）（2009.04.18）

有道是必須結合魯迅和沈從文的文學世界，方能構成整個完整的中國現代文學風景。上月在香港嶺南大學的「當代文學六十年」研討會上，專研魯迅有年的北京大學榮休教授錢理群老師，發表了有關「1949年以後的沈從文」的最新研究。文中不僅僅把「現代文學」代表作家沈從文的故事，在「當代文學」時段繼續講下去；更聚焦於沈從文在1949年自殺獲救後、如何接受新中國共產黨領導的心路歷程，和「皈依」前後種種不為人知的孤獨感和失敗感。退休後致力於為小學到研究院「魯迅教育」進行連線的錢老，近年也把沈從文視為重要的研究對象。四年前在錢老府上，我就曾聽過錢老談及對沈從文緊緊擁抱「鄉下人」身份的一些想法。那麼，這幾年間錢老的沈從文研究又有怎樣的重要推展？

闊別四載，年近古稀的錢老還是一副樂呵呵笑彌勒模樣。心想錢老近年來一直埋首「講魯迅」和「談沈從文」，既是「五四」九十周年前夕，便琢磨着怎麼約他在香港講講這題目。聲若洪鐘的錢老聽了，馬上擺了擺雙手說不用約不用約，待會兒就在研討會吃茶點的空檔我們隨便聊聊吧。說着還笑瞇瞇的眨了眨眼。

沈從文孤獨感和失敗感

「呵呵！我的精力比較旺盛嘛。這幾年都在四面開發，也有做研究呀。『魯迅教育』只是我眾多社會活動的一部分而已。其實除了發展『魯迅教育』、跟青年志願者接觸，還有研究『現代知識份子精神史』的部分。想要把很多現代知識份子講進去，探討一代知識份子生存與選擇的問題。當然，沈從文就是我非常關注的一位現代知識份子。」

試想想，沈從文，一個有着苗族土家族少數民族血統、從鄉間跑着城裡學習的青年人，在北京的開始竟就遇到「考試零分」的打擊，沈從文的失敗感一定非常非常極端了。「鄉下人」、「不曾受過正式中等教育」也成了夢魘般壓在沈從文心上一個創巨痛深的情結。錢老認為，研究者似乎一直缺了沈從文「鄉下人」心理這一塊：「這從前沒人談起過，一直講的就是他受到政治壓力呀什麼的。沈從文跟學院體制文學體制的矛盾比較少被關注，所以他的壓抑、壓力也是包括多方面的。」

矛盾的是，如果沈從文只是欠缺安全感，他也可以加入當時的文學團體，把個體融入群體。沈從文卻始終無法擺脫「鄉下人」的身份和心理障礙。那些把他當作朋友的自由主義知識份子，在他心中終究維持着一條無形的界線。1949年沈從文更因為被時代和社會拋棄的游離感、「被迫害」「被當成瘋子」的幻覺及瀕臨家庭破滅的重重精神危機下崩潰自殺。自殺獲救後，卻為着知識份子的使命感選擇「默然歸隊」，回到時代歷史潮流中、接受新中國共產黨領導。當中其實有着特定的原因讓他做了這樣的決定。錢老進一步解說：

「他一直在找一個接合點，與自己的心靈可以互通的（團體）才接受和加入。而且必須通過接受某一套來證實自己的存在。我就從他的使命感開始講起──好不容易活到這個地位，好不容易走到這裡，他絕不肯輕易放棄的。可是自己不能退，人家也不要他，那他該怎麼辦？只能自找一片天空。結果找到了，最終也非常失落，自己也感到困擾。譬如說，他對自己寫作非常自信，但後來又遇到失敗。所以他的失敗感是全面的，深深的覺得自己有問題；可他又扛不下這麼多，又不甘於失敗。那怎麼辦呢？他是不能夠這樣失敗的。所以必須找到一個出路。」

沈從文該怎麼辦

錢老口中不斷重複的「怎麼辦呢」，就是最貼近沈從文當時心境的一句話。既然沈從文自我意識如此樣強烈，那後來就絕不可能純粹因為心靈的失落才接受中國共產黨。錢老指出沈從文一直有着「人類大同的願望」。中國共產黨結束了帝國主義在中國百年的掠奪和侵凌，使得民族得到解放、國家得到獨立。這便觸動了沈從文一代知識份子的基本情結，造成了他對中國共產黨的一個基本認同點、一個精神聯繫的紐帶。而「鄉下人」的自尊，也同時在毛澤東「靠攏人民」的理論中找到依據。所以沈從文其實是非常欣喜地認同中國共產黨的：

「沈從文絕不會做別人思想上的奴隸。必須找到跟自己情投意合的、跟他的信念有關的團體才能進入，不能隨隨便便就無條件進入一個共同體。而且進入了還要保持我自己的看法和自我。再說那些知識精英建立的團體，一開始便拒絕了他，他想進也進不了呀。那他怎麼辦？還有重重矛盾，家庭問題也困擾着他，使得原來孤獨感很強的他，更孤獨了。

另一方面，他對自己的身份也是重重矛盾的。既是少數民族、鄉下人，又是知識份子。他非常重視自己的身份地位，於是同時擁抱鄉下人的身份，又自覺自己的才能比起當時的知識精英都強多了。他們竟然享有那麼高的地位，與自己差距那麼遠，覺得世界太不公平了。」錢老即時雙手握着拳，還戲劇性的揮了揮拳頭。

錢老特別強調一點，一般人都把1949年以後的中國知識份子看作一個受壓抑的整體。然而，在沈從文的處境裡，1949年以後無論生活待遇還是社會地位都與老舍巴金等有天壤之別。而且也不免受到學院體制裡學者專家的壓迫，進一步觸動了沈從文和學院精英之間在學術、思想、觀念、方法、情感、心理上的種種衝突。於是沈從文又不得不重新思考自己的出路。錢老接着說：「這時候峰迴路轉的在於，他竟然在無路可走的一條路上找到一條出路──研究中國服飾史。於是就把全部精力都投入到文物研究工作裡去。」

無路可走活出永恒

沈從文後來的發展和轉向實在太匪夷所思了，遠非只有《邊城》印象的讀者可以想像得到。用現今的話來講，簡直就是連編劇都編不出來的柳暗花明、別有洞天。可是，如果從文化上來說，其實物質文化中的「服飾」也有「文」的文化意義，因為「文」本來就出自「紋飾」的「紋」。現代漢語「紋」字的偏旁部首卻是後加的，「文」與「紋」也從此分道揚鑣，並沿用至今。我們聊到沈從文所經歷的戲劇性，錢老也頷首稱是。沈從文的一生幾乎把所有戲劇元素都糾纏在一起，例如怎樣做人、怎樣在世界立足、怎麼面對時代鉅變等。錢老亦坦言研究沈從文的時候，少不了把自己的終極關懷滲雜其中：

「其實沈從文對我來講，最大的啟發也在於這一點上。因為很多現代人，很容易便陷於失敗裡，一下子就垮掉、沉溺於頽廢，太輕易妥協。沈從文卻不肯妥協，要以一己之力開創出一條道路──那就是『傳統』，可以結合『體制』和『永恒』的。郭沫若做研究就不如他。沈從文的文物研究又是抓住了民間、源流、永恒，既讓自己安身立命，又把自己投入到歷史當中，永遠流傳下來。

我研究他還有一個動機呀，就是探討人應該怎麼活着。這是一個生存的選擇。我們現在面臨的就是一個亂世，所有價值都不對、亂套了。就是守身如玉、隨大流全都不對，所以必須找到一個安身立命的位置、找到自己的路。可是學院裡的人做研究，太容易脫離和美化民間，我目前所做就是不要陷入這樣的窠臼呀。」錢老把沈從文研究說的眉飛色舞，也順道提及了接下來的研究大計：「除了『現代知識份子精神史』，還有『民間思潮史』也是我的計劃之一。總之我的研究是傾向於民間的，也有知識份子的同理心。反正我精力比較好嘛，哈哈！」

我隨即想起錢老曾經說過，貴州十七年的生活深深地影響了他的為人處事，從來就沒有忘記自己是來自於社會的底層。過去他和中國百姓共同熬過了民族的苦難，對中國、社會和人生也有同樣豐富的生命體驗。錢老更強調這些「豐富的痛苦」，讓他逐漸接近與認識了以魯迅為代表的「五四」新文化，並且化作了自己的血肉。因此這二十年間所做的工作就是「講魯迅」、現代文學，和對魯迅式「精神界戰士」的尋蹤、精神譜系的續接等。

在2009年，即五四的九十周年前夕，我們與錢老相遇時所傾聽的言說就是這種血肉相連的薪火相傳，讓「講魯迅和現代文學」與「接着說下去」滾動不休。錢老以生命默默播下「講魯迅和現代文學」與「接着說下去」種籽，同樣也實踐了精神界戰士」的奮鬥，為自己做了一個精采的「生存的選擇」。


原載於《信報》文化版，頁31。

縱貫線上 華麗轉身（2009.04.15）

《縱貫線SUPERBAND香港演唱會》ENCORE時，台下觀眾大喊要周華健唱〈花心〉，周華健即時回應說：「你們看了我整整一晚（演出），還不知道我要轉型嗎？還唱什麼〈花心〉？」與觀眾隨意對答竟就說出「要轉型」，再加上羅大佑曾把縱貫線SUPERBAND的組成比喻為《教父》續集，似乎縱貫線作為羅大佑、李宗盛、周華健、張震嶽在華語流行音樂舞台「轉身」契機，遠比官方辭令的「好好玩」、「好過癮」、「一定會有好多辣妹來我們」滿肚密圈得多。

媒體曾謂以三個老大哥為首的縱貫線SUPERBAND，加入張震嶽是神來之筆，可以吸引年輕女粉絲買票進場推高入座率。然而，縱貫線的出現其實已等於高調宣佈「三老再現」不甘心亦放不下身段，做做台版「左麟右李」和懷舊金曲演唱會算數。縱貫線對於「三老一少」來說明顯是演唱事業的PART TWO和變奏，張震嶽也儼然成為「三老一少齊齊IN起來」的關鍵人物。即使「第四人」的位置換上滾石同系的陳昇或任賢齊，相信也無法達致阿嶽又潮又酷又叛逆的效果，更遑論讓縱貫線什麼時候會high起來大唱〈我愛台妹〉成為另類懸念。

搖滾灑脫 亡命之徒

歌未上台人先到。觀乎是次為縱貫線擔任形象設計的，即為在《OK／思念是一種病》大碟為阿嶽設計唱片封套和造型的葛民輝。於是縱貫線尚未開口唱歌，在發佈會上MV中已被打造成鐵騎士與酷機師。出自阿嶽手筆的〈亡命之徒〉，三分鐘版率先營造縱貫線「出發了不要問那路在哪／迎風向前是唯一的方法」的酷斃機車曲風，七分鐘RAP版〈亡命之徒〉甚至明刀明槍讓李宗盛周華健RAP出「結構性中年危機」種種症狀，為縱貫線告別男人之苦、放手一搏定下搖滾灑脫的基調。因此縱貫線SUPERBAND演唱會甫開場的火車不斷行駛穿越時光隧道投影片段，除了呼應縱貫線得名於從台北到高雄的的台灣鐵路，更取其整裝再上路之意，並以每個火車停靠站「定格」劃分演唱會段落。

《縱貫線SUPERBAND香港演唱會》演唱會上縱貫線人人變身超齡台版咖啡王子，白襯衫黑背心塑造型男味道。第一部分先要秀出張震嶽打鼓、李宗盛撥吉他、周華健玩貝斯、羅大佑彈鍵琴的SUPERBAND到底有多起勁，新曲〈鄉親父老〉和〈公路〉更急不及待要讓觀眾知道「四神合體」的樂團結晶。緊接着的搖滾組曲〈鹿港小鎮〉、〈分手吧〉、〈我終於失去了你〉、〈愛相隨〉則以四人代表作再現團員的本來面目──羅大佑憤怒批判、張震嶽率性自我、李宗盛世故細膩、周華健陽光好男人。這時候〈亡命之徒〉似乎要綜合SUPERBAND的「元気」，以行動證明縱貫線演唱會並非滾石N周年紀念唱，而是脫胎換骨的華語流行曲最新實驗場。

借屍還魂 華麗接棒

明顯地，縱貫線SUPERBAND演唱會所肩負的乃是讓「三老」借屍還魂的華麗場景。縱貫線演唱會大至演唱會模式、小至燈光場口舞台設計，跟張震嶽的Free Night搖滾音樂會相當接近。換句話說，縱貫線演唱會乃是沿用了張震嶽表演風格，來讓「三老」獲得全新的表演氣息。這也是為什麼SUPERBAND要高調組團的原因：全因為縱橫貫穿華語流行曲三個時代的羅大佑、李宗盛、周華健的形象、曲風到表演風格在過去二、三十年來已然根深柢固，幾乎不可能在一夜之間直接大刀闊斧的「變身」。通過組樂團，三人便可以順理成章與走得最前的張震嶽連結成一個共同體。那麼在縱貫線甫發表第一首新曲之時，故意說得輕描淡寫的一個關於重拍MV的笑話，便顯得饒有深意了──謂張震嶽嫌〈亡命之徒〉第一個MV太老氣，獨排眾議決定推倒重拍。目前又酷又具狙擊手味道的MV，就是潮人阿嶽品味的結果──這種「三加一」的陣勢既匪夷所思、又沒多少人會不喜歡的情況下，自然取得由唱到聽的最大公倍數。

另一邊廂，雖說張震嶽是縱貫線SUPERBAND中最冷眼旁觀、最抽離又永遠處於狀況外的一員。細心的觀眾應該不難看出張震嶽才是縱貫線「真正的主角」。羅大佑、李宗盛、周華健固然因為縱貫線而得到「第二春」，張震嶽又何嘗不是通過縱貫線的網絡，以「傳人」的姿態進一步登陸「三老」在大中華區經營了近三十年的地盤？

無怪乎縱貫線不管在媒體或演唱會上，一直樂此不疲的把「三老」和新生代的阿嶽之間，講成一個連續的故事。香港演唱會上羅大佑即強調1974年創作第一首歌曲時：「那一年我們的阿嶽誕生了，如今阿嶽已是縱貫線的團員了。」緊接着羅大佑的沙啞和張震嶽的清亮雙聲合音，讓縱貫線新曲〈天使的眼淚〉與羅大佑寫於七十年代中美建交後、台灣淪為國際孤島的〈亞細亞的孤兒〉悲憫情懷一拍即合，造就縱貫線極具OLD SCHOOL色彩的民歌神髓。這種不插電的BAND SOUND韻味延續到演唱會末段重新編曲的〈歌〉、〈風兒輕輕的吹〉、〈東方之珠〉、〈戀曲1990〉、〈愛之初體驗〉、〈皇后大道東〉、〈再見〉。既讓高唱「發現我未滿十八歲」的羅大佑、李宗盛、周華健抓住了青春尾巴，也讓「壞孩子」阿嶽順道聽聽話話乖起來洗洗底。

輕描淡寫 教父續集

當然，以張震嶽的獨特個性、唱作實力，叫座能力自不待言。筆者在〈思念搖滾是一種病〉一文中，已討論過阿嶽《OK／思念是一種病》（2007）大碟為其成熟轉型所作出的漫長努力。及至2009年縱貫線SUPERBAND卻為其鋪墊真正能「入屋」的大宗師階梯。試想像，〈亡命之徒〉如果只是阿嶽一人發表的歌曲，相信受注目程度及所營造的恢宏氣象便會大減。而在縱貫線演唱會上，「三老」再三給予的是承認，阿嶽貢獻的是新意。四人彼此在華語流行音樂的歷程，相遇相知相似又不可複製。因此縱貫線演唱會呈現給觀眾的固然是「三老」的過去現在，還有阿嶽的現在未來。

這時候，謎底揭盅了，縱貫線SUPERBAND的確是一部《教父》續集。滾石班底，不愧為把唱片工業當作文化事業來經營的箇中高手，舉重若輕即把縱貫線演唱會演繹為一系列潛台詞的展示場──香港紅館萬人既目睹了羅大佑、李宗盛、周華健的重生儀式，同時也見證了交棒給「傳人」張震嶽的華麗盛典。縱貫線SUPERBAND在世界巡迴演唱會中實踐了有形無形資本大轉移，讓羅大佑、李宗盛、周華健三部活活生的當代史在觀眾眼前翻轉，也為張震嶽邁向中生代華語流行音樂教父之路埋下最重要的一記伏筆。

原載於《信報》文化版，頁33。 （2009.05.18，轉載於《21世紀經濟報道》（中國）藝術版，頁39。 ）

PS. 其實很怕寫演唱會稿，不喜歡的話不會去看，太癡迷又會失去評論解讀的距離。這次終於出事了！所謂＂出事＂當然不是指當晚我為了和阿嶽握手而掉下紅館地洞，而是本文的第一稿把縱貫線解讀為華語流行音樂整體疲態下的一種反撲，固然美化了縱貫線又錯過了羅大佑、李宗盛、周華健、張震嶽之間的多重交集。後來覺得不對勁才一夜之間推倒再重來，寫成現在這個版本。