《敢觀舞台》── 「後人類旅程」三部曲 對世界展開狂想 (2026.05.10)

常常錯過甄拔濤的劇場作品，唯獨橫越十載的「後人類旅程」三部曲，從2016到2026年竟然全勤。「後人類旅程」的《未來簡史》（2016）、《後人類狀況》（2022）和《宇宙到處的聲音》（2026），可謂是香港劇場編導甄拔濤筆下最有機的創作路線。所謂有機，包括科幻場景、虛擬人物和探討「後人類」核心主題的延續性。甄拔濤往往讓觀眾處身概念化陌生場景，目睹奇異人物「異鄉客」、「目擊痛苦的男人」、「不祥女孩」等的奇言怪行。虛擬世界中，角色都是一堆不分真偽的名字，不時穿梭過去與未來；敘事上更傾向碎片化，劇中幾條主線，皆倚賴斷裂的對話、獨白甚至喃喃自語，推動觀眾的想像。

作為首先以英文版獲「2016德國柏林戲劇節劇本市集（Theatertreffen Stückemarkt）獎」的《未來簡史》，相對於其他中文劇本《灼眼的白晨》（2015）等，更能展現甄拔濤對世界、宇宙的感知和狂想。中文版《未來簡史》發表於2016年香港新視野藝術節，充滿尖端科幻、高冷的cyberpunk興味，直接為後來的《後人類狀況》《宇宙到處的聲音》定調。縱然，「後人類旅程」三部曲在故事情節上並不相連，某些細節和敘事技法卻又眉目互通，彼此藉着一場又一場看似荒誕不經的故事場景，考掘未來人類如何面對過去、現在和未來。

《未來簡史》最令人印象深刻的，除了安蒂岡妮不斷踩單車尋找失蹤廿載的弟弟、遙想當年的妖精，還有帶着家傳盒子的「異鄉客」（來自未來），回溯父親從前出發遠走的劇院。從cyberpunk觀之，《未來簡史》恰恰描繪出高度發展的人類文明，與脆弱渺小的人類個體之間的強烈反差。大我與小我、科技與肉體、過去與未來、現實與虛幻等矛盾交織，看似對立的一切，宿命地又連結在一起。「後人類」們在這抽空的世界中，惘然、失重、無根、無所依傍，充滿不確定性。

2022年的新視野藝術節，先於Schauspiel Frankfurt首演的《後人類狀況》載譽回港。五六年之間，當代科技發展超乎想像，我們的生存條件、客觀態勢遽變。《後人類狀況》直指當下，探討在新戰爭年代及A.I.智能無遠弗屆中，「後人類」的所思所感。朝着生於「前智能時代」的我們，深刻地討論生育和科技醫療的課題——劇中男主角Frank，在home office工作中遙控無人機師轟炸；不久兒子出生卻沒有屁股，只好安裝機械屁股。還有照顧輪椅老人的機械看護和（頭上）「生了一棵樹的女孩」、白骨精等各式人物，都在在延續了《未來簡史》的格調和底色。

在「科技大大改善/變人類生活」論調高唱入雲的當兒，劇中卻借嬰兒母親之口，大談「生仔無屎忽」這古老東方因果傳說。這一筆完全是cyberpunk的high-tech and low-life的折射。資訊爆炸的社會、入侵性人體改造、胚胎直接從實驗室孕育出嬰兒，劇中人竟然談論「生仔無屎忽」。儼然是科技已光速抵達彼岸，人類價值觀卻嚴重滯後，還在爭上頭炷香、添香油積善積福。更有趣的是，甄拔濤寫出這種反差並非嘲諷或搞笑，而是將從小就聽過（無陰騭）「生仔無屎忽」的我們，捲入科幻宇宙。儼如「現代山海經」，「生仔無屎忽」竟與「成功消除85%的遺傳疾病」，在同一時空中被相提並論。那麼，如果數碼力量和醫療科技如此超前，今有網絡難民，「後人類」的世界又有否其虛偽與不公？

2026年，「後人類旅程」三部曲終於走到最後一哩路。發表於東九文化中心開幕季的最終章《宇宙到處的聲音》，是三部曲中最「講人話」、最親民的終極創作。主線講述OO星球被扯進黑洞，T與妻子Aries失散，惟有展開長達200年的宇宙尋人之旅。黑洞出口、QQ星，上窮碧落下黃泉，就像公路電影，T注定會遇上很多奇人異士，如宇宙流浪的旅行者Scorpio，和後來的「人類邪惡的總和」（「仁慈的人」）。分別在首二部曲出現的「有洞的貓」和「受折磨靈魂的總和」，過去甚至有着主人和寵物的關係，直至今世才有機會對話。

《宇宙到處的聲音》除了用上東九劇場（The Theatre）的三面舞台、沉浸式全景聲音響，也有livefeed部分讓T和Scorpio地底對話完全投影。所謂200年的宇宙旅行，靈魂轉化和相認，造就非物質又無處不在的錯覺。劇中更將若干看似對立的概念並置，「受折磨靈魂的總和」集結了宇宙所有受壓迫靈魂的智慧、力量、靈性、悲傷、希望、仇恨；「人類邪惡的總和」可能同時是「仁慈的人」，在帝國備受愛戴。此外，「石頭茶」中談及「後人類」以石頭泡茶喝，「茶葉」被研發成發電的原料。這都意味着未來的「後人類」世界，既有現世的影子，又開展出「後人類」的全新活法。

甄拔濤曾謂，他的創作一直有兩個面向。一是比較概念化、魔幻現實主義的；二是較為貼地、講故事的一面。「後人類旅程」首兩部可歸為前一類，第三部則是有意識將兩者合而為一。而我更傾向「後人類旅程」三部曲，乃四方八面地思考着「後人類」的過去、現在和未來。如同cyberpunk不同形式的創作，「後人類旅程」三部曲的現實和虛擬實境之間的界線模糊，敘事視角都放在高科技時代下的小人物身上，高端盛世表象下更充斥社會與人性的墮落，大有反烏托邦色彩——《未來簡史》的尋根和歷史記憶、《後人類狀況》的當下科技高度介入生命等等。到了《宇宙到處的聲音》，穿越宇宙、複製人延長壽命、意識（靈魂）隨意黏貼複製都不成問題，這時反思的卻是——（將來可能出現）「沒有貓的世界」？

未來的「後人類」們，大家準備好了嗎？

原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》── 香港藝術節2026——談《羅薩絲之舞》、《安蒂岡妮》與《火山》 (2026.04.25)

  

香港藝術節來到第五十四屆，特別在2026年展現出「舞」的不同面貌。從「舞蹈劇場」的《火山》、《安蒂岡妮》到「當代舞天團」的經典《羅薩絲之舞》，都在在展示了「舞」的種種可能性。

先論《羅薩絲之舞》。早於1983年，比利時舞蹈家Anna Teresa de Keersmaeker與三位夥伴創立羅薩絲舞蹈團（Rosas），開拓對當代舞的想像和嶄新的舞蹈語言，創團之作《羅薩絲之舞》技驚四座。羅薩絲舞蹈團的舞蹈風格和特質，兼具美國編舞家Lucinda Childs和德國Pina Bausch的舞蹈特色和氣韻，不僅有着Lucinda Childs不斷重複的表現方式，還充滿常見於Pina Bausch創作的個體與世界的掙扎等。被歸納為「女人和椅子」的《羅薩絲之舞》，誕生至今四十餘載，一個多小時中，舞者在只有十一把椅子的室內場景，重複日常生活，包括撥頭髮、側躺、側望、俯身、托下巴、奔跑。的確很自然便令人聯想起Pina Bausch的代表作《穆勒咖啡館》與《康乃馨》。

在香港藝術節演出《羅薩絲之舞》的四位舞者，分別來自法國、瑞士和日本。她們的裝束也一致地像一般習舞者，沒有束起的直髮、寬鬆跌膊衫、小短裙和leggings。與之共舞的就是一張張椅子。《羅薩絲之舞》連串看似機械的動作，營造出獨有節奏，音樂上亦從簡單的滴答聲作推進，讓舞者在不同章節中，從舞台最深處，走到台前C位。當中重複無數遍的，看似不花巧不夢幻，把不被認為是舞蹈表演的動作入舞，實則實踐着高強度的當代舞特質，高度生活化、強調速度、節奏感強烈。舞台上的美，恰恰與生活息息相關。這種似乎是相當形式化的舞蹈語言與節奏高度融合，整個演出充滿張力。

相對而言，出自挪威導演兼編舞家Alan Lucien Øyen之手的《安蒂岡妮》，則是一次以廿一世紀舞蹈和劇場氛圍，講述寫於三千多年前古希臘悲劇的舞蹈劇場。作為舞蹈劇場「冬季旅人」的創辦人兼挪威歌劇院及芭蕾舞團駐團藝術家的Alan Lucien Øyen，曾為烏珀塔爾舞蹈劇場創作新品。他的作品大有Pina Bausch風格，善於高度結合文本和劇場元素。《安蒂岡妮》更邀得九位國際著名舞者同台演出，由「冬季旅人」、羅馬歌劇院、挪威歌劇院及芭蕾舞團聯合製作。《安蒂岡妮》是有角色的，然而角色們都在一個類近Stonehenge的布景中進出，他們的黑袍子、吊帶習舞衣，甚至後來的「手槍」等，都在用現代人的格局，來詮釋這個「烈女」的故事。

《安蒂岡妮》中，Stonehenge狀的布景大派用場。它可以是與觀眾視覺平行的背景，置於台側便是另一堵牆，朝着圓心圍起來儼然便是置中祭壇。Antigone的兄姐、未婚夫海蒙、未來家翁克瑞翁等先後登場，各自皆有一場舞蹈，如Antigone的兩位兄弟的打鬥是一場雙人舞。而海蒙死去、老者克瑞翁的喪子之際，便出現了今回《安蒂岡妮》的經典場面，使者在克瑞翁頭上灑上大量白色沙子，傾瀉而下。如同雲門舞集《流浪者之歌》，僧人不動如山任由沙子自頭頂上落下，意味着痛苦現實的衝擊，將《安蒂岡妮》的多重悲劇推上高潮。有趣的是，《安蒂岡妮》的下半場傾向放飛自我的「現代詮釋」。悲劇已經造成，《安蒂岡妮》嘗試探尋創傷能否彌補或復原，進一步與觀眾互動。除了把撕掉重黏的玫瑰送給觀眾，還走到台下請觀眾以自己的語言唸出「記住，我/你是被愛的。」（大意）

最後，要談的是愛爾蘭導演兼編舞Luke Murphy的獲獎科幻懸疑劇場《火山》。《火山》大玩現代Netflix經典劇集《黑鏡》式家居觀影現場，模擬45分鐘一節的演出，並以四節呈現出現代人的「煲劇」日常。這股追劇的快感，觀眾隔着小玻璃屋，如同偷窺一段段的沙發舞蹈和慵懶家居生活。《火山》打破劇場界限，將戲劇、舞蹈、錄像、歌唱、獨白共冶一爐，模擬出這齣像連續劇般的舞蹈劇場。可惜整齣劇以四節的「劇集」加多次休息組成，篇幅長達三個半小時，略嫌冗長，極為挑戰觀眾的「追看」耐性。

如果《羅薩絲之舞》和《安蒂岡妮》是不同程度呈現着舞蹈和戲劇的經典之作，《火山》便是困瑣的生活日常。然而，《黑鏡》類Netflix劇集才是他們的經典，也是現代生活的底色。

原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》── 從機械人到蚊仔——談《蚊仔發「樂」夢》(The Storyville Mosquito) (2026.03.21)

 

第一次接觸國際知名DJ無尾熊小子 Kid Koala的另類音樂表演，是在2015年紐約的下一波藝術節(Next Wave Festival)，當時的表演劇目是《我是唱作機械R》(原名《Nufonia must fall》，一譯《機器人情歌》)。被我戲稱之為「泥膠公仔劇場騷」的《我是唱作機械R》，由奧斯卡最佳美術指導提名K. K. Barrett擔任影像導演，集合現場DJ Kid Koala打碟、弦樂四重奏和戲偶，即席製作一齣關於機械人的愛情音樂電影。無尾熊小子 Kid Koala的主創辛奕強為加拿大華裔，身兼DJ、音樂創作、電影配樂及表演藝術創作人等藝術身份，並曾發表多張個人專輯，同時是加拿大國家電影局和冬季奧運會的合作夥伴。

 

《我是唱作機械R》脫胎自Kid Koala的原創繪本，講述一個沒有音樂功能且瀕臨報廢的機器人愛上一位人類女孩，特別想為她創造一首歌曲的暖心科幻故事。故事主角全以泥膠公仔模樣登場，由手偶師、捽碟達人、樂手現場合奏配樂，LIVEFEED投影說故事。機械人從職場上屢次受挫、追求心儀女孩子，到最後抉擇是否遠走他方，種種場面設計精巧，配以捽碟聲效，活潑過癮。機械人被炒後沮喪在街上流連，手偶師旋動佈景讓他永走不完歸家的路；最後抱得美人歸，粉紅燈泡閃耀全場，情境動人。《我是唱作機械R》獨特之處，更在於劇場HIGH-TECH與LOW-TECH的有機結合——現場LIVEFEED投影、音效固然效果鮮明，LOW-TECH如機械人公仔遇上下雨天，現場人員在裝置上人手灑水，又十分逗趣——宛如欣賞一齣電影的拍攝過程，創造出嶄新的音樂劇場體驗。

2026年一月的《蚊仔發「樂」夢》(The Storyville Mosquito)，作為香港東九文化中心開幕季的壓軸演出，自然吸引了不少Kid Koala的粉絲追看。縱然後來Kid Koala的音樂演出部分，因故改由P-Love代替，亦無損觀眾的捧場興致。《蚊仔發「樂」夢》的主角——一隻蚊子，為了實現登上殿堂級Sid Villa音樂廳演出的夢想，隻身離開鄉間小鎮，前往大城市追尋機會，遇上不少挫折。後來在各方友好支持下，終於成功踏上台板。 

如同《我是唱作機械R》的構思，《蚊仔發「樂」夢》依然是「一鏡到底+現場弦樂三重奏」的套路，由14位戲偶師、音樂家、擬音師及技術人員組成的製作團隊，即場運用75個戲偶、20個微型場景、8台攝影機和銀幕，讓觀眾見證着台前幕後一氣呵成無「NG」的實時製作電影。而東九文化中心的劇院 (The Hall)的1200座位、傳統鏡框式舞台和具備沉浸式全景聲音響，造就了這種融合微型場景、現場操偶、電影拍攝、並由DJ P-Love「打碟」的這種以科藝、音效為觀賞重點的演出。

相對於《我是唱作機械R》的「成年人童話」，畫面黑白、素淨，談追尋靈魂伴侶的人類(包括機械人)原始情感需要，縱然HAPPY ENDING，但在種種高端元素中，切中現代人的寂寞和虛空，心靈上的無所依傍。《蚊仔發「樂」夢》以綠色、昏黃色、蝦肉色等暖色為主軸，視覺上較柔和可親。事實上，被列入「冬日開懷集」的《蚊仔發「樂」夢》，相當合家歡面向。延伸活動中《蚊仔發「樂」夢》團隊的戲偶師，甚至帶同主角蚊仔和Katy在東九文化中心與觀眾互動打卡。《蚊仔發「樂」夢》演出現場所見，大都一家大小進場觀演，劇情種種轉折如主角的開心和失望，不時傳來席間的笑聲和嘆息。

 

《我是唱作機械R》與《蚊仔》的創作人Ryhna Thompson是Kid Koala的長期合作夥作，曾謂《蚊仔》是繼《我是唱作機械R》後，第二部以「現場電影」形式完成的作品。所以選擇蚊子做主角，源於Kid Koala非常討厭蚊子，便產生將討厭生物轉為故事英雄的念頭。以小動物、小昆蟲為主角，似乎隱喻了每個小小的我，在社會上職場上皆是微塵。在親子騷的語境下，蚊仔一舉一動；包括與朋友泡酒吧等，比起《我是唱作機械R》的機械人健身操肌等情節，自然較能讓小朋友投入其中。

 

從機械人到蚊仔、從追女仔到追夢，《蚊仔發「樂」夢》儼然是一種擴闊觀眾層面、連結不同世代觀眾的創作決定，也印證了Kid Koala的創作理想：「小時候最開心的記憶就是全家依偎在一起，看着卓別林的電影，隨着劇情起伏歡笑。」

原載於《文匯報》文化版。