《敢觀舞台》── 進劇場看進劇場——《回憶吾愛 Must I Cry》 (2025.02.08)

      
 

從沒抱着看「2024年愛丁堡藝穗節五星好評演出」的心情去看《回憶吾愛 Must I Cry》。作為「進劇場」的老粉絲，並不需要用一個載譽歸來的新作品，來驗證「進劇場」和陳麗珠的好。踏入新一年，純粹地，進劇場看「進劇場」，看看老朋友和喜歡多年的劇團。一期一會，香港有「進劇場」和陳麗珠，心裡自然溫柔和踏實起來。

當「前進進」在好些日子以前，從也斯一系列談香港食物與文化的作品，獲得創作的底氣和營養；今回「進劇場」亦繼2019發表《島物詩游——也斯進劇場》後，夥拍「靈魂伴侶」、香港最具代表性的女作家西西的《港島吾愛》，演繹成《回憶吾愛 Must I Cry》。《回憶吾愛 Must I Cry》描寫女主人公回到生活多年的家，那個哺育她成長的城市。在父親的喪禮和在街上走的時候，她才發現原以為保存得很好的記憶，老早消失了。有意無意地，她開始一段尋找記憶的旅程，並遇上一隻不再存在於地球上的北非白犀牛——蘇丹。 

《回憶吾愛 Must I Cry》分享底本是西西《港島吾愛》，分享形式是劇場，那個聲光化電服裝造型形體聲線一起說故事的世界。女主人公不斷回憶起與父親的生活點滴，過去現在交織，夾雜面對城市急促變化的一切，我們都彷彿與陳麗珠一起回顧和哀悼這座城市的消逝。那些模型般小山丘、紙摺的小犀牛，小屋中透出的昏黃燈光，陳麗珠的紅皮箱紅鞋子，就是那個平靜溫婉、哀而不傷的世界。《回憶吾愛 Must I Cry》圓融西西的童趣和幽默文風，談家族故事和城市變遷。故事中的北非白犀牛，更是畫龍點睛的文化隱喻，懷璧其罪慘遭滅絕。無論如何與世無爭，亦難逃被宰割和犧牲的命運。人世間的無奈莫過於此。

從古希臘悲劇、卡夫卡、聖修伯里到也斯、西西，無論文本如何跨越古今、地域和文化，最終都是「進劇場」的模樣，有着「進劇場」簽名式。我甚至沒有逐字逐句琢磨陳麗珠在《回憶吾愛 Must I Cry》的獨白，就已非常非常非常感動——彷彿重遇《五千薔薇》的高台吶喊、《樓城》屏幕上的雨絲、《島物詩游》的香港情懷，還有《伊底帕斯 The Oedipus Project》、《莎拉．肯恩在4.48上書寫》的招牌白裙子和「光浪」工作坊中解析的光影詩意。如同風格化歌手演唱別人的歌，結果都唱成自己的歌。直如《回憶吾愛 Must I Cry》談及埃及人有種說法，一個人死了不是真的死了，直至所有人都忘記了他的時候，他才真正的死亡。說來就像在劇場跟很多觀眾在一起細味、咀嚼這些生命、生死的課題。這種風格也「非常西西」，就像她遊走於各種各樣知識藝術領域的知性寫作。

早於《我城》、《飛氈》、《浮城誌異》一系列的香港故事，西西以「浮城」的「童話寫實」來寫香港，《浮城誌異》的「誌異」大有《聊齋誌異》的邊緣文體的風格，曲折抒寫八、九十年代香港獨特的身份思考。《回憶吾愛 Must I Cry》來自2023年「西西遺作」系列之《港島吾愛》的卷四「港島吾愛及其他」，當中寫摯愛的父親，以及與書店、與作家的多年情誼，背後都充滿香港的底色、氣味和生活氣息。「進劇場」進入西西的世界，再輔以影像設計和音樂導航，使得西西文字和劇場、視覺上的創作，一下子就把大家捲進「進劇場」的獨特敘事。那種情感和簡約劇場風格，也超越文化語言，歐洲劇場觀眾感同身受。誠如《North West End UK 英國北西區報》的評論：「那些詩詞在舞台上變得生動而繁盛——每一個細節都被精心雕琢，成為動態的詩篇。」

即便如此，我想，能與《回憶吾愛 Must I Cry》高度共鳴共震的，大概都是香港「老靈魂」——即使不是從九十年代就關注「進劇場」、一路相隨的粉絲，起碼也是香港生活多年的觀眾。2025年「進劇場」熬過疫情，《回憶吾愛 Must I Cry》又在地球另一端回到香港、回到「進劇場」和陳麗珠大部分作品誕生的地方，彷彿是要跟大家講什麼。至少，獻給所有喜歡「進劇場」粉絲的一個最在地、最充滿感情的作品。

《回憶吾愛 Must I Cry》擁抱哀傷、淡然昇華，不必宣告久別重逢，毋用破地獄。我們都心領神會。

 原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》── 自由舞2024 (下)——Florentina Holzinger《TANZ》的芭蕾魔女們 (2025.01.11)

 

古典芭蕾對很多人來說，可能是不斷重複的傳統表演劇目像《天鵝湖》與《胡桃夾子》；對我來說，卻是一番根深蒂固的美感教育。四歲到六歲的我，曾在香港藝術中心學習芭蕾舞。從芭蕾基本功認識身體，練習肢體動作，延伸的審美。當時階段考試是跳一段「錢罌舞」，學習踮着腳尖，與物件一起「說」一段小故事。因此，當看到奧地利編舞家Florentina Holzinger《TANZ》，事先張揚要以當代視野重訪古典芭蕾經典，還要結合特技、肉體恐怖及血色幽默等元素，審視女性身體由古至今在芭蕾舞世界的美學規範，馬上覺得十分有趣。《TANZ》如何優雅到血腥，得在現場看個究竟。

「自由舞」系列的閉幕演出《TANZ》，開端原是非常非常標準的芭蕾舞初階課堂內容展示。老師教導女孩們伸展身體，做出各種芭蕾舞訓練中最基礎的肢體動作。看似熟悉的訓練流程和調子，怎麼有點怪怪的——原來芭蕾課堂的師生都是赤裸狀態。霎時間，多種疑惑在腦中飄過，衣服除了物理上的蔽體和保暖，還有審美功能。當芭蕾舞沒了舞衣，那還美不美呢? 更雷人的是，舞台還有livefeed投影，舞者的胴體纖毫畢現。《TANZ》繼續發展下去，原來這一切只是挑戰觀賞習慣和審美價值的開始。

《TANZ》緊接着的部分叫做：如何變得輕。用香港藝術學院前院長茹國烈的說法，就是「舞者用各種方法離開地面，在舞台的空中騎着電單車，或者勾住自己的身體，或者夾着掃把，她們不只離地飛昇，更是奔放自由地舞蹈。」的確如此，芭蕾另一個審美核心是輕盈的身體。不論是踮起腳尖走路、表達情緒的轉圈圈和空中一字馬，技術上都是圍繞身輕如燕的美而展開的。這部分《TANZ》奏出了Filippo Taglioni《仙凡之戀》的變奏，總是努力表演在空中飛舞、扮巫婆坐上掃帚飛天、在台上蹲坐抽煙——這些都很不芭蕾、不仙女，很魔女、很顛覆。

然後舞者開始玩「空中飛人」。舞者把長髮盤成繩索般的套子，吊威也往上升，再馬戲般旋轉。再有舞者爬上懸吊着的電單者，模彷電影中的空中騎電單車。中後段一位舞者背部皮膚被金屬鉤子刺穿，藉着它吊起整個略胖的女性身體，輕盈飛昇。《TANZ》的想像力無遠弗屆，末段更上演黑色森林童話，舞台變成女巫和狼共舞的森林，最後女巫生下了一隻老鼠。我們都在livefeed看到充滿葡萄酒顏色液體的分娩過程，終於為《TANZ》對傳統芭蕾的審美挑戰，達到狂歡的極致。

作為一名曾經的古典芭蕾初學者，自然能理解Florentina Holzinger針對不同「身體規訓實踐研究」系列的最終章《TANZ》，創作核心就是極力逆反古典芭蕾以來的一切元素，包括古典芭蕾舞課老師如何指導女學員、如何訓練身體塑造仙女飛躍輕盈的動作、程式化傳統芭蕾舞劇的審美趣味，甚至以醜為美。《TANZ》以肉體恐怖、血色幽默的手法、殘酷的意象、大膽的身體藝術來叩問美、女性及好品味的定義，反正舞台上就是滿坑滿谷的粗魯和醜怪。究竟是挑戰成功還是過份奇觀化的喧嘩吵鬧，對於不同文化背景的觀眾，固然人言人殊；然而，歐陸表演藝術界似乎十分受落。Florentina Holzinger《TANZ》曾獲德國權威劇場雜誌《今日劇場》評為「年度最佳表演」，在「奧地利 Nestroy戲劇獎」也獲頒最佳導演。它更是「柏林戲劇節2020」的十大劇目之一，且看「柏林戲劇節」的推薦語——

「Florentina Holzinger的《TANZ》是對承傳了幾個世紀的古典芭蕾的回應。在古典芭蕾中，舞者和編舞者都借鑒了Filippo Taglioni創作的《仙凡之之戀》。但是在Florentina Holzinger的版本中，仙女们不會穿着尖頭的鞋子在地面上滑行，而是赤裸裸地騎着電單車環繞舞台，或騎着掃帚在空中飛舞，甚至在台上抽煙！ 

《TANZ》將浪漫芭蕾舞劇（例如《天鵝湖》或《吉賽爾》）中的景象插入到了以《Suspiria》為基礎情節中。自2011年與Vincent Riebeek共同創作的《Kein Applaus für Scheiße》以来，Florentina Holzinger便因使用毛骨悚然的身體動作而聞名。她的表演帶有維也納行動主義的精神，但除此之外，它們具有顛覆性的舞台形式，如雜耍，特技，武術，這些形式將人體視為一項奇觀，以及於展示力量的工具。」

 

原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》── 自由舞2024——Dimitris Papaioannou《INSIDE》 (2025.01.03)

 

 十分後知後覺，直至Dimitris Papaioannou的《INSIDE》開始放映，我才知道西九「自由舞」系列的作品和活動。「自由舞」原是西九策劃一系列香港及國際編舞家的前衛當代舞作及有關的工作坊，包括香港楊春江《異靈異性「自由空間天體樂園」》、泰國編舞家Kornkarn Rungsawang糅合現代VR和AR技術創作的《舞求必應》，還有我後來進場觀賞的著名希臘表演藝術家Dimitris Papaioannou長達六小時的舞台演出實錄《INSIDE》及其親攝的幕後紀錄片《BACKSIDE》，和壓軸戲碼奧地利編舞家Florentina Holzinger的《TANZ》。他們和它們創作風格迥異，充份展現出歐亞前衞舞蹈藝術家對舞蹈(劇場)的思考和人文關懷。 

 Dimitris Papaioannou的無刪剪紀錄影像《INSIDE》，有着「請進」之意，來自他2011年的同名真實舞台作品《INSIDE》。《INSIDE》現場演出中，劇院舞台上搭建日常生活的房間，讓30名演員流水般進出，重現每個普通人回家後千篇一律的動作——脫鞋、放下行囊、上廁、洗澡、睡覺等等。所有表演者/舞者躺在家居睡床後，便陷入床褥裡的裝置離開舞台，再以其他身份和著裝登場。表演者川流不息、源源不絕，也是「來來去去果班人」的另一種演繹。窗外景致時如白天到黑夜的時間變化，也有火車或郵輪風景般的空間推移。不禁令人想起電影《Poor Things》中郵輪外似是假假的風景輪轉。而《Poor Things》的希臘導演Georgios "Yorgos" Lanthimos，正好與Dimitris Papaioannou同是劇場導演和2004雅典奧運開閉幕式的創作人員，在時空轉移的畫面選擇，大有異曲工之妙。

 

《INSIDE》作為一齣表演藝術作品，它必須與Dimitris Papaioannou親攝的81分鐘Making of《BACKSIDE》一同觀賞。《BACKSIDE》意指「幕後請進」，鉅細無遺地揭示出舞台前中後各種機關裝置的奧妙。如表演者如何在觀眾眼皮底下，活生生從大床中央直接消失不見，原來床墊下是一個如同逃生網的退場通道。表演者亦必須抓緊出場的時間點，或重複一些特定動作或坐在餐桌旁進食。這些看似從容悠閒的生活節奏，在舞台管理上必須靈活精準，才使得一切既相同又不同，既平淡又有創意。

Dimitris Papaioannou的漸變人文風景中，六小時內觀眾固然可以在場內自由進出，我們觀賞似是無限輪迴的畫面，自是領略到箇中的人生感悟，亦開始感受到希臘大師Dimitris Papaioannou的創作觸覺——他對「重複」這件事實在非常非常感興趣。在談《INK》時，本欄便曾歸納Dimitris Papaioannou的視藝背景，使得他的創作往往從傳統戲劇偏重情節和人物的舞台，一轉而為以構圖、物料說話的巧思和隱喻，為故事帶來嶄新場面和詮釋。幾年前在香港播放的舞台映畫《NOWHERE》便展示出舞者如何與燈光設備、吊桿結構共演，電腦編程設計讓26位表演者移動在機械設備之間。機器的冰冷又無縫銜接的「重複」，更是思考人與機器關係的切入點。Dimitris Papaioannou的名作《偉大馴服者》(The Great Tamer)，更在開首已不斷出現「重複」橋段——舞台上蓋住赤裸身體的白布不斷被吹走。《INK》則借助水和海洋生物等特質，大玩水喉與八爪魚瘋狂噴水、跳脫失控。

Dimitris Papaioannou是首位被烏帕塔舞蹈劇場（Tanztheater Wuppertal Pina Bausch）邀請擔任編舞的編舞家兼劇場導演，自詡深受Pina Bausch影響。Pina Bausch《穆勒咖啡館》中椅子無限倒下和徒勞的撥亂反正；《康乃馨》不斷把美好的事物與非常不討人喜歡、甚至噁心的東西並置；《呼吸》中一名白人舞蹈男老師，重複糾正印巴女舞者的腳尖，該如何尖銳、富線條美。觀眾很容易注意到，Dimitris Papaioannou每每把「重複」敘述元素和技法發揚光大，乾脆把日常生活的樣板動作推到極致，玩夠六小時；《BACKSIDE》紀錄演員如何走馬燈地進場退場。漫長人生無望乏味，《INSIDE》轉變的戶外時空都不過是投放的影像，我們都在時空和生命的籠牢，走不出去。

《INSIDE》放映在西九團隊的策展中，自由空間的大盒場內都佈置成豆豆沙發，觀眾近乎躺平來感受這場「漫長的重複」，還有背後大量玻璃杯子疊成的玻璃牆壁大陣。這些杯子呼應演出中掉下杯子，最後拼成城市的形狀。想當然的是，當劇場長達12小時、24小時的演出已不是新聞，或許如何把六小時不斷重複、《魚樂無窮》般的表演演繹得饒得深意，才是表演藝術的關鍵。又或許，「重複」這件事本就在瞬息萬變的世代裡，自帶療癒功能。如同狂歡節的反面，沉澱了的畫面，就是心靈休憩站。

原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》── 給每個人心裡的小孩子——談《給美狄亞的男孩們》 (2024.10.23)

  

相信很多觀眾都被《給美狄亞的男孩們》的小演員吸引入場。《給美狄亞的男孩們》的確湊齊表演藝術所有吸引人的元素——古希臘悲劇底本、現代新視角重閱經典、可愛的小朋友、考掘孩子豐富內心世界反思成人世界價值的單一等等。而我卻奔着那些充滿詩意的畫面成為座上客。線條化的紅船、沉鬱的黑紗，似乎把耳熟能詳的古希臘悲劇《美狄亞》，抹上一層層抽離的詩意。

對於《美狄亞》最簡單的描述，就是家庭暴力、倫常慘案。妻子為報復丈夫的背叛，狠心將兩名親生兒子殺害，作為對丈夫變心的懲罰。這種殺敵八百、自傷一萬二的做法，儼然是古希臘版《天水圍的夜與霧》，匪夷所思。廿一世紀重新審視這宗倫常慘案，很容易發現《美狄亞》的故事原是建基於沒有現代法律觀念的世界，每每以個人意志解決私人恩怨、婚姻危機和家庭問題，甚至出現「復仇過當」的悲慘結果。古希臘時代亦缺乏所謂「兒童權益」的觀念，幼童很自然被視為父母的附屬品，可被隨意操控生死。正如日本思想家、批評理論家柄谷行人，很早已提出「兒童之發現」，指出「兒童」的概念由現代社會投射出「真正的孩童」才出現，現代教育體制、兒童文學便伴隨而生。「兒童」必須接受教育及受到保護，更是現代法律的保障範圍。

走筆至此，可以想見《美狄亞》故事可以開發的緯度實在非常非常多。如台灣當代劇場傳奇早在九十年代，便將之改編為《樓蘭女》。《樓蘭女》講述「美狄亞」說服丈夫，讓兩名兒女將浸毒的黃金冠袍作為結婚賀禮送去給情敵，新娘穿戴後毒發慘死。「美狄亞」更手刃一雙親生子女，鑄成人倫悲劇。《樓蘭女》將故事原型中兩名幼子，改動為一子一女，將現代人「幸福家庭」的想像顛覆，令稚子的犧牲特別令人痛心。晚近希臘舞蹈大師Dimitris Papaioannou的《MEDEA》，着重在構圖和隱喻上重新演繹，強調女主人公的動靜、造型如同蜥蝪，取其涼血動物的心狠。美狄亞殺兩子場面，乾脆將套在左右手上瓷娃娃互撼擊碎，任由娃娃體內紅色紙條噴灑四周。

相對來說，《給美狄亞的男孩們》，差不多完全聚焦於小朋友的天真萌樣、多才多藝和天馬行空的想像力。劇場的開端架式已非「說故事」。《給美狄亞的男孩們》由《美狄亞》原故事的結局為起點，五名孩子坐上紅船渡冥河，童稚的聲音、互相嬉鬧的歡笑、LIVEFEED的投影、五名孩子SOLO的才藝表演和自述，觀眾很快便完全投入現代小孩子的想望和腦力無疆界。可是小朋友的篇幅雖可愛卻十分拖曳，甚至與《美狄亞》故事完全割裂。美狄亞夫婦的年青版，每人只有一小段現身，抒發喪子之父和復仇妻子的哀慟。其餘時間他們的身份便是男/女船伕，跟小朋友做遊戲。

幸勿誤會，我沒有反對以小朋友為敘事者或視點，反而小朋友作為編作演員，表演和談吐都十分真誠、得體，也看得出背後家庭的悉心培養。我更關心的是，《給美狄亞的男孩們》如何深化或轉化《美狄亞》故事，令觀眾對《美狄亞》故事有豁然開朗的嶄新體會。當演出小朋友會吹長笛、演奏色士風、彈電子結他，夾BAND和打劍道。我們除了讚嘆小演員的優秀，馬上只能想到現實生活中有更多的「美狄亞」，礙於主觀客觀條件，無法讓子女從小接受優質教育和才藝培養，或逐水漂流或試試運氣，看看能否擺脫階級的循環。

從《給美狄亞的男孩們》為起點，我特別重新聽回彭羚《給我愛過的男孩們》。前者是劇場作品，後者是千禧年前當紅女歌手「告別童稚」的婚前自白。兩者看似千差萬別，實則同樣關懷住在每個人心裡的小女孩、小男孩——

「我傾慕過的 牽掛過的 傷害過的 掙扎過的
謹將這首歌獻上給我 從前每個男孩和盛放的花朵
想像過的 得到過的 等待過的 失去過的
祝我幸福快樂 也冀盼 每一個 都好像我
那不愉快的 不算差的 不後悔的 不結果的
謹將這首歌 向每一個男孩致意 從前陪著我一樣傻
不實際的 不見光的 不便說的 不記得的
祝我幸福快樂 我愛過每一個 請保佑我」

——共勉之。

原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》── 老樹盤根式人文關懷——談《白湖映像》與《月明星稀》 (2024.08.24)

 

2024年六月，有兩個相當有標誌性的香港劇場作品。它們是香港話劇團發表的《白湖映像》和前進進戲劇工作坊的《月明星稀》，分別探討過去、現在的香港，乃至人類在社會的生存狀態。所謂標誌性，是指兩劇都是出於資深劇場編劇對特定課題老樹盤根式的執着和探索，對於老觀眾老粉絲來說，特別有興味，段段會心微笑。

首先是陳麗珠執導的《白湖映像》。《白湖映像》中，觀眾看見的是陳麗珠如何在玩一個「尋找潘惠森」的劇場遊戲，通過拆解金牌編劇潘惠森寫於九十年代至千禧年初的代表作「昆蟲系列」五部曲——《雞春咁大隻曱甴兩頭岳》、《三姊妹與哥哥和一隻蟋蟀》、《在天台上冥想的蜘蛛》、《螞蟻上樹》和《螳螂捕蟬》——重新拼湊出潘惠森的社會關懷和黑色幽默。然而，《白湖映像》不單純是「致敬潘惠森」，必須適時亮出陳麗珠劇場簽名式。陳麗珠是進劇場創作舵手，以「詩化劇場」風格見稱，儼然是香港劇場希臘女神般空谷幽蘭的存在。《白湖映像》如何揉合陳麗珠的優雅出塵、貫徹潘惠森市井兼粗口滿天飛的麻甩做派，成了重中之重，也是劇場再創作的最大挑戰。

明顯地，陳麗珠放棄了「理順」潘惠森「昆蟲系列」的故事，也不以「說故事」為目標，而是「剪輯」五段「昆蟲劇」片段縱橫交錯，互相打斷、互相搗亂又互相豐富。它們唯一的辨識度是服裝，《白湖映像》的服裝設計師是與陳麗珠長期合作的工作夥伴鄭文榮，全劇以莫蘭迪色調校出沉鬱的情緒色彩。不管是霧霾藍、暗磚紅、深瘀紫還是錫器灰，劇中的莫蘭迪色服飾都是一系列低飽和度、帶有灰色調的顏色組合。舞台燈打上去，不但失去濃重和明亮的感覺，更展現出凝重緊繃的中性色調。如齟齬母女的瘀紫色服裝，茶樓女侍應的暗磚紅色制服等。《白湖映像》差不多沒有哪個角色明亮醒神，大有萬馬齊喑的沉痛感。這種傷痛又關乎許多無形的困瑣，如《蜘蛛》中的年青人不可理喻地要到對面天台去，《螞蟻》女侍應不斷被畫外音監控的壓抑。他們都是火宅之人，背負着龐大的情緒陰影、苦無出口，有人嚎哭尖叫有人瘋狂奔跑。加上舞台傾斜轉台，暴雨天前中後狼狽漏雨，水桶列陣。人人千瘡百孔，內外交煎。

《白湖映像》固然都是潘惠森的「本」，更鮮活的是陳麗珠的「導」既有極簡的言語敘事，也有詩化了的人物側影。速遞員「依然」將打不開的雪櫃送上天台，間離化的演員帶着翅膀在劇場遊弋，劇末再現成為全劇的印記。至於《月明星稀》作為一個香港原創劇本，創作之前走訪德國柏林、西班牙基朗拿及英國各個城市，以田野調查為底本、書寫疫情後的香港本土情狀及香港人在世界各地的流徙。

千禧前後「臨流鳥」系列以來，陳炳釗藉劇場透視香港人身份，這也是陳炳釗長期的創作關注點。《月明星稀》的幾條主線——英國回流香港的阿遠面對家族遺產繼承與個人前路的抉擇、柏林兩名拮据女子如何相濡以沫、倫敦婆媳苦等在基朗拿工作的兒子/丈夫回來團聚，還有隱居蘇格蘭的香港作家何滅呢喃着過去。他們或有交集或有書信往來。聯合導演梁菲倚、盧宜敬，明顯受「臨流鳥」系列影響，傾向將香港人身份，展示出多種不確定和未完成的狀態。《月明星稀》的舞台設置甚至大有「臨流鳥」餘緒，都是陷進地下的奇異空間，遙遠呼應着「臨流鳥」的家族考古。

曾為「臨流鳥」演員的導演梁菲倚，在場刊的「導演的話」坦言，她對《月明星稀》中這群角色的理解，在很早階段便超越了籠統的「留下來的人」和「流徙之人」的二分——「一開始，我從對比的角度閱讀這些呈現出的群體形象，如回港人對離港人、生病者對照顧者、男性對女性、老年人對年輕人、思考者對行動者。」原在倫敦落腳的媳婦到基朗拿去，想與丈夫誕育下一代，想像孩子將來代表基朗拿這個加泰小城踢足球；跟隨香港作家何滅移居蘇格蘭的五千多本藏書，這些盛載着香港的文本，劇中人惘然不知如何處置；柏林雙姝到倫敦與四妹婆媳見面相擁，渾忘一切窘迫困頓；香港的兄嫂結婚生子，努力為生活打拼。不同背景和條件的角色，都別無選擇地作出選擇，即便有些選擇難以理解或如空中樓閣。

相對寫來駕輕就熟的《鐵行里》和與數據渾然天成的《會客室》、《100%香港》，《月明星稀》儼然是陳炳釗走出創作舒適圈的一次嘗試，通過調研書寫相對不熟悉的文化語境和移居生活。恰恰因為奇異的陌生感，《月明星稀》創作不免躊躇、略帶想當然，甚至有着「未完成」的青澀。然而，這種語焉不詳、渾渾沌沌，毋寧也是時代的倒影，終究沒誰可以一時三刻把「香港(人)」說得清。碰巧《月明星稀》的服裝設計師也是《白湖映像》的鄭文榮，於是我們又與莫蘭迪色相遇。莫蘭迪色再次造就角色們某些人格化條件，變成活生生情緒和血肉。

綜觀來說，《白湖映像》始於「昆蟲」終於「白湖」，遙遠的「白湖」似是昆蟲們的心靈烏托邦，平和寂靜、純淨永恆。昆蟲們則是香港小市民的縮影，深具九十年代草根階層於陋巷橫街喧嘩吵鬧的興味。《月明星稀》卻是千禧至今，香港人在大時代轉折中追求安身立命的「沉重的漂浮」，默默叩問真正的自由。自由與主觀客觀條件密切相關，如同劇中寄寓於不分輸贏的板手球(MATKOT) 遊戲、狂歡節般的嘉年華、圍成圓圈手牽手的加泰傳統舞蹈SARDANA，南飛的烏鵲懸停於此相遇相知，不必繞樹三匝，莫論何枝何依。

 原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》── 香港粵語流行曲的故事——從《港樂50．友弦樂聚》說起 (2024.07.27)

港樂五十，2024年搞作多多。世界各地巡演之餘，《港樂50．友弦樂聚》進軍紅館，努力展演香港管弦樂團與香港粵語流行曲之間的因緣，由駐團指揮廖國敏執起指揮棒，何秉舜擔任音樂總監，演出嘉賓就有陳潔靈、馮允謙、林憶蓮、倫永亮、涂毓麟、雲浩影及葉麗儀。港樂與香港流行歌手的合作，一直都是叫好又叫座的表演項目。港樂的古典與流行CROSSOVER上推至八、九十年代，林子祥、張學友、倫永亮、林憶蓮、側田、張敬軒等，都是港樂曾經的合作夥伴。這也進一步開拓觀眾群，讓非傳統古典樂迷，特別有動因接觸管弦樂。

《港樂50．友弦樂聚》追溯出香港粵語流行曲的發展，從七十年代以來香港電視劇主題曲插曲，到香港電影歌曲，乃至八十年代末倫永亮林憶蓮合作的《READY》大碟、「都市觸覺三部曲」，無一不是「說好香港粵語流行曲故事」的進路。《港樂50．友弦樂聚》前半部分大唱「煇黃金曲夜」，用主唱歌手葉麗儀、陳潔靈的說法，便是「向煇黃致敬」(作曲家顧嘉煇、詞家黃霑)。由廣播意義上第一首香港粵語流行曲《啼笑因緣》(1974)、一系列改編自金庸小說的武俠劇主題曲，梳理出一條明確的香港粵語流行曲發展天際線，也是很好理解的早期香港流行文化的輝煌歲月。對於《港樂50．友弦樂聚》最粗略的描述，大致上電視劇、電影歌曲兩大段落，後者更由「編曲俠」JOHNNY YIM編曲，《胭脂扣》《無間道》共冶一爐。

有趣的是，很多現場觀眾都說，音樂會前半段星光熠熠、眾聲喧嘩的經典金曲，與後半登場的倫永亮林憶蓮部份似乎相當割裂。「煇黃金曲夜」與「港樂 x 林憶蓮 x 倫永亮」(2004)崔護再來的一個半小時全新精華版，儼如把兩個截然不同的音樂世界拼湊在一起。作為一名香港流行歌曲研究者，不禁會心微笑。來自不同年代的歌手，唱着由不同理念所製作、研發出來的歌曲…觀眾愈是覺得格格不入，愈是能引證香港粵語流行曲之路，在七十年代蒙昧開初、電視餸飯後，已走得又寬又遠。

倫永亮林憶蓮部分，更像是對香港粵語流行曲發展特定時刻的定鏡放大，聚焦於八十年代末的香港唱片工業的另一種想像力和格局的開展。當社會越趨知識化、中產化、優皮化(九十年代說法)，流行歌曲製作人、創作人、歌手、聽眾，都自有其品味、世界視野、人生觀和價值觀，其時林憶蓮「都市觸覺三部曲」(1988-1990)的CITY GIRL視角，便是開始具有經濟和文化資本的都市人，對世界的想像。不管是《逃離鋼筋森林》、《微兩撲巴黎》，還是《芝加哥的故事》，都充滿着中產格調和優皮生活的魅力，讓人目眩神迷。

流行曲既是社會與個人情緒的商品，逐漸概念化、精緻化、形象化，促使各式概念大碟的誕生，詞曲創作人也明星化起來。因此，《港樂50．友弦樂聚》最為樂迷津津樂道的「林憶蓮唱王菲《靜夜的單簧管》」，《靜》原出自倫永亮之手，倫永亮才是被致敬對象，該組曲如《我說過要你快樂》便是當時得令的大熱流行。至於林倫緬懷的已故詞人「洋蔥頭」林振強，就為香港粵語流行歌詞，帶來豐富電影感的寫法，筆下充滿鏡頭的疏遠與逼近。還有「唱作人」概念的誕生，倫永亮藉《歌詞》一曲勝出CASH流行歌曲創作大賽並晉身樂壇，自是其中標誌性的人與事。

間或穿梭於《港樂50．友弦樂聚》兩部分之間，涂毓麟唱的《分分鐘需要你》(林子祥曲、鄭國江詞)，自是煇黃軌跡以外「鹹魚白菜也好好味」的廣東歌經典；馮允謙演繹的《命硬》(側田曲、黃偉文詞)唱出性小眾與世界的糾結，《給缺席的人唱首歌》也是香港的時代側影；雲浩影唱張敬軒2007年《酷愛》，意味着千禧後「後四大天王時代」的香港流行歌曲踏入全新世代。

如果「香港流行文化」是一部小說，香港粵語流行曲便是其中的一名主角，他天馬行空橫衝直撞，曾經拓荒般打開屬於自己的一片天空。《港樂50．友弦樂聚》在漫長時間軌跡中打撈着碎片，無論爭產商戰還是武俠恩怨，都市情愛抑或歌手自白，都獨有其廣納百川的音樂質感與開放思維。未來的AI世代，香港粵語流行曲或許不免進入另一種模式的創作世紀，航向從未有人想像過的流行音樂烏托邦。

原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》── 舞X武——舞蹈、武術與鼓樂的《蘭陵．入陣》 (2024.06.08)

 
       

早於2018年，香港舞蹈團已開展了籌備多時的「中國舞蹈與中國武術之交互研究與成果呈現計劃」。該計劃是香港舞蹈團首個跨界研究及展演項目，通過多位舞蹈團專業舞者兼研究員在習武層面與編舞的重新學習和實踐研究（Practice-as-Research），探討傳統中國武術與表演藝術中的現當代舞蹈如何圓融一體、擦出創作火花。

 

首演於2021年的大型原創舞蹈《山水》，明顯是這一波研究下的創作。《山水》走輕靈路子，抓住中國視覺藝術中最常見的描摹自然的水墨題材，着墨於中國傳統書畫藝術與「天人合一」的哲學，嘗試從虛擬的自然環境中，如舞台中央佛手岩般的巨石，舞者身穿寬鬆舞衣慢活於大自然節奏，舞蹈場面沖淡柔和，體現人內在的精神世界，詮釋人與自然之間的關係。《山水》從中國山水畫意象入手，原是安全系數十分高的選擇，武術元素相對不佔主導位置，身體為畫筆、舞台為畫布，由站樁開始一舉一動一招一式從「武之形」取「舞之實」，來體悟武術精神、豐富舞蹈的寬度力度和節奏，揭開「舞X武」互動聯姻的開端。

 

2022年，楊雲濤編舞的《一個人的哪吒》，進一步肩負「舞X武」計劃的成果展演及舞蹈教育大眾化的任務，整齣舞劇強調編舞家對「哪吒」傳統故事的重新理解和審視。《一個人的哪吒》原是一次「故事新編」，從傳統哪吒的翻江倒海，削骨還父、削肉還母的人物走向，追問探尋真正自由的可能與不可能。舞台上放置儼如金剛圈的巨大指環，映照生為哪吒的家族責任與不自由---首段蛹般白色大繭橫空出世，新生哪吒破蛹。長大後大鬧海龍王宮，海底大戰大有戲曲中最受歡迎的武術元素: 「結結棍棍的打戲」。縱然如此，《一個人的哪吒》對人物情志的交代，依然倚賴舞台巨環上的劇中人模擬對白，頗為令人出戲。及至「舞X武」第三部曲的《蘭陵．入陣》，香港舞蹈團似乎終於步入自信滿滿的「舞X武」展演水平，以身馭氣、以鼓入陣。 

2024年的《蘭陵．入陣》，可說是香港舞蹈團在「舞蹈」與「武術」的研究啟發中最成熟之作。導演及編舞楊雲濤剖析北齊名將蘭陵王高長恭作為一名將軍、一位王者，具有異乎常人的精神面貌和身體條件。顧名思義，《蘭陵．入陣》特別強調蘭陵王的「才武而面美」的，尤其「虎度門」般「入陣」的驍勇善戰。南棍和擊鼓，成了最有效將觀眾捲入多場披甲帶刃、奮勇殺敵氛圍的進路。《蘭陵‧入陣》舞出蘭陵王「入陣」之姿，「舞X武」的表演性自圓自足，毋用倚賴文字交代人物對話和內心獨白，完全信任節奏和身體律動足以成功說故事---蘭陵王戴上面具如同角色扮演、大鼓上的雙人舞、集體拉弓和擊鼓的人聲鼎沸中，擊鼓所展現的更是舞者的身體力量、呼吸和戰事節奏，呈現狂放又收斂自持的暴烈之美。

 

如果追溯到「中國舞蹈與中國武術之交互研究與成果呈現計劃」的初衷，舞者從嶺南武術入手，學習蔡李佛、洪拳、白鶴及八卦掌等多種武術的基本功及套路，再編作出不同舞種、不同形體審美的舞蹈成果。無怪乎，歷時半世紀的台灣《雲門舞集》和後來的《優人神鼓》，老早已對舞者、表演者提出呼吸、打坐、習武和擊鼓訓練的要求，這不但深化形體表演的深廣度，更提昇舞者的氣質和文化底蘊。想當然的是，香港在文化與地理上，與功夫、武術淵源更深厚，「舞X武」CROSSOVER自然入陣、達陣。

 

同時，「中國舞蹈與中國武術之交互研究與成果呈現計劃」對於舞者的體能鍛煉、動作細緻度、風格化舞蹈詞彙、藝術素養乃至文化視野的啟發，也令人想起習武經年的香港作家喬靖夫參演電影《九龍城寨之圍城》時的體驗。原來實用的功夫傾向「內斂」，以打中及擊敗對手為目標，動作愈簡單有效愈好；武打場面的表演恰恰追求「外顯」，展現肢體律動的美、情感和力量。同理，有道是「舞」「武」同源，「舞」「武」在中國文化中，一陰一陽、一文一武。「舞X武」再加上鼓樂，如何在當代舞台上融合、演化，你中有我我中有你，大概才是表演藝術上的大學問。

 原載於《文匯報》文化版。