《敢觀舞台》── 給每個人心裡的小孩子——談《給美狄亞的男孩們》 (2024.10.23)

  

相信很多觀眾都被《給美狄亞的男孩們》的小演員吸引入場。《給美狄亞的男孩們》的確湊齊表演藝術所有吸引人的元素——古希臘悲劇底本、現代新視角重閱經典、可愛的小朋友、考掘孩子豐富內心世界反思成人世界價值的單一等等。而我卻奔着那些充滿詩意的畫面成為座上客。線條化的紅船、沉鬱的黑紗，似乎把耳熟能詳的古希臘悲劇《美狄亞》，抹上一層層抽離的詩意。

對於《美狄亞》最簡單的描述，就是家庭暴力、倫常慘案。妻子為報復丈夫的背叛，狠心將兩名親生兒子殺害，作為對丈夫變心的懲罰。這種殺敵八百、自傷一萬二的做法，儼然是古希臘版《天水圍的夜與霧》，匪夷所思。廿一世紀重新審視這宗倫常慘案，很容易發現《美狄亞》的故事原是建基於沒有現代法律觀念的世界，每每以個人意志解決私人恩怨、婚姻危機和家庭問題，甚至出現「復仇過當」的悲慘結果。古希臘時代亦缺乏所謂「兒童權益」的觀念，幼童很自然被視為父母的附屬品，可被隨意操控生死。正如日本思想家、批評理論家柄谷行人，很早已提出「兒童之發現」，指出「兒童」的概念由現代社會投射出「真正的孩童」才出現，現代教育體制、兒童文學便伴隨而生。「兒童」必須接受教育及受到保護，更是現代法律的保障範圍。

走筆至此，可以想見《美狄亞》故事可以開發的緯度實在非常非常多。如台灣當代劇場傳奇早在九十年代，便將之改編為《樓蘭女》。《樓蘭女》講述「美狄亞」說服丈夫，讓兩名兒女將浸毒的黃金冠袍作為結婚賀禮送去給情敵，新娘穿戴後毒發慘死。「美狄亞」更手刃一雙親生子女，鑄成人倫悲劇。《樓蘭女》將故事原型中兩名幼子，改動為一子一女，將現代人「幸福家庭」的想像顛覆，令稚子的犧牲特別令人痛心。晚近希臘舞蹈大師Dimitris Papaioannou的《MEDEA》，着重在構圖和隱喻上重新演繹，強調女主人公的動靜、造型如同蜥蝪，取其涼血動物的心狠。美狄亞殺兩子場面，乾脆將套在左右手上瓷娃娃互撼擊碎，任由娃娃體內紅色紙條噴灑四周。

相對來說，《給美狄亞的男孩們》，差不多完全聚焦於小朋友的天真萌樣、多才多藝和天馬行空的想像力。劇場的開端架式已非「說故事」。《給美狄亞的男孩們》由《美狄亞》原故事的結局為起點，五名孩子坐上紅船渡冥河，童稚的聲音、互相嬉鬧的歡笑、LIVEFEED的投影、五名孩子SOLO的才藝表演和自述，觀眾很快便完全投入現代小孩子的想望和腦力無疆界。可是小朋友的篇幅雖可愛卻十分拖曳，甚至與《美狄亞》故事完全割裂。美狄亞夫婦的年青版，每人只有一小段現身，抒發喪子之父和復仇妻子的哀慟。其餘時間他們的身份便是男/女船伕，跟小朋友做遊戲。

幸勿誤會，我沒有反對以小朋友為敘事者或視點，反而小朋友作為編作演員，表演和談吐都十分真誠、得體，也看得出背後家庭的悉心培養。我更關心的是，《給美狄亞的男孩們》如何深化或轉化《美狄亞》故事，令觀眾對《美狄亞》故事有豁然開朗的嶄新體會。當演出小朋友會吹長笛、演奏色士風、彈電子結他，夾BAND和打劍道。我們除了讚嘆小演員的優秀，馬上只能想到現實生活中有更多的「美狄亞」，礙於主觀客觀條件，無法讓子女從小接受優質教育和才藝培養，或逐水漂流或試試運氣，看看能否擺脫階級的循環。

從《給美狄亞的男孩們》為起點，我特別重新聽回彭羚《給我愛過的男孩們》。前者是劇場作品，後者是千禧年前當紅女歌手「告別童稚」的婚前自白。兩者看似千差萬別，實則同樣關懷住在每個人心裡的小女孩、小男孩——

「我傾慕過的 牽掛過的 傷害過的 掙扎過的
謹將這首歌獻上給我 從前每個男孩和盛放的花朵
想像過的 得到過的 等待過的 失去過的
祝我幸福快樂 也冀盼 每一個 都好像我
那不愉快的 不算差的 不後悔的 不結果的
謹將這首歌 向每一個男孩致意 從前陪著我一樣傻
不實際的 不見光的 不便說的 不記得的
祝我幸福快樂 我愛過每一個 請保佑我」

——共勉之。

原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》── 老樹盤根式人文關懷——談《白湖映像》與《月明星稀》 (2024.08.24)

 

2024年六月，有兩個相當有標誌性的香港劇場作品。它們是香港話劇團發表的《白湖映像》和前進進戲劇工作坊的《月明星稀》，分別探討過去、現在的香港，乃至人類在社會的生存狀態。所謂標誌性，是指兩劇都是出於資深劇場編劇對特定課題老樹盤根式的執着和探索，對於老觀眾老粉絲來說，特別有興味，段段會心微笑。

首先是陳麗珠執導的《白湖映像》。《白湖映像》中，觀眾看見的是陳麗珠如何在玩一個「尋找潘惠森」的劇場遊戲，通過拆解金牌編劇潘惠森寫於九十年代至千禧年初的代表作「昆蟲系列」五部曲——《雞春咁大隻曱甴兩頭岳》、《三姊妹與哥哥和一隻蟋蟀》、《在天台上冥想的蜘蛛》、《螞蟻上樹》和《螳螂捕蟬》——重新拼湊出潘惠森的社會關懷和黑色幽默。然而，《白湖映像》不單純是「致敬潘惠森」，必須適時亮出陳麗珠劇場簽名式。陳麗珠是進劇場創作舵手，以「詩化劇場」風格見稱，儼然是香港劇場希臘女神般空谷幽蘭的存在。《白湖映像》如何揉合陳麗珠的優雅出塵、貫徹潘惠森市井兼粗口滿天飛的麻甩做派，成了重中之重，也是劇場再創作的最大挑戰。

明顯地，陳麗珠放棄了「理順」潘惠森「昆蟲系列」的故事，也不以「說故事」為目標，而是「剪輯」五段「昆蟲劇」片段縱橫交錯，互相打斷、互相搗亂又互相豐富。它們唯一的辨識度是服裝，《白湖映像》的服裝設計師是與陳麗珠長期合作的工作夥伴鄭文榮，全劇以莫蘭迪色調校出沉鬱的情緒色彩。不管是霧霾藍、暗磚紅、深瘀紫還是錫器灰，劇中的莫蘭迪色服飾都是一系列低飽和度、帶有灰色調的顏色組合。舞台燈打上去，不但失去濃重和明亮的感覺，更展現出凝重緊繃的中性色調。如齟齬母女的瘀紫色服裝，茶樓女侍應的暗磚紅色制服等。《白湖映像》差不多沒有哪個角色明亮醒神，大有萬馬齊喑的沉痛感。這種傷痛又關乎許多無形的困瑣，如《蜘蛛》中的年青人不可理喻地要到對面天台去，《螞蟻》女侍應不斷被畫外音監控的壓抑。他們都是火宅之人，背負着龐大的情緒陰影、苦無出口，有人嚎哭尖叫有人瘋狂奔跑。加上舞台傾斜轉台，暴雨天前中後狼狽漏雨，水桶列陣。人人千瘡百孔，內外交煎。

《白湖映像》固然都是潘惠森的「本」，更鮮活的是陳麗珠的「導」既有極簡的言語敘事，也有詩化了的人物側影。速遞員「依然」將打不開的雪櫃送上天台，間離化的演員帶着翅膀在劇場遊弋，劇末再現成為全劇的印記。至於《月明星稀》作為一個香港原創劇本，創作之前走訪德國柏林、西班牙基朗拿及英國各個城市，以田野調查為底本、書寫疫情後的香港本土情狀及香港人在世界各地的流徙。

千禧前後「臨流鳥」系列以來，陳炳釗藉劇場透視香港人身份，這也是陳炳釗長期的創作關注點。《月明星稀》的幾條主線——英國回流香港的阿遠面對家族遺產繼承與個人前路的抉擇、柏林兩名拮据女子如何相濡以沫、倫敦婆媳苦等在基朗拿工作的兒子/丈夫回來團聚，還有隱居蘇格蘭的香港作家何滅呢喃着過去。他們或有交集或有書信往來。聯合導演梁菲倚、盧宜敬，明顯受「臨流鳥」系列影響，傾向將香港人身份，展示出多種不確定和未完成的狀態。《月明星稀》的舞台設置甚至大有「臨流鳥」餘緒，都是陷進地下的奇異空間，遙遠呼應着「臨流鳥」的家族考古。

曾為「臨流鳥」演員的導演梁菲倚，在場刊的「導演的話」坦言，她對《月明星稀》中這群角色的理解，在很早階段便超越了籠統的「留下來的人」和「流徙之人」的二分——「一開始，我從對比的角度閱讀這些呈現出的群體形象，如回港人對離港人、生病者對照顧者、男性對女性、老年人對年輕人、思考者對行動者。」原在倫敦落腳的媳婦到基朗拿去，想與丈夫誕育下一代，想像孩子將來代表基朗拿這個加泰小城踢足球；跟隨香港作家何滅移居蘇格蘭的五千多本藏書，這些盛載着香港的文本，劇中人惘然不知如何處置；柏林雙姝到倫敦與四妹婆媳見面相擁，渾忘一切窘迫困頓；香港的兄嫂結婚生子，努力為生活打拼。不同背景和條件的角色，都別無選擇地作出選擇，即便有些選擇難以理解或如空中樓閣。

相對寫來駕輕就熟的《鐵行里》和與數據渾然天成的《會客室》、《100%香港》，《月明星稀》儼然是陳炳釗走出創作舒適圈的一次嘗試，通過調研書寫相對不熟悉的文化語境和移居生活。恰恰因為奇異的陌生感，《月明星稀》創作不免躊躇、略帶想當然，甚至有着「未完成」的青澀。然而，這種語焉不詳、渾渾沌沌，毋寧也是時代的倒影，終究沒誰可以一時三刻把「香港(人)」說得清。碰巧《月明星稀》的服裝設計師也是《白湖映像》的鄭文榮，於是我們又與莫蘭迪色相遇。莫蘭迪色再次造就角色們某些人格化條件，變成活生生情緒和血肉。

綜觀來說，《白湖映像》始於「昆蟲」終於「白湖」，遙遠的「白湖」似是昆蟲們的心靈烏托邦，平和寂靜、純淨永恆。昆蟲們則是香港小市民的縮影，深具九十年代草根階層於陋巷橫街喧嘩吵鬧的興味。《月明星稀》卻是千禧至今，香港人在大時代轉折中追求安身立命的「沉重的漂浮」，默默叩問真正的自由。自由與主觀客觀條件密切相關，如同劇中寄寓於不分輸贏的板手球(MATKOT) 遊戲、狂歡節般的嘉年華、圍成圓圈手牽手的加泰傳統舞蹈SARDANA，南飛的烏鵲懸停於此相遇相知，不必繞樹三匝，莫論何枝何依。

 原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》── 香港粵語流行曲的故事——從《港樂50．友弦樂聚》說起 (2024.07.27)

港樂五十，2024年搞作多多。世界各地巡演之餘，《港樂50．友弦樂聚》進軍紅館，努力展演香港管弦樂團與香港粵語流行曲之間的因緣，由駐團指揮廖國敏執起指揮棒，何秉舜擔任音樂總監，演出嘉賓就有陳潔靈、馮允謙、林憶蓮、倫永亮、涂毓麟、雲浩影及葉麗儀。港樂與香港流行歌手的合作，一直都是叫好又叫座的表演項目。港樂的古典與流行CROSSOVER上推至八、九十年代，林子祥、張學友、倫永亮、林憶蓮、側田、張敬軒等，都是港樂曾經的合作夥伴。這也進一步開拓觀眾群，讓非傳統古典樂迷，特別有動因接觸管弦樂。

《港樂50．友弦樂聚》追溯出香港粵語流行曲的發展，從七十年代以來香港電視劇主題曲插曲，到香港電影歌曲，乃至八十年代末倫永亮林憶蓮合作的《READY》大碟、「都市觸覺三部曲」，無一不是「說好香港粵語流行曲故事」的進路。《港樂50．友弦樂聚》前半部分大唱「煇黃金曲夜」，用主唱歌手葉麗儀、陳潔靈的說法，便是「向煇黃致敬」(作曲家顧嘉煇、詞家黃霑)。由廣播意義上第一首香港粵語流行曲《啼笑因緣》(1974)、一系列改編自金庸小說的武俠劇主題曲，梳理出一條明確的香港粵語流行曲發展天際線，也是很好理解的早期香港流行文化的輝煌歲月。對於《港樂50．友弦樂聚》最粗略的描述，大致上電視劇、電影歌曲兩大段落，後者更由「編曲俠」JOHNNY YIM編曲，《胭脂扣》《無間道》共冶一爐。

有趣的是，很多現場觀眾都說，音樂會前半段星光熠熠、眾聲喧嘩的經典金曲，與後半登場的倫永亮林憶蓮部份似乎相當割裂。「煇黃金曲夜」與「港樂 x 林憶蓮 x 倫永亮」(2004)崔護再來的一個半小時全新精華版，儼如把兩個截然不同的音樂世界拼湊在一起。作為一名香港流行歌曲研究者，不禁會心微笑。來自不同年代的歌手，唱着由不同理念所製作、研發出來的歌曲…觀眾愈是覺得格格不入，愈是能引證香港粵語流行曲之路，在七十年代蒙昧開初、電視餸飯後，已走得又寬又遠。

倫永亮林憶蓮部分，更像是對香港粵語流行曲發展特定時刻的定鏡放大，聚焦於八十年代末的香港唱片工業的另一種想像力和格局的開展。當社會越趨知識化、中產化、優皮化(九十年代說法)，流行歌曲製作人、創作人、歌手、聽眾，都自有其品味、世界視野、人生觀和價值觀，其時林憶蓮「都市觸覺三部曲」(1988-1990)的CITY GIRL視角，便是開始具有經濟和文化資本的都市人，對世界的想像。不管是《逃離鋼筋森林》、《微兩撲巴黎》，還是《芝加哥的故事》，都充滿着中產格調和優皮生活的魅力，讓人目眩神迷。

流行曲既是社會與個人情緒的商品，逐漸概念化、精緻化、形象化，促使各式概念大碟的誕生，詞曲創作人也明星化起來。因此，《港樂50．友弦樂聚》最為樂迷津津樂道的「林憶蓮唱王菲《靜夜的單簧管》」，《靜》原出自倫永亮之手，倫永亮才是被致敬對象，該組曲如《我說過要你快樂》便是當時得令的大熱流行。至於林倫緬懷的已故詞人「洋蔥頭」林振強，就為香港粵語流行歌詞，帶來豐富電影感的寫法，筆下充滿鏡頭的疏遠與逼近。還有「唱作人」概念的誕生，倫永亮藉《歌詞》一曲勝出CASH流行歌曲創作大賽並晉身樂壇，自是其中標誌性的人與事。

間或穿梭於《港樂50．友弦樂聚》兩部分之間，涂毓麟唱的《分分鐘需要你》(林子祥曲、鄭國江詞)，自是煇黃軌跡以外「鹹魚白菜也好好味」的廣東歌經典；馮允謙演繹的《命硬》(側田曲、黃偉文詞)唱出性小眾與世界的糾結，《給缺席的人唱首歌》也是香港的時代側影；雲浩影唱張敬軒2007年《酷愛》，意味着千禧後「後四大天王時代」的香港流行歌曲踏入全新世代。

如果「香港流行文化」是一部小說，香港粵語流行曲便是其中的一名主角，他天馬行空橫衝直撞，曾經拓荒般打開屬於自己的一片天空。《港樂50．友弦樂聚》在漫長時間軌跡中打撈着碎片，無論爭產商戰還是武俠恩怨，都市情愛抑或歌手自白，都獨有其廣納百川的音樂質感與開放思維。未來的AI世代，香港粵語流行曲或許不免進入另一種模式的創作世紀，航向從未有人想像過的流行音樂烏托邦。

原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》── 舞X武——舞蹈、武術與鼓樂的《蘭陵．入陣》 (2024.06.08)

 
       

早於2018年，香港舞蹈團已開展了籌備多時的「中國舞蹈與中國武術之交互研究與成果呈現計劃」。該計劃是香港舞蹈團首個跨界研究及展演項目，通過多位舞蹈團專業舞者兼研究員在習武層面與編舞的重新學習和實踐研究（Practice-as-Research），探討傳統中國武術與表演藝術中的現當代舞蹈如何圓融一體、擦出創作火花。

 

首演於2021年的大型原創舞蹈《山水》，明顯是這一波研究下的創作。《山水》走輕靈路子，抓住中國視覺藝術中最常見的描摹自然的水墨題材，着墨於中國傳統書畫藝術與「天人合一」的哲學，嘗試從虛擬的自然環境中，如舞台中央佛手岩般的巨石，舞者身穿寬鬆舞衣慢活於大自然節奏，舞蹈場面沖淡柔和，體現人內在的精神世界，詮釋人與自然之間的關係。《山水》從中國山水畫意象入手，原是安全系數十分高的選擇，武術元素相對不佔主導位置，身體為畫筆、舞台為畫布，由站樁開始一舉一動一招一式從「武之形」取「舞之實」，來體悟武術精神、豐富舞蹈的寬度力度和節奏，揭開「舞X武」互動聯姻的開端。

 

2022年，楊雲濤編舞的《一個人的哪吒》，進一步肩負「舞X武」計劃的成果展演及舞蹈教育大眾化的任務，整齣舞劇強調編舞家對「哪吒」傳統故事的重新理解和審視。《一個人的哪吒》原是一次「故事新編」，從傳統哪吒的翻江倒海，削骨還父、削肉還母的人物走向，追問探尋真正自由的可能與不可能。舞台上放置儼如金剛圈的巨大指環，映照生為哪吒的家族責任與不自由---首段蛹般白色大繭橫空出世，新生哪吒破蛹。長大後大鬧海龍王宮，海底大戰大有戲曲中最受歡迎的武術元素: 「結結棍棍的打戲」。縱然如此，《一個人的哪吒》對人物情志的交代，依然倚賴舞台巨環上的劇中人模擬對白，頗為令人出戲。及至「舞X武」第三部曲的《蘭陵．入陣》，香港舞蹈團似乎終於步入自信滿滿的「舞X武」展演水平，以身馭氣、以鼓入陣。 

2024年的《蘭陵．入陣》，可說是香港舞蹈團在「舞蹈」與「武術」的研究啟發中最成熟之作。導演及編舞楊雲濤剖析北齊名將蘭陵王高長恭作為一名將軍、一位王者，具有異乎常人的精神面貌和身體條件。顧名思義，《蘭陵．入陣》特別強調蘭陵王的「才武而面美」的，尤其「虎度門」般「入陣」的驍勇善戰。南棍和擊鼓，成了最有效將觀眾捲入多場披甲帶刃、奮勇殺敵氛圍的進路。《蘭陵‧入陣》舞出蘭陵王「入陣」之姿，「舞X武」的表演性自圓自足，毋用倚賴文字交代人物對話和內心獨白，完全信任節奏和身體律動足以成功說故事---蘭陵王戴上面具如同角色扮演、大鼓上的雙人舞、集體拉弓和擊鼓的人聲鼎沸中，擊鼓所展現的更是舞者的身體力量、呼吸和戰事節奏，呈現狂放又收斂自持的暴烈之美。

 

如果追溯到「中國舞蹈與中國武術之交互研究與成果呈現計劃」的初衷，舞者從嶺南武術入手，學習蔡李佛、洪拳、白鶴及八卦掌等多種武術的基本功及套路，再編作出不同舞種、不同形體審美的舞蹈成果。無怪乎，歷時半世紀的台灣《雲門舞集》和後來的《優人神鼓》，老早已對舞者、表演者提出呼吸、打坐、習武和擊鼓訓練的要求，這不但深化形體表演的深廣度，更提昇舞者的氣質和文化底蘊。想當然的是，香港在文化與地理上，與功夫、武術淵源更深厚，「舞X武」CROSSOVER自然入陣、達陣。

 

同時，「中國舞蹈與中國武術之交互研究與成果呈現計劃」對於舞者的體能鍛煉、動作細緻度、風格化舞蹈詞彙、藝術素養乃至文化視野的啟發，也令人想起習武經年的香港作家喬靖夫參演電影《九龍城寨之圍城》時的體驗。原來實用的功夫傾向「內斂」，以打中及擊敗對手為目標，動作愈簡單有效愈好；武打場面的表演恰恰追求「外顯」，展現肢體律動的美、情感和力量。同理，有道是「舞」「武」同源，「舞」「武」在中國文化中，一陰一陽、一文一武。「舞X武」再加上鼓樂，如何在當代舞台上融合、演化，你中有我我中有你，大概才是表演藝術上的大學問。

 原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》── 如何記憶，怎樣自傳—— 香港藝術節2024的《Jérôme Bel》與《庫維爾1975：青春浪潮》 (2024.05.11)

  

本年度第五十二屆香港藝術節，引入多個別出心裁的舞蹈及劇場作品，包括法國當代編舞家Jérôme Bel 聯乘香港黃大徽、梅卓燕的《Jérôme Bel》、Robert Lepage x Ex Machina的《庫維爾1975：青春浪潮》(下稱《庫維爾》)，還有Peter Brook x北方布夫劇場的《暴風雨計劃》等。

 

Robert Lepage可說是當今國際劇場中，最擅長運用Art-Tech來自我回憶、自我省思的劇場導演。2019年來港演出的《887》，從加拿大(被)殖民史，探討父輩處身的加國文化氛圍，大規模動用模型、光影來打撈漫長時間軌跡中的碎片，獨有的家族記憶與國家歷史交疊，組構成半紀實半虛構的遙想世界。事隔五年，重臨香江的Robert Lepage，呈獻似是而非的半自傳「夫子自道」之作《庫維爾》。《庫維爾》着力於通過人偶、繁複舞台設計和科技化場景投影技術，重塑成長於上世紀70年代的年少日記。 

《庫維爾》從苦悶的家庭生活，延伸到Lepage一輩的青葱歲月，少男少女經歷初戀、失戀、性別認同的糾結，與父母家族的種種愛恨恩怨。相較於格局較大的《887》，《庫維爾》的情節、氣氛更形深沉黑暗，通過儼如複式單位橫切面的舞台設計，呈現70年代典型魁北克郊區公寓格局，暴露出劇中人(人偶)的不同遭遇和視角。當中極其關鍵的自然是Art-Tech場景的極致，如角色游泳場面，投影技術先設置水藍色的泳池景，再加入木偶載浮載沉，舞台秒變水世界。後來的瀑布嬉戲也是剎那天地，直如TeamLab翻手為雲覆手為雨。偶戲方面，《庫維爾》固然挪用日本淨琉璃偶戲的技巧，黑衣操偶師直接於舞台上操縱人偶；部份操作為了遷就人偶，操偶師在台上的滑動，甚至大有日本傳統文樂偶劇藝術「車人形」的興味。 

至於法國當代編舞家Jérôme Bel的「自傳體舞蹈劇場」就更有趣了。《Jérôme Bel》發端自Jérôme Bel回顧前半生舞蹈創作歷程。年少叛逆再到從先鋒批評理論得到啟發，使得Jérôme Bel的舞蹈創作路線與「Jérôme Bel(這陣子)在唸什麼書」密切相關，包括Roland Barthes、Jacques Rancière、Guy Debord、Claude Lévi-Strauss理論等等。這些批評理論分別來自符號學、哲學、媒體學和人類學等專業，使得Jérôme Bel的舞蹈創作十分跳躍、跨界、天馬行空，又極具批判力。

 

《Jérôme Bel》與導演及翻譯鄭得恩、香港舞蹈家黃大徽、梅卓燕合作。舞台上先由黃大徽講課般介紹Jérôme Bel其人其事，說到有關場面便播放該舞作的錄像，如受Guy Debord的「景觀社會」理論影響，Jérôme Bel便隨機在市面上找來大量二手Tee，然後逐一在舞台上展示，部份口號式印字更牽引出相應動作或吶喊，場面滑稽又貼地。Jérôme Bel的作品往往不是講故事，而是提出各種觀照社會和文化的角度和視點。其作品的評價自然相當兩極，噪動一時。 

黃大徽部分夾敘夾議，以Lecture Performance形式開展出Jérôme Bel自我整理的「Jérôme Bel舞蹈發跡史」，滲雜其家庭背景及三十年間的心路歷程，以至外在社會的變遷。切身地讓觀眾體會何謂Jérôme Bel式「反舞蹈」、「反表演」，進一步令當代藝術腦洞大開。其「反舞蹈」創作無懼挑戰傳統表演理念，關心個體「人」置身體制中的掙扎與哀愁，如讓法國傳統皇家舞團的群舞女舞者，走出舒適圈獨舞，拷問制度對人性的壓抑。《Jérôme Bel》壓軸由梅卓燕，以充滿力量的勞動者動態，演出現代舞創始人Isadora Duncan(1877-1927)講述煤礦工人受壓迫的選段。舞台上再展示講解該動作細節的錄像。霎時間Jérôme Bel的「自傳體書寫」，與上世紀舞蹈魂隔世相惜，遙相呼應。

 

十九世紀的Isadora Duncan既是現代舞的創始人，也是世上第一位披頭赤腳在舞台上表演的藝術家。年少時受不了死板嚴格的古典舞蹈程式化教學而拒絕學習，後來全憑自學文學、繪畫、詩歌、音樂、雕塑、建築，汲取藝術養份，追求舞蹈的創造性和自然的節奏、動作，並以本能舞蹈節奏詮釋世界。Jérôme Bel師法Isadora Duncan，靈犀暗通地長出「反舞蹈」、「反表演」的創作翅膀，彷彿是Isadora Duncan的百年鏡像。

 

由此可見，《庫維爾》和《Jérôme Bel》同屬「自傳體」的藝術論述，他們談的是自我，卻不局限於自我。Lepage與Jérôme Bel分別以表演藝術書寫「(如何)記得來時路」，成長與創作盤根錯節。積累的是藝術，也是智慧。

原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》── 絕處的花 遍地芳菲 ——回顧「新文本」運動十周年 (2024.02.17)

前進進戲劇工作坊廿五周年誌慶，適逢「新文本」運動十周年，從2023年底到2024年年初，「前進進」舉辦一系列回顧活動，包括名為「前進廿五 在地迴盪」的三個讀劇節及劇場紀錄片放送。其中2023年12月便有《新文本Fermata》，以選段讀劇形式再現五個「新文本」運動本地原創作品(《耳搖搖》、《漂流》、《(而你們所知道的)中國式魔幻》、《石頭與金子》、《西夏旅館》)，重新審視「本土轉化」步伐；並重讀「新文本」領軍劇作家莎拉•肯恩 (Sarah Kane)《驚爆》的爆炸戲劇張力，再一次體驗「前進進」引介「新文本」的頭炮震撼彈。

香港劇場的「新文本」運動，一切要從千禧年說起。當時陳炳釗與從英國學成歸來的馮程程，交流歐美學習經驗，馮程程引介發端自九十年代的歐陸「新文本」（New Writing），可說是為陳炳釗戲劇世界又打開了一扇窗。所謂「新文本」自是相對莎劇經典等「舊文本」而言，「新文本」關懷社會、省思(全球化、網絡化的)人類精神面貌，從宏觀政治到個人幽微曲折的欲望與悸動，都鞭辟入裡、不輟探詢。

爾後在陳炳釗身上，「新文本」的衝擊十分清楚。陳炳釗曾謂「新文本」之前的大師ROBERT WILSON、ROBERT LEPAGE，香港劇場依然習慣以專業化和類型化來看待他們。及至「新文本」的啟發，「新文本」直截了當揭示社會冷漠的制度造成人的生存狀態、移民造成種族之間的隔閡，歐洲與非洲與現在的關係，可能不純粹是過去殖民地的關係，不管過了多久剝削關係依然存在，也影響城市中的種族融和。「新文本」所講的全是當下問題，明顯的啟示就是歐洲一線創作人全在思考這些，關懷當下。千禧年後，陳炳釗們與「新文本」，必然又偶然地遇上香港近十多年社會環境的轉變，香港創作人和觀眾也逐漸開始切身明白「新文本」的路和我們之間的關係，催生了許多回應本土社會的劇場作品。

「前進進」自2006年不斷譯介多位歐陸劇作家的作品並實驗演出， 2010年的先頭部隊「文本的魅力」，搬演晚近三個歐陸經典劇本---夏洛瓦(David Harrower)《母雞身上的刀子》、邱琪兒(Caryl Churchill)《遠方》(Far Away)和李希特(Falk Richter)《神級DJ》。兩載後的「新文本戲劇節2012」，發表Sarah Kane寫於1995年、李鎮洲導演的《驚爆》（Blasted）；還有改編自台灣駱以軍同名小說、甄拔濤編導的《西夏旅館》；馮程程自編自導的《誰殺了大象》。「新文本戲劇節2012」，彷彿開始慢慢從搬演「新文本」，走進同時引介「新文本」和實驗「本土轉化」的階段。

2012年，「新文本」計劃正式獲得資助，「新文本資料庫」隨之於同年5月啟動，成為香港首個以「新文本」為主題的表演藝術研究平台。資料庫作為「新文本運動2012-2014」的其中一個重點項目，每三個月發佈一次「劇作家檔案」，引介一位當代重要的歐陸新文本劇作家。發表的劇作家檔案計有Sarah Kane（英國）、Martin Crimp（英國）等。進入第二年的「新文本運動」，2013年開始將焦點從英國稍稍轉移到德國，陳炳釗發表《金龍》，延伸探索德國當代劇場發展的特質和興味。

從「新文本」劇作家的介紹、讀劇、劇本翻譯、排演，「前進進」不但在藝術路線和發展方向具有前瞻性，扮演着香港劇場引介者和推動的先鋒角色，不忘轉向「本土轉化」，逐漸培養出適合發揮「新文本」的年青編導和演員。「前進進」的「新文本運動」更是一個結合創作演出、劇本翻譯、表演研究、教育推廣的戲劇藝術計劃。引介「新文本」以後，「本土轉化」就十分順理成章了。

2012年《西夏旅館》、《誰殺了大象》，到2013年《漂流》、《耳搖搖》，再由2015年《（而你們所知道的）中國式魔幻》壓軸，這五部「新文本」運動的「本土轉化」創作，雖說是五位「新文本工作室」成員小試牛刀，然而，受啟蒙後的「土法煉鋼」各具特色。只有先行者率先實驗「本土轉化」，香港「新文本」的誕生才能引人入信、引人入勝；標誌着香港版「本土轉化」在題材多樣性和創作上的精進，立此存照，樹立楷模，借鑒後來者。

作為「本土轉化」的橋頭堡，這番「浪漫的挑釁」，縱然都不可能是完美的，畢竟在情志上奠定並示範香港「新文本」種種創作的可能，不管是對國家機器、新聞自由、種族滅絕、極權壓迫、面對價值紛亂的困惑，以至個體發聲的可能。它們既有着歐陸劇場「新文本」的創作形式和特質，內容方面也緊扣香港「新文本」關注的切身課題。2012至2015年第一波「本土轉化」在牛棚劇場發表同時及緊接着的一段時間，第二波「本土轉化」亦在發生或醖釀中，較諸第一波的實驗性更寬廣，遍地開花。如2018年甄拔濤《建豐二年》等。陳炳釗分別於2014年及2016年改編也斯作品為《後殖民食神之歌》、《後殖民食物與愛情》和2022年《鐵行里》等。

以後的都是歷史了。「新文本」（New Writing）在「前進進」框架和脈絡下的引介、搬演、本土轉化，再在香港表演藝術氛圍、藝術教育層面的影響和內化，自不待言。以陳炳釗為主軸來探索「新文本」之路，亦是在為香港劇場世界的發展把脈。當香港劇場都不必特別要談「新文本」（是什麼、是否適合表述自我）的時候，「新文本」原來已深入香港劇場敘事和文化的骨髓和血肉。「新文本」運動十周年，功德圓滿。

註：本文內容源自作者的《「前進進」（陳炳釗） 劇場研究》，是項研究屬香港藝術發展局「藝評寫作計劃」資助項目之一。更多詳情請見: https://culturalslasher.wixsite.com/hkpa-aesthetic-study

原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》──從希臘悲劇到奇幻水世界—— 劇場幻象大師Dimitris Papaioannou與《INK》 (2024.01.27)

  首次觀賞希臘劇場幻象大師Dimitris Papaioannou執導的演出，是在2018年年底台北兩廳院主辦的「舞蹈秋天」。當時差不多大部分香港表演藝術創作人、評論人、行政人和舞台管理人員，都慕名來朝聖《偉大馴服者》。出生於雅典的希臘大師Dimitris Papaioannou，早年以畫家、漫畫家身份從事舞台表演藝術創作，兼任導演、編舞家、表演者，以及佈景服裝與燈光設計師。首個藝術創作週期(1986-2002)以自組Edafos Dance Theatre舞團為基礎，九十年代便已創作出驚艷之作《美迪亞》。2004年及2015年，Dimitris Papaioannou先後執導雅典奧運、歐洲運動會開幕禮。儼如清明上河圖，Dimitris Papaioannou羅列希臘諸神的群像，一幕幕希臘文化圖像從畫作中瞬間立體顯現，指向廿一世紀的夢幻競技場。Dimitris Papaioannou的舞台展演方式和兩次運動會開幕禮表演，也成了最好說明古希臘文化的人文關懷和身體之美的佐證。

Dimitris Papaioannou的視藝背景着重圖像思維，使得作品往往從傳統戲劇偏重情節和人物的舞台，一轉而為以構圖、物料創作的巧思和隱喻，為故事帶來嶄新場面和詮釋。如九十年代初《美迪亞》，美迪亞殺兩子的場面，女主將套在左右手上瓷娃娃互撼擊碎，任由娃娃體內紅色紙條噴灑四周。新版本《美迪亞》強調美迪亞的動靜和造型如同蜥蝪，取其涼血動物的心狠。爾後《NOWHERE》則是2009年在希臘國家戲劇院的創作，舞台上展示出舞者如何與燈光設備、吊桿結構共演，電腦編程設計讓26位表演者移動在機械設備之間，重新思考當代表演藝術中人類與機器的關係，甚至，人已是機器。

Dimitris Papaioannou經常被描述為劇場中的形象雕刻家，不斷從視覺藝術和希臘神話汲取創作靈感。2017年《偉大馴服者》(The Great Tamer)，為其「以畫家之眼創作劇場」的頂峰。《偉大馴服者》一名脫胎自《荷馬史詩》，指時間終將生命馴服。在「時間無敵」前提下，夾雜希臘文化的身體美學，重新模擬不少藝術名畫名場面，一幕幕歷史與人文藝術真人呈現，如林布蘭的《杜爾博士的解剖學課》、波提且利的《春》《維納斯的誕生》、米高安哲羅等的作品，將大眾耳熟能詳的畫作畫面恣意重現。《偉大馴服者》的身體意象，已不盡然只展示「健全的精神寓於健康的身體」的希臘身體觀；進一步將人類認為美的勻稱身體，「剪」得支離破碎—乾脆把女子上肢「鑲嵌」在兩條粗壯的男子大腿上，直接衝擊觀眾慣有的視覺美感。(其中多次重複的橋段如開場「白布蓋住赤裸身體不斷被吹走」的徒勞，更是向Pina致敬的小心思。) 此外，發表於2021的《Transverse Orientation》，Dimitris Papaioannou延續舞台慣技和風格，帶來古希臘神話的牛頭人身怪物Minotaur，以強烈神話色彩的圖像，糅合奇幻肢體語言，塑造舞台奇觀。

「希臘—視藝—身體」固然是Dimitris Papaioannou的創作關鍵詞，及至創作於疫情期間的《INK》，似乎嘗試把希臘元素拋開，專注研發小品。兩名男子，一說是主人公與他的鏡像，在「玩水」狀態中互相纏鬥、互相黏連、互相霸佔、互相征服。舞台上的Dimitris Papaioannou一身黑衣，他的「另一半」卻是赤裸白人年輕軀幹形象。他們既是黑暗與光明，也是現在與未來。在「玩水」這件事上，《INK》借助水和海洋生物等特質，大玩情色隱喻。八爪魚不只噴水、跳脫不可控，更多次「攀上」男體重要部位，充滿黑色幽默。Dimitris Papaioannou坦言他的創作焦點是把人體當作一種工具、一種顏料、一種情欲能量，就像希臘雕塑。情欲更是感官與靈魂的交織，人體恰恰便是情欲最直白的表達。

與目不暇給、台上豐富多變的《偉大馴服者》相比，《INK》刻意簡約和粗糙。在垃圾袋般黑色尼龍布組成景深的「牆」之下，每每以半透明塑膠板「阻擋」觀眾對他的「另一半」的凝視，再讓流水湧向兩人身體，濕透的二人一舉一動都掀動水花，視覺上如同置身水世界。《INK》談脆弱、談快感、談靈魂、談自我與自我的鬥爭，沒有打正旗號以希臘悲劇和悲臘神話為題材的《INK》，底蘊無疑相對個人化，放射出來的能量也傾向過癮好玩，多於創作經典。想當然的是，當Dimitris Papaioannou自娛自嘲到了極致，我們看到的不再是人體或水世界，而是冥冥中與孤獨的「我」再相逢。

原載於《文匯報》文化版。