2020年12月26日星期六

《敢觀舞台》──關於香港粵語流行曲的省思,從《假音人回到浪漫音樂會》說起 (2020.12. 26)


2020年,全球被疫情陰影籠罩,現場舞台觀演成奢侈。漫長時間裡我們留家抗疫: ()歌、煲劇、流連網絡,連工作也不得不倚賴zoom meeting, zoom teaching。剛結束的學期,在學院講授香港流行文化,密集地重溫六、七十年代至今香港粵語流行曲的發展歷程、高低起跌,亦於香港獨立音樂創作人周博賢一次分享會中,進一步重新審視廣東歌與香港文化身份之間千絲萬縷的關係。十一月下旬的《假音人回到浪漫音樂會》專注地「回到浪漫」,傾聽「假音人」選唱呼應「浪漫」標題的陳百強歌曲,瞬即將沉溺多時的思考,幻化為跨越兩世紀的對話。


從〈佐敦〉開始認識「假音人」,在MLASERRINI之前香港老早就有玩味十足的〈什麼是青春〉、〈我愛上了你的男朋友〉、〈寂寞的 TB〉、〈女飛賊〉、〈造世界〉等「假音人」非典型廣東歌。《假音人回到浪漫音樂會》出於進念《香港歌書》系列的音樂企畫,重新「玩」陳百強的〈幾分鐘的約會〉、〈一生何求〉等廿一世紀版本---John Williams的電影配樂〈第三類接觸〉開始,重新進入八十年代陳百強音樂世界: 耳熟能詳的〈戀愛預告〉、〈漣漪〉、〈First Love〉、〈凝望〉、〈夢境〉、〈夢囈〉、〈我的故事〉,原來都出自陳百強的旋律創作;〈粉紅色的一生〉改編自陳百強鍾愛的法語歌曲〈La Vie En Rose〉;〈今宵多珍重〉更是陳百強主催的「舊瓶新酒」,將老歌注入八十年代的青春氣息。《假音人回到浪漫音樂會》從全新角度重臨二十世紀香港廣東歌盛世盛況,光是隨着歌詞回到香港曾經浪漫過的那些年,彷彿遠遠不夠。當時音樂的多樣性,從國語老歌、歐美流行曲、電影配樂,全都是「陳百強」俊美形象後的音樂內涵;就是陳系情歌代表作〈幾分鐘的約會〉,也與香港地鐵通車後城市節奏徹底改變密切相關。 


日常講述香港粵語流行曲發展史,探討主流與獨立音樂的相伴相生、情歌與非情歌的血肉相連,思考廣東歌與香港文化身份之間的建構作為香港流行文化研究者,一直處於廣東歌的洪流,亦從不否認批評者指出我們埋首於香港粵語流行歌詞研究,多半源於對音律一竅不通。然而,關鍵的是從事廣東歌的漫長追蹤,更欠缺的是時間的距離。恰如「假音人」在舞台上「復活」陳百強的歌曲,周博賢在分享會上談香港粵語流行曲究竟有沒有音樂上香港性,令人重新體會香港粵語流行曲、香港流行音樂工業這個salad bowl說穿了就是「港式茶餐廳」。恰如周博賢所寫的〈我愛茶餐廳〉:「星洲炒米古法蒸青斑,西冷扒叉雞飯,齋啡檸水鮮奶滾水蛋,款式相當廣泛,令我驚嘆,實太璀璨若怕分散,亦有套餐。港式餐廳流傳成為文化,陪同人群見證繁榮和低窪,豪情瀟洒氣慨似少年劉華,外貌帶點草根卻高雅

 

又或許,思考香港粵語流行曲究竟有沒有音樂上的「香港性」,就如追問香港有沒有「香港菜」一樣。香港餐廳食肆菜式中西合璧,中西日Fusion琳琅滿目。Fusion一詞尚未普及,香港已是融合中西(飲食) 文化的城市,「香港菜」本身就是Fusion,集各地精髓再加以改良、研發及本土化。正如香港粵語流行曲自然有汲取廣東小調的「中國風」基調;八、九十年代香港流行音樂工業市場迅速膨脹,使得創作人大量尋覓歐美日台的音樂改編為廣東歌,英倫電子、吶喊搖滾、藍調怨曲,甚至雷鬼節奏亦紛紛浮出水面。相比歐美音樂文化內層建築(infrastructure)的成熟,亞洲(流行)音樂狀態多是摸石過河、見步行步。亞洲城市可能地理上彼此靠近,卻因不同文化氛圍、政治場域、經濟結構、宗教背景等等,發展出種種與別不同的生存策略和音樂面貌。

 

因此,我常常有種感覺,倘若要歸納八十年代流行音樂盛世的成功因子,再刻意嘗試回到過去,原是個自囿於good old days「愁看殘紅亂舞」的偽命題,與悵惜水裡被吹縐的影子無異。真正值得思考的是在資訊爆炸的世代,聽眾愈來愈容易接觸來自世界各地的音樂成果,香港流行音樂在曲詞編唱乃至舞台表演上,如何通過視聽的美藝、情感,與閱聽者共鳴共震,彼此成為共享香港(流行)文化的「想像的共同體」。


2020年11月21日星期六

《敢觀舞台》──歐洲直送的《紙偶影畫馬克白》 (2020.11.21)

疫情尚未完全明朗,生活還是要繼續。近月各大表演場地逐漸重開後,劇場也熱鬧起來。其中強調動畫、音樂、聲效、戲劇配合的英國THE PAPER CINEMA,就遙距發表了《紙偶影畫馬克白》。THE PAPER CINEMA於英國創立,2004年以來藝團善於糅合即場動畫和音樂的獨特演出,至今仍在英國及世界各國巡迴或直播,更曾於2015年來港為香港藝術節,演出荷馬的希臘史詩《紙偶影畫奧德賽漂流記》。

 

今回的《紙偶影畫馬克白》自是脫胎自莎劇經典中的經典《馬克白》。THE PAPER CINEMA將莎士比亞筆下的《馬克白》演繹成一個警世寓言,帶着富有童趣的紙偶形象,建構出穿越蘇格蘭崎嶇國度,沿途遇上風暴、謀殺和陰謀背叛的故事。線條簡單的手繪戲偶,現場配上各式音效、原創音樂和玩味十足的手作投影,如鄧肯王被殺一場,聲音藝術家拿刀子狂捅椰菜,視覺藝術家把茄汁倒進透明飲料中變成血染後廷的大特寫,創造出似是「低科技」的經典戲劇場面,把莎士比亞悲劇用最平而近人的手法活現眼前。

 

香港藝術節2015上演的《紙偶影畫奧德賽漂流記》,則以詩人荷馬史詩名著為藍本,並投影即場的繪畫場景和手繪紙偶,加上現場樂隊伴奏,呈現前所未有的「故事新編」。類近於西方皮影戲的《紙偶影畫奧德賽漂流記》,講述特洛伊戰爭結束後,男主人公奧德賽還未歸家,王位懸空,一眾求婚者覬覦奧德賽的王位和妻子。荷馬史詩的原文中,奧德賽在漂流歸來對妻子多番試探,和「神」作為崇高客體所起的作用,在「紙偶影畫」的版本完全被淡化,演出着力探索家庭與愛情關係,成就童趣十足的成年人童話。

 

THE PAPER CINEMA的《紙偶影畫馬克白》與《紙偶影畫奧德賽漂流記》在結構上同是以書本揭頁的方式,投影在後牆上。然而,《紙偶影畫馬克白》比前作更簡約流暢,摒棄《奧德賽漂流記》在觀眾面前即席用炭筆在紙面勾勒主角的卡通模樣,再剪出形狀來投影。未許不是《馬克白》的故事相對複雜,《紙偶影畫馬克白》未能如《紙偶影畫奧德賽漂流記》般將故事中所有場景如樹林、大海漂流、滿天星空等都即場手繪。《紙偶影畫馬克白》將創作重點置於「劇場電影」的成品,精力放在預先設計好馬克白及夫人、女巫等的紙偶形象,整個演出貫穿原創音樂,音樂及聲效代替旁白。這樣的處理,《紙偶影畫馬克白》的現場感自然大減,但從「紙偶影畫」角度看來卻更加流暢,把《馬克白》的故事精緻化和童話化。用最單純的黑白灰色調、光影更迭,交代女巫預言、弒君奪位、屠殺婦孺等情節變化。《紙偶影畫馬克白》最吸引眼球之處,在於它完全暴露創作的不同聲效和製造影像效果的物料,包括黃豆掉落製造的雨聲,磨擦毛衣得出的拭血之音等等。把莎士比亞《馬克白》的人性、慾望、陰謀、背叛和神秘寓言,用非常日常生活、居家的物料呈現出來,既活潑有趣,又將遙遠的帝王將相故事,注入全新觀演的創意體驗。

 

相對於真人即場演出的《紙偶影畫奧德賽漂流記》,《紙偶影畫馬克白》赫然是半個真人都沒有的「紙偶影畫」、「劇場電影」。《紙偶影畫馬克白》的拍攝甚至完全沒有現場觀眾,附贈劇終播出完整的幕後製作花絮(making of) 和「演後談」。如同觀賞NTLIVE,將演出剪輯出優秀的「電影版本」。短短八十分鐘的「紙偶影畫」,拍攝過程由多個鏡頭在一天內攝製,剪接過程長達兩周。值得思考的是,在全球疫情陰影下,這種由live發展出來的「紙偶影畫」,卻成功跨越地域、文化及語言界限。這也許亦是21世紀「後疫症時代」的全球趨勢。觀眾觀演後,觀影體驗包含即時飽覽當中微妙的製作過程,如同演唱會或電影DVD收錄的幕後製作花絮。另一方面,在千里之外的香港大會堂觀演的我們,同時經歷最初在電影院看NTLIVE的心路歷程,究竟要不要鼓掌,創作人和表演者終究是無法現場聽到。只是歐洲直送的《紙偶影畫馬克白》實在太精采,大家都沒有猶豫,熱烈地鼓掌足足兩遍。但願滿場掌聲也能直送歐洲。


原載於《文匯報》文化版。 

 

2020年10月31日星期六

《敢觀舞台》──如幻似真的魔法——鋼琴與說書的《魅》 (2020.10.31)


闊別現場觀演長達十個月,再次置身香港文化中心大劇院接觸劇場演出,赫然是「台灣月X進念」的《魅》。香港版《魅》,原型來自去年於台中歌劇院「2019 NTT 遇見巨人系列」首演的《曖魅》。《曖魅》揭開張艾嘉讀劇、鋼琴演奏家嚴俊傑演奏的合作序幕,張艾嘉串演鋼琴旁曖魅說書的精靈,嚴俊傑以音符講述曼妙動人的鬼故事,再結合文字、多媒體,別開生面帶動觀眾走進哀怨又跳脫的「戀人絮語」式情感狀態。說書/讀劇配上鋼琴的如泣如訴、雙主軸的單雙節表演形式,2020回到進念主場,香港版《魅》因應疫情進一步將劇場創作設置在即時串流的光纖技術上,實驗台港兩地的實時朗誦與演奏、說書與詩篇、聲響與多媒體視覺效果的交鋒---嚴俊傑在台北台新金控大樓元廳隔空演奏,張艾嘉坐鎮香港舞台---通過光纖網絡科技,集中展演五段愛與精靈的吉光片羽。 

《魅》的舞台設定明顯是胡恩威的風格。紙鎮般的枯樹在台左與觀眾隔空相望,舞台正中有着詭異的時鐘,為虛擬的時間空間定調。帷幕相應的位置由透明薄紗充作投影板,隔空演奏的嚴俊傑與鋼琴在薄紗中若隱若現,鬼魅般隨着演奏的每個音符,彼此一同經歷高低跌宕。《魅》的五段演奏曲目分別為孟德爾頌/拉赫曼尼諾夫的〈詼諧曲〉(選自《仲夏夜之夢》)、拉威爾的《夜之加斯巴》、聖桑/李斯特/荷洛維茲的《骷髏之舞》、李斯特的三首佩脫拉克十四行詩 (選自《巡禮之年第二年:意大利》),還有李斯特的《蕾諾兒》。張艾嘉一人分飾十三角,時而配合音樂現場朗誦作品,時而模仿情節中角色的小兒女情態,時而讀劇般朗讀文字對白。多媒體文字之林傾瀉而下,如同文字的瀑布,散落劇場四周。

 
另一方面,《魅》嚴選聖桑、李斯特等鋼琴樂曲,當中拉威爾的《夜之加斯巴》更名列技巧最艱難的鋼琴作品之一。現場朗誦的詩歌作品均由台灣著名樂評家焦元溥翻譯。這一部分,投影在張艾嘉身側如碉堡及鏤空雕花大宅門,張艾嘉站在舞台正中央夜鶯般沉醉於文字的孤寂,配上暗暗閃亮的華貴服飾,既是漆黑中的精靈,也是每個人心底幽遠的角落。多媒體的瞬息萬變造就深邃幽魅的異度空間,為觀眾帶來異域故事的視聽盛宴。除文學與音樂的碰撞外,《魅》最大的啟示還在於在疫情沒完沒了的情況下,如何開拓劇場展演的全新可能。
 

全球疫情陰霾密佈,在瘋狂觀看網絡版劇場經典的上半年後,德國柏林人劇院(Berliner Ensemble) 在五月正式開展梅花間竹式「防疫座位表」,拆掉近四分三座位。奧地利薩爾斯堡藝術節2020,更大刀闊斧將原來十四個演出場地減到七個。為了減低社交接觸,情願調整曲目也絕對要演出無中場休息。而台灣香港合作的《魅》只開放半數座位,情商黎達達榮設計了300隻手繪紙牌動物精靈於座位上,區隔觀眾距離。然而,在演出上《魅》卻創出新猷,2020我們逐漸習慣的ZOOM MEETINGZOOM TEACHING外,實行劇場的實時兩地串流。縱然鋼琴家十指飛舞時,投影依然免不了萬中有一的「起格」;但在如此艱難條件下,圓融兩地藝術家製作出一個完整演出,自是不易。 

想當然的是,劇場的「即時」一直受到重視。劇場的現場感和抽離的異質空間,多少讓劇場的綜合性特別迷人,在眾多藝術形式中散發着獨有的吸引力。《魅》這個實例不僅僅是一個權宜的舞台操作,甚至重新帶領觀眾思考什麼是「即時」…。兩地同時表演再放在屏幕、卻沒有真人是「即時」演出嗎? 有一半的真人才算得上是「即時」嗎? 隨着舞台科技的尖端發展、人與人之間緊密的溝通合作,「即時」的科技化表演,如Hologram全息投影及3D Mapping(光雕投影)又是否「即時」? 說穿了,不論科技化實體演出或虛擬演出,需要的都是場地、器材和人才。基本如劇場的音響、燈光及器材整合成系統操作,透過科技化表演,可以開啟創作者與觀眾對「即時」的全新創作方向和觀賞體驗。「即時」既是觀眾置身場景內的感覺,自然是劇場科技如幻似真的魔法。


原載於《文匯報》文化版。

2020年9月12日星期六

《敢觀舞台》──被時代病魔深深侵蝕——蜷川幸雄劇團《凱撒大帝》 (2020.09.12)

《凱撒大帝》是日本國寶級劇場導演蜷川幸雄的「莎劇系列」第28部作品,201410月發表於埼玉縣彩之國藝術劇場。原屬莎士比亞創作早期的歷史劇《凱撒大帝》(1599),雖以凱撒命名,劇本最主要角色卻是布魯圖斯(阿部寬飾)、卡西烏斯(吉田鋼太郎飾)和安東尼(藤原龍也飾)凱撒大帝只出現三次。被刺早逝的凱撒大帝,既是群雄並起的歷史BACK DROP,也是野心家亟欲取而代之的象徵秩序。《凱撒大帝》全劇以布魯圖斯的心路歷程、內心掙扎為主軸,描繪男主人公在情誼、國家、權位之間的抉擇。《凱撒大帝》從公元前44年凱撒大帝推翻羅馬帝國自立為王說起,幾乎匯聚貫串莎翁歷史劇所有主題因子,預言家、書信、妻子的勸說、同夥的慫恿、謀反叛變後的不安、叛徒的出賣、閃現的幽靈等等,通通浮出水面。 


作為蜷川「莎劇系列」的作品,《凱撒大帝》未許不是受到蜷川的病患影響,相對於早期積極圓融日本文化元素(如歌舞伎、能劇、櫻花、佛堂等)的《美狄亞》和《蜷川馬克白》,《凱撒大帝》的搬演採取簡約階梯作為權位象徵的舞台佈置,加上centre the centre的母狼乳嬰巨型雕像,地標式豎立古羅馬象徵物,意味着羅馬誕生於一場兄弟(: 羅慕露斯與雷琴斯)自相殘殺的結果,側面印證亙古以來的政治鬥爭和流血衝突。天地不仁、野心欲望永劫回歸,你方唱罷我登場。 

至於蜷川劇場美學信奉的「開場三分鐘決勝負」,即在狼嬰巨像下的出場人物中實現。就着莎翁為後世詬病的「讓《凱撒大帝》出現伊莉莎白時代所沒有的帽子、緊身衣、厚重大衣等現代服」,蜷川在開場的一瞬,安排演員都穿上這些「飽受批評」的現代服踏上台板,然後一秒卸下,展示出既調侃莎劇「謬誤」,亦預示《凱撒大帝》故事的超越時空特質。蜷川「開場三分鐘」狠狠為《凱撒大帝》定調。當然,蜷川「莎劇系列」改編大多相當「話劇」,特別冗長的台詞、七情上面的放大表演,更不會漏掉蜷川簽名式「夕陽武士」ending: 主人公從高峰墜下,「夕陽」從血紅歸零黑白。《凱撒大帝》的凱撒、卡西烏斯、布魯圖斯皆命絕於階梯上,登高跌重,歷來帝王將相莫不如是。登臨的勝利者安東尼,在另一齣莎劇亦難逃一劫。 


比照蜷川揚名立萬的櫻花版《蜷川馬克白》,甚至後來以日本前現代貧民窟為背景的《哈姆雷特》,《凱撒大帝》並沒有搖身一變為江戶時代劇,扎根於當代劇場表演形式,善用彩之國藝術劇場八百座位的中型劇場空間優勢,恣意將舞台界線伸展到台下。如卡西烏斯抓着女觀眾細訴衷腸,戰爭場面直接從觀眾席殺上舞台等等,既是蜷川慣技也是歷史劇與觀眾拉近距離的一種方式。 

蜷川「莎劇系列」自有原劇本的局限,沒有蜷川社區劇場《烏鴉,我們上彈吧》和改編自村上春樹小說《海邊的卡夫卡》般靈活跳脫、隨心所欲。莎翁歷史劇卻與日本武士傳統故事靈犀暗通。不論是卡西烏斯、布魯圖斯,均飽含英雄末路的悲壯感。最後安東尼發表體面優雅的哀悼之辭——第一句"Friends, Romans, countrymen, lend me your ears"(按:「各位朋友,各位羅馬人,各位同胞,請你們聽我說」)——成功操弄群眾情緒,將刺殺歸罪於叛徒,藉此攀上權力高峰。觀眾都暗暗看透終局,意氣風發的剎那,等待着他們只有寫在牆上的宿命。正如蜷川幸雄在《千刄千眼》的嘆喟:「我們都是被時代病魔深深侵蝕的患者。現在我已經上了年紀,當導演也過了二十二年,但還是繼續地被戲劇這種病魔侵蝕。而這種病惡化的速度漸漸加快,一路奔馳倒數,直到終點。」 


蜷川幸雄於2016年五月病逝。始於1998年的「莎劇系列」,據說還遺下幾部未完成作品,包括當時排演過的《一報還一報》,另一部則是《亨利八世》。蜷川幸雄劇團於201712月起由吉田鋼太郎接力擔任導演,致力完成全數37套「莎劇系列」。《亨利八世》由《凱撒大帝》原班人馬阿部寬飾演英國歷代君王「最不道德」的亨利八世,吉田鋼太郎演繹重臣沃爾西樞機,是為蜷川「莎劇系列」倒數第3套,即第35部。


原載於《文匯報》文化版。

2020年8月8日星期六

《敢觀舞台》──從蒙昧到專業——《拾舞話:香港舞蹈口述歷史(五十至七十年代)》 (2020.08.08)

剛於上月公佈的「香港舞蹈年獎2020」,將「傑出舞蹈服務」獎頒發予城市當代舞蹈團發表的研究計劃「香港舞蹈口述歷史(五十至七十年代)」,具體內容包括中文出版物《拾舞話:香港舞蹈口述歷史(五十至七十年代)》及英文版、網絡版本。《拾舞話》以香港舞蹈「前專業化時代」為主要研究年代,由兩位研究員親身訪問十位在五十至七十年代活躍於香港舞蹈圈的前輩,包括吳世勳、吳景麗、郭世毅、梁漱華、梁慕嫻、鄭偉容、楊偉舉、劉兆銘、劉素琴、鍾金寶;再從各位前輩的記憶中提煉不同角度的觀點與視野,呈現口述歷史紀錄方式,建構香港舞蹈早期發展史料。 

 

從《拾舞話》開首數個章節的訪問文字,五、六十年代的香港由於經濟文化條件局限,其時並沒有什麼「舞蹈」或「發展藝術」的概念。大部份「舞蹈工作者」都只把跳舞視為謀生技藝或業餘興趣,更遑論進入「古典舞」、「現代舞」的討論。大概要到六七暴動後,港英殖民地政府開始積極發展青年政策,投放資源在「文娛康樂」項目,才逐漸有多以「藝術」、「文化」的角度看待「舞蹈」,進而再確立「舞蹈家」、「表演藝術」的文化角色。早在五、六十年代投身舞蹈事業的前輩,大多與影視行業有密切關係。由於電影電視工業(乃至粵劇)對舞蹈元素有一定需求,第一批「舞蹈工作者」吳世勳、吳景麗,順理成章在教明星跳舞、為情節編舞的層面上,發揮一己所長,為銀色表演事業增色。影視工業加持後,進入殖民地政府講求管治的六十至八十年代,舞蹈作為一項可以吸引青少年參與的群體活動,甚至成為港英殖民地政府與愛國團體爭奪人心的角力場。 

 

這一邊廂,殖民地政府以優越的文化姿態,提供西方藝術文化為青年政策的內涵,舞蹈等「文娛康樂」成了青少年精力和時間的出口。以芭蕾舞為代表的上流社會藝術教育,逐漸進入普羅大眾的視野。另一邊廂,香港愛國力量通過若干學生組織,如梁慕嫻提及的「學友社舞蹈組」,培養並動員學子心懷祖國的愛國情懷和組織紀律。百花齊放下,舞蹈專業化迅速進入藝術教育的領域。當然,專業化本身同樣是政治,尤其與西方藝術世界要求掛鈎的「舞蹈專業資格」普遍被追求。背後不但有着與西方藝術標準接軌的欲望,隱伏了歐洲中心主義的無遠弗屆。至於香港作為一個面向國際的華人城市,中國人流徙的一面,造就具中西舞蹈背景的「舞蹈工作者」如梁潄華等,在美加創辦華人舞蹈學校,發揮香港人在文化上的幅射能力。 

 

郭世毅、楊偉舉、鄭偉容、劉兆銘、劉素琴就是這一波專業化過程的拓荒者、先行者,在「前專業化時代」將舞蹈藝術發揚光大,其中更有前輩與來自蘇格蘭的鍾金寶創立「香港芭蕾舞學會」。鍾金寶(Joan Campbell)曾經在七十年代末於「香港芭蕾舞團」教育部任教,開拓由舞團自行訓練舞者的可由之路。藝術機構「自備」舞者,不但解決舞團在招募舞者時水準不均的問題,舞者藉着在藝團專業培訓和持續演出,晉身為以跳舞為職業的「專業舞蹈表演者」。所謂「專業化」,就是指向這一批在香港舞蹈生態中,不同崗位的舞蹈從業員的誕生,包括編舞、全職舞蹈員,舞蹈教師。而舞蹈發生的「地點」如街頭、天台,專業化地搖身一變為舞蹈教室、表演廳等「場所」。 

 

芸芸受訪者中,鍾金寶一席話可能最概括五十至七十年代舞蹈作為西方文化、藝術教育先鋒的價值。植根香港的芭蕾舞,是所有中產階級都想女兒們接受的藝術訓練。鍾金寶強調,芭蕾舞訓練原是一整套審美價值觀的建立:「上芭蕾舞課,不一定要成為芭蕾舞者,而是學習社交、行坐儀態、舉止優雅、聆聽音樂。離開課室後踏上舞台與否並不重要。一踏在街上,自然就能優雅走下去。」修習芭蕾舞蔚然成風,慢慢脫離只有高等華人、上流社會才能沾染的貴族氣息;隨着社會的富裕,審美的浸淫、對美的感受能力和追求,芭蕾舞所代表的美藝,也是一名公民不可或缺的素質。鍾金寶的話,解開了筆者自四歲學習芭蕾舞、不旋踵到七歲便草草放棄的心結---舞藝修習有時,真善美長存我心。

 

原載於《文匯報》文化版。

2020年7月25日星期六

《敢觀舞台》──光影、詩意、童趣——《十浪進劇場(首回)之光浪》 (2020.07.25)


當我們說喜歡進劇場,其實我們喜歡的是什麼? 當我們說進劇場的作品充滿詩意和童趣,這種美學印象究竟來自舞台上哪些物質條件? 進劇場在疫症稍緩的五六月,舉辦一系列「回顧+展望」的活動,以參與式workshop進行的《十浪進劇場(首回)之光浪》為第一炮,讓原本由一月開始、卻被疫情打亂的《十浪進劇場》 ,慢慢追回進度。

《十浪進劇場》為年前進劇場《演員運動》星期一聚會的延續篇,由進劇場聯合藝術總監陳麗珠Bonni,邀請多位與進劇場合作多年的朋友,分享各自在美藝上的愛好和偏執。《十浪進劇場(首回)之光浪》邀得長期緊密合作的燈光及立體紙藝設計師「神父」劉銘鏗,從一粒星說起。「神父」酷愛自製燈光及紙藝裝置,近年在進劇場的《演員運動》及《島物詩游——也斯進劇場》,亦與Bonni作出不同的光影實驗。Bonni形容他為「高興時會打前空翻的燈光設計師,他將對世界的感受轉化成立體書的靈魂。」《十浪進劇場(首回)之光浪》就是一次親近光、摺摺紙、聽聽劇場光影背後二三事的聚會,讓一張白紙打開無窮故事。 

「光浪」雖云是探尋光於劇場的(使用)奧妙,但workshop卻類近於藝術治療的互動。首先是摺紙,進劇場的演出一直有不少與紙有關,如《樓城》的紙櫈,聯繫到堅實又脆弱的香港生活。「神父」從引導大家摺出相對複雜的立體Omega Star開始,熟悉紙的觸感後,每人又再得到一張A4白紙,可以隨意改變它的形狀。有的把它捲成貝殼狀,有把它摺成一條隧道,這時候「神父」的小電筒光線穿梭其中,造就光影中的神秘語言,彷彿讓我們回到進劇場的創團之作《魚戰役溫柔》、後來的《白屋》,乃至近作《島物詩游——也斯進劇場》所營造的「小寶島」長洲之美。光影擔負着真幻之間最原始的「手作」式劇場元素。當光影也化身小電筒在大家掌握之中,「神父」再讓大家在漆黑中如螢火蟲般行走,然後合力在布幔中組成圖案,最後配合音樂變成「光浪」。 

作為進劇場老觀眾老粉絲,剎那間還是挺感動的。二十多年過去,原來一直感受美、感覺到童真、童趣的,從來就不是高科技投影或設計繁複的形體動作,一切都來自赤子之心和最簡單的「手作」美藝。劇場藝術讓我們同呼吸共命運,齊齊回到最原始的瞬間,童年的玩意和簡單得不能再簡單的趣味。聚會中稍稍輕鬆的段落是Bonni與「神父」細說喜歡的劇場空間,如台北兩廳院的實驗劇場。我卻默默地想起進劇場2010年在藝穗會演出的《Marcovaldo——乙城的四季》。改編自卡爾維諾《馬可瓦多》的《Marcovaldo——乙城的四季》,把輕軟純真的馬可瓦多故事與喧鬧紛繁的香港渾成一體,觀眾似乎都很難重述出一個具體的故事,反倒令人念念不忘的是舞台一隅的「開放式房間」,完場後我還跟隨着紀文舜扮演的兔子,從舞台中打開着的台左閘門離開劇場,直接站到馬路旁。藝穗會場外車如流水馬如龍,依然人間煙火式紛紛擾擾。

言歸正傳,疫情期間幽閉的隔離生活不免沮喪。劇場人甚至悲嘆說,懷疑劇場可能需要關掉一年半載或以上。然而,這恰恰是最好的自我梳理時機。進劇場以外,前進進在五、六月時就曾一連六星期推出七個網上節目,包括一夜限定的演員牛棚暢聚和四個讀劇及演後討論,也有廣播劇式的讀劇跨平台放送,主力回顧舊作舊事。進劇場反其道而行,《十浪進劇場》則是陳麗珠與劇場朋友以「生活與藝術」為主題,分享啟發靈感和創作生活經驗的聚會,以不同養份啟發探索、靈感和實踐,為業界及觀眾帶來豐富的交流、凝聚繼續前進的力量。這同時是進劇場開展新兩年計劃《SEED 楔子2020》的第一章。承接自《CAT •拾肆》及其中《演員運動》的花火,自然要繼續探尋劇場的不同的可能性。又將有一系列向外探尋的活動,像「演員運動」的後續、國際戲劇大師班及《愛在...》演出計劃。《愛在...》將延續《國際演員運動》的實驗成果,以馬奎斯《愛在瘟疫蔓延時》為藍本,總結對文本、肢體和空間的實驗和想像——懸宕的表演藝術,在懸置的時空中歇歇腳,來日再上路,飛得更高更遠。

原載於《文匯報》文化版。

2020年6月27日星期六

《敢觀舞台》──重/創歐洲(Re:Creating Europe)——國際劇場中的歐洲現實觀照 (2020.06.27)


打從四五月以來,國際表演藝術粉絲分身不暇到「趕場」的地步。不但因應時差晨昏顛倒,同一晚上限時轉換網絡觀賞幾個節目更是家常便飯。在歐美劇場WATCH FORM HOME沒頂浪潮中,密集觀演赫然令人發現劇場中的歐洲現實觀照,原是這樣動魄驚心。近年歐洲右翼抬頭,「什麼是歐洲」,「什麼是歐洲人」,怎樣的政治領袖掌握權力、主宰世界等等,通通都成了無法迴避的課題。

藝術家自然是最敏感的。這一邊廂,多個歐洲表演藝術品牌的「經典新編」,爭先恐後改編莎士比亞《理察三世》。法國皮寇拉家族劇團(La Piccola Familia)導演兼演員THOMAS JOLLY,把RICHARD III演繹為一位渴望群眾認同的舞台明星;德國柏林列寧廣場劇院 (Schaubühne)《理察三世》的男主角卻是心靈扭曲、與世界為敵的邊緣人;阿姆斯特丹劇團(Internationaal Theater Amsterdam)《戰爭之王》的RICHARD III是個自卑又自大的野心家,世上除他以外沒有別人,陰謀詭計強辭奪理才是他看家本領。那一邊廂,實驗劇場如柏林戲劇節2019就有《清唱團》(Oratorium (Oratorio)) 探討社會中多元多種族混雜的可能,阿維儂藝術節2019也有《Under Different Skies》、《We, Europe, Feast of The People》,以不同方式提出對「歐洲」的種種疑慮。

今回柏林列寧廣場劇院率先網上播映的是,德國中生代劇作家李希特(Falk Richter)的實驗舞蹈劇場《Trust》。貫徹李希特一直對全球化的鞭撻和省思,寫於2009的《信任》積極描繪國際金融環球信貸、NON-PLACE現代人的微妙關係。《信任》折射全球化下人類精神的粗糙、乾枯、冷冰、暗黑,生活窮得只有股票、匯率、名牌、電子產品。《信任》女演員講及Escada時,穿上一襲真正的Escada鮮黃色裙子,突顯女主人公高收入職業女性的簡潔、老練、精明的城市形象。惟有舞台右上方的小休息室,裡面的掛牆畫是一朵曼陀羅花。曼陀羅花是生命之花,是 NEW AGE學說中的核心意象,記載着宇宙真理,亦曲折印證了全球化單一疏離的精神困境。 

至於德國國際政治謀殺學院(International Institute of Political Murder)的《Hate Radio》,更是講述自1994年開始,遙控自逃亡法國的非洲富豪卡布加(Félicien Kabuga)、發生於非洲盧旺達的種族屠殺歷史。事件有近一百萬盧旺達圖西族人被滅絕。來自瑞士的劇場與電影導演Milo Rau,以獨特的紀錄文獻形式,配合模擬電台廣播手法,創作呈現歷史與社會衝突的政治劇場。《Hate Radio》聚焦於19937月到19947月期間營運的Radio-Télévision Libre des Mille Collines電台,通過不斷散播種族仇恨言論,挑起廣泛敵視少數族裔的社會情緒。罪魁禍首卡布加一開始憑鉅富身份逃亡瑞士,瑞士政府要到聯合國成立盧旺達問題國際刑事法庭(International Criminal Tribunal for Rwanda,ICTR)後,才將卡布加驅逐出境。卡布加原是歐洲養大的怪獸,在歐洲庇蔭下遺禍人間。

最發人深省便要數到阿姆斯特丹劇團發表的《重/創歐州》(Re:Creating Europe)《重/創歐州》創作於英國公投脫歐的2016由荷蘭傳媒工作者Yoeri Albrecht 發起,歐洲當紅劇場導演Ivo Van Hove主理,並先後在巴黎Odeon Theatre和英國曼徹斯特國際藝術節2019演出。《重/創歐州》是一場有關歐洲「宣言之再現」的集大成讀劇演出,夾雜許多歐洲重要歷史或新聞片段(如希特拉的納粹現場),全劇不加任何主觀判斷,重新拼圖般讓觀眾自行判斷究竟「什麼是歐洲」。雨果、歌德、莎士比亞、戴卓爾夫人、丘吉爾、約翰遜、馬克龍、蘇珊宋坦、列根、默克爾、奧巴馬等等對「歐洲」或國家的論述和想像的文字,都由原語言唸出,演員不斷從英語跳到德語再到法語。其中前德國總理Helmut Schmidt最切中肯綮---歐洲是個PROJECT是一門生意,是大家共同經營的共同體。她總不是天然的、純然一體的國度---反諷地,劇終卻由不同膚色髮色的演員群,集體唸出歐盟的聯合宣言和樂章作結: Europe is the grand design of the 21st century.

想當然的是,當大眾認為藝術都是輕飄飄、搔不着癢處之時,藝術家面對極右的現實世界,作品或調侃或嘲諷或寄寓,就是最有距離的啟蒙或評議,又是最有力的回應。舞台上所提煉過的,原是外在社會情緒蹦開了的舞台言說空間。藝術不是現實,但它卻是陌生化了、扭曲了、長得不大像現實的清晰倒影。


原載於《文匯報》文化版。

2020年6月6日星期六

《敢觀舞台》──柏林零距離——線上「柏林戲劇節2020」(2020.06.06)


每年五月於德國柏林舉行的柏林戲劇節(Berliner Festspiele),與法國阿維儂戲劇節(Le Festival d'Avignon)、蘇格蘭愛丁堡藝術節(Edinburgh International Festival),並稱世界三大藝術節。可惜歐洲疫症肆虐下,三大藝術節都無奈先後宣佈擱置。其中柏林戲劇節因為有着獨特的操作機制,本已設定為「德語劇場精華遊」,劇目由現成「最具標誌性」(Remarkable)劇作組成,與鼓勵原創性質的藝術節(如阿維儂戲劇節)不大一樣。於是在2020年乾脆實驗柏林與世界觀眾零距離,開展57年以第一次的線上柏林戲劇節,就是虛擬化的「柏林戲劇節」(Theatertreffen virtuell)

參照英國劇院主要分為接收劇院(receiving theatre)與製作劇院(producing theatre)兩種。前者以主辦方或場主身份招徠業界享負盛名的出色製作,於特定場地搬演;後者每每由被委約藝團或製作單位,由零開始將一齣劇場創作好,再由同一委約藝術機構發表。借用英國表演藝術的概念,柏林戲劇節便大有「接收劇院」(receiving theatre)的意思,阿維儂戲劇節則傾向於「製作劇院」(producing theatre)的營運方式。因此在「德語劇場精選十大」的前提下,柏林戲劇節便特別可行地,把具名參與的劇場精品逐一展演,再輔以劇評人演後談、線上討論平台,巧妙地佈置出一個無遠弗屆的「柏林戲劇節2020」,繼續扮演帶領觀眾探索歐洲先鋒劇場的(線上)先驅角色。

線上「柏林戲劇節2020」發放共六部的「十部最值得關注劇目2020(: 「年度十大」很大程度上是「十部優秀作品」的概念,事實上每年均有一些劇作因故未能來到柏林,如去屆「年度十大」的多蒙特劇院《寄宿學校》缺席,只有九部參與2019展演),就在51日至9日的「柏林戲劇節平台」(Berliner Festspiele on demand)平台上,每部免費播放24小時。縱然國際論壇、劇作市集等活動從略,重頭戲之外,還有三場劇評人與藝術總監等的「劇場數碼化」主題研討會、多場演後座談以及59日評審團遴選決議討論會,深化戲劇節線上放映的思考和藝術傳播上的意義。

「柏林戲劇節2020」公開放映的六部作品,分別為《哈姆雷特》(HamletJohan Simons導演)、《自殺剖析》(Anatomie eines SuizidsKatie Mitchell導演)、《人類的屈辱》(Kränkungen der MenschheitAnta Helena Recke導演)、《我的青春小鳥一去不回來》(Süßer Vogel JugendClaudia Bauer導演)、《黃鼠屁眼》(Chinchilla Arschloch, waswasHelgard Haug導演)、《吸塵器》(The Vacuum Cleaner,岡田利規導演)。值得一提的是,「柏林戲劇節2020」首次包涵由藝術總監Yvonne Büdenhölzer主催的「女性計劃」選拔標準,意指「年度十大」需有至少五部為女導演作品,最終入圍達六部之多,更有五部出自首次入圍的新導演之手。

其中Johan Simons導演的《哈姆雷特》,是直白有力的多種族現代版本。Katie Mitchell導演的《自殺剖析》講述三代皆為抑鬱症女患者的三祖孫,在三個特定年代的經歷和生活。Katie Mitchell通過三道寫上不同年份的門,逐一剖析她們的挫敗、哀傷與自毁。在同一空間展示不同的時間流,三祖孫命運世襲又掙扎,展現出導演非常老練的劇場技巧。《人類的屈辱》以藝術館()導賞的兩個藝術品,探討人類的審美本質和藝術化過程中的虛偽虛浮。《黃鼠屁眼》類近於lecture theatre,邀請多位遺傳性神經疾病妥瑞症(Tourette Syndrome)患者串演台上台下的演員和觀眾,病患為他們帶來身體抽搐的奇異節奏,在音樂中異常和諧優美。劇終任由演員踩上在天空飛行單車,讓觀眾重新思考世上的奇與常。日本岡田利規的《吸塵器》則是日式和室設置,橫切面的樓房剖示令人想起去年Simon Stone的《史特林堡酒店》,不過空間議題和所引起的城市窒息感,大概在亞洲將會更加貼地和有所共鳴。

湊巧的是,柏林戲劇節《哈姆雷特》播放的晚上,正是Robert Wilson演繹Heiner MullerHamletmachine》的「限時播映」時刻。多少奧菲莉亞們疲於奔命,一晚之內看遍兩個哈姆雷特。看來數碼化、網絡化縱然是本屆「柏林戲劇節2020」的折中,作為劇場老觀眾,真正點進「柏林戲劇節平台」(Berliner Festspiele on demand) 觀劇時,也不禁疑惑這種on demand的常態化。戲劇節、藝術節的意義自然不光停留在觀演,可是「表演藝術」的手段和內涵都免不了日日新。大家,都準備好了嗎?

原載於《文匯報》文化版。