2024年6月8日星期六

《敢觀舞台》── 舞X武——舞蹈、武術與鼓樂的《蘭陵.入陣》 (2024.06.08)

 
       

早於2018年,香港舞蹈團已開展了籌備多時的「中國舞蹈與中國武術之交互研究與成果呈現計劃」。該計劃是香港舞蹈團首個跨界研究及展演項目,通過多位舞蹈團專業舞者兼研究員在習武層面與編舞的重新學習和實踐研究(Practice-as-Research),探討傳統中國武術與表演藝術中的現當代舞蹈如何圓融一體、擦出創作火花。

 

首演於2021年的大型原創舞蹈《山水》,明顯是這一波研究下的創作。《山水》走輕靈路子,抓住中國視覺藝術中最常見的描摹自然的水墨題材,着墨於中國傳統書畫藝術與天人合一的哲學,嘗試從虛擬的自然環境中,如舞台中央佛手岩般的巨石,舞者身穿寬鬆舞衣慢活於大自然節奏,舞蹈場面沖淡柔和,體現人內在的精神世界,詮釋人與自然之間的關係。《山水》從中國山水畫意象入手,原是安全系數十分高的選擇,武術元素相對不佔主導位置,身體為畫筆、舞台為畫布,由站樁開始一舉一動一招一式從武之形舞之實,來體悟武術精神、豐富舞蹈的寬度力度和節奏,揭開「舞X武」互動聯姻的開端。

 

2022年,楊雲濤編舞的《一個人的哪吒》,進一步肩負「舞X武」計劃的成果展演及舞蹈教育大眾化的任務,整齣舞劇強調編舞家對「哪吒」傳統故事的重新理解和審視。《一個人的哪吒》原是一次「故事新編」,從傳統哪吒的翻江倒海,削骨還父、削肉還母的人物走向,追問探尋真正自由的可能與不可能。舞台上放置儼如金剛圈的巨大指環,映照生為哪吒的家族責任與不自由---首段蛹般白色大繭橫空出世,新生哪吒破蛹。長大後大鬧海龍王宮,海底大戰大有戲曲中最受歡迎的武術元素: 「結結棍棍的打戲」。縱然如此,《一個人的哪吒》對人物情志的交代,依然倚賴舞台巨環上的劇中人模擬對白,頗為令人出戲。及至「舞X武」第三部曲的《蘭陵.入陣》,香港舞蹈團似乎終於步入自信滿滿的「舞X武」展演水平,以身馭氣、以鼓入陣。 


2024年的《蘭陵.入陣》,可說是香港舞蹈團在「舞蹈」與「武術」的研究啟發中最成熟之作。導演及編舞楊雲濤剖析北齊名將蘭陵王高長恭作為一名將軍、一位王者,具有異乎常人的精神面貌和身體條件。顧名思義,《蘭陵.入陣》特別強調蘭陵王的「才武而面美」的,尤其「虎度門」般「入陣」的驍勇善戰。南棍和擊鼓,成了最有效將觀眾捲入多場披甲帶刃、奮勇殺敵氛圍的進路。《蘭陵‧入陣》舞出蘭陵王「入陣」之姿,「舞X武」的表演性自圓自足,毋用倚賴文字交代人物對話和內心獨白,完全信任節奏和身體律動足以成功說故事---蘭陵王戴上面具如同角色扮演、大鼓上的雙人舞、集體拉弓和擊鼓的人聲鼎沸中,擊鼓所展現的更是舞者的身體力量、呼吸和戰事節奏,呈現狂放又收斂自持的暴烈之美。

 

如果追溯到「中國舞蹈與中國武術之交互研究與成果呈現計劃」的初衷,舞者從嶺南武術入手,學習蔡李佛、洪拳、白鶴及八卦掌等多種武術的基本功及套路,再編作出不同舞種、不同形體審美的舞蹈成果。無怪乎,歷時半世紀的台灣《雲門舞集》和後來的《優人神鼓》,老早已對舞者、表演者提出呼吸、打坐、習武和擊鼓訓練的要求,這不但深化形體表演的深廣度,更提昇舞者的氣質和文化底蘊。想當然的是,香港在文化與地理上,與功夫、武術淵源更深厚,「舞X武」CROSSOVER自然入陣、達陣。

 

同時,「中國舞蹈與中國武術之交互研究與成果呈現計劃」對於舞者的體能鍛煉、動作細緻度、風格化舞蹈詞彙、藝術素養乃至文化視野的啟發,也令人想起習武經年的香港作家喬靖夫參演電影《九龍城寨之圍城》時的體驗。原來實用的功夫傾向「內斂」,以打中及擊敗對手為目標,動作愈簡單有效愈好;武打場面的表演恰恰追求「外顯」,展現肢體律動的美、情感和力量。同理,有道是「舞」「武」同源,「舞」「武」在中國文化中,一陰一陽、一文一武。「舞X武」再加上鼓樂,如何在當代舞台上融合、演化,你中有我我中有你,大概才是表演藝術上的大學問。



 原載於《文匯報》文化版。


2024年5月11日星期六

《敢觀舞台》── 如何記憶,怎樣自傳—— 香港藝術節2024的《Jérôme Bel》與《庫維爾1975:青春浪潮》 (2024.05.11)

  

本年度第五十二屆香港藝術節,引入多個別出心裁的舞蹈及劇場作品,包括法國當代編舞家Jérôme Bel 聯乘香港黃大徽、梅卓燕的《Jérôme Bel》、Robert Lepage x Ex Machina《庫維爾1975青春浪潮(下稱《庫維爾》),還有Peter Brook x北方布夫劇場的《暴風雨計劃》等。

 

Robert Lepage可說是當今國際劇場中,最擅長運用Art-Tech來自我回憶、自我省思的劇場導演。2019年來港演出的887》,從加拿大()殖民史,探討父輩處身的加國文化氛圍,大規模動用模型、光影來打漫長時間軌跡中的碎片,獨有的家族記憶與國家歷史交疊,組構成半紀實半虛構的遙想世界。事隔五年,重臨香江的Robert Lepage,呈獻似是而非的半自傳「夫子自道」之作《庫維爾》。《庫維爾》着力於通過人偶、繁複舞台設計和科技化場景投影技術,重塑成長於上世紀70年代的年少日記。 

《庫維爾》從苦悶的家庭生活,延伸到Lepage一輩的青葱歲月,少男少女經歷初戀、失戀、性別認同的糾結,與父母家族的種種愛恨恩怨。相較於格局較大的《887》,《庫維爾》的情節、氣氛更形深沉黑暗,通過儼如複式單位橫切面的舞台設計,呈現70年代典型魁北克郊區公寓格局,暴露出劇中人(人偶)的不同遭遇和視角。當中極其關鍵的自然是Art-Tech場景的極致,如角色游泳場面,投影技術先設置水藍色的泳池景,再加入木偶載浮載沉,舞台秒變水世界。後來的瀑布嬉戲也是剎那天地,直如TeamLab翻手為雲覆手為雨。偶戲方面,《庫維爾》固然挪用日本淨琉璃偶戲的技巧,黑衣操偶師直接於舞台上操縱人偶;部份操作為了遷就人偶,操偶師在台上的滑動,甚至大有日本傳統文樂偶劇藝術「車人形」的興味。 

至於法國當代編舞家Jérôme Bel的「自傳體舞蹈劇場」就更有趣了。Jérôme Bel發端自Jérôme Bel回顧前半生舞蹈創作歷程。年少叛逆再到從先鋒批評理論得到啟發,使得Jérôme Bel的舞蹈創作路線與「Jérôme Bel(這陣子)在唸什麼書」密切相關,包括Roland BarthesJacques RancièreGuy DebordClaude Lévi-Strauss理論等等。這些批評理論分別來自符號學、哲學、媒體學和人類學等專業,使得Jérôme Bel的舞蹈創作十分跳躍、跨界、天馬行空,又極具批判力。

 

Jérôme Bel》與導演及翻譯鄭得恩、香港舞蹈家黃大徽、梅卓燕合作。舞台上先由黃大徽講課般介紹Jérôme Bel其人其事,說到有關場面便播放該舞作的錄像,如受Guy Debord的「景觀社會」理論影響,Jérôme Bel便隨機在市面上找來大量二手Tee,然後逐一在舞台上展示,部份口號式印字更牽引出相應動作或吶喊,場面滑稽又貼地。Jérôme Bel的作品往往不是講故事,而是提出各種觀照社會和文化的角度和視點。其作品的評價自然相當兩極,噪動一時。 

黃大徽部分夾敘夾議,以Lecture Performance形式開展出Jérôme Bel自我整理的「Jérôme Bel舞蹈發跡史」,滲雜其家庭背景及三十年間的心路歷程,以至外在社會的變遷。切身地讓觀眾體會何謂Jérôme Bel式「反舞蹈」、「反表演」,進一步令當代藝術腦洞大開。其「反舞蹈」創作無懼挑戰傳統表演理念,關心個體「人」置身體制中的掙扎與哀,如讓法國傳統皇家舞團的群舞女舞者,走出舒適圈獨舞,拷問制度對人性的壓抑。《Jérôme Bel》壓軸由梅卓燕,以充滿力量的勞動者動態,演出現代舞創始人Isadora Duncan(1877-1927)講述煤礦工人受壓迫的選段。舞台上再展示講解該動作細節的錄像。霎時間Jérôme Bel的「自傳體書寫」,與上世紀舞蹈魂隔世相惜,遙相呼應。

 

十九世紀的Isadora Duncan既是現代舞的創始人,也是世上第一位披頭赤腳在舞台上表演的藝術家。年少時受不了死板嚴格的古典舞蹈程式化教學而拒絕學習,後來全憑自學文學、繪畫、詩歌、音樂、雕塑、建築,汲取藝術養份,追求舞蹈的創造性和自然的節奏、動作,並以本能舞蹈節奏詮釋世界。Jérôme Bel師法Isadora Duncan,靈犀暗通地長出「反舞蹈」、「反表演」的創作翅膀,彷彿是Isadora Duncan的百年鏡像。

 

由此可見,《庫維爾》和《Jérôme Bel》同屬「自傳體」的藝術論述,他們談的是自我,卻不局限於自我。LepageJérôme Bel分別以表演藝術書寫「(如何)記得來時路」,成長與創作盤根錯節。積累的是藝術,也是智慧。


原載於《文匯報》文化版。

2024年2月17日星期六

《敢觀舞台》── 絕處的花 遍地芳菲 ——回顧「新文本」運動十周年 (2024.02.17)

前進進戲劇工作坊廿五周年誌慶,適逢「新文本」運動十周年,從2023年底到2024年年初,「前進」舉辦一系列回顧活動,包括名為「前進廿五 在地迴盪」的三個讀劇節及劇場紀錄片放送。其中202312月便有《新文本Fermata》,以選段讀劇形式再現五個「新文本」運動本地原創作品(《耳搖搖》、《漂流》、《(而你們所知道的)中國式魔幻》、《石頭與金子》、《西夏旅館》),重新審視「本土轉化」步伐;並重讀「新文本」領軍劇作家莎拉肯恩 (Sarah Kane)《驚爆》的爆炸戲劇張力,再一次體驗「前進」引介「新文本」的頭炮震撼彈。

香港劇場的「新文本」運動,一切要從千禧年說起。當時陳炳釗與從英國學成歸來的馮程程,交流歐美學習經驗,馮程程引介發端自九十年代的歐陸「新文本」(New Writing),可說是為陳炳釗戲劇世界又打開了一扇窗。所謂「新文本」自是相對莎劇經典等「舊文本」而言,「新文本」關懷社會、省思(全球化、網絡化的)人類精神面貌,從宏觀政治到個人幽微曲折的欲望與悸動,都鞭辟入裡、不輟探詢。

爾後在陳炳釗身上,「新文本」的衝擊十分清楚。陳炳釗曾謂「新文本」之前的大師ROBERT WILSONROBERT LEPAGE,香港劇場依然習慣以專業化和類型化來看待他們。及至「新文本」的啟發,「新文本」直截了當揭示社會冷漠的制度造成人的生存狀態、移民造成種族之間的隔閡,歐洲與非洲與現在的關係,可能不純粹是過去殖民地的關係,不管過了多久剝削關係依然存在,也影響城市中的種族融和。「新文本」所講的全是當下問題,明顯的啟示就是歐洲一線創作人全在思考這些,關懷當下。千禧年後,陳炳釗們與「新文本」,必然又偶然地遇上香港近十多年社會環境的轉變,香港創作人和觀眾也逐漸開始切身明白「新文本」的路和我們之間的關係,催生了許多回應本土社會的劇場作品。

「前進進」自2006年不斷譯介多位歐陸劇作家的作品並實驗演出, 2010年的先頭部隊「文本的魅力」,搬演晚近三個歐陸經典劇本---夏洛瓦(David Harrower)《母雞身上的刀子》、邱琪兒(Caryl Churchill)《遠方》(Far Away)和李希特(Falk Richter)《神級DJ》。兩載後的「新文本戲劇節2012」,發表Sarah Kane寫於1995年、李鎮洲導演的《驚爆》(Blasted);還有改編自台灣駱以軍同名小說、甄拔濤編導的《西夏旅館》;馮程程自編自導的《誰殺了大象》。「新文本戲劇節2012」,彷彿開始慢慢從搬演「新文本」,走進同時引介「新文本」和實驗「本土轉化」的階段。


2012年,「新文本」計劃正式獲得資助,「新文本資料庫」隨之於同年5月啟動,成為香港首個以「新文本」為主題的表演藝術研究平台。資料庫作為「新文本運動2012-2014」的其中一個重點項目,每三個月發佈一次「劇作家檔案」,引介一位當代重要的歐陸新文本劇作家。發表的劇作家檔案計有Sarah Kane(英國)、Martin Crimp(英國)等。進入第二年的「新文本運動」,2013年開始將焦點從英國稍稍轉移到德國,陳炳釗發表《金龍》,延伸探索德國當代劇場發展的特質和興味。

從「新文本」劇作家的介紹、讀劇、劇本翻譯、排演,「前進進」不但在藝術路線和發展方向具有前瞻性,扮演着香港劇場引介者和推動的先鋒角色,不忘轉向「本土轉化」,逐漸培養出適合發揮「新文本」的年青編導和演員。「前進進」的「新文本運動」更是一個結合創作演出、劇本翻譯、表演研究、教育推廣的戲劇藝術計劃。引介「新文本」以後,「本土轉化」就十分順理成章了。

2012年《西夏旅館》、《誰殺了大象》,到2013年《漂流》、《耳搖搖》,再由2015年《(而你們所知道的)中國式魔幻》壓軸,這五部「新文本」運動的「本土轉化」創作,雖說是五位「新文本工作室」成員小試牛刀,然而,受啟蒙後的「土法煉鋼」各具特色。只有先行者率先實驗「本土轉化」,香港「新文本」的誕生才能引人入信、引人入勝;標誌着香港版「本土轉化」在題材多樣性和創作上的精進,立此存照,樹立楷模,借鑒後來者。

作為「本土轉化」的橋頭堡,這番「浪漫的挑釁」,縱然都不可能是完美的,畢竟在情志上奠定並示範香港「新文本」種種創作的可能,不管是對國家機器、新聞自由、種族滅絕、極權壓迫、面對價值紛亂的困惑,以至個體發聲的可能。它們既有着歐陸劇場「新文本」的創作形式和特質,內容方面也緊扣香港「新文本」關注的切身課題。20122015年第一波「本土轉化」在牛棚劇場發表同時及緊接着的一段時間,第二波「本土轉化」亦在發生或醖釀中,較諸第一波的實驗性更寬廣,遍地開花。如2018年甄拔濤《建豐二年》等。陳炳釗分別於2014年及2016年改編也斯作品為《後殖民食神之歌》、《後殖民食物與愛情》和2022年《鐵行里》等。

以後的都是歷史了。「新文本」(New Writing)在「前進進」框架和脈絡下的引介、搬演、本土轉化,再在香港表演藝術氛圍、藝術教育層面的影響和內化,自不待言。以陳炳釗為主軸來探索「新文本」之路,亦是在為香港劇場世界的發展把脈。當香港劇場都不必特別要談「新文本」(是什麼、是否適合表述自我)的時候,「新文本」原來已深入香港劇場敘事和文化的骨髓和血肉。「新文本」運動十周年,功德圓滿。


註:本文內容源自作者的《「前進進」(陳炳釗) 劇場研究》,是項研究屬香港藝術發展局「藝評寫作計劃」資助項目之一。更多詳情請見: https://culturalslasher.wixsite.com/hkpa-aesthetic-study

原載於《文匯報》文化版。

2024年1月27日星期六

《敢觀舞台》──從希臘悲劇到奇幻水世界—— 劇場幻象大師Dimitris Papaioannou與《INK》 (2024.01.27)

  首次觀賞希臘劇場幻象大師Dimitris Papaioannou執導的演出,是在2018年年底台北兩廳院主辦的「舞蹈秋天」。當時差不多大部分香港表演藝術創作人、評論人、行政人和舞台管理人員,都慕名來朝聖《偉大馴服者》。出生於雅典的希臘大師Dimitris Papaioannou,早年以畫家、漫畫家身份從事舞台表演藝術創作,兼任導演、編舞家、表演者,以及佈景服裝與燈光設計師。首個藝術創作週期(1986-2002)以自組Edafos Dance Theatre舞團為基礎,九十年代便已創作出驚艷之作《美迪亞》。2004年及2015Dimitris Papaioannou先後執導雅典奧運、歐洲運動會開幕禮。儼如清明上河圖,Dimitris Papaioannou列希臘諸神的群像,一幕幕希臘文化圖像從畫作中瞬間立體顯現,指向廿一世紀的夢幻競技場。Dimitris Papaioannou的舞台展演方式和兩次運動會開幕禮表演,也成了最好說明古希臘文化的人文關懷和身體之美的佐證。

Dimitris Papaioannou視藝背景着重圖像思維,使得作品往往從傳統戲劇偏重情節和人物的舞台,一轉而為以構圖、物料創作的巧思和隱喻,為故事帶來嶄新場面和詮釋。如九十年代初《美迪亞》,美迪亞殺兩子的場面,女主將套在左右手上瓷娃娃互撼擊碎,任由娃娃體內紅色紙條噴灑四周。新版本《美迪亞》強調美迪亞的動靜和造型如同蜥蝪,取其涼血動物的心狠。爾後《NOWHERE》則是2009年在希臘國家戲劇院的創作,舞台上展示出舞者如何與燈光設備、吊桿結構共演,電腦編程設計讓26位表演者移動在機械設備之間,重新思考當代表演藝術中人類與機器的關係,甚至,人已是機器。



Dimitris Papaioannou經常被描述為劇場中的形象雕刻家,不斷從視覺藝術和希臘神話汲取創作靈感。2017年《偉大馴服者》(The Great Tamer),為其「以畫家之眼創作劇場」的頂峰。《偉大馴服者》一名脫胎自《荷馬史詩》,指時間終將生命馴服。在「時間無敵」前提下,夾雜希臘文化的身體美學,重新模擬不少藝術名畫名場面,一幕幕歷史與人文藝術真人呈現,如林布蘭的《杜爾博士的解剖學課》、波提且利的《春》《維納斯的誕生》、米高安哲羅等的作品,將大眾耳熟能詳的畫作畫面恣意重現。《偉大馴服者》的身體意象,已不盡然只展示「健全的精神寓於健康的身體」的希臘身體觀;進一步將人類認為美的勻稱身體,「剪」得支離破碎乾脆把女子上肢「鑲嵌」在兩條粗壯的男子大腿上,直接衝擊觀眾慣有的視覺美感。(其中多次重複的橋段如開場「白布蓋住赤裸身體不斷被吹走」的徒勞,更是向Pina致敬的小心思。) 此外,發表於2021Transverse Orientation》,Dimitris Papaioannou延續舞台慣技和風格,帶來古希臘神話的牛頭人身怪物Minotaur,以強烈神話色彩的圖像,糅合奇幻肢體語言,塑造舞台奇觀。

「希臘視藝身體」固然是Dimitris Papaioannou的創作關鍵詞,及至創作於疫情期間的INK》,似乎嘗試把希臘元素拋開,專注研發小品。兩名男子,一說是主人公與他的鏡像,在「玩水」狀態中互相纏鬥、互相黏連、互相霸佔、互相征服。舞台上的Dimitris Papaioannou一身黑衣,他的另一半」卻是赤裸白人年輕軀幹形象。他們既是黑暗與光明,也是現在與未來。在「玩水」這件事上,INK借助水和海洋生物等特質,大玩情色隱喻。八爪魚不只噴水、跳脫不可控,更多次「攀上」男體重要部位,充滿黑色幽默。Dimitris Papaioannou坦言他的創作焦點是把人體當作一種工具、一種顏料、一種情欲能量,就像希臘雕塑。情欲更是感官與靈魂的交織,人體恰恰便是情欲最直白的表達。


與目不暇給、台上豐富多變的《偉大馴服者》相比,《INK》刻意簡約和粗糙。在垃圾袋般黑色尼龍布組成景深的「牆」之下,每每以半透明塑膠板「阻擋」觀眾對他的另一半的凝視,再讓流水湧向兩人身體,濕透的二人一舉一動都掀動水花,視覺上如同置身水世界。《INK》談脆弱、談快感、談靈魂、談自我與自我的鬥爭,沒有打正旗號以希臘悲劇和悲臘神話為題材的《INK》,底蘊無疑相對個人化,放射出來的能量也傾向過癮好玩,多於創作經典。想當然的是,當Dimitris Papaioannou自娛自嘲到了極致,我們看到的不再是人體或水世界,而是冥冥中與孤獨的」再相逢。




原載於《文匯報》文化版。

2023年2月18日星期六

《敢觀舞台》──劇場電影連環炮──ITA到底發生過什麼事 (2023.02.18)

 

 

本屆香港藝術節2023,相當有膽識地,將於二月底連續四天放映一系列荷蘭阿姆斯特丹國際劇團的劇場電影(ITALIVE),包括享負盛名的《羅馬悲劇》(𝘙𝘰𝘮𝘢𝘯 𝘛𝘳𝘢𝘨𝘦𝘥𝘪𝘦𝘴)、《封塵舊事》(𝘛𝘩𝘦 𝘵𝘩𝘪𝘯𝘨𝘴 𝘵𝘩𝘢𝘵 𝘱𝘢𝘴𝘴),還有加入全新創作力量的《伊迪帕斯》(𝘖𝘦𝘥𝘪𝘱𝘶𝘴) 和《易卜生之屋》(𝘐𝘣𝘴𝘦𝘯 𝘏𝘰𝘶𝘴𝘦)。所謂「膽識」,並非對劇場粉絲而言,香港相信已有不少Ivo van HoveITA的集郵追星族;而是從片長(兩小時到五個多小時不等) 到內容深廣度,這四部ITALIVE與英國National Theatre LiveNTLIVE)異曲同工,都是歐陸劇場跨向世界的劇場電影形式,如何短時間內觀賞與消化,大概是ITA鐵粉在這密集朝聖之旅中的幸福的煩惱吧。

過去追蹤Ivo van HoveITA的作品,談得最多的自然是「封箱之作」《羅馬悲劇》。2006發表以來《羅馬悲劇》盛名不衰,被譽為當代劇場巔峰之作。《羅馬悲劇》談媒體與政治,Ivo van Hove心靈手巧改編經典的科利奧蘭納斯、凱撒大帝、安東尼和埃及妖后為現代政客,在新聞發佈中心般的場景中,活現政治人物種種利益關係網、揭示王者安身立命的要領。脫胎自三部莎士比亞歷史劇的《羅馬悲劇》,不但將歷史人物的命運際遇「現代情境化」地分解再裝嵌,同時把舞台空間的可能性放大到極致,任由現場觀眾穿梭整個新聞工作室,近距離參與目擊所有大人物與宿命相遇和搏鬥。 


同樣將經典人物「現代政治化」的有《伊迪帕斯》。2019年英倫新晉導演Robert Icke擔任ITA駐團訪問藝術家,期間編和導了廿一世紀《伊迪帕斯》。《伊迪帕斯》大有ITA簽名式,時裝版Oedipus從政,是選舉候選人,舞台上的選舉辦公室與倒計時時鐘,預示着Oedipus命運與投票走勢的相反走向。春風得意之際一切歸零、高峰墜落。植根於古希臘悲劇Oedipus的《伊狄帕斯》,甚至讓女兒Antigone充當助選團隊的攝影師,相親相愛的小家庭羨煞旁人。然而,選舉中老早答應重啟的一宗死亡調查,原來直接牽扯出伊狄帕斯殺父娶母身世之謎,政界明星霎時間焦頭爛額。同是探討罪與罰的題旨,《伊狄帕斯》更多的指向媒體與民意的關係,傳統伊狄帕斯悲劇自是命運的播弄,現代政治人物的「悲劇」、「命運」卻涉及更複雜操作。形象行銷、民意走向、政敵攻訐、道德審判、網絡輿情,乃至無形大手的政治操弄,無一不是足以燎原的星星之火。為山九仭,任何一件微小拼圖出錯,都會為「命運」帶來災難性結果。因此,《羅馬悲劇》與《伊迪帕斯》在「一景到底」的舞台設計原則中,分別選擇媒體新聞中心及選舉辦公室,作為表演的核心場景。全因為現代政治中,媒體論述是面子,媒體如何操作新聞是裡子;同理,競選活動是面子,競選策略、如何打好公關牌也是裡子。兩劇都把現代政治的「後台」直面觀眾,為新時代網絡世界,重新打開思考群己關係的空間。 


另外兩齣ITALIVE,《封塵舊事》、《易卜生之屋》則聚焦於家庭的淺深恩怨,暴露出原生家庭對每個人的深遠影響。《封塵舊事》改編自荷蘭文學著名心理小說,由開場的第三代小夫妻結合,無意牽扯一樁祖母時代發生的謀殺案。秘而不宣的家族傷口,負罪的人生直接催生兩個貌合神離的家庭。《封塵舊事》由Ivo van Hove親自操刀,場景訂定在儼如排練室的玻璃鏡房,說話的劇中人都坐在面對觀眾的椅子上,像極台上演講或審訊中作供者。家族三代對家庭及往事都有不同的理解,說到激動處每每不禁在玻璃上留下痕跡,又隨即抹去。家族中人千絲萬縷互相拖欠又無可奈何,剝落的家族天花墜入塵埃,全劇就在一片大濃霧中作結。 

四部ITALIVE中,《易卜生之屋》可謂是近年表演藝術界的話題之作。2019年澳洲劇場及電影導演Simon Stone,與ITA合作發表技驚四座的《易卜生之屋》。《易卜生之屋》是Simon Stone2018年《史特林堡酒店》(Hotel Strindberg) 後,再次將戲劇的表演核心圓融在舞台設計上(按: 《史特林堡酒店》直接將整座酒店搬上舞台,觀眾從不同樓層落地玻璃望入各房間,逐一透視現代人故事),於《易卜生之屋》使用360度旋轉舞台,讓一座玻璃度假屋,剝洋葱式浮現同一屋簷下一家三代極力遮掩的壓抑與創傷。Simon Stone身兼編與導,《易卜生之屋》將挪威現代戲劇之父易卜生(Henrik Ibsen1828-1906)好幾部重要作品,如《玩偶之家》(A Doll's House )、《群鬼》(Ghosts)、《海達.珈珼珞》(Hedda Gabler)的人物和主題因子共冶一爐,堆疊出家庭三代人物如何互相傷害,終致不可收拾的故事。當中控制狂男主人、無力擺脫命運的痛苦女主角、家庭(冷)暴力、金錢糾葛、亂倫絕症遺傳病、欲蓋彌彰的種種罪行,與外在世界的瞬息萬變緊扣緊纏,如英國脫歐、歐洲難民問題、某些國家資金不尋常湧入歐洲等,都是《易卜生之屋》映照出的時代倒影。 

《易卜生之屋》的 360度旋轉舞台,既貫穿「一景到底」又變化多端的戲劇表演狀態,也使得觀眾產生偷窺心理,與《史特林堡酒店》的奇觀效果同出一轍。旋轉舞台在歐洲自是家常便飯,柏林列寧廣場劇院 (Schaubühne Berlin) Thomas Ostermeier《玩偶之家》,堪為劇場旋轉舞台的驚艷之作。旋轉舞台中冰冷透視的中產家居、高懸的偌大鏡子,如同被監視的實驗室,娜拉就是白老鼠。《易卜生之屋》玩更大野心更大,舞台上與真實房子呈一比一大小的度假屋,因應敘事中每段時間軸轉變旋轉一次,由開場的19742004196920001964201420151964直至後來的2017,藉此捲入不同的人和事,打亂傳統說故事的程式。小屋從1964年初建成,到2016年付諸一炬,Simon Stone以超現實的表現手法,加上非線性的時間邏輯,旋轉的三維空間造就電影閃回(flashback)般的明快節奏,在穩定的空間中,不同年份的跳接情節輕鬆轉換。比照之下,《封塵舊事》相對靜態,涕淚縱橫後黑雪羽毛般落下大地一片黑。原來世人與劇中人並無二致,無論願意與否,都是大霧天走在荊棘叢中,帶着新傷舊恨夷然活下去。 

想當然的是,荷蘭阿姆斯特丹國際劇團(ITA)作為歐陸劇場的領頭羊,是個非常有效和具影響力的藝術平台,在固有的藝術網絡下匯聚各路新知舊雨,Simon Stone, Robert Icke就是特別出彩的兩號人物。而ITALIVE的開發和推出市場,正好更全面地將ITA的表演藝術/文化領導力推向世界。雖說ITA 有系統推出ITALIVE之前,Ivo van Hove為數不少的作品已由英國方面製作NTLIVE放映,如《橋下禁色》(A View from the Bridge)、《沉淪》(Obsession)與《彗星美人》(All About Eve)等,但都只限於與英國劇團、劇院及藝術家的合作的劇目。如今ITALIVE陸續面世,ITA將更自主更有計劃地展示獨特的藝術成果和表演風格。ITALIVE的字幕配置固然克服荷語劇場現場觀演的局限,ITA作品的形式與內容,長遠亦是藝術教育的示範單位,突破傳統戲劇觀眾一貫對文本、改編和表演藝術的審美經驗,長出想像的翅膀。



原載於《文匯報》文化版。