《敢觀舞台》──新瓶舊酒還是舊瓶新酒——Akram Khan《叢林奇譚》 (2022.12.27)

 

 

Akram Khan Company算是香港的表演藝術老朋友了。近十年的《輪》、《思想伊戈：百年春之祭》、《吉賽爾》和《異鄉人》，每每都是Akram Khan舞蹈劇場的粉絲朝聖大會。本屆新視野藝術節的閉幕大戲，就是Akram Khan新作《叢林奇譚》（Akram Khan’s Jungle Book）。《叢林奇譚》有個遙遠的血親，原是創作於1894年的英國兒童文學《叢林奇譚》（The Jungle Book，又稱《叢林之書》、《叢林故事》等）。The Jungle Book由印裔英國作家Rudyard Kipling虛構出饒有趣味的森林世界，先是寫出小故事《小泰山》，並於1893、1894年的雜誌上刊出，隨後出版為《叢林奇譚二部曲》。當中最擅於運用擬人的動物，盛載滿滿的人類道德訓誡。

 

Akram Khan舞蹈劇場《叢林奇譚》更進一步，將老牌童書The Jungle Book的故事，導入廿一世紀人類的挑戰，直接觸碰大自然的反噬。氣候小難民莫格利在海平面上升、人類為生存慌忙尋覓高地之際，與家人失散。時代遍地磚瓦，動物聚在一起組成聯盟，佔據城市中的圖書館、超級市場、政府大樓、敬拜場所。莫格利就是狼群發現的孩子，並被留下撫養，見證野性與人性的大爆發。Akram Khan在《叢林奇譚》的編舞調動大量art tech舞台效果，如洪水氾濫時的滅頂之災，皆以觀眾與舞台之間的半透明投影紗幕，投射虛擬影像 (呈現海水四處傾瀉流竄的總線條)，再配以群舞驚慌逃亡場面。人類與動物之間的追逐，更加插虛擬的射箭狩獵等場景，光影與舞者的形體動作精準配合，觀眾如同置身迪士尼的科幻森林，不斷看着層層螢光線條在眼前掠過。

 

《叢林奇譚》下半場，不論情節或表演方式都更迪士尼化。莫格利被實驗室猴子擄走後，被帶到實驗猴的巢穴。猴子因為多見人類，嘴裡不停吐出以前在籠裡聽到的廣告標語和政治豪言，甚至想成爲人類。猴子想要莫格利教牠們變成人類，關鍵就是火。舞台上於是出現大量火舌投影，舞群又出動救出莫格利。這時候巨型大象線條投影碩大無比，象徵着大象領袖哈帝，這都出於象群的古老傳說，回到盤古初開森林被創造之時。天地玄黃，創世故事永遠幽遠、雋永。

 

相對於Akram Khan前幾年的創作如XENOS (或譯《異地人》、《異鄉人》) 和2019年在法國阿維儂藝術節發表的Outwitting the Devil (或譯《愚弄魔鬼》、《與魔鬼共舞》)，走合家歡路線的《叢林奇譚》自是老嫗皆懂的故事風格，同時又是art tech舞蹈劇場的一次全新探索。Outwitting the Devil的人魔大戰是典型的東方表演藝術題材，抗爭過程中赫然發現「人類就是魔鬼」。(人類) 成魔之路，充滿創世神話的興味。《叢林奇譚》中猴子模仿人類的言行舉止，儼然就印巴本色舞蹈風格呈現，猴子手部足部的特殊運動狀態，瘋狂地將自己比作人類。末段升起的祭壇般的小高台佈置和布帛晃動造成江河洶湧，更是Akram Khan的拿手好戲。Outwitting the Devil的小祭壇讓東方跳神儀式等，紛紛派上用場；晃動綢緞靈動演繹水神的咆哮、大自然反噬的凶悍。這些都在《叢林奇譚》ending中傾瀉而出。最後大象步過，萬物歸零，大有早前DESH (《源》) 中剪紙大象的光影童趣。《叢林奇譚》以手挽式收音機作結，更意味着人類的智慧在天地發光，如同XENOS末段畸零人携帶的行李箱，滿載先輩遍地流徙的辛酸。

 

因此之故，《叢林奇譚》可謂從兒童文學The Jungle Book開始，夾雜迪士尼式青少年冒險故事，再輔以Akram Khan擅長的若干場面調度，把The Jungle Book講成art tech版的《叢林奇譚》。除了飽含對人類損害大自然的批判，也實驗了皆大歡喜層面的art tech舞蹈劇場。想當然的是，很多Akram Khan粉絲還是挺懷念從前由Akram Khan親自演繹的Akram Khan作品。DESH 和XENOS夫子自道，將上世紀家族如何在第三世界和戰亂中追尋自由，流徙成了幾代人不可逆轉的命運。Outwitting the Devil更是世界巡演之作，恣意鋪張揚厲東方美學與神秘性。身穿明黃衣裙的女主人公如何隻身遠赴與魔鬼鬥爭的艱險歷程，小小女子挑戰邪惡力量的主題因子與《叢林奇譚》，同出一轍。然而，不論新瓶舊酒還是舊瓶新酒，對老粉絲來說還是心有戚戚焉，期待Akram Khan在art tech舞蹈劇場與駕輕就熟的編舞邏輯中，拿定主意站穩腳跟。

 原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》──身體是劇場的家園——《被縛的普羅米修斯》 (2022.10.29)

 

談前進進《被縛的普羅米修斯》，大概要從2016年「前進進表演探索計劃」說起。「表演探索計劃」作為前進進「新文本運動」最後一塊拼圖，廣邀專業演員一同挖掘當代劇場的高強度表演形式，以期演員的身心靈都能與「新文本」接軌。當時的學員(包括今回出演《被縛的普羅米修斯》的陳籽沁、李頊珩、彭珮嵐)，除了學習歐洲前沿的劇場形體訓練，還得共同研讀德國Kevin Rittberger《卡桑德拉》的劇本，並在同年夏天的展演中編作出若干《卡桑德拉》及法國文本《西邊碼頭》的片段試排。工作坊完成後，前進進再從中物色合適的演員參與正式演出。

 

2017年馮程程導演的《卡桑德拉》，講述歐洲難民課題及國際關係的種種。第一世界左翼如人道紀錄片導演，歐洲記者、作家、翻譯，面對重述與凝視他人之痛，展現出微妙的文化位置和語言藝術。同年，法國客導Franck Dimech執導法國「新文本」《西邊碼頭》，極端的表演方式直接讓歐陸的導和本，與香港劇場演員擦出火花。《西邊碼頭》故事設定在廢棄倉庫，劇力不斷把演員推向歇斯底里的精神狀態，演繹社會邊緣人處境。導演和文本着力於演員的爆發力，輪流呈現瘋狂、精神崩潰等身體狀態。

 

2022年9月，法國客導Franck Dimech崔護再來，前進進再次聯乘法國埃梅劇團 (Theatre de AJMER)，搬演希臘劇作家埃斯庫羅斯(Aeschylus)寫於公元前約480年的悲劇經典《被縛的普羅米修斯》(Prometheus Bound)。導演Franck Dimech與六位香港演員，以暴烈的形體風格，重現普羅米修斯挑戰神權、「盜火」受罰的故事。 

作為首次由香港劇團搬演的《被縛的普羅米修斯》，前進進版本從甫開始、進場之際，觀眾已近距離目擊普羅米修斯正在受苦。被鐵鏈纏繞的普羅米修斯，不斷被押解他的暴力神、威力神等粗暴對待，呼喝着往受刑路上走。普羅米修斯滿身血污，忍受着傷痛蹣跚前進，緊扣住他的鎖鏈正扣連在演區四角的檯鉗，不時拉扯着身體，痛苦不堪。這段序言般的「前戲」，讓法式劇場的形式訓練，如弓着背圍繞場內的長方形地界行走，不斷的重複展示，並把觀眾帶動進這個儼如地獄又神聖的古希臘時空。

 

普羅米修斯與歌詠隊的互動，從傳統的第三者敘事或補充言說，進一步開展出與普羅米修斯的「對話」: 當人類還只是處於「會呼吸的肉」的狀態，好吃懶做、頭腦簡單、是非不分，喧鬧善忘。位列神祇的普羅米修斯，為何還要自我犧牲，為人類「盜火」? 普羅米修斯既有預知能力，自然明白要承擔的後果；普羅米修斯的回答卻毫不諱言這是對「眾神之神」的宙斯的挑戰，潛台詞也是另一種自我實現。首次起用女性演員出演普羅米修斯的《被縛的普羅米修斯》，演員陳秄沁的粗獷形體動作與特定調節的聲線，糅合女性的強悍執拗和男性挑戰世界的霸氣。「盜火」關乎對錯、造福人類、改變世界；亦不完全單純是對錯、造福人類、改變世界。表演不斷圍着長方形地界打轉，使得兩面台的觀眾都不會錯過普羅米修斯與歌詠隊，那個受苦受難的世界，近在咫尺、觸手可及。及至宙斯的「女朋友」伊俄出現，普羅米修斯「盜火」的行動意義，又再被推深一步。 

伊俄本是古希臘著名美女，並且擔任赫拉神殿的祭司。宙斯妻子赫拉得知宙斯對伊俄有意後，宙斯把伊俄變成了一頭母牛。伊俄從此過上被百眼巨人盯梢和牛虻叮咬的漂流苦日子。伊俄在漂泊流徙之際遇上普羅米修斯，普羅米修斯預言她的十三世孫子，就是解救自己之人，將會在幾百年後為普羅米修斯鬆綁，就是後來的大力士海格力斯（Heracles）。出演伊俄的彭珮嵐，2016年同是「前進進表演探索計劃」的學員，伊俄的委屈和驚懼大都通過幾近瘋狂的肌肉抽搐、冒汗嚎哭狀態展演。身心靈推向極致邊緣的種種瞬間，既細緻又高強度地演繹出伊俄的窘境。

 

觀乎此，《被縛的普羅米修斯》從內容到形式，都近於「新文本」多於古希臘悲劇的傳統表演方式。它的「體」和「用」，完全展示了往後「新文本」化的劇場演出要求，演員的專業形體訓練與演出的身體表演是一體兩面。劇場導演就演員的訓練者。身體就是劇場的家園。

原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》──再遇舞蹈、劇場——《一個人的哪吒》《姊妹》與《CLAIRE 空海之迴》 (2022.08.27)

 

四、五月演出場地重開後，各大藝團演出如春回大地般遍地開花，六月更是全盛時期，彷彿又回到昔日周末趕場的日子。最令人期待的自然是楊雲濤編舞的《一個人的哪吒》。2021年11月，香港舞蹈團的《九歌》在疫情夾縫中成功上演，叫好又叫座。《九歌》的舞蹈劇場實驗，配合屈原《九歌》的文本特質，傾向民俗信仰的鬼神面向，足以天馬行空，包攬當代舞蹈實驗上所有震慄、顫抖、虛脫、遊魂等非典型舞蹈元素。相對來說，2022年6月的《一個人的哪吒》，似乎要顧及舞蹈教育及大眾化的處理，並糅合過去一段時間香港舞蹈團對「舞蹈」與「武術」的研究啟發 (按: 香港舞蹈團於2018年開展其首個跨界藝術研究項目—「中國舞蹈與中國武術之交互研究與成果呈現」)，誕生了新紀元的《一個人的哪吒》。 

《一個人的哪吒》開始已亮出楊氏對「哪吒」傳統故事的全新理解，舞台上恍如金剛圈的巨大指環，就是傳說中與哪吒伴隨而生之物 (如同賈寶玉的通靈寶玉)，生有此環究竟是幸還是不幸，註定受到束縛的哪吒又如何尋覓真正的自由。《一個人的哪吒》把指環放大到舞台上方，懸置的指環與舞台呈「天圓地方」之意。指環既是舞美上的重要裝置，也是哪吒宿命。首段蛹般的白色大繭如大石置於舞台中央，新生的哪吒匍匐半天破蛹而出，掙扎、費力、擺脫羈絆的舞蹈語言十分動人。大鬧海龍王宮一段尤其精采紛呈。海藍色的海兵武將從舞台深處一字排開衝到台前吆喝，盡顯武行本色。翻江倒海的海底大戰，亦由海兵晃動(儼如戲曲)戲服上旗幟，組構而成戰爭畫面和意象。東窗事發後，舞台巨環上出現李靖呵斥哪吒的模擬對白，卻頗為露骨和老套，與末段哪吒出走尋找自由的乾淨俐落，似乎格格不入。 

同期演出的香港話劇團《姊妹》，出自法國當紅劇場導演PASCAL RAMBERT之手。PASCAL RAMBERT的作品不但多次成為法國阿維儂藝術節的開幕大戲，其於2019年阿維儂發表的《ARCHITECTURE》，更邀得法國大明星Emmanuelle Béart粉墨登場，未開演先哄動。PASCAL RAMBERT作品素以長贅台詞和喋喋不休的語言厮殺著稱，尤其擅長聚焦於家族家庭的淺深恩怨，劇力往往倚賴綿密的語言推進，稍一走神便錯過得以抽絲剝繭、理解劇情的線索。因此，整體對導演、演員與觀眾都有極高的要求，屬於一種非常獨特的「高語言密度」歐陸劇場。 

香港話劇團搬演的《姊妹》，不脫PASCAL RAMBERT本色，從開始姐妹間討債尋仇般的潑婦謾罵，充滿積怨。互相針鋒相對的極快語速、鬧得面紅耳熱的場面，相信與傳統話劇觀眾的觀演習慣大相逕庭。《姊妹》講述即將為NGO主持活動的姐姐，遇上為母親身故之事而來大興問罪的妹妹，一切言行刻薄粗鄙，身體語言更感染了觀眾彷彿即將要步入令人厭惡的家事法庭。及至姐妹談及分別為考古學家和作家的父母，對女兒期望甚殷，姐姐在中產家庭的低氣壓下，長大後毅然從事NGO救濟難民工作，從此與家庭漸行漸遠。這部分看似閒筆，其實是歐陸劇場最擅長從小故事/經典新編中，直接指向現實世界中種族、階級、性別等議題的慣技 (如從《李察三世》探討全球右傾的走向)。記者妹妹對老姐的心結來自不如老姐的焦慮，末段驟然和好雖略見突兀，畢竟一個多小時語言暴雨傾瀉而下，終究讓香港觀眾體驗了歐陸劇場的另一面向，與世界接軌。 

最後，不得不提進劇場的《CLAIRE 空海之迴》。《CLAIRE 空海之迴》的創作源自瑞士劇作家迪倫馬特(Friedrich Dürrenmatt) 的經典作品《老婦還鄉》。雖是老掉了牙的故事，進劇場依然翻出新意，詩意般的錄像投影、現場的器樂伴奏，還有描述女主人公歷盡艱險渡海回鄉，進劇場讓一個注滿粉紅色液體的楕圓形水池橫在舞台上，上有小橋，女主人公趕着月色渡河，進劇場就這樣輕輕鬆鬆奏出劇場小品。

 

想當然的是，這幾年對以舞蹈、劇場為代表的表演事業固然是考驗重重，令藝術家不時有「排演了不知何時能演，快要演了又可能會被叫停」的憂慮。然而表演藝術的發展和進化，儼如逆水行舟不進則退，在過去一段日子，不論是外在的網上串流還是內在的沉潛鍛煉，最終都是等待復常的一天，回到劇場再見。

原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》──逼近與疏遠——前進進《鐵行里》 (2022.07.23)

《鐵行里》觀演完畢，我就在臉書上寫道──「《鐵行里》是很典型陳炳釗簽名式劇場作品。對於香港、家族，以至城市如何記憶與魔幻未來，有逼近和疏遠，拿捏有致，意態從容。」所謂「典型陳炳釗簽名式」，往往是陳炳釗劇場在夫子自道之中，滲雜當代(香港)人的情神面貌和窘境，如何直面遽變的(香港)當下等等。作為一次探索城市如何記憶、我們如何守住記憶的劇場實驗，《鐵行里》中的「逼近─疏遠」，甚至是陳炳釗最為重視的劇藝展演。陳炳釗曾在不同場合談及劇場中的「逼近」或「疏遠」。例如藝術上的「放大」將所有東西拉遠和慢慢要進入特殊具體的、近的狀態；劇場創作如何介入現實，盡量「逼近」，使得觀眾無法逃避現實，必須與創作人一起感受和拉得很近，共同面對某些問題。那麼，究竟什麼時候「逼近」和「疏遠」?用什麼方法「逼近」或「疏遠」? 《鐵行里》呈現了很多的探索空間。

《鐵行里》出現三位「陳炳釗」(仿若「說書人」的陳炳釗真身、劇場導演「陳炳釗」和城市規劃師「陳炳釗」)，還有陳的姨甥女在若干年後由外地回港尋根。最後是陳氏位於中環鐵行里的舊居，被納入市區重建計劃，業權持有人陳炳釗要為盛載着香港歷史和家族回憶的空間，作出抉擇。《鐵行里》的舞台設計更老早為整個劇場創作定調，充滿未來感的舞台有livefeed的層層投影；也有catwalk天橋般的延伸舞台，想像陳炳釗和姨甥女先後在中環尋找海濱時必經的天路歷程。台左堆疊着輕薄脆弱的鐵行里舊居，更是未來世界的airbnb，訪港遊客不少選擇駐足於此，視之為探索香港的起點。 

《鐵行里》從陳氏的家族史說起，「說書人」陳炳釗童年時家中丟失/遺棄了寵物狗Lucky/Caesar，記憶中從鐵行里的家出發到中環海濱尋狗/丟狗。劇中模擬了三名來自世界各地的Youtuber，他們的Youtube Channel交代鐵行里被命名的由來，原來這與香港在英殖時期被定性為海洋城市的一段航運史有關，鐵行里甚至是上世紀的跨國航運企業鐵行火輪公司(Peninsular and Oriental Steam Navigation Company，簡稱P&O)第一代香港總部舊址。 

 

中環的卅間和鐵行里，在《鐵行里》被呈現為上一代香港的歷史空間。尚未異化為金融服務集中地的中環區，少年陳炳釗儼然是城市遊牧者，放狗、海邊蹓躂、穿梭於人來人往的鬧市/街市，樂在其中。成年陳炳釗已然要跑到土耳其博爾普魯斯海峽遠遊。陳氏的下一代(姨甥女) 卻以一個陌生者/外來人的視角，重新尋找心目中的香港。未來世界的訪港遊客，被稱為潛行者，年青、愛冒險、熱愛體驗在地生活，擁抱普世價值又有開放的世界視野。縱然在旅客守則中需要被監控，他們的足跡依然充滿可能性，在海邊遇上疑似黎根的滑浪風帆弄潮兒，共同拋開由天眼認可的眼罩，逐浪闖蕩。這裡似乎遙遠的未來，實則近在眉睫。如何要在似乎不(再)屬於自己城市中尋找自我、如何尋覓真正的自由，不論是潛行者還是在地人，千山同一月。 

另一方面，《鐵行里》的舞台霎眼大有歐洲「新文本」的興味。「說書人」陳炳釗真身，最後在舊居二樓手寫海報召集潛行者，不禁令人想起德國劇場李希特(Falk Richter)名作《信任》(Trust) 的收結。當世界秩序已崩潰，人與人之間失去了信任，《信任》最後把焦點放在一幢房子的二樓「生命之花」掛畫，意味着new age世代可能的精神出路。因此，老住戶陳炳釗對「潛行者在此集合」的點燈召喚，同時是對新生代的支持和期許。不管世道如何，有燈就有人，未來就有希望。

 

經歷近年的《會客室》(2018)、《100%香港》(2021) 的創作和協作後，《鐵行里》再次從自身(家族) 歷史出發，拷問真實與虛構、記憶與辯解等等複雜的(香港)歷史課題。《鐵行里》並非建基於《會客室》、《100%香港》般相對遠距離的人口統計或數字推論，而是聚焦於個人或一個家族對一塊地方(舊居/城市)的思想感情。當中有個體的情懷，也有集體的影子，有「逼近」和「疏遠」──前者一如電影中的聚焦特寫(close-up)和近景(medium close-up)，後者想當然就是遠景(long/wide shot)和全景(full shot)了。

 原載於《文匯報》文化版。