《敢觀舞台》──THE WAYS OF SEEING──榮念曾「創意操場」與林奕華「劇場的繼承者們」 (2016.12.31)

編輯建議2016年最後一篇「敢觀」談「香港劇場回顧」時，着實令人虛怯。事關過去三百多天裡，我看得更多的，卻是香港各大小劇場品牌舉辦的劇場工作坊，及/或其展演。包括進念「創意操場」、西九文化區與非常林奕華合辦的「劇場的繼承者們」工作坊、鄧樹榮形體訓練學校、前進進「表演藝術探索」工作坊等。它們都各有主題、舉辦目標及辦課特色，今回先討論「創意操場」與「劇場的繼承者們」的重要點線面。

榮念曾的「創意操場──榮念曾實驗劇場秘笈：青年劇場教育課程」，是一項特別為香港青年而設計的實驗劇場基本功課程。經過面試及甄選的創意操場青年學員參與一連六個課題的「創意講座」，及一系列涵蓋身體、聲音、空間、科技、符號、結構的「創意課程」、「創意教育論壇」、為期兩周的「南京學習團」──亞洲傳統表演藝術創新交流計畫《朱鹮藝術周》，並在期末展演《六震六盪》中學習劇場演出創作及操作。

身體、聲音、空間、科技、符號、結構是榮念曾歸納的「六個劇場關鍵詞」，即涉及表演藝術所需的六個關鍵元素。在十月中的三天密集講座上，榮念曾從「六大元素」闡明表演藝術最終都是為與人溝通。表演藝術的創作涉及資源，但好的創作與資源沒有必然關係。榮念曾從美國學成回港的創作經驗說起，八十年代進念的劇場性猶如深水炸彈，從此打開了香港劇場的缺口，把「劇場」概念帶來香港。當中身體是劇場的表演者，身體性別行當可以有各種跨越；聲音與科技關係密切，又涉及多媒體等電影電子音樂對表演藝術的參與；符號多與文字語言(或非語言)有關；結構更是整個表演的設計的格式和基盤，從而再變化發展。期末展演的《六震六盪》，為整個「創意操場」的創意指標──《六震六盪》先是近二十名學員在場地內用膠紙劃定位置，再同時場內奔跑，以互不接觸為宗旨，然後突然煞停倒地，掌控身體節奏。再以「一桌兩椅」為創作核心，互相串演出種種虛擬場景，如號哭、敲擊、奏樂。流水行雲的一小時中，不但突顯了劇場「六大元素」的可能面貌，也讓年青一代親身體驗劇場的魅力。

另一邊廂，創團25年的非常林奕華，則以「尋找劇場的繼承者」為宗旨，在「劇場的繼承者們」計劃招徠廿一名學員，於工作坊後拔尖成為年青團員，參與劇團工作。工作坊在八月的八號風球掠過後舉行濃縮版，兩天六個環節中，首尾兩節「時間是什麼」、「自我是什麼」由林奕華主講；餘下分別是林俊浩「動作是什麼」、陳焯華「燈光是什麼」、黄逸君「空間是什麼」、黄詠詩「敘事體是什麼」，明顯從劇場運作的幾個實務關竅，反芻細味。(按:因颱風取消的三節内容，原為陳寶愉「製作是什麼」、鍾澤明「聲音是什麼」和陳米記「平面設計是什麼」。)

「劇場的繼承者們」第一課「時間是什麼」，林奕華開宗明義拋出工作坊第一道問題: 「有沒有試過在劇場中失去視力?」所問的就是:「有沒有在劇場什麼都看不到，只看到自己要看的東西?」原來所有與本體發生精神或情感關聯的作品，往往都是「生命印證」，與自己或潛藏的自己，靈犀暗通。此外，當大眾對於劇場內的佈景、聲音、燈光技術等，都視之為理所當然，林奕華特別着重要培養出對種種「劇場之條件」的敏感。舉例說，舞台上只有兩支燈或四十支燈顯然是有區別的。林甚至以《我要活下去之八十日環遊悲慘世界》(1995)的整個創作源起為例，一切是從縫隙般的兩堵泥水牆開始的，撇開主創者的審美情結，原來更有「要觀眾覺得不安」的潛在想法。劇場，可謂是逼使創作人與觀眾思想角力、挑戰觀眾的心理的特殊空間。

因此，無論是榮念曾的「六個劇場關鍵詞」，還是林奕華的自我、時間、佈景、燈光、敘事、製作、平面設計，都在在提醒着「劇場持份者」如主創者、演員、觀眾、評論人，「劇場」二字背後獨持的開放性和複雜性。榮林二人的工作坊能否為香港劇場，帶來真正的「操作劇場者」或「劇場繼承者」，或許尚在未知之數；他們所提出的，原是我們進入劇場前後的THE WAYS OF SEEING。

原載於《文匯報》文化版。

古希臘的酒神精神──黃國鉅《尼采: 從酒神到超人》(2016.12.23)

近月，筆者於台港兩地，連續觀賞幾部由古希臘悲劇改編而成的劇場作品，分別是《酒神的女信徒》、《安蒂崗妮》及《被縛的普羅米修斯》。雖云同樣取材自古希臘悲劇，發表單位分別來自兩岸三地，又有客席導演加入，造就三齣迥異又有趣的當代希臘劇場。一系列的觀演經驗，讓我特別想重溫西方戲劇史上古希臘的這一段。為了參照學術觀點，於是找來黃國鉅的《尼采: 從酒神到超人》。

《尼采: 從酒神到超人》，來自黃國鉅的博士論文《尼采的《悲劇的誕生》與古希臘模仿論 (mimesis) 的關係》。德國著名哲學家尼采著有名作《悲劇的誕生》，與古希臘哲學淵源深厚。然而，尼采究竟汲取了古希臘哲學哪些面向? 黃國鉅就嘗試作出根本的釐清。有別於蘇格拉底所代表的那種冷靜分析的哲學精神，尼采集中推許古希臘悲劇和酒神精神。酒神精神作為一種哲學方法，乃是古希臘酒神宗教與文化的哲學化身；作為一種宇宙觀，酒神視世界為不斷創造和毁滅的循環。人之於其中，一方面跟宇宙力量一體，參與這又破又立的循環；一方面又抽離地研判世界。因此，所謂酒神精神，大有跟醉狂玩遊戲的意思。

從西方戲劇史的脈絡觀之，古希臘作為世界三大戲劇起源源頭之一 (另外兩大古國是中國和古印度)，戲劇源出古希臘城邦的酒神崇拜儀式。祭典中，人們扮演酒神狄俄倪索斯，唱「戴神頌」，跳「羊人舞」，羊就是代表狄俄倪索斯的動物。隨着時間的轉移，古希臘戲劇從狂歡的祭祀儀式發展到悲劇的嚴謹古雅、莊嚴大氣，可謂充份體現遊戲、祭祀與戲劇的文化同源。

原載於《香港01》書評欄。

《敢觀舞台》──天台上的古希臘悲劇──鄧樹榮《安提戈涅》維港版 (2016.12.17)

《Antigone》一直是香港劇場的熱門改編對象。2007年的天邊外劇場《焚城令》，把《Antigone》改編為一齣探討香港古蹟保育議題的劇場作品。2009年的進劇場《安蒂崗妮》，則活用自身「雙語劇場」優勢，乾脆安排劇中低下階層角色如褓姆、獄卒操廣東話，皇室貴族如國王、王子、公主講英語，替安蒂崗妮寫遺書的獄卒甚至不懂拼寫英文生字。《安蒂崗妮》牢牢抓住「貴族─女子─犠牲－維權」的主題因子，鋪墊出國王與安蒂崗妮，長達四十五分鐘英語滔滔的雄辯戲肉。

古希臘悲劇的經典情節、鮮明人物衝突固然引人入勝。古希臘戲劇作為世界三大戲劇起源之一，時至今日，它的表演形式和體制，依然在不同程度上影響現世戲劇、劇場。古希臘劇場一般都是露天的，包括樂池（或主廳、舞池）、景屋以及觀眾席。樂池往往位於建築的中央，通常也作為舞台，是一個周長150米的圓形區域。樂池是演員表演和歌隊吟唱的地方，也是舉行宗教儀式的場所。環繞在樂池周圍的坡形結構就是觀眾席，與大自然呈開放關係。觀眾可清楚看到周邊觀眾、台上的演員和歌隊，以及劇場旁的自然風光。

從空間觀之，2016年11月初，香港劇場導演鄧樹榮與北京白光劇社，在香港西九文化區天台搬演的《安提戈涅》(Antigone)，就不單純是一次古希臘悲劇的當代改編，同時是一次模擬古希臘戶外劇場的實驗。沿用在三百人室內小劇場上演的「北京版」設定，《安提戈涅》發生在八十年代的樓房天台，六名年青女子穿越時空回到Antigone的古希臘時代，並擔演故事中各個重要角色。

戶外的「維港版」，把演出時間校正為下午四時四十五分至六時十五分，充份利用維港黃昏時段的天色變化。從太陽猛照、漫天落霞、夕陽西下再到夜幕低垂、萬家燈火，觀眾見證《安提戈涅》國王克瑞翁如何從權力頂峰，掉入自戕深淵。因此，「維港版」亦去除「北京版」六女，儼如石像或戲偶的白手白腳白臉孔的豎眉「木偶」造型，在妝容上配合維港背景，回歸自然。在說白與聲音運用上，不論是國王與Antigone的辯論，還是「前語言」的喉音咆哮，「維港版」都出現相對「放大」的處理，讓演出在壯麗的日落變化中，產生合理地戲劇化的呈現。尤其是海蒙向父親克瑞翁，擲地有聲喊道: 「一個人的城邦不算城邦!」 上空恰巧有老鷹長嘯而過，一切盡在不言中。這恰如古希臘劇場的龐大規模，決定演員的表演必須比較誇張，需要設計較大幅度的各種手勢等等。

由此可以理解，「維港版」相對於「北京版」，加插了完場前十多分鐘的「國王的報應」，也就是「先知警告國王後離去，報信人帶來國王之子海蒙與國王妻子的死訊」一段。「維港版」《安提戈涅》，明顯已把主線轉移到克瑞翁那「拋物線般下墜」的命運。隨着白天到黑夜，既彰顯古希臘悲劇中的「詩的正義」，也彷彿令二千多年後的香港觀眾，親身體驗亞里士多德在《詩學》中所歸納的「三一律」特點。正如西九表演藝術行政總監茹國烈演後的臉書感言─

「這演出原來是為了 (按:西九文化區)未來的戶外劇場和直播構思做試驗，不料想得最多是關於希臘悲劇。看《安提戈涅》時，我有一半時間看著背景中的高樓，天空，老鷹，海港，壯觀的日落月出。希臘悲劇就是把人放在不可抗逆的大自然中，直接向天神喊冤，抗逆命運。」

不得不提的是，關於《安提戈涅》「現場直播」的一塊。《安提戈涅》的三場現場直播與事後為期十天的限時錄播，引入攝影鏡頭的取捨和聚焦，導引出多角度交錯的屏幕效果。換句話說，劇場導演與現場攝錄導演分庭抗禮，同時創作着同一齣劇場演出，帶來現場與家居收看時，截然不同的觀賞經驗。縱然，這畢竟與英國著名NTLIVE不可同日而語 (按: 現場直播演出，只是NTLIVE整個服務平台的一小部分。NTLIVE本身還包括拍攝製作行銷等一整組套文化輸出)；「維港版」《安提戈涅》藝高人膽大，一口氣挑戰了中港表演藝術/技術人才的跨界合作、另類環境劇場、現場直播、古希臘劇場再現等等的可能，為香港劇場史創下一次非常重要的劇場實驗。

原載於《文匯報》文化版。

《佛洛伊德尋找中國情與事》──榮念曾與湯顯祖有多「離譜」? (2016.12.02)

2002年，我初進劇場的時候，就看過當時的《佛洛伊德尋找中國情與事》。裸男、多媒體、低頻率的電子樂音、崑曲大師石小梅穿上類「中山裝」的衣服唱《牡丹亭》折子戲〈叫畫〉，令人摸不着頭腦之餘，亦大感「離譜」有趣。事隔十多年，經過《挑滑車》《西遊荒山淚》《夜奔》《大夢》《無邊》《坐井》《觀天》《備忘錄》等一系列榮念曾作品。榮念曾劇場在「實驗傳統」上大膽妄為、挑戰傳統，原來，與明代的叛逆才子湯顯祖同樣「離譜」。

戲曲，是明代大才子盡顯才情、盡領風騷的場域。戲曲流派以臨川派和吳江派為一時瑜亮，臨川派的代表人物就是湯顯祖。其時，湯顯祖《臨川四夢》中《牡丹亭》炙手可熱，傳說寫就第二天已被急不及待地被搬演。湯顯祖也毫不諱言：「一生四夢，得意處惟在牡丹。」榮念曾對於湯顯祖、佛洛依德、夢，特別情有獨鍾，坦言對《佛洛伊德尋找中國情與事》種種主題因子，從沒放下，一有機會就在不同表演藝術平台中大搞實驗，包括2015年在南京朱鹮藝術節發表的《夢短夢長》、2016年剛於東京高恩寺文化中心演出的《問天》，皆為湯顯祖與《牡丹亭》的不同劇場變奏：

「《夢短夢長》嘗試從不同角度進入湯顯祖的文字，讓戲曲家張軍由'夢'展開探索唱腔、表演、空間深層結構裡的感知。我請他唱'夢'字，像'夢。'和'夢──夢'，演唱者充份體驗音律的規矩。如果不守規矩，把'夢'字唱得特別長，那又會怎樣? 湯顯祖性格上的叛逆因子，讓他極度敏感於音律框框、創作框框、社會框框，不斷以作品去衝擊。《臨川四夢》的四部作品，就在質問當時的社會主流價值觀，婚姻、戀愛、禮教、儒釋道、名利富貴等。當然說起創作，他本人就非常意氣，寧願拗折天下人嗓子，也要實驗。明擺着'我就是這樣'。本年重排的《佛洛伊德尋找中國情與事》，我將《夢短夢長》的元素置入，變相是對湯顯祖創作的一種解構。」

一般人看湯顯祖的作品或觀看《牡丹亭》的演出，往往醉心欣賞作品的最後成果。榮念曾認為，《夢短夢長》式逐字逐句的審視，反而是倒過來追溯整個作品生產細節的實驗方法。榮念曾對湯顯祖的創作過程非常感興趣，雖然逐漸發現無法知道湯顯祖究竟是如何在曲辭之間琢磨，《佛洛伊德尋找中國情與事》新版乾脆定格在湯顯祖的句子，加上拍曲，來探尋節奏、唱辭、身段如何建構整齣表演，實驗過程以十秒、十五秒為單位，將傳統戲曲的表演程式逐一拆解。榮念曾笑言，所謂「實驗傳統」，不可能只是古今並置就實驗完成，不論是紙上談兵還是純粹的實驗，都要體現出自身的位置。解構的最後就是批評，榮念曾直覺創作人與演唱者之間的對話將會十分好玩，甚至安排參與過《佛洛伊德尋找中國情與事》2002版的石小梅與湯顯祖對話，跨越時空跟湯顯祖討論：「哇，你這句怎唱呀，唱不到啊。」

事實上，2016年是湯顯祖和莎士比亞逝世四百周年，兩岸四地鋪天蓋地的「湯莎會」，多少真真假假的「文化對話」，不少甚至純粹只是某些活動的噱頭。《佛洛伊德尋找中國情與事》新版，縱然沒有真人扮演湯顯祖現身說法，劇中末段將反其道而行，榮念曾已準備好要向湯顯祖提問：

「你是否認為自己不能改變世界，才在藝術中叛逆? 你已死了四百年，這四百年中最觸動你是什麼? 2016年'湯莎會'的紀念活動中，你和莎士比亞被擺在一塊，東西文化變成比較文化的市場平台，推廣營運的回顧有多少前瞻? 這些活動對活動結構有多少辯證? 對目前文化交流的形式和內容有什麼新的看法? 對全球文化交流的評議和發展有什麼新的衝擊?」

看上去很「離譜」。明顯地，榮念曾站在實驗劇場的位置，不斷要在作品中提醒大家劇場的特質，借劇場的規矩和元素，如從身體、聲音、空間、科技、符號、結構，討論劇場和劇場以外的世界。湯顯祖亦有意識突破戲曲、禮教的框框，包括曲藝和社會的內容，問規矩從何而來。《夢短夢長》的張軍不動反靜，不再依賴手眼身法步的功架，藝術傳達究竟是閉鎖還是更加開放；不再唱做唸打的時候，傳統戲劇的表達是愈加困乏還是更加自由。《佛洛伊德尋找中國情與事》多層的提問，本身已包含至少三層結構的文化對話。

因此，「離譜」對於很多人來說，可能是「不合理」「不靠譜」的代名詞。「離譜」同時也是「不守規矩」、「衝擊成規」的創意和精神所在。世上所有進步和突破，幾乎都是從奇思妙想、天馬行空開始的。或許，也來讓我們問問榮念曾和湯顯祖: 你們究竟有多「離譜」?

原載於《文匯報》文化版。

西方心理學詮釋明朝劇作《牡丹亭》

夢，古今中外經常探討的題目。19世紀西方心理學家佛洛伊德寫成《夢的分析》，創立「本我、意識、潛意識」等心理學說。17世紀湯顯祖創作《牡丹亭》，描述大家閏秀杜麗娘與書生柳夢梅於夢中邂逅，對自由戀愛追求和男女露骨性愛描寫，在當時道德封建的明朝社會是驚世之作。

《佛洛伊德尋找中國情與事》就是西方心理分析學與中國挑戰禁忌的名著的精采結合。佛洛伊德用夢建立心理學學說、湯顯祖將夢寫成優美戲曲、進念用多媒體手法在劇場探索夢境空間。演出以崑曲為體，心理學說為用，特邀國家崑曲一級演員石小梅反串柳夢梅演出《牡丹亭》折子戲《叫畫》，男人相對女人、東方相對西方、夢境相對現實、舞台相對社會。傳統崑曲與燈光、聲音、華格納音樂、錄像等元素融合互動，媒體符號和心理暗示，將明朝戲曲折解重構。

關於佛洛伊德

佛洛伊德一八五六年生於奧地利，精神分析學派的創始人。其著作《夢的解析》及《日常生活裡的心理分析》被譽為能改變人類歷史的著作，當中「潛意識」、「戀母情意結」、「閹割恐懼」等理論影響心理學與精神治療的發展。並對哲學、美學、社會學、文學等有深刻影響。被世人譽為「精神分析之父」，二十世紀最偉大的心理學家之一，一九三九年在倫敦逝世。

創作團隊

導演、設計及文本：榮念曾、胡恩威

音樂總監：于逸堯@人山人海

演出：石小梅 (南京)、張軍 (上海)

石小梅（南京）

著名崑劇表演藝術家，國家一級演員。「梅花獎」、「文華獎」得獎者，名字見於美國傳記協會編輯委員會出版的《五千世界名人錄》及《世界名人錄》，2002年獲聯合國教科文組織和文化部聯合授予「長期潛心崑曲藝術事業成績顯著的藝術家」稱號。2009年獲「國家級非物質文化遺產傳承人」稱號。

張軍（上海）

著名崑曲表演藝術家。2009年創立上海張軍崑曲藝術中心。曾獲中國戲劇表演最高獎項「梅花獎」、「上海白玉蘭戲劇表演主角獎」、「聯合國促進崑劇發展大獎」、「全國崑劇優秀中青年演員展演十佳演員」等獎項。

《佛洛伊德尋找中國情與事》

節目資料

地點︰香港文化中心大劇院

日期︰ 12月9日-10日(五—六) 8:15pm

票價︰$480 / $280 / $100 (學生門票)

門票現於城市售票網公開發售

節目查詢：2566 9696

票務查詢：3761 6661

演出長約100 分鐘，不設中場休息

《敢觀舞台》──微雨中漫舞──台北國際劇場藝術節《酒神的女信徒》(2016.11.26)

過去一個月，於台港兩地，連續觀賞三部由古希臘悲劇改編而成的劇場作品，分別是台北兩廳院國際劇場藝術節的《酒神的女信徒》、鄧樹榮在西九天台發表的《Antigone》及香港新視野藝術節中世界首演的李六乙《被縛的普羅米修斯》。雖云同樣取材自古希臘悲劇，彼此各有不同的文化背景、藝術理念與審美旨趣，三個劇場作品風格迥然不同，煞是有趣。

先論《酒神的女信徒》。歐陸戲劇世界有着不少熱衷於形體劇場和簡約美學的劇場工作者，今回台北兩廳院特邀深受德國導演劇場(Regietheater) 影響的希臘劇場導演特爾左布勒斯(Theodoros Terzopoulos) 擔任客席導演，特氏在演前大半年開始訓練台灣劇場演員，帶領他們走上形體、簡約的劇場表演之路。期間特爾左布勒斯不但親自赴台主持多個形體劇場工作坊，部分台灣演員更到希臘取經，以期對形體劇場創作方法、希臘文化有更深刻的體會。另一方面，《酒神的女信徒》由1986年首演至今，已在希臘、莫斯科、哥倫比亞、杜賽朵夫等地，與不同地域背景的演員合作，推出不同版本。台北版雖是《酒神的女信徒》的第五個版本，又是一齣復排作品，卻別開生面空降於台北兩廳院之間的藝文廣場，以露天戶外的特定環境，演出充滿祭祀和神話色彩的儀式劇場。

《酒神的女信徒》以酒神祭祀儀式為創作基調。最引人入勝的，自是舞台設計上的創意。《酒神的女信徒》首先在藝文廣場劃出一個圓形 (祭台) ，大有天圓地方之意，然後身穿黑衣的演員信步以對角線、幾何圖案形式走到舞台中心，再一字排開面對觀眾，講述酒神戴厄奈瑟斯洶湧降臨的故事。酒神戴氏雖是宙斯之子，由於是相當年輕的神祇，沒有馬上得到世人的敬奉，於是戴氏化身為凡人，回到他的出生地底比斯，建立屬於他的新教。酒神本來就有令人狂歡、失態甚至神智不清的能力，稍施魔法，底比斯的女人們便成為狂亂狂喜的女信眾----舞台上的女信眾隨着現場鼓聲，形體動作出現披頭散髮、持續顫抖、瘋狂駭笑的情狀，部份舞者的臉上更塗上宛如巫師跳神的油彩，呈現一種失序的情神面貌。

酒神戴氏的出現，讓底比斯的女人們完全失態，引來底比斯王潘德斯出手，潘德斯代表着邏輯理性與傳統道德。他的出場，由兩名黑衣祭司打頭陣，同樣以走對角線的方式，抬着黑色捲筒內置小電燈泡進場，彷彿要照亮紛亂的世界。黑衣女信徒們則手持紅色正方紙板，儼如處身城內的理性標誌，結果潘德斯監禁了酒神，酒神卻以法力逃脫了，女信徒手持的紅色紙板於是逐漸塌下。潘德斯再以計謀誘使他假扮女信徒，讓酒神母親誤認戴氏為一頭獅子，加以獵殺。經過一番周折，戴氏再顯神威，於底比斯建立屬於他的新教。

從故事而言，《酒神的女信徒》或許說不上飽含巨大的新意。關鍵的是，醉心將民俗儀式的希臘劇場導演特氏，在劇場美學上對古希臘悲劇的詮釋。色彩上，《酒神的女信徒》以黑色為基調，一字排開的廿多位女信徒，全部塗白面孔、穿上黑色吊帶背心、黑褲子，再配上她們身後的五個紅色大鼓、手上舉着廿多張紅色紙板，視覺效果非常震撼。其次是音效，酷愛簡約劇場美學的導演特氏，全劇由鼓聲主導情節推進，偶爾有飛鳥長鳴而過，造就既簡約又帶有自然色彩的聲音配置。最後是一系列的慢動作，包括女演員下肢的持續抖動、地上匍匐前進、失心瘋的無聲駭笑，都是特氏一直着力於將演員的提昇到狂喜狀態，將身體能量推到極致的創作成果。

 正如有論者所言，希臘劇場導演特氏，作為一位簡約主義、形體劇場的信奉者，完全不是從文本入手，也不在文字意義上計較，或斟酌演員說的台詞，也無意於在政治層面上作跨越古今的詮釋。因此，《酒神的女信徒》的神話新編，也絕非整個劇本的細節總和，而是在於把故事特點，融合為一個演出的整體意念，演化為一套在特定表演空間、身體表演的實驗任務。

2016年台北版《酒神的女信徒》，或甚只是這儀式劇場、形體實驗的一章。演出時台北的雨天，女信徒微雨中漫舞，沾濕的髮鬢、發光的水點，為這場實驗帶來意料之外的美的收穫。

原載於《文匯報》文化版。

《關公在劇場》---關公大戰劇場人 (2016.11.19)

如果香港旗艦實驗劇團進念、二十面體，是一家(跨國)企業的話，他的多線發展如劇場、教育、出版、政策研究，明顯就是不同性質的業務版圖，如成衣、餐飲、電訊、酒店。其中進念的劇場創作系列，如張愛玲系列、社會劇場系列、實驗傳統系列，就恰如同一時裝品牌所展現的多樣化面貌，包括上班服、休閒服、山系服飾。

進念「實驗傳統系列」，不斷將傳統戲曲與實驗劇場共冶一爐，是既傳統又先鋒的前衞代名詞，像榮念曾的《挑滑車》、《西遊荒山淚》等等，實踐中西美學交匯、跨越行當、跨越地域，讓劇場表演藝術出現多重的轉折、變化、更新、突破的可能。至於本年度進念與台灣國光劇團合作的重頭大戲，《關公在劇場》乃是胡恩威繼《萬曆十五年》、《大紫禁城》後，導演的第八個與傳統戲曲有關的劇場作品。究竟，多媒體劇場撞上傳統京劇的「老爺戲」，彼此有着什麼可能? 早在八月底，《關公在劇場》已在台北淡水雲門劇場火併一場，下月移師香港作客再戰。

戲中有祭、祭中有戲、戲即是祭

劇場(theatre) 一詞，源自希臘文的theatron，原意指「觀看的場所」。在表演藝術上，則同時代表着演出空間，與一種特殊的感知模式。過往，劇場(theatre) 與戲劇(drama) 不時被當作同義詞使用，現今劇場(theatre) 的指稱，多帶有實驗或多媒體的指向。顧名思義，《關公在劇場》就是傳統戲曲的經典「老爺戲」在劇場(theatre) 發生。而以「現代化」與「文學化」京劇傳統為創作宗旨的台灣國光劇團，《關公在劇場》不但特意加插一男一女說書人的敘事元素，並戮力把「劇場如何演關公的過程和心理」展現出來，將演出前的「祭台」儀式設計入戲內，讓整齣戲「戲中有祭、祭中有戲、戲即是祭」；此外，劇本新編又着墨於關公人性化與脆弱的一面。《關公在劇場》主要截取三節「關公戲」拼貼關羽一生：一是表現其忠義性格的「過五關斬六將」，二是其人生高峰的著名戰役「水淹七軍」，三是驕傲自矜所致的「敗走麥城」。

對於《關公在劇場》，國光劇團戲曲導演王冠強首先想到的，竟然是「關老爺深入觀眾群」：「我認為，如果《關公在劇場》有異於傳統的話，就必須在'劇場'二字上多加斟酌。本來考慮過三面的環境劇場，關老爺過五關斬六將，伏兵就在劇場的四方八面埋伏。後來知道'單面劇場'這個演出條件後，便想讓觀眾參與這齣戲，所以演出時就給觀眾派發白面具，扮演東吳與曹魏的伏兵。我發現這種設計令觀眾特別凝神摒息觀賞這齣戲，甚至把自己也變成演員，會自動走動閃避來'交戲'，非常意想不到。」

關公孤獨和脆弱的一面

對於要與「聲光化電」式當代劇場元素做對手戲，《關公在劇場》中飾演關公的一級京劇演員唐文華描述，《關公在劇場》固然要演出所有關公「紅生」行當，唱做唸打甚至噴火，最微妙的是要配合當代劇場種種陌生感：

「在當代劇場中演關公戲，真是非常獨特而又可怕的經驗啊。沒有傳統的鑼鼓聲，聽着反映關公沉重心情的鋼琴之音，我才踏上台板，才看到劇場中的燈光、投影、多媒體效果，馬上便要適應鋼琴帶來的西方音樂節奏。畢竟這是個完全不同的世界，還有風聲、大自然的聲音。另一方面，王安祈老師的劇本新編妙語生花，寫出關公極度孤獨和脆弱的一面，例如關公敗走麥城時最後與赤兔馬對話，彼此到了生命盡頭已是生命共同體。這時候，關公驀然想起曹操，當年有我關老爺與曹操惺惺相惜，義釋曹操，今天又有誰是我的知音呢，非常悔恨無助，只好向上蒼求…。當代劇場的開放性和多元化，就可以容納這種'非傳統'的心理剖析。」

國光劇團藝術總監王安祈笑言，華哥所要適應的《關公在劇場》「後設」元素，恰恰就是《關公在劇場》最與眾不同、最破格之處：「老爺戲在傳統京劇中自有一套驚心動魄的表演方式。關公又是我們都非常敬仰的神明。所以就想到把關公戲台前幕後一切呈現，再用後設的角度來看關公的一生。把儀式都演入角色中，大家都抱着謹慎、崇敬之心去演，從如何化妝畫臉到演完卸妝的一刻，都完完整整讓觀眾看到。最後敗走麥城、自刎一刻，也就是關公升天的重頭戲。觀眾完全可以體會《關公在劇場》的舞台上，把關老爺由神變人，再由人變神的整個奇妙過程。」席間華哥笑言王安祈把「關公收妖」也寫得小巧溫情，讓小白狐穿上旗袍、高跟鞋，營造出傳統老爺戲中少有的穿越場面。

實驗傳統、實驗靈魂

作為進念「實驗傳統系列」的大齡觀眾，我一直認為所謂「實驗傳統」，也就是「實驗靈魂」。把演員和觀眾的靈魂置於一個陌生位置，讓他/她體味新鮮維度的氣息，最終走出新天新地。至於把「關公戲」置身於《關公在劇場》的戲曲唱腔、鋼琴聲和風雪聲的不同元素中，聲音的緯度所交織起來的已不單純是表演，而是呈現出一種跨越時空的文化交集狀態、世界圖景。我們，也彷彿感受到傳統戲曲在今天的位置、關老爺的位置。

節目資料∣《關公在劇場》

地點︰香港文化中心劇場

日期︰ 11月24 - 26日(四—六) 8pm∣11月27日(日) 3pm 

演出長約110 分鐘，不設中場休息

創作團隊

編劇：王安祈

導演、舞台及數碼影像設計：胡恩威

京劇導演：王冠強

傳統京劇音樂設計：李超

音樂總監：于逸堯

音樂創作：許敖山

動作捕捉(Motion Capture)設計及製作：Tobias Gremmler（慕尼黑）

數碼影像製作：胡釗鳴

演員︰唐文華 飾 關公 / 黃毅勇、朱勝麗、戴心怡、劉育志、周慎行

原載於《明報》世紀版。