2011年8月30日星期二

《詞話詩說》--拋磚引玉(2011.08.30)












「非常林奕華」廿周年大戲《賈寶玉》,邀得何韻詩飾演賈寶玉一角。順理成章亦由何韻詩主唱《賈寶玉》主題曲,並事先張揚黃偉文將包辦《賈寶玉》中多首歌詞創作。新知舊雨聚首一堂,《賈寶玉》的演出成績或許要待十月才揭盅,然而,《賈寶玉》主題曲〈拋磚引玉〉已率先於八月中旬派台,為《賈寶玉》開始了「黃偉文+何韻詩」的造勢運動。

《賈寶玉》的原始文本自然是《紅樓夢》。書寫《賈寶玉》主題曲,大概很難撇開《紅樓夢》的種種意象和關鍵情節,我們甚至隨便已可舉出邁克、陳少琪、進念二十面體合作的〈石頭記〉(達明一派)和林夕〈風月寶鑑〉(黃耀明)這些經典。珠玉在前,可以想見「我就是要不一樣」的黃偉文,自然要銳意打造一首與別不同的《紅樓夢》歌曲。〈拋磚引玉〉的中板輕快旋律,雖然難以令人聯想到《紅樓夢》的古典世界,可是詞中所緊扣的,恰恰便是《紅樓夢》中「木石前盟」、「金玉良緣」這些與玉石相關的文本氛圍,並圍繞着玉石意象闡發人生哲理。

黃偉文可能是香港詞人中最熱衷於「詞語新解」的一位。繼踏足詞壇早期的〈到處留情〉技驚四座後,近年〈落花流水〉更進一步逆反一般「把敵人打個落花流水」的用法,把「落花流水」演繹為「流水很清楚惜花這個責任 真正身份不過送運」的短暫感情關係,最後即使是「淡淡交會過各不留下印」亦無悔無恨,感人至深。至於「拋磚引玉」原意指「將磚拋出,引回玉來」,為自謙之詞,喻作「自己先發表的粗陋詩文或不成熟的意見,以引出別人的佳作或高論」。2011年黃偉文的〈拋磚引玉〉也撇開了「拋磚引玉」的傳統涵義,將之轉化為「拋開舊有不夠好的感情/想法/價值觀(磚),敞開心扉迎接未來更好的(玉)」──

「慶幸錢財散了 最壞時才知曉 窮極仍會說笑 慶幸情人去了 領悟原來不少 情感和智力 漸對焦 有失便有得 其實早聽過了 你遭遇太好 也許 遺忘了 失去後便富有 它會成全日後 早點看透 無所求 更自由 更自由 失去就是富有 揮去浮雲以後 才望見 還是有這雙手」

〈拋磚引玉〉的首段絕無任何古典詩文或艱澀文辭,從最世俗化的「錢財散了」、「情人去了」談起,明白指出有時候人失去了原本擁有的,反而得到省悟的契機,領悟到富足時無法明白的人生道理。事情的禍福從無絕對,故此〈拋磚引玉〉的副歌便反覆提到「失去後便富有 它會成全日後」,今天一時失意反倒造就更大自由。有趣的是,黃偉文要到〈拋磚引玉〉的次段,才引入更強的文本意象──

「美麗隨時會了 你別沉吟花凋 成果在香消後揭曉 你想入化境 疑問怎麼購票 要失掉某些 完了 才開竅 失去後便富有 它會成全日後 早點看透 無所求 更自由 更自由 棄地球 有月球 失去就是富有 揮去浮雲以後 還是有 大溫柔 由心擁有」

「花凋」一語相關,分別指涉了《紅樓夢》中的「黛玉葬花」對早夭生命的哀嘆場景,和張愛玲短篇小說《花凋》中早逝少女川嫦的故事。「美麗隨時會了 你別沉吟花凋 成果在香消後揭曉」指向美麗和生命的無常,明乎此更應破除對擁有和生命的執着,有些事情甚至是原有的人和事消散以後才有得着。這些領悟無法快速或隨意得到,必須有所經歷。「棄地球有月球」一語,點明即使失去地球那麼大的世界,宇宙還有月球,豈知告別地球後在月球不會另有際遇?早前何韻詩讀過《紅樓夢》後,曾謂賈寶玉與聖伯修斯筆下的「小王子」同樣保有赤子之心。「棄地球有月球」也不免令人想起,「小王子」與地球、月球和宇宙的浩瀚意象。

〈拋磚引玉〉的末段,黃偉文還是回到「無才可去補蒼天」的賈寶玉前世今生──「失去後便富有 蛹變成蝴蝶後 拋低既有全不留 更自由 更自由 失去就是富有 翡翠成形以後 回望去 頑石破開了沒有」──前生為「補天之石」的寶玉,就是沒有被用上才轉生為人,有了人間的一段故事。那麼,璞石成玉後回首,不管頑石破開了沒有,也無關宏旨了。這也回應了《紅樓夢》全書的最後一句,看破紅塵的賈寶玉,在大雪中踽踽獨行所留下的遺音:「好似食盡鳥投林,落了片白茫茫大地真乾淨。」

〈拋磚引玉〉

作曲:何韻詩
填詞:黃偉文
主唱:何韻詩

慶幸錢財散了
最壞時才知曉
窮極仍會說笑
慶幸情人去了
領悟原來不少
情感和智力 漸對焦

有失便有得 其實早聽過了
你遭遇太好 也許 遺忘了

失去後便富有
它會成全日後 早點看透
無所求 更自由 更自由
失去就是富有
揮去浮雲以後
才望見 還是有這雙手

美麗隨時會了
你別沉吟花凋
成果在香消後揭曉 
你想入化境 疑問怎麼購票
要失掉某些 完了 才開竅

失去後便富有
它會成全日後 早點看透
無所求 更自由 更自由 棄地球 有月球
失去就是富有
揮去浮雲以後
還是有 大溫柔 由心擁有

失去後便富有
蛹變成蝴蝶後
拋低既有全不留 更自由 更自由
失去就是富有
翡翠成形以後
回望去 頑石破開了沒有


原載於《文匯報》副刊文匯園,頁C02。

2011年8月26日星期五

隆重登場──台北松山文創園區VS宜蘭蘭陽博物館(2011.08.26)



第十三屆台北藝術節,上月底於台北松山文化創意園區(下稱「松山」)開幕。除了演出、展覽和周邊的講座導賞,本屆台北藝術節還有一項重要任務,就是開拓和宣介「松山」這個嶄新的藝術空間。2001年,前身為松山煙草工廠的「松山」,由台北市政府指定部分建築物為市定古蹟,經過長期的規劃與整建過後,本屆台北藝術節以此為大本營,安排大部份演出和重點多媒體展覽在「松山」進行,藉此帶動藝術人口對台北全新文化園區的認識。

步出台北市國父紀念館捷運站,不遠處便是沙塵滾滾的「松山」。所以「沙塵滾滾」,全因為「松山」還在修整當中,準備在未來半年發展為繼華山文化創意園區後(下稱「華山」),第二個位於台北市中心的藝文創意基地,更將於十月舉行台北世界設計大展。因此,本屆台北藝術節的演出和展覽,率先集中在四幢已修整完善的古董級建築物中進行,包括波蘭克拉科夫老劇院劇團的《麗特.丹妮.佛斯》、來自加拿大劇場創作人的《樂觀主義精選集》和台灣無獨有偶工作室的《洪通計劃》等等,均在「松山」一號倉庫「打頭陣」。

台北藝術節期間,「松山」的二至五號倉庫常設《與佛塞同步-威廉.佛塞新媒體藝術系列展覽》,以期在一位破格的數位舞蹈家身上,折射出更寬廣和前衛的藝術世界,展示「松山」「以古董硬件盛載前衛藝術」這走向國際化的決心。威廉.佛塞(WILLIAM FORSYTHE)是一位結合電子音樂、影像、文字及快速舞蹈動作的美籍編舞家。尤其是在2005年創立自己的舞團後,在創作意義、多媒體運用及空間與身體的互動,乃至在精算分析動作的編舞方式上一再突破,成為二十一世紀罕見的「舞蹈科學家」。

甫踏進「松山」,威廉.佛塞的巨型頭像和頭像上的陽光笑容,已於「松山」多堵暗灰色墻壁上四處湧現。二號倉庫正是一個配置了巨型屏幕的展覽場,正播放威廉.佛塞所編的舞蹈片段。片段中舞者圍繞橫陳的長櫈跳躍伸展,與現場排滿的觀眾長櫈區遙相呼應,同時亦把想像力交給觀眾,他們所安然坐着的位子,其實也可以是用舞蹈說故事的場域,似乎重現了威廉.佛塞在2007年創作探索巴洛克音樂的結構原理的舞蹈《重製一道平面》。三號及四號倉庫中,乾脆放置多個螢光綠色的雪豆沙發,每張沙發前都分別配置了一個放映數據、幾何圖案和音樂播放系統,直接讓觀者感受到身體觸感和置身藝術數碼天地的現實抽離感。




《與佛塞同步》展覽最重要的一環,便要數到五號倉庫中所再現的2005年作品《無處又遍處》。《無處又遍處》在倉庫內垂下400條絲線,每條絲線末端都勾着懸錘。它所展現的不是在哪裡,而是無所不在,無所不在的就是我們熟悉的地心吸力。懸錘的垂直的狀態,恰恰便能把無處不在、但不知在哪裡的地心吸力展示出來,從而引申出在西方文化系統中,無處不在是指上帝,只有全能如上帝,才能創作。上帝為了分享創作的喜悅,將自己分身七道光後,到世界各地創作。人們如果要創作,就只能在上帝分身的光束中進行。所以舞者和觀者均是在懸錘之間擺動,不能纏繞或將之剪斷,只能創造與它的關聯和無數的可能。置身其中便可親身體會那種幕天蓆地的獨特感受。

台北藝術節在策展策略上,的確旨在為「松山」打響頭炮,藉着一系列本土和海外、既傳統又有後現代的藝術面貌,為「松山」的藝術性定調。足有「華山」兩倍之大的「松山」,在「華山」愈見小資的走向下,全面發展成熟後更將與規劃中的「大巨蛋」毗鄰相望。至於相距台北約一小時車程的宜蘭蘭陽博物館(下稱「蘭博」),同為藝文展覽的全新硬件,則表現出截然不同的一套策展語言。2010年10月才正式開館的「蘭博」,以建築上的破格創新為優美自然景觀見稱的宜蘭,帶來後現代建築與天然漁港對照反差的獨特效果。「蘭博」秉持「宜蘭是一座博物館」的理念,在外觀和常設展建築樓層,已蘊含了強烈的地域文化隱喻。





「蘭博」以北關海岸一帶常見的單面山為設計依據,單面山是指一翼陡峭,另一翼緩斜的山形,是宜蘭獨有的地理特質。博物館採單面山的幾何造型,屋頂與地面夾角20度,尖端牆面與地面成70度。外牆的排列組合分割,更是仿效建築造型單面山的岩石節理,呈現豐富的質感與光影。常設展建築樓層主要分為四層樓設計—「山層」、「平原層」、「海」等。「蘭博」在硬件上務求從外觀到內部區隔,均體現宜蘭整體的地理環境、人文軌跡。筆者到訪之日,「蘭博」正舉行兩項非常有意思的特展,分別是「蘭陽博物館-一座新建築的誕生」和「曠野的行動寶石—步行蟲特展」。





作為一座開幕不足一年的全新博物館,「一座新建築的誕生」特展剖析了「蘭博」從構思到興建、營運的種種理念和堅持。從1989年開始籌劃到2010年獲第七屆「遠東建築獎」台灣地區傑出獎。「蘭博」成功融合了在清代已相當繁榮、並因海域內三大塊黑色礁石而得名的烏石港景觀,組構成一道宜蘭旅遊廊道。「曠野的行動寶石—步行蟲」則展出了宜蘭獨有的昆蟲種類,並以卡通化玩偶化的模樣呈現。當中最具心思的,是一座用白色「剪紙」造成的宜蘭原始森林──不但抹去原始森林所予人的凶險印象,亦在白紙森林的適當位置上,放置了現存於宜蘭森林的昆蟲標本。這種童話化純淨化的處理,現場吸引了大量觀者對森林世界的好奇,為城市人帶來一個充滿童趣的宜蘭。





同為新場地新展館,「松山」與「蘭博」一個老建築新藝術、一個後現代外觀盛載在地文化風貌,恰成強烈對比。想當然的是,台北「松山」與宜蘭「蘭博」畢竟所在地不同,所指向的策展對象和功能亦有異。它們所展現的,除了是不同的藝術主題和文化氛圍,同時也是台灣城市和地方所抱持的多元共生價值觀。

載於《文匯報》藝粹版,頁C02。

2011年8月20日星期六

慢靈魂的音樂生活──與盧廣仲談台港表演空間(2011.08.20)



















最近,由「台港經濟文化合作策進會」資助的、首本專為香港年輕人創辦的新文化雜誌《走台步》創刊。開宗明義探討台港兩地青年的文化興趣異同,從旅遊、書籍、流行文化與音樂皆有所涉獵。有趣的是,《走台步》創刊號的封面人物為「台灣四小天王」之一的盧廣仲(另外三人為方大同、林宥嘉、蕭敬騰),令青年讀者會心微笑。的確如此,單從流行音樂這一塊的新生代人物盧廣仲,就讓台灣經驗示範了更多生活、文化、音樂的可能性,在《超級星光大道》之外,台灣流行音樂誕生了奇異破格的盧廣仲,當然,還有他的環島街頭音樂表演。

跟盧廣仲談台灣的表演空間,是一件有趣的事。在發表《一百種生活》之前,廣仲在台灣街頭、早餐店、圖書館等「另類表演空間」發跡,並由網友瘋傳片段造就網絡神話成真。時至今日,廣仲已成功在台北小巨蛋和香港紅館開唱,依然強調公共空間才是演唱的重要場域,包括連續四年在台灣各大專院校「我愛吉他社」)的校園巡演,去年又在全台誠品書店門前演唱發表新作〈蚊子〉、〈口水流下來〉等;就是這個暑假在台北華山LEGACY的演出,也想出了「八場演出八個主題」的有趣點子,第一場就讓觀眾開場前在場外靜坐默想。從揚名小巨蛋、紅館之後,到堅守平民化、生活化空間的巡演方式,廣仲的「表演空間」似乎可以隨意開拓又隨意實驗顛覆。隨性的廣仲,甚至不以為這是一場音樂(空間)革命:

「我想,大大小小的場地都有自己的生命。我從農村長大嘛,特別相信一分耕耘一分收穫的道理,閒來就要翻土,所以現在的觀眾基礎,也是一步一腳印走出來的。我比較在意的,不在媒體上而是街頭、校園的觀眾。表演就是一直在積累,讓觀眾一場比一場多,人數慢慢擴散。從早餐店到紅館,我個人的感覺還是蠻紮實的。小巨蛋以後,我一直想要回到原來的地方表演,像” 我愛吉他社”的校園巡演,我希望以後每年都可以有。因為我的歌就在這些地方寫的,讓我的歌回到被創造出來的地方,那會產生一種奇妙的化學作用。」

在早餐店、圖書館開唱,固然是一種拓展音樂藝術空間的嘗試,並且緊扣生活而開展。這與台北獨有的live house文化又不無關係。台北著名live house女巫店較早前瀕臨結業,引起港台兩地對人文表演空間生存問題的高度關注。除此之外,較具規模的live house還有分別被稱為「小河岸」、「大河岸」兩家名頭響噹噹的「河岸留言」分號,當然少不了前身為華山台北酒廠中五館的「台北音樂傳記-LEGACY」。廣仲以自身經驗,從創作者和表演者的角度,大談台北live house文化:

「像”河岸留言”規模大小的live house在台北其實相當多,幾乎每天都有演出,也成了台北文化的一道風景。我也很喜歡在中小型場地與觀眾交流,深信作品要回到被創作的地方,近距離的接觸才比較容易產生共鳴。相對之下,大型表演場地也讓我有很多反思。首先,我非常奇怪演唱會為什麼都是晚上的呢?我都很睏想睡了呀!(笑)所以在小巨蛋便辦過白天開唱的演唱會。而在香港紅館,我想把我在台灣的生活節奏感帶過來,就播放了一些我在陽明山散步,砌模型的片段。我想,在城市生活中的反應、步調都可以很快,但依然可以保有”慢”的赤子之心,不要忘了初衷。」

廣仲早年以「小眾歌手」的姿態踏足主流音樂工業,2009年得到台灣金曲獎最佳新人獎時,甚至被描述為「小眾歌手的春天」。從最初的騎呢短褲宅男到今天的城市民歌感覺,廣仲認為他所展示的,與其說是一種格格不入,不如說是面對城市生活的另一種取態:

「我一直都沒有想太多,也沒有小眾大眾的想法,可能是我們公司的歌手(按:包括陳綺貞)都是創作型的,才會給人小眾的印象。其實”小眾歌手的春天”也是蠻好的,是一種鼓勵和讚賞呀,起碼不是”嚴冬”嘛。(笑)具體的也沒有想很多,我平常不接觸電視電台,也不太了解外在的世界,只是傾向寫一些輕鬆的歌。尤其我是台南人,唸大學的時候才到台北來,那時候突然覺得,哇,步調很快哦。我想,台北是全台灣生活節奏最快的地方。那我的歌,像這次的〈慢靈魂〉,便是讓大家回過頭來,想起我們在長大當中,必須面對很多問題,要快速長大。可是我們本來的善良,其實也是可以保留住的。〈蚊子〉就是從觀察小事情而來的,〈梅西好朋友〉主要感覺很好玩。我想從不同角度呈現大自然、純樸的氣息。」

有香港歌手曾經說過,台灣人把音樂看作生活一部份,在香港卻只是娛樂。或許正因如此,從流行音樂演出空間看來,香港的演出場地依然扮演着異質空間角色,要令觀眾脫離自身的生活軌跡,華麗脫線歡快一場;如果遊遍台北的河岸留言和legacy,台北可說是一直積極發展一些非常生活化的表演空間,就像左鄰右里,梗有一間喺左近。廣仲認為,台港兩地表演空間的生態,其實與歌曲本身息息相關:

「我覺得回到校園和街頭唱〈蚊子〉、〈口水流下來〉才比較有趣呀。如果我的歌是那種為感情痛苦得死去活來的,又或者是中國風的歌曲,我便可能不適合在早餐店唱給大家聽了。正因為我的創作是這樣子的,所以在食店、校園、街頭開唱,就很自然了。我想我沒辦法在那兒唱〈千里之外〉或〈青花瓷〉,這樣大家也會覺得很奇怪呀。(笑)」

公共空間與音樂發展的關係,從台灣經驗來說可以如此密不可分。盧廣仲現身說法,最能帶給我們的文化思考,恰恰便是「讓歌曲回到被創造出來的地方」當中所盛載着的空間感和生活質感。在紅館的飛天舞會萬紫千紅開年大典之外,流行音樂文化與大眾的日常生活,其實還可以有另一種形態的連繫──還可以提醒我們早安晨之美、閒着無事偶然會遇上咬人的蚊子,我們不時還有口水流下來。


小記:甫踏進廣仲所屬的工作室,便看見在飯桌旁啃便當的赤腳廣仲,朝我這陌生人友善的一笑。予人害羞省話印象的盧廣仲,其實是個相當健談愛笑的小夥子。談到某些社會化的話題,也毫不掩飾流露出對外在世界的不解,反而喜孜孜地跟我說紅館演唱會中的十八銅人陣,其實是來自他對周星馳電影的熱愛。我說,我看過你在電視節目上扮劉德華唱歌,他說,是嗎?有很像嗎?華仔是我的偶像哦,說罷靦腆一笑,像個初戀的小男生。 

原載於《明報》世紀版。

2011年8月16日星期二

《詞話詩說》--天眼(2011.08.16)


瑪雅曆法,2012年12月21為世界末日。2012一說,可謂是千禧年以後最廣為人談論甚至相信的一個末日預言,連荷里活亦乘時於拍出災難片《2012》,2012世界末日霎時似乎更加言之鑿鑿。在開拓歌詞題材上,香港詞人一直不遺餘力,有2012這等好事又焉能輕輕放過。根據梁柏堅《雷詞》的統計,本年度香港詞壇已誕生了六七首以世界末日為題材的粵語流行歌詞,如黃偉文〈末日〉、周博賢〈十二月二十〉、李峻一〈2012〉和小克梁柏堅合作的〈2013〉等等,分別從珍惜愛人、社會階級、末日狂歡、人生意義等不同角度,探討世界末日給世人的啟示。其中一首較少被談論的,乃是出自資深詞人劉卓輝之手的〈天眼〉。

在網絡世界有「傷感哥」之稱的劉卓輝,筆下素有沉鬱滄桑的詞風,上天入地萬水千山更是其獨家簽名式,近年的〈歲月如歌〉、〈香港香港〉、〈圍城〉均直白如話大開大閤。作為漫畫《In the eyes of Gods》的主題曲,〈天眼〉從無邊無涯的遼闊宇宙、漫長的時間跨度說起──

「時光裡 再度經過了萬年 天際中 似微塵瞬間碰面 轉眼不見 繁星裡 再度穿過了從前 黑暗中 偶遇神秘盤旋 哀傷遍地 目滿瘡痍 多少噩夢 還未上演 滄海 變桑田 烽煙過後 天眼像從未變 在不遠」

詞人在談末日的〈天眼〉中,加入了日換星移滄海桑田的思考緯度,筆下所描繪的種種悲劇其實只是時間流逝中,必然發生的天災人禍。即使沒有世界末日,世界也可能只會愈變壞,因此冷冷的道出:「多少噩夢,還未上演」。而在冷眼旁觀的位置和口吻,還夾雜着一項非常重要的思考對象──天眼。所謂「天眼」,既借用了日常科技中的攝錄裝置的「監察」意涵,同時更是一種賞善罰惡的意志、規範人間道德的崇高客體,也就是俗語的「天公」、「老天爺」。劉卓輝對「天眼」情有獨鍾,早在寫給黃貫中的〈如果天有眼〉,劉卓輝已疾呼「如果天空有雙眼,莫非今天已經變盲?」由此可見,詞人在較為搖滾批判的作品中,其實相當重視「天眼」的意象,藉此諷刺世道不公,天譴終有一天會降臨。〈天眼〉的第二段,更從由來已久的神秘麥田圈符號着手──

「可想到 有意思 在阡陌中暗示 可聽到 有聲音 越過太空 警告人類多次 哀哭遍地 目滿瘡痍 多少噩夢 還未上演 滄海 變桑田 開山劈石 反轉地球萬遍 誰還在 打算 兵荒馬亂 早晚像神預見 審判 來日不遠」

詞人認為那是「上天」給人類的信息。「上天」甚至以不同形式(如外星符號、自然現象)來勸戒和警告人類,可是人類還在不斷逞強,信心滿滿地以科技金權「開山劈石、反轉地球」來霸佔世界。明顯地,末日在詞人心目中其實不是浩劫,反倒是一場最後審判,用以結束人類所走錯了的一條不歸路。相對面對末日的傳統口吻「抱着愛人過」或「末日要盡歡」,劉卓輝〈天眼〉在眾多「末日歌」最具對於人類處境的省思──當世道愈來愈壞,說不定「末日」才是改變人們傾斜了的價值觀的契機。〈天眼〉同時令人想起他在〈香港晚安〉的酷炫筆法:

「難道誕下過活到埋葬 不怕沮喪歷盡風浪 每日每夜拚命幹 工作揮霍就是希望 沒有空歸家的路人 擁抱着男男女女 為你心開解的電台 廣播着情情愛愛 我厭倦了盛況 表演都巿的晚安 只想真理不說謊 人可釋放 難道再沒有力對着幹 掩蓋雙耳就沒聲浪」

劉卓輝所以為「傷感哥」,就是「傷感哥」特別能洞察世界的憂傷和城市的灰暗,成功勾勒出一些人所共知、但未必深思的生活和世界點滴。在浮躁的城市和奇異的時代,直如〈天眼〉的官方MV,人們似乎為一連串的天災變異場景目眩,然而,活在價值扭曲、人心難測的世道,恐怕比看見颱風侵凌、火山爆發更令人傷感。

〈天眼〉

作曲:夏韶聲
填詞:劉卓輝

主唱:夏韶聲
時光裡 再度經過了萬年
天際中 似微塵瞬間碰面 轉眼不見
繁星裡 再度穿過了從前
黑暗中 偶遇神秘盤旋
哀傷遍地 目滿瘡痍
多少噩夢 還未上演 滄海 變桑田
烽煙過後 天眼像從未變 在不遠
可想到 有意思 在阡陌中暗示
可聽到 有聲音 越過太空 警告人類多次
哀哭遍地 目滿瘡痍
多少噩夢 還未上演 滄海 變桑田
開山劈石 反轉地球萬遍 誰還在 打算
兵荒馬亂 早晚像神預見 審判 來日不遠

原載於《文匯報》副刊文匯園,頁C02。

2011年8月5日星期五

我和寂寞的戰爭──梁基爵《電紫兔/克》與愛麗絲《百年孤寂》(2011.08.05)


把被列為「多媒體無限系列2011」的多媒體劇場《電紫兔/克》,與愛麗絲劇場實驗室的文學劇場《百年孤寂》相提並論,似乎匪夷所思;然而,兩者的演出其實都有着微妙的共通點──「魔幻現實」。

魔幻現實主義一詞,首見於德國藝術評論家法蘭克•羅(Frank Roh),藉此歸納美國畫家的一種不尋常的寫實主義。現今所言的「魔幻現實」,多與魔幻現實主義(Magic Realism或Magical Realism)這種敘事風格有關──當中的因果關係每每與現實不符,並以拉丁美洲的「魔幻現實」作家如博爾赫斯、加西亞•馬奎斯等為代表。他們筆下的現實世界,蘊含大量無法解釋的非真實和神秘性,和超乎想像力的生活方式、價值信仰和社會氛圍。那麼,同在六月香港劇場空間發表的新媒體音樂實驗《電紫兔/克》,和愛麗絲劇場實驗室的《百年孤寂》,便可謂是對「魔幻現實」的兩種截然不同的註釋。

由人山人海梁基爵主催的《電紫兔/克》,乃是一齣多媒體科技的音樂表演──在舞台的桌子上,放置了大量錯綜複雜的電子合成器,儼如電影中科學狂人的實驗室。合成器有的像秤陀,有三角形畫框、雞脾形轉盤,還有一個很像結他的電鋸形鍵盤。基爵彈奏時直如站在一堆白色水渠前,舞動着那些古怪樂器,令人彷彿置身於MATRIX的奇幻世界。《電紫兔/克》由投影在墻上的幾何八陣圖,配合電子音樂隆重登場,像極了電腦中所見慣的MEDIA PLAYER的不規則圖案,如同一組活潑且有喜感的心電圖或腦電波,展現電子合成音樂的生命力。

演奏出一連串的「視覺化音樂」後,觀眾進入了「梁基爵教室」。基爵不久前完成的哲學碩士論文:"New Strategies for Designing Live Computer Music"。這裡,基爵現身說法,講解撫摸三角畫框便會發出輕柔的音樂、雞脾形轉盤和電鋸形鍵盤的聲音則相對尖銳;同時也和觀眾合奏──大家舉起手提電話的發光屏幕、一起拍掌又會造成另一種聲音迴旋。「梁基爵教室」部份既別出心裁,也藉着嶄新電子裝置撞擊我們對發聲系統的固有認知,然而,亦由於涉及經年的嚴肅研究,使得近半小時的「概論」與整體「表演」稍見拖曳。

當然,回到表演部分,有趣的MATRIX場面又來了--基爵和他的兩位音樂夥伴戴上像小垃圾膠箱的頭盔,隨着音樂和節奏「變臉」為曾蔭權、唐英年、林瑞麟等人,再加上即場的RAP和人聲表演,場面惹笑。而且就着《電紫兔/克》的服裝設計,基爵、XEX、朱力行、陳家俊和林耀邦皆穿上螢光色系的服裝,使得《電紫兔/克》一直滲透着極端非真實、塑膠化的奇幻色彩。還有被命名為HUNGRY RABBIT的機械兔。HUNGRY RABBIT是團隊中的變形金剛,亦是團隊中的舞蹈員,會隨着音樂緩慢舞踏,大有大笨兔的趣怪感覺,為《電紫兔/克》的「魔幻現實」音樂旅程劃上句號。



《電紫兔/克》旨在解構電子合成裝置的不可能的任務,愛麗絲劇場實驗室的《百年孤寂》更乾脆直指「魔幻現實」經典、搬演馬奎斯筆下的家族史,描摹出荒誕古怪反覆無常、超越常情常理的空間世代。諾貝爾文學獎得主馬奎斯的《百年孤寂》(One Hundred Years of Solitude) ,講述已死的祖母易家蘭,見證家族子孫的百年生死愛恨,直至家族最後一位成員被螞蟻吃掉而滅絕。《百年孤寂》沿襲過往愛麗絲在文學劇場上的處理手法,老老實實的把《百年孤寂》的始末演一遍──沒錯,是盡量把小說情節全都演出來,包括易家蘭害怕與丈夫生下家族詛咒中的豬尾巴兒子而拒絕行房,到離鄉別井途中驚險產子、再誕下後來成為暴君的小兒子等等情節,均鉅細無遺在舞台上呈現。

很多喜歡愛麗絲劇場作品的朋友,都盛讚愛麗絲文學劇場「忠於原著、誠意十足」。過往在《卡夫卡的七個箱子》和《侍女/女侍》的評論中,筆者已討論過愛麗絲過於忠於原著、太強調說故事所衍生的問題。今回《百年孤寂》更碰上「魔幻現實」這個燙手山芋,使得文學劇場《百年孤寂》更難駕馭。如果要把愛麗絲的《百年孤寂》說清楚,或者便要參考電影《挪威的森林》的改編個案。電影《挪威的森林》改編自村上春樹同名小說,公映後卻被公認為只演出了小說情節,失卻原著的冷峻文字風格,和六十年代日本獨特社會氛圍下的精神面貌。

同理,愛麗絲舞台上的《百年孤寂》,的確從易家蘭的家族傳說,到移居馬康多後的幾代遭遇詳盡交代;然而,愛麗絲無法調適的荒誕魔幻,卻只能以民俗/迷信的方式呈現。如易家蘭的黃金貞操帶既巨型又繁複、劇中女角都穿上民族風服飾,男角更動輒歇斯底里言行失常血腥告終。馬奎斯筆下令人目眩神迷的家族史,似乎一下子被描摹為遠古傳說式奇言怪行。《百年孤寂》的神髓如全書最經典的第一句話:「許多年後,當邦迪亞上校面對行刑槍隊時,他便會想起他父親帶他去找冰塊的那個遙遠的下午。」愛麗絲《百年孤寂》卻只能訴諸文字以外的媒體形式,如大量投影螞蟻蠕動片段,折衷處理《百年孤寂》的文字跨度。

鄧小樺曾歸納愛麗絲《百年孤寂》的改編,是一個強調家庭核心的故事。的確如此,可是1982年馬奎斯發表諾貝爾文學獎得獎感言時,曾謂創作的乃是指向「拉丁美洲的孤獨」。之於世界,「拉丁美洲的孤獨」在文學以「魔幻現實」成一家之言,馬奎斯筆下的《百年孤寂》也是一個近乎被遺棄的非理性世界。在這一點上,愛麗絲《百年孤寂》是相對難以觸及,畢竟「魔幻現實」並不是一種運動或學派,也不是一種超現實主義,而是一種寫作風格、一場我和寂寞的戰爭。

原載於《文匯報》藝粹版,頁C02。

2011年8月3日星期三

《詞話詩說》--CHOK(2011.08.02)


陳少琪是冒起於八十年代的著名「樂隊詞人」。踏足詞壇之初,陳少琪為達明一派創作了大量帶有城市觸覺、香港意識的作品,如達明一派的經典《溜冰滾族》、《馬路天使》、《今夜星光燦爛》等等。陳少琪近年主力擔任監製及演唱會籌劃等工作,發展基地遷往內地,每年仍保持一定粵語及國語歌詞的創作量。陳少琪亦為不少中港大型活動填寫主題歌詞,故有「盛事專業戶」之稱,代表作包括2005年香港迪士尼樂園填寫開幕主題曲《讓奇妙飛翔》,和2007年香港回歸十周年主題曲《始終有你》等等。

要數陳少琪在千禧年以後的代表作,便不得不提2004年香港作曲家及作詞家協會(CASH)金帆音樂獎最佳歌詞獎得獎作品《香港地》。《香港地》由陳少琪、陳奐仁和MCJ合作填詞,「同熱愛這遍土地 大家刻骨銘記 愁或喜 生與死 也是香港地」,道盡後沙士時代「生於斯長於斯」的香港人心聲。〈香港地〉同時也折射出陳少琪對香港集體回憶、庶民價值特別敏銳的觸覺。2009年,陳少琪發表了向「頭髮眼鏡絕對沈殿霞」肥姐致敬的〈月巴女且〉後;2011年再接再厲創作出林「夫子自道」的話題作──《CHOK》。

Chok,亦作Chok樣,香港潮語。Chok是用來形容所有帥氣有型的男孩子,而Chok樣則是指一個人故意做出一些表情動作,讓自己看起來更帥更酷。Chok類近於台灣傳媒慣用的「耍帥」。根據香港網絡大典資料顯示,Chok 實為中文字「擢」,本意指令人窒息。2009年,Chok一詞首見於網絡討論區,2010年,無線電視萬千星輝頒獎典禮上,司儀鄭裕玲要求最佳男主角的最後五強做出Chok樣,無線力捧的小生林的Chok樣表現最好,被傳媒譽為第一代「Chok王」。其後,Chok一詞馬上風靡網絡傳媒和被大眾廣泛使用,也逐漸演變成林的代名詞,間或指稱謝霆鋒。陳少琪所填的《CHOK》就是針對林在大眾心目中的「Chok王」形象,寫出既得意有趣又能讓「Chok王」林講出心聲的自白書──

「點樣擺pose 都有你事 點解穿黑絲 都會變怪異 點樣講清楚 都說有暗示 YEAH~~~~~ 點樣先君子 都會變錯事 點解穿黑T 都引你注視 點樣不開口 都會有政治 YEAH~~~~~ 誰在濫用氣勢 拎不起放不低 其實借題又發揮 誰在繼續跳舞 誰用美麗作弊 然後眾人被Chok低」

〈CHOK〉以林的第一身口吻,講述自己在大眾心中的「Chok王」形象,包括扮酷、穿黑絲服裝等。其實這一切,對當事人來說原是相當無辜、愈描愈黑的一種(被)「先入為主」的印象。〈CHOK〉從擺甫士、衣著、談吐說起,說出無論「Chok王」做什麼,一定會被認為是刻意策劃精心設計,並以此追求與眾不同、甚至製造話題博版面的效果。主人公在〈CHOK〉不斷問「點解」,且語帶不忿剖白自己的無辜,為「點樣先君子都會變錯事……點樣不開口都會有政治」的奇異狀態叫屈。〈CHOK〉更不斷地反問:究竟是誰在煞有介事地看待某些「用美麗作弊」的熒幕形象呢?可能一切不過是媒體借題發揮的結果。真正放不下裝酷、耍帥這種娛樂圈特有點子的,恰恰便是這些「報憂不報喜總愛酸人家」、靠命名和標籤別人吃飯的族群。

有趣的是,陳少琪在《CHOK》中並沒有刻意為林是否「Chok」或「Chok王」來個大平反,而是用一連串的「大眾印象」描繪出「Chok」現象所指的視覺化行為和形象──「不講點開始 都有你事 不想裝公子 都會變怪異 不講傷心史 都說有暗示 YEAH~~~~~ 不講點終止 都會變錯事 不簽一張紙 都引你注視 不想講face 都會有政治」──換句話說,裝模作樣的「Chok」原是一種媒體政治、一種建立於某種視覺特質而編織出來的誇張人物形象。相對於黃偉文《浮誇》「著最閃的衫扮十分感慨 有人來拍照要記住插袋」勾劃入微,《CHOK》的描繪還是相當點到即止。當然,不能否認的是,「Chok」的確是演藝界、知名人士的專利,我們甚至很難想像一位家務助理或倉務員,會無時無刻「Chok」個不停。「Chok」必然是鏡頭下的特殊模樣。無怪乎連〈CHOK〉的官方MV,亦讓林穿上印有超大金色「Chok」字的服裝──因為一切也是視覺的產物。


〈CHOK〉

曲:鄧智偉、莊冬昕

詞:陳少琪

唱:林


 點樣擺pose 都有你事

 點解穿黑絲 都會變怪異

 點樣講清楚 都說有暗示

 YEAH~~~~~

 點樣先君子 都會變錯事

 點解穿黑T 都引你注視

 點樣不開口 都會有政治

 YEAH~~~~~


  #誰在濫用氣勢 拎不起放不低

 其實借題又發揮

 誰在繼續跳舞 誰用美麗作弊

 然後眾人被CHOK低#


 不講點開始 都有你事

 不想裝公子 都會變怪異

 不講傷心史 都說有暗示

  YEAH~~~~~

 不講點終止 都會變錯事

 不簽一張紙 都引你注視

 不想講face 都會有政治


 Repeat#


原載於《文匯報》副刊文匯園,頁C02。