《敢觀舞台》──秋天遇見巨人──法式再現卡繆《圍城》 (2018.12.15)

台中國家歌劇院(NTT)，秋天推出「秋天遇見巨人」舞台系列，發表多個音樂、舞蹈、戲曲、劇場演出，包括華格納歌劇《齊格飛》、雲門舞集《林懷民舞作精選》、陶身體《5 & 9》、卡士鐵路奇(Romeo Castellucci)的《美國民主》等等。其中巴黎市立劇院（Théâtre de la Ville-Paris）《圍城》，可能是最具現實觀照的一齣「經典改編」劇場。法國劇場導演艾曼紐‧德馬西-莫塔（Emmanuel Demarcy-Mota）與巴黎市立劇院，改編卡繆（Albert Camus） 1948年的原創劇本《圍城》（L'État de Siège），講述彗星劃過天際後，病毒迅速蔓延。為免人心惶惶，名為「瘟疫」的獨裁者，現身西班牙小鎮宣布戒嚴，他與女秘書「死亡」推翻原來的統治者，開始監控人民，勒令實行一連串鐵腕政策。深陷恐懼的人們惟有跟隨集體意志服從命令，最後有人反抗、犧牲性命，才出現自由曙光。 

艾曼紐‧德馬西-莫塔（Emmanuel Demarcy-Mota）把演出設定在傾斜的舞台，多媒體屏幕中的彗星驟降，「瘟疫」與「死亡」分別身穿黑、紅皮衣現身，舞台上的世界突然進入「緊急狀態」。舞台上下層分隔的設置，突顯出由上而下的操控與奴役。服裝標誌着的階級特性也非常明顯，統治者的皮衣、同謀者中層人員的制服，與庶民們粗糙油膩的汗衫、便服。這些造型、舞台色調，讓《圍城》特別昏暗、封閉，乃至黑箱作業、頽然不見出路。劇中最荒謬的莫如庶民們要先領「健康證明」，才能被批出「生存證」(按: 以證實健康水平合乎公民要求)；但要先有領「生存證」，爾後才能以公民身份量度健康與否，以獲一紙「健康證明」(按: 必須有公民身份作前提，才能得到官方處理個案)。這部分舞台出現多張特別長的辦公桌，官方與庶民隔着相當遙遠的距離「討論」辦理證明文件的問題，加上傾斜的舞台地板，不對等的關係表露無遺。極權之下，人人如墮「無物之陣」，耗盡力氣，動彈不得。 

《圍城》最後通過一位黑人演員扮演與強權對壘的「人民英雄」。人們在困境與恐懼中對生存零敲碎打的追尋，或魚死網破或絕處逢生。究竟誰是「異鄉人」，誰是「外來者」，誰是絕對權力，在21世紀的法國、歐洲以至世界，都是亟需深思的現實課題。 

這也很容易令人想起，意大利當代哲學家喬爾吉奧‧阿甘本(Giorgio Agamben)，在他的成名作《例外狀態》(The State of Exception)裡，追溯到法國大革命後，拿破崙以「假想圍困狀態」(état de siège fictif) 或「政治圍困狀態」(état de siège politique) 為名，實行凌駕於憲法的統治。統治者可以根據憲法中的黑洞般存在的「例外狀態」，將憲法及一切法律懸置，解散國會並實施軍法統治。納粹時期，希特拉正好利用這種憲法漏洞，將當時世上最先進的魏瑪共和憲法懸置，以永遠的「緊急狀態」(state of emergency)為名，透過各種緊急狀態時頒佈的行政法例(regulations)，實現納粹主義的極權社會。所以「例外狀態」是非常危險的政治處境。如同911事件後，當時的美國總統藉實施「例外狀態」的權力，進行他的反恐戰爭。 

參與《圍城》演後座談的導演艾曼紐‧德馬西-莫塔（Emmanuel Demarcy-Mota）與林懷民老師，感嘆卡繆於70年前寫就的劇本《圍城》，在屢受恐怖襲擊創傷的歐洲依然有所啟發。導演坦言，不論是全球右翼抬頭、種族主義、國家主義的熱浪，以至一系列美國、巴西、波蘭、意大利、瑞典、匈牙利的右傾領袖上台，恰恰是一個契機(或危機)，思考人類正在建造哪一種未來，需要哪一種希望和自由，我們如何克服恐懼、成為怎樣的一個人/公民，建構哪一種群己關係? 林老師進一步追問，卡繆既是信奉人道主義的法國作家，人道主義在歐洲還存在嗎? 現在的世界，以二十、廿一世紀的人類組成，並由生於四十到六十年代的領袖帶領，年青人特別需要知道將來怎樣去選擇。選擇的可能性，已不是在超市選購商品那麼簡單微小，而是更深層次的選擇---我們信奉什麼，為什麼而努力，向人類哪種美好的價值邁進---一切遙遠又靠近。 

劇場版《圍城》，把故事說完了。圍城中的我們，前路還長着呢。

 

原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》──台北國際劇場藝術節2018──狂喜、瘋狂、暴烈的《葉瑪》 (2018.11.17)

早在兩年前的台北兩廳院國際劇場藝術節，希臘形體劇場大師、國際級劇場導演特爾左布勒斯(Theodoros Terzopoulos)，開始有系統地訓練台灣劇場演員，加強身體的強度和表演性，帶領他們走上形體為主、風格簡約的劇場表演之路。2016年在台灣排演的希臘經典《酒神的女信徒》，堪稱特氏劇場系譜中的最紅鎮店之寶，不但在希臘、莫斯科、哥倫比亞等地發表過，更與不同地域背景的演員合作，推出富有在地特色的不同版本。2016年，《酒神的女信徒》台北版空降於兩廳院的露天藝文廣場公演，遙想古希臘劇場的戶外儀式劇場，重構充滿祭祀和神話色彩的酒神故事。 

2018年《葉瑪》再接再厲，在本屆國際劇場藝術節先聲奪人。《葉瑪》改編自西班牙著名詩人羅卡(Federico García Lorca)的劇作YERMA。葉瑪(Yerma)是女主角的名字，在西班牙語意謂貧瘠之地，隱喻女主人公飽受求子欲念折磨卻始終無法生育。劇中通過葉瑪的瘋狂失措，自虐自傷，創造出一個欲求未滿、歇斯底里的暴烈世界。特氏將1981年排演過的《葉瑪》重新組構，演出糅合特氏形體系統、佛朗明高舞蹈及東方形體表演特色，加上台灣本土的十鼓擊樂團，打造出高強度劇場風格的不孕故事。縱然，《葉瑪》與過去一系列取材自古希臘悲劇的特氏作品，有着不同的文化背景，惟其在劇場所呈現的藝術理念與審美旨趣卻一脈相通，震撼人心。 

《葉瑪》移師室內的戲劇院演出，由女主角的”婚禮”開始，演員們在台前與舞台盡處，分別走着兩條直條。放眼看去都是膚色袍子和黑色西服。舞台中心如同方形的漣漪，地上畫着不斷擴展的四方形，儼如人類不斷擴張的欲望。演員都塗了白面孔，葉瑪更畫上大得誇張的黑眼線，一直張大嘴巴。生子之欲，恰恰讓她變成甕中之鱉，讓她心甘情願受(項上掛着欲望之蛇)的死神/欲望之神的紅緞子綑綁。葉瑪身後不斷走動的女子，都穿着裸色緊身衣，挺着肚子，突顯出女性作為產育孩子母體的身體特徵。女人們身影倒影在鏡面地上，母體無限延伸，圍繞着孤單的葉瑪，孤絕如同處身無人之巔。

婚後的葉瑪進入了求子階段。女演員們的群體動作，儼如求子的祭祀儀式，葉瑪與女人們不斷拍打自己的肚皮，聲響竟然生出獨特的身體和劇場節奏。女人們或依地上的對角線、幾何圖案遊走於舞台四端，或一字排開面對觀眾，唸唸有詞地說着生不出孩子怎配做女人。葉瑪與女人們時而瘋狂骸笑、情緒高漲，時而喃喃自語、自憐自傷。她們是《酒神的女信徒》迷亂狂喜的女信眾，也是《葉瑪》求子不得的母親----舞台上失序失態失語，眾人舉步維艱、匐匍前進，顫抖着身軀和雙腿，彷彿都是被天神遺棄的可憐蟲。爾後葉瑪肚腹塗上鮮血，與女人們都得到男人所給予的兩張黑色長方形紙牌，交叉起來赫然是暗黑十字架，意味着黑暗的救贖。救贖來了，說不定孩子也來了，女人們也墜入不可知的黑洞。

 台北兩廳院剛為導演特爾左布勒斯出版的《酒神的回歸》一書中，就歸納出特氏作為當代歐陸最重要的形體劇場導演之一，他的劇場美學動搖了當代劇場與文化常態。其中最顯著的元素，即是他追求的精準幾何線條與抽象簡的反寫實美學。不論在姿態手勢上對幾何形式的着迷，皆源於其追求的抽象美學，並由實際研究古希臘悲劇哲學核心而發展出來的表演程式組成。例如”悲劇的面具”，指的是一種面部姿態，以強剛的笑容、完全瞪大的雙眼或口形，呈現折磨存在的徵兆，也有發自內心恐懼的顫抖等。這一整套表演程式，原是所要表達的戲劇內容的沉澱物。《葉瑪》通過葉瑪的盲動，將情志形體化，把這一切無縫融入情節。

最後，葉瑪始終求子不得，幾近瘋狂的她，絕望地與丈夫死命糾纏，舞台上讓葉瑪模擬做愛動作，雙腿夾着丈夫脖子把他弄死。這時候，葉瑪才平靜下來，抱着丈夫的屍身低頭哀訴，如聖殤圖聖母抱着耶穌。可惜這畢竟是不是救贖昇華，而是生離永訣。葉瑪把自己囚禁在赤裸歌詠隊用肉身和紅絲帶圍成的天地籠牢，走不出去，自然也毀滅於沉溺之中。

原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》──跨文化智庫 (2018.11.10)

去年12月，「香港文化帶路會議2017」包攬四城文化人，討論亞洲地區的文化交流。2018進念、二十面體再接再厲，積極探索香港發展「亞洲文化智庫」的可能性和必要性。而香港改善文化政策、開展文化智庫的研究之先，除了需要更多實踐型文化智庫協助政府及有關機構，發展創新文化政策，發掘、培育下一代具視野的藝文人才，和他們織就的文化網絡，尤為重要。剛於10月中旬完成的「香港帶路城市文化交流會議2018」雖說只是短短兩天，在籌備上卻較之前一年更有想法，主要在三個層次上為「亞洲文化智庫」作準備。 

首先是第一層次。早於2018七月份，進念以香港藝術文化交流人才為前提的培育計畫「文化智庫考察及工作坊」開展，招募十位分別為獨立文化人及九大藝團、政府藝文部門的藝術行政人員，在九月初參與為期七天的「帶路城市文化考察團」，赴吉隆坡和檳城訪問當地智庫組織、其發展項目及馬來西亞各文化機構，了解亞洲最新藝術文化發展和智庫工作；建立網絡，為拓展未來項目合作，播下種子。考察團成員完成訪問後，須出席多個主題講座、帶路藝術大師班及撰寫文化智庫研究報告，透過出訪大馬多個文化組織，進行兩地性質類近組織的比較研究，分析資源比例、營運透明度、人才培育理念及決策過程等。 

第二個層次則是組織星加坡、北京、上海、深圳、台北、高雄、台南、香港、澳門等地的十五位青年亞洲研究員，集思智庫如何影響文化政策的多個面向，包括資助、教育、研究、法律、人才、基礎設施、與大學之間的合作。他們不但圍繞自身所處的城市、所關心的藝文發展課題、以所屬文化組織為立足點出發，各自發表一篇與大學/基金會/人才培育/文化交流有關的論文，亦需事先就着進念藝術總監榮念曾所提出的八個關於智庫的文化問題(按: 基金會、大灣區城市、大學教育、歐亞文化交流、博物館發展、港滬關係、中國50個文化藝術中心及東盟問題)，詳述見解，雙語刊於場刊。他們也於會議前一周抵港，分組提出四個具體的「雙城或多城交流方案」，在「香港帶路城市文化交流會議2018」上正式發表。 

第三層次亦是最重要部分，即是主題為「文化智庫」、在香港文化中心劇場舉辦的「香港帶路城市文化交流會議2018」（10月19–20日）。兩天會議中，歐美、亞太區、大中華地區的專家、學者、藝術家、智庫單位，分別從(1)官方文化機構及行政機關、(2)文化基金會、(3)大學、研究組織及智庫、(4)文化藝術服務機構及前線藝術團體，探討如何共同發展一帶一路文化智庫。其中官方文化機構及行政機關組別，探討如何支援制定和執行文化發展的政策，以及促進亞洲跨文化帶路智庫的成立。大學、研究組織及智庫組別，討論如何推動文化藝術及藝術教育的發展。文化前線組織組別，談長期研究文化前線組織籌辦推動文化發展的活動和培訓視野的文化交流人才。大會並安排與會者於會後，觀摩日惹、金邊、上海及台北的帶路藝術家演出。 

「香港帶路城市文化交流會議2018」中，芸芸與會者所代表的組織，以馬來西亞Think City最接近城市文化智庫的雛型。於2009 年由馬來西亞政府國庫控股成立，專注歷史名城重建。以社區主導、合作共贏的方針活化檳城喬治市的焦點項目，取得豐碩成果。不單與當地及國家機構建立了良好關係，更開啟了與當地及國際夥伴合作窗戶。時至今日，Think City 致力與地方政府、社區組織、私營機構及全球專家，攜手試驗、策劃及執行城市活化項目。Think City 的合作夥伴包括：亞洲航空基金、花旗集團基金、日本國際交流基金、英國文化協會、法國文化協會等。 

儘管香港的文化背景與大馬不盡相同，「亞洲文化智庫」的規模和組織架構，亦比「地方文化智庫」的考慮不一樣。在這個文化背景下，香港作為亞洲的一個國際城市，不妨因應特有條件，朝向未來「亞洲文化智庫」先行者角色發展。文化交流上，成立綜合表演中心或研究中心，促進香港以至海外其他藝團及場地的網路關係、創作發展、人才培育、社會參與。此外，特別需要開發研究、館藏、教育及開拓、扶植香港文化藝術品牌、擴闊政策背後的思考深廣度和人文精神，才是在「亞洲文化智庫」發展上首先要做的功課。目前「亞洲文化智庫」的推動，以至香港文化發展遭遇的問題和解決的方法，明顯在於既有「組織」之機制和營運的檢視與改進。他山之石，可以攻玉。上海社科院與上海戲劇學院研究中心，已然在不同規模上開展了有關的「智庫」工作。因此，我們一方面既要評估現有文化「組織」的機制和營運，另一方面，也不妨進一步由視野、結構、管治、營運，設想如何建立一個以香港及亞洲文化交流為本位的「智庫」。從理念到實踐長路漫漫，「香港帶路城市文化交流會議2018」為未來的「(跨)文化智庫」邁出了先行者的一步。

原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》──死亡遊戲與審美真相──談《伊狄帕斯．豬亦拍屍》(2018.11.03)

    

兩年一度的香港國際黑盒劇場節剛結束。2018年國際黑盒劇場節，是香港話劇團與西九文化區聯合主辦的正式開始。相較於過去主打新編劇場小品，2018的定位明顯有所不同。除了特別富有實驗性，也在《美好的一天》、《中性》、《五段小品》中，從素人、跨性別人士、青少年等不同層面上引入更多不同背景的參與者，加設不同主題的工作坊，使得表面略帶偏鋒和小眾的劇場，在形式和格局上營造出更多層次的思考。這裡談談尤為有趣的澳洲/香港《伊狄帕斯．豬亦拍屍》(Oedipus Schmoedipus)。

顧名思義，《伊狄帕斯．豬亦拍屍》大概是個戲謔式製作，開經典玩笑的劇場。現場觀演時才發現，《伊狄帕斯．豬亦拍屍》原非《伊迪帕斯王》的後現代版或惡搞版，而是比想像中更具膽識的劇場再現。《伊狄帕斯．豬亦拍屍》開首十多分鐘，已是郭靜雯、文瑞興的無言形體集錦，密集串燒多個戲劇經典中的殘暴死亡場面，如《羅密歐與茱麗葉》的服毒、《泰特斯》的割舌斬首、《馬克白》的匕首刺殺、《奧塞羅》的勒死妻子、《安蒂崗妮》的石洞吊死自盡等等。

《伊狄帕斯．豬亦拍屍》在連番殺嬰、自殘、搏鬥、誤殺、謀殺後，郭靜雯、文瑞興的白衣都被鮮血浸透，場面滑稽又荒誕。原來我們不知不覺看過那麼多帝王將相的血腥暴力，卻又習以為常、照單全收。接下來三名黑衣劇場舞台管理人員，極速把滿地血跡清理乾淨。再由郭文二人棟篤笑解構第一段的「殺人大全」，也讓25位隨機招募而來的素人演員登場。素人演員由第一位被邀上台的觀眾開始，再加入台左台右登場的廿多位朋友，先後跟提詞機指示跳舞、做動作、講對白。中段部分更換上「戲服」，如波鞋少女穿上維多利亞時代蛋糕裙，地中海大叔披上貴族外衣，四眼師奶戴上英式家庭幫傭帽子，分別講出一句句關於死亡的經典對白。在在表現業餘、排除顏值，連對白也不必倒背如流，機械照唸可也。最後，素人們披上白布扮群鬼，都手腳不大協調，搖搖晃晃，整齊欠奉。

一小時十五分鐘的《伊狄帕斯．豬亦拍屍》，專業與素人的交錯，讓我不斷捫心自問：我對劇場演出和製作的褒貶審美，究竟從何而來？當表演藝術至今依然是相當歐洲中心主義意識形態下的一件事。正如香港劇本翻譯者甄拔濤借郭靜雯、文瑞興二人口中道出，香港學戲的都想自己是潘燦良，編劇個個膜拜莎士比亞，可惜我們已「輸在起跑線」，連審美判斷都是舶來品--免不了喜歡看年輕俊美的演員光芒萬丈，唱唸做打如滾滾長江滔滔不絕，愈賣愈有貨。

《伊狄帕斯．豬亦拍屍》在澳洲編導Mish Grigor和Zoe Coombs Marr的創作中，絕不是社區劇場，亦非毅行慈善。這裡聯同香港專業話劇演員和素人一起揭開的真面目，其實是前殖民地時代價值觀、審美觀及當代優秀教育哺育長大的我們。我們期待什麼，欣賞什麼，厭惡什麼，還有那條種族、文化、性別的尊卑界線。因此，舞台上不斷「死俾你睇」的場面，不是談死亡，是談價值。我們羨慕成功人士，被不同行業的明星迷倒，追看真真假假的皇室宮鬥情節，把卑微的自我投入遙距的生榮死哀。所有人物都是假的，我們無限投進去的情感與慾望卻再真實不過。人人都想去莫斯科。

《伊狄帕斯．豬亦拍屍》糅合現場藝術、劇場及當代藝術的元素，通過專業話劇演員與素人演出者，拉開了想像表演藝術的兩極。戲劇與一切文化表現形式，在人文精神的審視下，同樣是平等開放予人類的。然而，真正究極被召喚進場的，卻是在座觀眾的文化DNA。《伊狄帕斯．豬亦拍屍》的棟篤笑部分就毫不留情嘲笑，戲劇不是演給觀眾看的，而是演給「懂得戲劇」的觀眾看的。

在台下、在現實世界同樣卑微的我們，原來還可以再細分下去。不用勞動測謊機等架生出場，懂得《海鷗》，你不妨笑得開懷些；會唸《哈姆雷特》奧菲莉亞的臨死獨白，你又會再過癮一點點。笑中有淚，笑中也有文化資源。我們都是豬八戒，一不小心照了一回照妖鏡。

原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》──紫釵恨 梁祝情──《紫玉成煙》、《梁祝的繼承者們》(2018.09.22)

 

《紫玉成煙》是楊雲濤新編的香港舞蹈團作品。耳熟能詳的《紫釵記》，從湯顯祖到唐滌生，從來都是一闋苦盡甘來的愛情故事。大部分觀眾對《紫釵記》的記憶，都不免停留在《劍合釵圓》的粵劇折子戲唱辭，沉醉在排除萬難齊歡唱的大團圓。楊雲濤的《紫玉成煙》重新審視當中的故事人物情節結局，小玉十郎進入另類時空，赤裸面對感情歷劫留下的滿目瘡痍。舞台設計上，《紫玉成煙》明顯參考自香港舞蹈團2016的《紅樓·夢三闋》，把文化中心劇場分成上下兩層。下層部分是魚骨形天橋和「天橋底」的觀眾，上層站位就把演出和觀眾都盡收眼底。橋下人近距離看盡愛情纏綿，看風景人在橋上冷眼旁觀，洞悉先機。 

《紫玉成煙》作為一次傳統與現代的實驗劇場跨界作品，舞台上的跨界自然是舞蹈、粵劇、中樂乃至武術的結合。《紫玉成煙》進一步把故事中的重要元素，還原為一個個活生生的人的真情實感，小玉的痛苦，十郎的無奈，都有不同段落的細膩詮釋。「主演」小玉的潘翎娟跳出錐心的痛苦、顫抖着的脆弱，還有骨子裡的怨恨。五名以華琪鈺為首的「群舞」小玉，則是迷惘、紛亂、尋夫挫敗的眾生。她(們)心有不甘，不惜一切，刀山火海都要與權力象徵的紅棍大陣抵死掙扎。汗髮亂纏，咬緊牙關衝了又衝。加上投影在魚骨天橋上的唐滌生唱辭，粵劇花旦李沛妍逐字逐句吟唱小玉的情志，末段身穿紫綬袍的小玉，在十郎懷中傷心而逝，《紫玉成煙》真正處理的是感情關係中的失落與創傷。花前遇俠、據理爭夫，說是高潮迭起也是悲哀。要爭的已是刻骨傷害。輸慘了，再也回不去了。 

《紫玉成煙》通過劇場手法，將現代舞蹈與傳統粵劇，示範一次相當鮮活的處理。舞者在天橋上跳舞，伶人、樂師在天橋上框子式活門畫像般出現。縱向橫向，各不相屬又互相交錯；傳統與現代，本身就是重疊多於割裂。如果說楊雲濤新編的《紫玉成煙》，血肉淋漓地暴露出《劍合釵圓》遮蔽下的創傷與痛苦，非常林奕華的《梁祝的繼承者們》，便是梁祝情的現代化蝶，探討如何面對生命中永遠的失去。 

《梁祝》音樂劇由2014香港首演至今四載。當年由無伴奏人聲合唱團「一鋪清唱」擔綱，到「VOCO NOVO爵諾歌手」走馬上台，《梁祝》經歷大中華巡演，2018版保留初版藝術學院中梁祝同學關係的設定，故事主軸亦落在祝英台急病死去，梁山伯陷入漫長的精神煎熬，最後在藝術中覺悟。相對來說，2018版《梁祝》加入大量舞蹈形體、黃梅調唱腔、傳統戲曲造手、身段等精準表演元素，連「VOCO NOVO爵諾歌手」亦更大程度融入整體形體表演。下半場開首一段HIP HOP，直接把A CAPPELLA伴唱下的音樂劇，玩出更多花款。 

記憶中的2014《梁祝》，總有着一種揮之不去的青澀，藝術與現實的矛盾，想像中的藝術與現實之間的落差，在崇高藝術面前的膽怯。這一切的手足無措，與梁祝面對感情的不知如何是好，互為主體，也細碎有趣。問藝術是什麼? 就是問情為何物? 怎麼回答也不是，卻怎樣回答也像自言自語，也像詩。藝術學院的生活，讓青春人兒對藝術與愛情的體會，慢慢長出輪廓。當然也急轉直下要面對成長的陣痛---「失去」。 

「我會記得你多久?」「你已經記得我夠久了。」---2018版最後梁祝夢魂相會中，梁山伯談及自己的子女。梁山伯落入凡間成為普通人，在現實中放下。他再沒有畫畫，只有在前塵藝術裡(與祝英台)化蝶。藝術是梁祝生命的交匯點，也是梁山伯成長的墓誌銘。梁山伯封印了創傷在藝術世界，在祝英台的得獎畫作《梁山伯的肖像》中，他與祝英台生生世世永不分離，可是他也告別了藝術，告別了青蔥歲月的自己。 

紫釵恨、梁祝情，在《紫玉成煙》《梁祝的繼承者們》的現代新編，充滿現代人的情感和生命態度，都逆反了傳統故事中逆來順受、樣式平淡的人物設定。所謂傳統到現代，在舞台表演藝術上展現的終究都是個性，都是立足當下的詮釋，一如所有歷史都是當代史。

原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》──什麼是舞台──從「空間會說話」到「文本到空間」(2018.08.25)

西九文化區與非常林奕華合辦「什麼是舞台」系列放映工作坊，踏入第二個年頭。從去年荷蘭當代劇場，到今年的德國劇場，對於歐洲前沿劇場在香港的引介，不知不覺又多走了一步。去年「什麼是舞台: 空間會說話」透過觀賞阿姆斯特丹劇團劇場作品為主軸的十一部劇場錄像紀錄放映，再由香港劇場導演林奕華導賞，進入由舞台美學家Jan Versweyveld與導演Ivo van Hove打造的劇場世界，及至第二階段Jan Versweyveld的現身說法，剖析其審美和巧思，全方位審視歐陸劇場巔峰創作的種種關隘。今年的工作坊沿用這種「觀賞—討論—沉澱」的構思，把鏡頭轉向柏林列寧廣場劇院(Schaubühne) Jan Pappelbaum 的設計，把焦點調向「文本vs 空間」，一系列活動也被命名為「什麼是舞台: 由文本到空間」，先後放映《人民公敵》、《教授白納哈》、《理查三世》、《仲夏夜之夢》、《哈姆雷特》、《海達蓋伯樂》、《玩偶之家》、《驚爆》等共九部作品。 

八月上旬的公開講座中，Jan Pappelbaum先從柏林列寧廣場劇院的歷史說起。列寧廣場劇院前身為一所電影院，二戰後直接改建為劇場空間，實驗不同劇場文本，結果成為相當特殊的歷史合成。劇院內幾個場地可以「打通」，共享演出空間；個別演出空間又可移動平台、觀眾席之間的線條和距離。九十年代東西德合併，表演藝術在創意思潮中波瀾壯闊，場地紛紛落成啟用，戲劇文本與實驗演出，也像雨後春筍般開遍柏林大地。 

建築師出身的舞台美學家Jan Pappelbaum進一步解釋，從建築師專業創建劇場空間，特別重視空間圍繞觀眾，使得觀眾沉浸其中。因此用上360度的全方位設計，有時候舞台如同市集，有時候活像行刑的斷頭台場景，觀眾不純粹是旁觀者，也是合作者，成為博弈、演出的一部分。觀眾參與其中的先決條件，便是在空間設計上引導觀眾進入裝置，包括最常用的短片或聲音的釋放。如《仲夏夜之夢》乾脆用上透明盒子般的空間，觀眾經過泳池、氣球時彷如參與派對，輕輕巧巧便與舞台融為一體。至於球狀的劇場空間，則建構出緊密關係，每位觀眾都彷如坐在第一排直面角色，捲入他人的生命歷程。開放空間設計如《玩偶之家》，孤零零的工作間壁、冰冷的中產家居、偌大的鏡子等，皆為演員營造表演及心理空間。Jan Pappelbaum甚至把Sarah Kane的《驚爆》，設定在豪華酒店房中發生，最後爆炸把一切摧毀，完美世界變成一堆廢土。華麗與蒼涼皆碾壓於一瞬。 

在看待「材質」這件事上，特別能夠體現出Jan Pappelbaum作為建築師的專業敏感度: 創造空間與物料材質息息相關。構思《哈姆雷特》，首先圍繞若干核心問題---什麼材質可以代表所有空間? 什麼材質可以啟發演員的創作和表演? 因應《哈姆雷特》的場景變換頻繁，Jan Pappelbaum直接用上黃銅珠子簾幕供開關和投映外，還找到「泥土」。沙與泥再加上雨水的泥濘、泥沼，把喪禮、墓地戰、哈姆雷特的內心掙扎一一烘托而出。《人民公敵》密封空間中的牆壁都畫上粉筆虛擬線條，結局時卻一口氣把一切塗去。「中場中」牆壁又有活門，劇中人在台上演講、發表公開活動，觀眾的思緒穿梭其中。Jan Pappelbaum亦介紹在改編自莎劇的《將心比心》(按: 一譯《一報還一報》)中，採用生鏽金銅質地佈景，灑滿積水，加上氧化的青銅顏色和質感，就是奢華但墮落的家族命運象徵。 

由此可見，在以柏林列寧廣場劇院為代表的當代歐陸劇場中，「文本vs 空間」或「由文本到空間」，原是一種「擬真」的表演藝術創發過程。與去年Jan Versweyveld在「空間會說話」重申的四個舞台美學創作元素---身體於空間的關係、混亂的概念、過渡的概念、燈光的性質---不盡相同，Jan Pappelbaum的建築專業背景令他自然而然在「功能」上開展創作。對於文本的理解、故事背景人物角色情節發展的拿捏，往往決定了如何看人/觀眾在當中的化學作用。畢竟「人」才是建築的主體、演員與觀眾才是劇場所以為劇場的必要條件。如何「擬真」地打開廣闊的想像空間，乃至為文本帶來嶄新的視野和詮釋，一切軟件硬件、匠心紛至沓來，成就舞台美學、劇場構作共同開拓的新天新地。

原載於《文匯報》文化版。

城市如何憑藝術成為品牌 (2018.06.15)

原題: 表演藝術、文化產業與城市品牌

──從「製作人網絡會議及論壇」說起

歐美近三十年、亞洲地區近二十年的主要城市，例如紐約、倫敦、東京、台北、香港、首爾、新加坡，有着一波又一波的文化創意衝擊浪潮，各國政府除了將大量資源投放於新興的文化及創意行業外 (如設計、動漫、電影、視覺藝術、表演藝術等等)，為了在全球化年代讓其主要城市變得更吸引，他們都動用了大量的文化資源，重新包裝城市，打造大都會「城市品牌」(City Branding)，而表演藝術恰恰便是其中最常見的文化策略。 

就歷史發展而言，城市往往是資本、基建、資訊、人力資源和人口的密集交匯，大量多元的人口在城市生產、消費與相遇。人是精神的動物，除了生產物品也創造文化、價值。在紐約、倫敦這樣的「全球城市」（Global City），文化混雜多元，催生出大量富有奇思妙想的藝術形式。隨着全球化的高速發展，表演藝術已不再是一座城市的飯後甜點或時尚外表，很多時候，原是她的文化品味、審美精神的載體。那麼，當代的舞台表演藝術、甚至戲劇，究竟是什麼? 現實世界中，尋求哈姆雷特王子的「奧菲麗亞」無處不在，遠至荷蘭藝術節、法國阿維儂及蘇格蘭愛丁堡藝術節，近至台北藝術節、香港藝術節、烏鎮戲劇節，都有「奧菲麗亞」的身影。毫無疑問，各式表演藝術作為「文化消費」的一環，亦必然被捲入資本主義的運作邏輯。 

西九文化區在將要落成的舞蹈中心和戲劇中心的定位上，最需要開展出新思維。參照紐約倫敦的經驗，西九作為亞洲重要的表演藝術基地，舞蹈中心和戲劇中心不僅僅扮演「演出中心」的角色（按: 即出租場地及引入演出項目），同時需要開發研究、館藏、教育及開拓/扶植表演藝術品牌的思考緯度。主辦方除了是一名「大地主」，也是一名「藝術總監」(按: 如台灣的兩廳院、英國的 Sadler's Wells Theatre、澳洲的 Dance Theatre 等)，率先在表演、研究和資源共享上，帶領香港表演藝術前進和想像。在這種思路下，西九連續四年牽頭主辦的「製作人網絡會議及論壇」 (Producers’ Network Meeting and Forum, PNMF )，就是銳意要把亞洲城市的表演藝術工作者，連結為一個聯繫平台的舉措。以城市為單位，廣邀歐美和亞洲地區表演藝術界別的藝術家、策展人、製作人，搭建表演藝術網絡，並通過公開論壇與閉門討論的形式，介紹表演藝術(特別是舞蹈、戲劇、音樂)的世界走向和各種在地新思維。 

剛從台北兩廳院藝術總監位置上退下來的李惠美，不但是「亞洲製作人平台」和台北「製作人drinking party」的重要成員，最近亦搖身一變為獨立製作人。她認為「在演出場地就緒前先找藝術走向」，香港和星加坡明顯走得比較前: 「從一開始在這裡，更多地了解歐美的做法，香港是先有想法和人，和其他城市以場地為單位的操作不大一樣。重新思考表演藝術的製作人(Producer)，不光是work for artist，更要work with artist。製作人不完全像藝術家較單向於創作，同時面對行政、營運、資金的問題，使得表演項目排上日程。香港這個平台不是交易會，而是讓來自五湖四海的製作人和藝術家，道出經驗，互相啟發，各自找自己的答案。」 

令人驚喜的還有重慶寅子小劇場。創辦人胡音，在中國西南建立第一個獨立黑盒小劇場，以創意領導風格促進寅子小劇場，成為西南最活躍的實驗藝術現場。胡音坦言，PNMF介紹過的比利時法蘭德斯藝術研究所對她大有啟發，推動音樂、戲劇、展覽等方面的跨界製作及新媒體的在地創作: 「看似邊緣化的地區或城市，反而可以發展出獨有的藝術形狀。如我的老師輩是從傷痕美學出來的，一群藝術工作者不問收穫地堅持創作。寅子作為西南第一個中等規模的小劇場，就是不斷從實際運作，去發掘重慶劇場特色，而不是先規範定義作品。老實說，重慶在表演藝術創作上是幾乎是完全沒有負擔的城市，我們所推動的作品和藝術節，甚至也有10%來自國外的表演，90%是原創。一切才剛剛開始。」 

有「視藝界陳奕迅」之稱的香港視覺藝術家伍韶勁，近年炙手可熱。在話題作《文學電車》、《大禹之後》以外，也經常被邀請參與具有即場表演性的製作。伍韶勁與聲音及多媒體藝術家許敖山異口同聲的說: 「當代的裝置藝術、視覺藝術或多媒體藝術，很難完全與表演、劇場截然劃分，更多時候是共同經營作品，因此跨界的趨勢愈來愈明顯。PNMF中把音樂創作人、多媒體藝術家、視覺藝術家、音樂人、策展人聚在一起，變相就是拓展了製作人的具體涵義。」 

文化，從來都是複雜多元的城市肌理的一部分。香港的表演藝術發展中，學習參與、創作發展、文化交流，皆為不容忽視的環節。正因如此，建立國際網絡，以至表演藝術的品牌效應創造觀眾市場，同樣是表演藝術必須面對的當代生存課題，也是一個「文化大都會」的當代生存課題。從表演藝術美學的內部，鼓勵種種的實驗與顛覆，甚至與歐美藝團的跨界合作。隨着急速的都市化（Urbanization）與世界性的「奧菲麗亞」對表演藝術的渴求接軌，香港也逐漸成為亞洲的表演藝術文化的集散地。

原載於《明報》評台。

《敢觀舞台》──巴黎觀演記──Ivo van Hove《羅馬悲劇》與Pina Bausch《呼吸》(2018.08.04)

盛夏遊法，主要是集Ivo van Hove的郵，追蹤阿姆斯特丹劇團（Toneelgroep Amsterdam）（即將）「封箱之作」《羅馬悲劇》（Roman Tragedies）。機緣巧合，還遇上Pina Bausch的烏帕塔舞蹈劇場（Tanztheater Wuppertal）在巴黎巡演，順道看到傳說中非常有趣的《呼吸》（Nefes）。

劇場導演Ivo van Hove與舞台美學家Jan Versweyveld共同打造的《羅馬悲劇》，自2006發表以來盛名不衰，被譽為當代劇場巔峰之作，沒有之一。窺其堂奧，Ivo van Hove劇場作品，一直有著對經典「分解再裝嵌」、情境現代化的創作傾向。分別首次發表於2006及2014的《羅馬悲劇》、《戰爭之王》（Kings of war）都各自改編三部莎士比亞歷史劇。《戰爭之王》聚焦於血緣與君權，通過相對幽閉空間，探索大大小小的戰爭與統治。《羅馬悲劇》野心與規模最大，讓科利奧蘭納斯、凱撒大帝、安東尼和埃及妖后變身現代政客，把舞台空間的可能性放大到極致。全劇5小時44分，除了首半小時和最後約一個小時，必須坐在台下觀眾席，其餘時間觀眾均可在台上（沙發區）活動。只要不影響台前核心演區，可以在台左小食部買吃的、在充電部幫手機充電，也不妨在台右看化妝師、髮型師替演員整理造型。在台上行走活動或近距離目擊一切的觀眾，赫然便成為整個羅馬帝國的子民和backdrop，穿梭於帝國版圖。

《羅馬悲劇》的核心演區，活像電視台新聞部或新聞傳訊中心，有演講台、記者會、選舉論壇的設置，也有人物專訪角落。甫進場，台上電視正播放着特朗普與金正恩世紀會面新聞片段，然後就是新聞女郎報道關於科利奧蘭納斯的羅馬新聞，埋伏在台下的(專業)群眾又有不同的聲音，便開始了羅馬公民「政治媒體化」的生活。整個構思引人入勝，羅馬子民都會取得一份344分鐘的分場表，大家就着scene change的數分鐘休息時間，輪換座位、上洗手間或在台左買小食叉電。演員們也不斷轉換身份，未有戲份時幫忙維持秩序，提示座位安排，搬運道具等等。

《羅馬悲劇》巴黎版絕妙之處，在於進一步利用與巴黎鐵塔非常接近的演出場地Théâtre National de Chaillot的夏樂宮花園部分。傳令官Enobarbus自責心碎之際衝出劇場，直接倒臥在花園楷梯上，livefeed攝影師一一直擊戲劇闖入真實世界的時刻，連巴黎鐵塔夜色和反過來拍Enobarbus的群眾，都成了羅馬帝國一部分。 

另一邊廂，香榭麗舍劇院（Théâtre des Champs-Élysées）上演的烏帕塔舞蹈劇場《呼吸》，乃是Pina Bausch發表於2003年的舞蹈劇場。Nefes就是土耳其語「呼吸」之意，當中大有土耳其、印度等東方色彩的舞蹈段落，小巧精緻。《呼吸》由一連串的土耳其浴的動作開始，舞蹈員的舞衣就是一大堆泡沫，包裹着頭巾、重複着擦背按摩等動作，泡沫又會隨着各種動作落下、消失。然後就是女性舞群的集體梳頭，她們都弓着背，後腦勺向着觀眾，使勁梳擦着及腰的長髮，慢慢地梳頭的「索索聲」交織成一種既急促、暴力又輕柔的節奏，配上女舞者的花裙，溫柔與暴烈一爐共冶，如同不斷從天花掉下來的幼幼水柱，終成沼澤，人人都被濺了一身。

《呼吸》作為一個從命名到取材都富有東方色彩的作品，中後段先安排了印巴裔的女舞者，跳上一小段傳統印度舞，再冒出一名白人男性舞蹈老師，不斷重複糾正女舞者的腳尖，該如何尖銳、富線條美。儼如《穆勒咖啡館》中種種無望的重複、悲愴的撥亂反正，《呼吸》中被注視和後來被執正衣服的，都是東方女性。當中想要嘲笑種族、性別、階級的凝視，昭然若揭。《呼吸》卻傾向以輕靈手法，溫柔訴說，最後大家都被天花掉下的水柱淋漓濕透，無分男女，亦非關膚色。天地不仁，以萬物為芻狗。水之泉也沒有偏私，天圓地方，人生於天地間，就要為天地立心。最後，《呼吸》回到開首的土耳其浴場景，輕巧活潑如在舞會中重構一切。粉色衣服，放鬆的情緒，生活的小確幸。 

Ivo van Hove《羅馬悲劇》與Pina Bausch《呼吸》，是羅馬和土耳其，也是奇異的藝術世界。巴黎雖不以表演藝術作為城市品牌，放眼看去，國際級優秀作品依然不斷在巴黎排演，票價亦相宜。藝術生活化，原來不必煞有介事。說不定，愈平凡就愈藝術。

原載於《文匯報》文化版。

《世說詩語》──狂歡的世盃、騎呢的世盃 （2018.07.13）

摩連奴在一次訪問中，一語中的，也一針見血：世盃賽事水平絕非世界第一流，卻是最有影響力的足球盛事。

說穿了，國家隊實在是拉伕上陣、死併硬湊的極致。大部份來自歐洲各大聯賽的職業球員，只不過相同國籍，就要與一年也見不上幾次、良莠不齊的隊友，稍稍練習後並肩征戰。荒誕如同純粹是同一家醫院出生，長大後「因國之名」便要一起打拼，盲婚一樣。好些國家隊的中前場，形同陌路。德國災情似在街上求其執幾件湊數，比利時要到淘汰賽對日本，才慢慢打出默契。此外，還有不少球員要踢上自己不熟悉的位置。基爾獲加便公開抱怨，修夫基要他踢中堅，枉費畢生在右閘專業上的努力。

即便是盃賽水平，世盃賽事有時比足總盃level恐怖得多。俄羅斯對沙地，旁述笑稱，沙地是「浪子散步」，顯得俄羅斯的「逼搶」甚具威脅。我頓時聽到儍眼，這樣業餘的水平叫「逼搶」，馬體利記曼城的該叫「打劫」嗎？職業聯賽講求進攻組織、防守紀律，水滴石穿、年月打造。不少球評，就喜歡將2010的西班牙（巴塞）、2014的德國（拜仁）歸功哥迪奧拿。也無怪乎熱刺班底的英格蘭，已夠踢世盃有突。可以想像，文尼踢塞內加爾應該特別懷念沙拿；迪布尼在盧卡古對法國屢誤戎機之時，除了想打他一身，一定痛恨沒有辛尼、阿古路的最後一腳。

無論世盃有多騎呢甩漏，世人總是抱着迎接奇觀的心情進入狂歡節語境，也出現了不少像我這樣的「忽然足球」、「忽然專家」的路人觀眾。唔識人唔識陣，非睇不可，加埋把嘴。不過指指點點極其量是認屎認屁，嚇死人的卻是每日增生的右翼帝國主義精神的指爪。

英蘭殺入四強，英人明目張膽歧視哥倫比亞人，新聞滾桶式重播球迷到Ikea搗亂，上街破壞救護車。有人笑言英贏波，唯一的好處是英佬少打老婆一兩次。贏波背後的國家、種族、性別的自我膨脹，就像一隻怪獸不斷長大越來越兇猛。把一種規模比較大的對抗性體育運動，自動波加入許多民族記憶，整個世盃幾何級數爬升的representation與情緒延伸，不成比例蓋過足球本身。另一位旅居倫敦的朋友擔憂說，下星期倫敦有極右集會，應該會超過一萬人。萬幸英格蘭再度錯過決賽，否則輸贏都會是災難。

 原載於《蘋果日報》港聞版。

《世說詩語》──世盃的戰勝者們 （2018.07.10）

倫敦轉機時，客運大樓提供大量免費報紙，都是英格蘭勝出的大標題頭版，我隨手拿了一份。安檢時，海關人員說我背包中有罐可樂，笑着說，拿拿聲飲晒佢，就可以慢慢睇報紙了。一時間有點不習慣，飛倫敦那麼多次，機場人人冤口冤面，幾時見過個個初戀咁嘅樣？

翌日在巴黎蒙馬特山遇到一對情侶，男的是法國人Evan Eckoffet，女朋友Paty Ferreira是巴西人。他們互相支持對方的國家隊，乾脆帶着兩面國旗環遊歐洲旅行，在各個名勝展示留影貼上fb，實行另類打氣，堅信兩隊可以在四強中相遇，打出火花。雖然後來的故事發展一定令他們失望了，這樣愛屋及烏的睇波旅行團，應該令很多人羨慕吧。

法國對烏拉圭當天，巴黎時間下午四時開波。三時多在龐比度中心附近流連，周邊的cafe、bar已擠滿了球迷，我隨便在一家飲品店坐下來，就這樣光天化日光澄澄睇波。最奇異的畫面還不是法國電視台請來雲爺爺講波，而是成個酒吧區球迷跟着國家隊唱國歌，為換走的入球功臣大力鼓掌致意，猶如身在俄羅斯。最後贏波自然瘋狂歡呼，汽車響按，嘈喧巴閉。巴黎開心到震。

晚場的巴西對比利時，巴黎球迷就冷靜得多。不知是否不想法國四強對巴西，還是歐洲中心主義，對鄰國比較有感情，明顯都是捧比仔。盧卡古二傳突破時一齊狂叫盧卡古！盧卡古！盧卡古！一如沙田馬場跑緊馬仔。即使盧師傅射術欠佳，把生波帶死，大家輕笑一聲便算了，與法國逼搶埋門時屏氣凝神，大氣不敢唞一下，非常非常不一樣。

晚上法國電視台新聞，不斷重複播映大批巴黎球迷湧到凱旋門叫囂狂歡，還老早準備好了雷米金盃在現場預支幸福。我不大肯定會否高興得太早，只是這幾天觸目所見，鋪天蓋地都是基沙文、普巴等代言的廣告，手機、鬚刨、超級市場、網上購物……多到一個點，就是原本覺得基沙文都幾靚仔，也開始審美疲勞了。 

原載於《蘋果日報》港聞版。

《敢觀舞台》──前進進「新文本」劇場──從引介「新文本」到本土轉化 (2018.07.14)

2018年是前進進創團二十周年，也是前進進近十年主力發展「新文本」劇場的標誌性時刻。從「新文本」劇作家的介紹、讀劇、劇本翻譯、排演，到開辦形體戲劇工作坊、鼓勵本土創作。前進進不但在藝術路線和發展方向具有前瞻性，扮演着香港劇場引介者和推動的先鋒角色，同時轉向本土轉化，逐漸培養出適合發揮「新文本」的年青演員和編導。 

2017年上半年的兩個演出《卡桑德拉》和《西邊碼頭》，由2016年8月的形體工作坊開始打下基礎，學員共同研讀德國Kevin Rittberger《卡桑德拉》的劇本並編作出若干《卡桑德拉》片段。工作坊完成後，前進進再從中物色合適的演員參與正式演出。2017年4月由馮程程導演的《卡桑德拉》，課題非常嚴肅而宏大，講述歐洲難民的種種。非洲少女Blessing，從家鄉想方設法進入歐洲，本來一個月不到的路程，她足足走了五年。第一世界電影頒獎禮表揚以歐洲難民為題的人道紀錄片，歐洲記者、紀錄片導演、作家、翻譯，面對重述與凝視他人之痛，所展現的文化位置和語言非常微妙。《卡桑德拉》在「新文本」的選材中，考掘出帶領觀眾產生對無力感與社會悲劇的感知，用千百種角度剖析災難。 

2017年六月底，法國客導Franck Dimech執導法國「新文本」作品《西邊碼頭》，直接讓歐陸的導和本，與香港劇場演員擦出火花。《西邊碼頭》是一種相當極端的表演方式。故事設定在郊外廢棄倉庫，通過相當極端的情節，嘗試把演員推向瀕臨瘋狂的歇斯底里，來演繹一系列社會邊緣人的處境。導演和文本着力於演員個人內在力量的展現，呈現瘋狂、精神崩潰等暴烈狀態，回歸劇場最原始、最感人的能量。這對觀眾亦是一次劇場的窗口，進而啟發更多想像劇場的可能。《西邊碼頭》亦貫徹前進進引介「新文本」以來，2012年的Sarah Kane《驚爆》的極端路線，挖掘充滿人性陰暗面的種種主題因子：孤獨、欲求、恐懼、爭鬥、自毀、暴力，既不為現實的劇情所囿，卻情境鮮明，充滿戲劇性。 

2017年底的《聽搖滾的北京猿人》以降，2018年前進進以創作本土轉化的「新文本」為主軸，《對倒．時光》、《建豐二年》就是前進進二十周年劇季的雙響砲。《對倒．時光》由陳炳釗編導(按: 劇本與黃呈欣合作)，融合已故香港文學家劉以鬯《對倒》、《打錯了》的故事、人物和對香港的敏感洞察，模彷小說的單雙節敘事，交錯淳于白與阿杏的偶遇、年輕攝影師與港漂女生咖啡廳互相窺伺的有趣情狀。《對倒．時光》捕捉了原作者劉以鬯的獨特愛好「蒐集模型」，以各種各樣香港街頭懷舊模型，通過鏡頭的放大或燈光投影，活潑打造小品式香港情懷。最後，模型更成為攝影師與港漂女生的紅娘，貫穿整個劇場演出的形式到內容，交織成前進進另一次「文學改編劇場」作品。 

另一邊廂，《建豐二年》縱然開宗明義改編自陳冠中的同名政治寓言，編導甄拔濤有意無意將若干篇幅的背景，都落在二戰後的香港——調景嶺的南來文人東蓀、後來既富且貴的船運家族浩雲建華父子，及基層單親家庭麥師奶與麥阿斗——側寫出香港發跡，再加上西藏平旺的故事，預示出香港未來處境。相對《對倒．時光》，《建豐二年》的處理沉重，交代中國近史人物情節部分，亦不得不依賴年份和歷史事件的文字投影。因此，劇中的麥阿斗投身電影圈，引出香港流行文化的軟實力和徐克的出現，不時穿插的歌曲王海玲《忘了我是誰》、胡德夫《美麗島》，就成了劇中重要「唞氣位」。香港，恰恰也是兩岸和中外關係的「唞氣位」。時勢，造就過去的香港；時移勢易，自然也令香港的未來增添變數，甚至愈來愈看不清。如果原著《建豐二年》是烏有史，劇場版《建豐二年》其實是關於香港的一次梳理和凝視，為社會集體的抑鬱把脈。 

接下來，前進進二十周年劇季的《甜美生活》、《屋根裡》，事先張揚要討論國家與資本主義之下的「恐怖主義」，及當代社會的「閉門族」與人倫關係。香港「新文本」千里之行，或許，才剛踏上征途。

原載於《文匯報》文化版。