早在兩年前的台北兩廳院國際劇場藝術節，希臘形體劇場大師、國際級劇場導演特爾左布勒斯(Theodoros
Terzopoulos)，開始有系統地訓練台灣劇場演員，加強身體的強度和表演性，帶領他們走上形體為主、風格簡約的劇場表演之路。2016年在台灣排演的希臘經典《酒神的女信徒》，堪稱特氏劇場系譜中的最紅鎮店之寶，不但在希臘、莫斯科、哥倫比亞等地發表過，更與不同地域背景的演員合作，推出富有在地特色的不同版本。2016年，《酒神的女信徒》台北版空降於兩廳院的露天藝文廣場公演，遙想古希臘劇場的戶外儀式劇場，重構充滿祭祀和神話色彩的酒神故事。
2018年《葉瑪》再接再厲，在本屆國際劇場藝術節先聲奪人。《葉瑪》改編自西班牙著名詩人羅卡(Federico García Lorca)的劇作YERMA。葉瑪(Yerma)是女主角的名字，在西班牙語意謂貧瘠之地，隱喻女主人公飽受求子欲念折磨卻始終無法生育。劇中通過葉瑪的瘋狂失措，自虐自傷，創造出一個欲求未滿、歇斯底里的暴烈世界。特氏將1981年排演過的《葉瑪》重新組構，演出糅合特氏形體系統、佛朗明高舞蹈及東方形體表演特色，加上台灣本土的十鼓擊樂團，打造出高強度劇場風格的不孕故事。縱然，《葉瑪》與過去一系列取材自古希臘悲劇的特氏作品，有着不同的文化背景，惟其在劇場所呈現的藝術理念與審美旨趣卻一脈相通，震撼人心。
《葉瑪》移師室內的戲劇院演出，由女主角的”婚禮”開始，演員們在台前與舞台盡處，分別走着兩條直條。放眼看去都是膚色袍子和黑色西服。舞台中心如同方形的漣漪，地上畫着不斷擴展的四方形，儼如人類不斷擴張的欲望。演員都塗了白面孔，葉瑪更畫上大得誇張的黑眼線，一直張大嘴巴。生子之欲，恰恰讓她變成甕中之鱉，讓她心甘情願受(項上掛着欲望之蛇)的死神/欲望之神的紅緞子綑綁。葉瑪身後不斷走動的女子，都穿着裸色緊身衣，挺着肚子，突顯出女性作為產育孩子母體的身體特徵。女人們身影倒影在鏡面地上，母體無限延伸，圍繞着孤單的葉瑪，孤絕如同處身無人之巔。
婚後的葉瑪進入了求子階段。女演員們的群體動作，儼如求子的祭祀儀式，葉瑪與女人們不斷拍打自己的肚皮，聲響竟然生出獨特的身體和劇場節奏。女人們或依地上的對角線、幾何圖案遊走於舞台四端，或一字排開面對觀眾，唸唸有詞地說着生不出孩子怎配做女人。葉瑪與女人們時而瘋狂骸笑、情緒高漲，時而喃喃自語、自憐自傷。她們是《酒神的女信徒》迷亂狂喜的女信眾，也是《葉瑪》求子不得的母親----舞台上失序失態失語，眾人舉步維艱、匐匍前進，顫抖着身軀和雙腿，彷彿都是被天神遺棄的可憐蟲。爾後葉瑪肚腹塗上鮮血，與女人們都得到男人所給予的兩張黑色長方形紙牌，交叉起來赫然是暗黑十字架，意味着黑暗的救贖。救贖來了，說不定孩子也來了，女人們也墜入不可知的黑洞。
台北兩廳院剛為導演特爾左布勒斯出版的《酒神的回歸》一書中，就歸納出特氏作為當代歐陸最重要的形體劇場導演之一，他的劇場美學動搖了當代劇場與文化常態。其中最顯著的元素，即是他追求的精準幾何線條與抽象簡的反寫實美學。不論在姿態手勢上對幾何形式的着迷，皆源於其追求的抽象美學，並由實際研究古希臘悲劇哲學核心而發展出來的表演程式組成。例如”悲劇的面具”，指的是一種面部姿態，以強剛的笑容、完全瞪大的雙眼或口形，呈現折磨存在的徵兆，也有發自內心恐懼的顫抖等。這一整套表演程式，原是所要表達的戲劇內容的沉澱物。《葉瑪》通過葉瑪的盲動，將情志形體化，把這一切無縫融入情節。
最後，葉瑪始終求子不得，幾近瘋狂的她，絕望地與丈夫死命糾纏，舞台上讓葉瑪模擬做愛動作，雙腿夾着丈夫脖子把他弄死。這時候，葉瑪才平靜下來，抱着丈夫的屍身低頭哀訴，如聖殤圖聖母抱着耶穌。可惜這畢竟是不是救贖昇華，而是生離永訣。葉瑪把自己囚禁在赤裸歌詠隊用肉身和紅絲帶圍成的天地籠牢，走不出去，自然也毀滅於沉溺之中。
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