《敢觀舞台》── 傳統與創新——談香港藝術節2025之《希波呂托斯》、《長唄與藝妓》和《寶生流與大藏流山本家》 (2025.03.16)

                  
 

一直思考着表演藝術有否「原汁原味」這件事。今屆香港藝術節2025，有希臘國家劇院、雅典藝術節與利高福斯聯合製作的《希波呂托斯》(HIPPOLYTUS)、日本傳統藝能的《長唄與藝妓》和《寶生流與大藏流山本家》。《希波呂托斯》早在演出之先已有觀眾在網上留言，非常期待這次「原裝正版」的古希臘悲劇；日本傳統表演藝術的兩齣作品，亦有不少日本傳統文化的愛好者來捧場。看來大家都想藉此機會，一窺歐亞兩大傳統表演藝術的堂奧。

先論《希波呂托斯》，雖說出自希臘國家劇院之手，《希波呂托斯》予人整體觀感卻相當相當的當代劇場。原是十級狗血的悲劇劇情，因繼母受到魔咒影響，正直的希波呂托斯含冤受屈，被迫離開家鄉最後命喪黃泉。《希波呂托斯》一開始，愛神/惡魔/魔女便以時下辣妹形象登場，緊身衣、短裙的性感尤物造型，穿梭在森林和人物之間。劇中的LIVEFEED捕捉着愛神俏皮的惡作劇神情，LED投影幕把她的一雙大眼睛放得老大。正好對應古希臘悲劇人物的悲劇命運，都不過是天神的播弄，甚至只是祂們的一個玩笑。

《希波呂托斯》的原作者為古希臘詩人歐里庇得斯，他在這部悲劇里描寫凡人希波呂托斯，被擁有神力的愛神蓄意陷害乃至謀殺，當中對神、命運、傳統信仰充滿懷疑。香港藝術節2025的《希波呂托斯》，重點大都放在技法上的施展。除了LIVEFEED全程追蹤愛神的一顰一笑，還有真實水池交代劇中人的溺斃場面、森林枯樹掩影，相當「實景」的操作。與公元前的古希臘悲劇的劇場式展演，自然大相逕庭。

 日本傳統藝能《長唄與藝妓》和《寶生流與大藏流山本家》，展演藝妓、能劇和狂言的表演藝術模樣。《寶生流與大藏流山本家》中改編自中國傳統故事的能劇版《梁祝》，引起不少華人觀眾的好奇。超過六百年歷史的日本傳統表演藝術「能樂」和「能劇」，在《梁祝》的故事基礎上繼續創作新篇。 能劇版《梁祝》串聯跌宕起伏的經典橋段：相識結拜、求學同窗、十八相送、山伯訪英台、到樓台會的不捨、最終的哭靈與化蝶，並以重生的童男童女作結。

有幸座位在較前沿的位置，能近距離欣賞由日本能劇五大家「寶生流」第二十代傳人寶生和英領軍、重新演繹的《梁祝》，其中尤以梁山伯與祝英台的「鴿趾步」最吸引眼球。「鴿趾步」是能劇最基本的一種走路方式、一種拖步移動的步法。本欄較早前便聊過日本劇場大師鈴木忠志（Suzuki Tadashi）的《文化就是身體》，曾談及日本傳統歌舞伎、能劇在舞台上足部呈現的「腳的文法」。在日本傳統演員形體訓練中，要求演員穿上「足袋」（按：Tabi，足趾分叉的日式白襪子），讓演員以一種靜止的姿態往前往後、高高低低、向左向右移動，創造出獨特的步伐移動特點。《梁祝》的祝英台姐妹就在全劇第一章以「鴿趾走」進場，就像京劇行當中的花旦行走有「雞形步」、青衣有「孔雀步」、小丫鬟的「家雀步」、武旦的「鳳凰步」等等。相對來說，「祝英台行鴿趾步」，對華人觀眾來說畢竟是新鮮有趣的一幅構圖。加上以祝英台妹妹蘭花為敘事者，娓娓道來梁祝情誼，新穎動人。

至於《長唄與藝妓》的長唄，則是一種以三味線伴奏的長篇史詩歌曲。遠在江戶時代，長唄已作為歌舞伎配樂，後來日漸普及並發展成獨立的音樂流派。藝妓部份是京都的藝妓和舞妓，表演溫婉典雅的傳統舞姿，其中以摺扇模擬斟酒的動作，有趣生動。只是離開了京都花街的傳統茶屋，場地空間感都完全變了。單就香港大會堂劇院觀之，不論是觀眾與表演者的距離，還是文化氛圍都迥然不同，似乎略顯格格不入。

由此看來，所謂傳統演出不僅有着創新、與時並進的可能；傳統表演藝術也與特定的表演者、表演程式、文化空間密切相關。時間空間有異，便有可能變成另一番興味。所謂「原汁原味」、「原裝正版」的藝術印象，每每有其想當然之處，但對特別倚賴專門的演出環境和觀賞人群的表演藝術，說不定也有一定的道理。

 原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》── 進劇場看進劇場——《回憶吾愛 Must I Cry》 (2025.02.08)

      
 

從沒抱着看「2024年愛丁堡藝穗節五星好評演出」的心情去看《回憶吾愛 Must I Cry》。作為「進劇場」的老粉絲，並不需要用一個載譽歸來的新作品，來驗證「進劇場」和陳麗珠的好。踏入新一年，純粹地，進劇場看「進劇場」，看看老朋友和喜歡多年的劇團。一期一會，香港有「進劇場」和陳麗珠，心裡自然溫柔和踏實起來。

當「前進進」在好些日子以前，從也斯一系列談香港食物與文化的作品，獲得創作的底氣和營養；今回「進劇場」亦繼2019發表《島物詩游——也斯進劇場》後，夥拍「靈魂伴侶」、香港最具代表性的女作家西西的《港島吾愛》，演繹成《回憶吾愛 Must I Cry》。《回憶吾愛 Must I Cry》描寫女主人公回到生活多年的家，那個哺育她成長的城市。在父親的喪禮和在街上走的時候，她才發現原以為保存得很好的記憶，老早消失了。有意無意地，她開始一段尋找記憶的旅程，並遇上一隻不再存在於地球上的北非白犀牛——蘇丹。 

《回憶吾愛 Must I Cry》分享底本是西西《港島吾愛》，分享形式是劇場，那個聲光化電服裝造型形體聲線一起說故事的世界。女主人公不斷回憶起與父親的生活點滴，過去現在交織，夾雜面對城市急促變化的一切，我們都彷彿與陳麗珠一起回顧和哀悼這座城市的消逝。那些模型般小山丘、紙摺的小犀牛，小屋中透出的昏黃燈光，陳麗珠的紅皮箱紅鞋子，就是那個平靜溫婉、哀而不傷的世界。《回憶吾愛 Must I Cry》圓融西西的童趣和幽默文風，談家族故事和城市變遷。故事中的北非白犀牛，更是畫龍點睛的文化隱喻，懷璧其罪慘遭滅絕。無論如何與世無爭，亦難逃被宰割和犧牲的命運。人世間的無奈莫過於此。

從古希臘悲劇、卡夫卡、聖修伯里到也斯、西西，無論文本如何跨越古今、地域和文化，最終都是「進劇場」的模樣，有着「進劇場」簽名式。我甚至沒有逐字逐句琢磨陳麗珠在《回憶吾愛 Must I Cry》的獨白，就已非常非常非常感動——彷彿重遇《五千薔薇》的高台吶喊、《樓城》屏幕上的雨絲、《島物詩游》的香港情懷，還有《伊底帕斯 The Oedipus Project》、《莎拉．肯恩在4.48上書寫》的招牌白裙子和「光浪」工作坊中解析的光影詩意。如同風格化歌手演唱別人的歌，結果都唱成自己的歌。直如《回憶吾愛 Must I Cry》談及埃及人有種說法，一個人死了不是真的死了，直至所有人都忘記了他的時候，他才真正的死亡。說來就像在劇場跟很多觀眾在一起細味、咀嚼這些生命、生死的課題。這種風格也「非常西西」，就像她遊走於各種各樣知識藝術領域的知性寫作。

早於《我城》、《飛氈》、《浮城誌異》一系列的香港故事，西西以「浮城」的「童話寫實」來寫香港，《浮城誌異》的「誌異」大有《聊齋誌異》的邊緣文體的風格，曲折抒寫八、九十年代香港獨特的身份思考。《回憶吾愛 Must I Cry》來自2023年「西西遺作」系列之《港島吾愛》的卷四「港島吾愛及其他」，當中寫摯愛的父親，以及與書店、與作家的多年情誼，背後都充滿香港的底色、氣味和生活氣息。「進劇場」進入西西的世界，再輔以影像設計和音樂導航，使得西西文字和劇場、視覺上的創作，一下子就把大家捲進「進劇場」的獨特敘事。那種情感和簡約劇場風格，也超越文化語言，歐洲劇場觀眾感同身受。誠如《North West End UK 英國北西區報》的評論：「那些詩詞在舞台上變得生動而繁盛——每一個細節都被精心雕琢，成為動態的詩篇。」

即便如此，我想，能與《回憶吾愛 Must I Cry》高度共鳴共震的，大概都是香港「老靈魂」——即使不是從九十年代就關注「進劇場」、一路相隨的粉絲，起碼也是香港生活多年的觀眾。2025年「進劇場」熬過疫情，《回憶吾愛 Must I Cry》又在地球另一端回到香港、回到「進劇場」和陳麗珠大部分作品誕生的地方，彷彿是要跟大家講什麼。至少，獻給所有喜歡「進劇場」粉絲的一個最在地、最充滿感情的作品。

《回憶吾愛 Must I Cry》擁抱哀傷、淡然昇華，不必宣告久別重逢，毋用破地獄。我們都心領神會。

 原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》── 自由舞2024 (下)——Florentina Holzinger《TANZ》的芭蕾魔女們 (2025.01.11)

 

古典芭蕾對很多人來說，可能是不斷重複的傳統表演劇目像《天鵝湖》與《胡桃夾子》；對我來說，卻是一番根深蒂固的美感教育。四歲到六歲的我，曾在香港藝術中心學習芭蕾舞。從芭蕾基本功認識身體，練習肢體動作，延伸的審美。當時階段考試是跳一段「錢罌舞」，學習踮着腳尖，與物件一起「說」一段小故事。因此，當看到奧地利編舞家Florentina Holzinger《TANZ》，事先張揚要以當代視野重訪古典芭蕾經典，還要結合特技、肉體恐怖及血色幽默等元素，審視女性身體由古至今在芭蕾舞世界的美學規範，馬上覺得十分有趣。《TANZ》如何優雅到血腥，得在現場看個究竟。

「自由舞」系列的閉幕演出《TANZ》，開端原是非常非常標準的芭蕾舞初階課堂內容展示。老師教導女孩們伸展身體，做出各種芭蕾舞訓練中最基礎的肢體動作。看似熟悉的訓練流程和調子，怎麼有點怪怪的——原來芭蕾課堂的師生都是赤裸狀態。霎時間，多種疑惑在腦中飄過，衣服除了物理上的蔽體和保暖，還有審美功能。當芭蕾舞沒了舞衣，那還美不美呢? 更雷人的是，舞台還有livefeed投影，舞者的胴體纖毫畢現。《TANZ》繼續發展下去，原來這一切只是挑戰觀賞習慣和審美價值的開始。

《TANZ》緊接着的部分叫做：如何變得輕。用香港藝術學院前院長茹國烈的說法，就是「舞者用各種方法離開地面，在舞台的空中騎着電單車，或者勾住自己的身體，或者夾着掃把，她們不只離地飛昇，更是奔放自由地舞蹈。」的確如此，芭蕾另一個審美核心是輕盈的身體。不論是踮起腳尖走路、表達情緒的轉圈圈和空中一字馬，技術上都是圍繞身輕如燕的美而展開的。這部分《TANZ》奏出了Filippo Taglioni《仙凡之戀》的變奏，總是努力表演在空中飛舞、扮巫婆坐上掃帚飛天、在台上蹲坐抽煙——這些都很不芭蕾、不仙女，很魔女、很顛覆。

然後舞者開始玩「空中飛人」。舞者把長髮盤成繩索般的套子，吊威也往上升，再馬戲般旋轉。再有舞者爬上懸吊着的電單者，模彷電影中的空中騎電單車。中後段一位舞者背部皮膚被金屬鉤子刺穿，藉着它吊起整個略胖的女性身體，輕盈飛昇。《TANZ》的想像力無遠弗屆，末段更上演黑色森林童話，舞台變成女巫和狼共舞的森林，最後女巫生下了一隻老鼠。我們都在livefeed看到充滿葡萄酒顏色液體的分娩過程，終於為《TANZ》對傳統芭蕾的審美挑戰，達到狂歡的極致。

作為一名曾經的古典芭蕾初學者，自然能理解Florentina Holzinger針對不同「身體規訓實踐研究」系列的最終章《TANZ》，創作核心就是極力逆反古典芭蕾以來的一切元素，包括古典芭蕾舞課老師如何指導女學員、如何訓練身體塑造仙女飛躍輕盈的動作、程式化傳統芭蕾舞劇的審美趣味，甚至以醜為美。《TANZ》以肉體恐怖、血色幽默的手法、殘酷的意象、大膽的身體藝術來叩問美、女性及好品味的定義，反正舞台上就是滿坑滿谷的粗魯和醜怪。究竟是挑戰成功還是過份奇觀化的喧嘩吵鬧，對於不同文化背景的觀眾，固然人言人殊；然而，歐陸表演藝術界似乎十分受落。Florentina Holzinger《TANZ》曾獲德國權威劇場雜誌《今日劇場》評為「年度最佳表演」，在「奧地利 Nestroy戲劇獎」也獲頒最佳導演。它更是「柏林戲劇節2020」的十大劇目之一，且看「柏林戲劇節」的推薦語——

「Florentina Holzinger的《TANZ》是對承傳了幾個世紀的古典芭蕾的回應。在古典芭蕾中，舞者和編舞者都借鑒了Filippo Taglioni創作的《仙凡之之戀》。但是在Florentina Holzinger的版本中，仙女们不會穿着尖頭的鞋子在地面上滑行，而是赤裸裸地騎着電單車環繞舞台，或騎着掃帚在空中飛舞，甚至在台上抽煙！ 

《TANZ》將浪漫芭蕾舞劇（例如《天鵝湖》或《吉賽爾》）中的景象插入到了以《Suspiria》為基礎情節中。自2011年與Vincent Riebeek共同創作的《Kein Applaus für Scheiße》以来，Florentina Holzinger便因使用毛骨悚然的身體動作而聞名。她的表演帶有維也納行動主義的精神，但除此之外，它們具有顛覆性的舞台形式，如雜耍，特技，武術，這些形式將人體視為一項奇觀，以及於展示力量的工具。」

 

原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》── 自由舞2024——Dimitris Papaioannou《INSIDE》 (2025.01.03)

 

 十分後知後覺，直至Dimitris Papaioannou的《INSIDE》開始放映，我才知道西九「自由舞」系列的作品和活動。「自由舞」原是西九策劃一系列香港及國際編舞家的前衛當代舞作及有關的工作坊，包括香港楊春江《異靈異性「自由空間天體樂園」》、泰國編舞家Kornkarn Rungsawang糅合現代VR和AR技術創作的《舞求必應》，還有我後來進場觀賞的著名希臘表演藝術家Dimitris Papaioannou長達六小時的舞台演出實錄《INSIDE》及其親攝的幕後紀錄片《BACKSIDE》，和壓軸戲碼奧地利編舞家Florentina Holzinger的《TANZ》。他們和它們創作風格迥異，充份展現出歐亞前衞舞蹈藝術家對舞蹈(劇場)的思考和人文關懷。 

 Dimitris Papaioannou的無刪剪紀錄影像《INSIDE》，有着「請進」之意，來自他2011年的同名真實舞台作品《INSIDE》。《INSIDE》現場演出中，劇院舞台上搭建日常生活的房間，讓30名演員流水般進出，重現每個普通人回家後千篇一律的動作——脫鞋、放下行囊、上廁、洗澡、睡覺等等。所有表演者/舞者躺在家居睡床後，便陷入床褥裡的裝置離開舞台，再以其他身份和著裝登場。表演者川流不息、源源不絕，也是「來來去去果班人」的另一種演繹。窗外景致時如白天到黑夜的時間變化，也有火車或郵輪風景般的空間推移。不禁令人想起電影《Poor Things》中郵輪外似是假假的風景輪轉。而《Poor Things》的希臘導演Georgios "Yorgos" Lanthimos，正好與Dimitris Papaioannou同是劇場導演和2004雅典奧運開閉幕式的創作人員，在時空轉移的畫面選擇，大有異曲工之妙。

 

《INSIDE》作為一齣表演藝術作品，它必須與Dimitris Papaioannou親攝的81分鐘Making of《BACKSIDE》一同觀賞。《BACKSIDE》意指「幕後請進」，鉅細無遺地揭示出舞台前中後各種機關裝置的奧妙。如表演者如何在觀眾眼皮底下，活生生從大床中央直接消失不見，原來床墊下是一個如同逃生網的退場通道。表演者亦必須抓緊出場的時間點，或重複一些特定動作或坐在餐桌旁進食。這些看似從容悠閒的生活節奏，在舞台管理上必須靈活精準，才使得一切既相同又不同，既平淡又有創意。

Dimitris Papaioannou的漸變人文風景中，六小時內觀眾固然可以在場內自由進出，我們觀賞似是無限輪迴的畫面，自是領略到箇中的人生感悟，亦開始感受到希臘大師Dimitris Papaioannou的創作觸覺——他對「重複」這件事實在非常非常感興趣。在談《INK》時，本欄便曾歸納Dimitris Papaioannou的視藝背景，使得他的創作往往從傳統戲劇偏重情節和人物的舞台，一轉而為以構圖、物料說話的巧思和隱喻，為故事帶來嶄新場面和詮釋。幾年前在香港播放的舞台映畫《NOWHERE》便展示出舞者如何與燈光設備、吊桿結構共演，電腦編程設計讓26位表演者移動在機械設備之間。機器的冰冷又無縫銜接的「重複」，更是思考人與機器關係的切入點。Dimitris Papaioannou的名作《偉大馴服者》(The Great Tamer)，更在開首已不斷出現「重複」橋段——舞台上蓋住赤裸身體的白布不斷被吹走。《INK》則借助水和海洋生物等特質，大玩水喉與八爪魚瘋狂噴水、跳脫失控。

Dimitris Papaioannou是首位被烏帕塔舞蹈劇場（Tanztheater Wuppertal Pina Bausch）邀請擔任編舞的編舞家兼劇場導演，自詡深受Pina Bausch影響。Pina Bausch《穆勒咖啡館》中椅子無限倒下和徒勞的撥亂反正；《康乃馨》不斷把美好的事物與非常不討人喜歡、甚至噁心的東西並置；《呼吸》中一名白人舞蹈男老師，重複糾正印巴女舞者的腳尖，該如何尖銳、富線條美。觀眾很容易注意到，Dimitris Papaioannou每每把「重複」敘述元素和技法發揚光大，乾脆把日常生活的樣板動作推到極致，玩夠六小時；《BACKSIDE》紀錄演員如何走馬燈地進場退場。漫長人生無望乏味，《INSIDE》轉變的戶外時空都不過是投放的影像，我們都在時空和生命的籠牢，走不出去。

《INSIDE》放映在西九團隊的策展中，自由空間的大盒場內都佈置成豆豆沙發，觀眾近乎躺平來感受這場「漫長的重複」，還有背後大量玻璃杯子疊成的玻璃牆壁大陣。這些杯子呼應演出中掉下杯子，最後拼成城市的形狀。想當然的是，當劇場長達12小時、24小時的演出已不是新聞，或許如何把六小時不斷重複、《魚樂無窮》般的表演演繹得饒得深意，才是表演藝術的關鍵。又或許，「重複」這件事本就在瞬息萬變的世代裡，自帶療癒功能。如同狂歡節的反面，沉澱了的畫面，就是心靈休憩站。

原載於《文匯報》文化版。