2010年《崇禎祭遊紫禁城．紫禁城遊記》重演，為進念繼2008年《臨川四夢湯顯祖》後，另一個與《萬曆十五年》交錯上演、同樣以明朝文化格局為底本的「崑曲．劇場」。《崇禎祭遊紫禁城．紫禁城遊記》由胡恩威執導、崑劇編劇高手張弘操刀，寫出了博采兩家之所長──以崑曲的唱辭和藝術特點，既談中國古典建築及其文化涵義，又涉及到明末亡國之君心路歷程──的進念「崑曲．劇場」。
《崇禎祭遊紫禁城．紫禁城遊記》的隱性文本，乃是趙廣超的文化建築著作《大紫禁城：王者的軸線》，適逢以此書為底本的《我的家在紫禁城》展覽在太古坊ArtisTree隆重登場，似乎同時為「遊城」帶來嶄新視角。其實，早於2009年由黃耀明參演的《大紫禁城》，進念已積極展示出對於目前世界上保存完整、規模最大的帝王宮殿建築群「大紫禁城」的興趣。2009年，《大紫禁城》畢竟要兼顧當代劇場表演和電子音樂的考慮，若干篇幅把「紫禁城遊記」之眼安排在黃耀明飾演的燕子身上，還有現代感十足的《大紫禁城》主題曲〈飛飛飛〉，使得《大紫禁城》儼如一齣夾雜了崑曲元素的真人演出MV。
《崇禎祭遊紫禁城．紫禁城遊記》反其道而行，採取相對純粹的「崑曲．劇場」表演策略──崑劇編劇張弘參考了趙廣超《大紫禁城：王者的軸線》，捨棄了平面敘述的歷史書寫，藉崇禎這亡國之君的感情和視角，回溯性審視「大紫禁城」的古建築美學及空間哲學，並側寫中國最後一個漢族皇朝滅亡一刻的故事。《崇禎祭遊紫禁城．紫禁城遊記》的時空凝定於崇禎帝直奔煤山的一刻，崇禎遇見明成祖永樂年間的建宮木匠幽靈蒯祥。全劇便由蒯祥為崇禎帝領路及細述紫禁城所蘊含的典章制度和歷史文化。
《崇禎祭遊紫禁城．紫禁城遊記》的舞台裝置以簡約為本，再加上胡恩威的「舞台簽名式」──在儼如手提電腦式九十度矗立的舞台一角，放置了點燃了的古銅色香爐一座。這裡，的確把《臨川四夢湯顯祖》舞台上相同位置的「現代透明玻璃大花瓶＋血紅色大玫瑰」所象徵着的現代意識，一轉而為沉重綿長的歷史象徵（香爐）。值得注意的，還有與木匠幽靈蒯祥闡述「大紫禁城」建築理念的同時，舞台投影屏幕即時出現「天圓地方」、「九五之尊」的建築擬象，鳥瞰式加上色彩的瞬間變換，具象化了「大紫禁城」對天人關係、陰陽五行和宗法禮制的布局設計。
想當然的是，如果《崇禎祭遊紫禁城．紫禁城遊記》單純從紫禁城的神聖軸線（南北）、午門一直逐點逐點依書直說到神武門，自是趣味有欠。因此編劇張弘也少不免要把冷笑話鋪陳一番，從陰陽之說扯到帝主後宮佳麗三千、太監只算半個男人之類的笑位；還有從宮門上釘子數目暗合大易之數，笑言宮門的釘子原是要造來給人「碰」的，所以才有「碰釘子」之說云云。的確如此，作為嚴肅地談中華古建築文化和歷史情懷的《崇禎祭遊紫禁城．紫禁城遊記》，無疑是凝定沉重的表演課題。聲光化電、插科打諢理所當然是配菜，當中由石小梅扮演的崇禎帝，所表現出「遊便是祭，祭便是遊」，才是全劇副題「崇禎祭遊紫禁城」的神韻精髓所在。
編劇張弘在場刊中透露，為《紫禁城遊記》設計敘事視角時，首先想到明成祖朱棣，再想到清朝末代皇帝溥儀，最後敲定明末亡國之君明思宗崇禎帝。《紫禁城遊記》必須找到一個對「大紫禁城」的歷史和血緣有感情的人，才是「遊祭－祭遊」（普通話諧音：「遊記－記遊」）中對的敘事者。而壓在台板上的石小梅，演活了一個既憂傷迷茫慚愧自憐，又沉緬在先祖歷史背影中的崇禎帝，甚至渾忘妻子兒女已然死去的情狀。最後，舞台上垂下巨型自縊白綾一縷，紅光投入一瞬，崇禎帝惘然泛淚。末段，唱辭把崇禎的境遇與「大紫禁城」歷盡的興亡多變互為主體作結，結構緊緻言外有意──「三尺白綾送終場，半樹枯槐弔君王，萬古塵埃殘畫稿，紫禁宮闕閱興亡」。
筆者在年前談《臨川四夢湯顯祖》時，曾謂「當擅於演唱《臨川四夢》的專業崑曲演員已經在手，真正考驗導演眼光反而是如何組織故事框架。」《崇禎祭遊紫禁城．紫禁城遊記》成功找到「崑曲．劇場」和胡恩威的折衷──建築是胡恩威的老本行，並曾揚言「相信建築可以改變世界」──《崇禎祭遊紫禁城．紫禁城遊記》在胡氏對建築的敏感度之上，揉合了趙廣超《大紫禁城：王者的軸線》的專業研究、崑劇編劇高手張弘的巧思、崑劇翹楚石小梅的細膩演繹。在蒯祥的指引下，重新審視「大紫禁城」的建造意念，完成了別家、去國、辭祖、祭宮的，還有重回那天那地、見證（告別漢族帝主治下中華帝國的）最後儀式的你我他。
原載於《信報》文化版，頁48。
沒有留言:
發佈留言