2016年，香港劇場導演鄧樹榮與北京白光劇社，聯袂炮製經典希臘悲劇《安提戈涅》(Antigone)。5月，我就在北京看了這一齣《安提戈涅》。
年輕的北京白光劇社專門改編經典。2015年的創團大戲《戀人》、第二齣《Heddar
Gabler》，到今年第三齣作品《安提戈涅》，皆以小劇場形態為創作核心，先後進駐國話先鋒劇場與鼓樓西劇場。《安提戈涅》所假座的鼓樓西劇場，屬三百人小劇場，正好與專研劇場工藝化、精緻化來重鑄經典的鄧樹榮形體劇場，靈犀暗通。《Antigone》既為一齣傳統希臘悲劇，核心情節都耳熟能詳。女主角Antigone不顧國家禁葬令，冒死要讓兄長入土為安，甚至與建制展開對於國家人倫、群己之間的種種辯論。鄧版《安提戈涅》，以「全女班」演繹這個「一介女流對抗父權社會」的故事，並嘗試在固有的「鄧樹榮劇場美學」、國內劇場觀賞和接受程度之間，找到平衡。
《安提戈涅》的開場，已相當鄧樹榮。嘶啞白噪音、暗紅色燈光等待着觀眾；六名女演員中，部分拿着厚重書本在舞台上閱讀，兩女最後再捧書進場。烏鴉叫聲、鐘聲響起，她們就從當下穿越到Antigone的古希臘世界，成為經典中的各式人物。回到古希臘世界，鄧樹榮沿用《泰特斯2.0》開首的敘事手法。《安提戈涅》演員慢動作走罷「圓枱」，即一字排開、跪向觀眾輪番「說書」，陳述Antigone原是亂倫果子的身世背景(即俄狄浦斯王的故事)；也容讓Antigone這名女性抗爭者，在妹妹面前流暢自白—Antigone對於「雜種」身世的困惑、外在成規的取態、殮葬兄長的決心等等。此外，《安提戈涅》明顯保留傳統戲劇中「通過對話交代心路歷程和行動」的若干「寫實戲劇」場口，再穿插「某些一兩個人物發飇或衝突時，其餘四五名演員即時變身群眾式BACKDROP」的靈活處理，試圖用最精簡的演員數目、畫面構圖，營造出最多大可能性的劇場組成。
「鄧樹榮劇場美學」的關鍵詞是簡約主義、形體劇場。簡約部分，在《安提戈涅》由許多虛化符號擔綱。包括Antigone兄長的死亡與安葬，均由從天而降的沙柱、慢慢掉下掩蓋倒放的木椅來達意；還有在《馬克白》已出現過的「鄧樹榮劇場簽名式」黑布蒙眼、口銜紅色長繩，分別象徵着走向死路與亡靈閃現的場景。而六女所塗上儼如石像或戲偶的白手白腳白臉孔造型，乃是一種將「說故事」提昇到劇場「假定性」的必經之路，讓造型帶領觀眾進入虛擬的、人工設定的符號系統和劇場時空，甚至與東方戲劇的臉譜(如日本能劇的面具與中國傳統戲曲的大花臉)異曲同工。因此，六女那「富有現代意味」的及膝無袖裸色連身裙，配上石膏/石像化的人偶視覺，再加上八十年的北京樓房天台的舞台設計，造就一次疑幻疑真的「假定性戲劇」，在古希臘劇場與當代劇場之間搭起一道魔幻的橋樑。
至於鄧樹榮在形體劇場上所研創出「前語言表達方法」，在《安提戈涅》主要被截取為一系列的慢動作，如眾女密議時弓着背、雙手張開向前行進；每每在劇情轉折位置與劇中人對事情抱有疑慮時，都用喉嚨發出渾濁的咆哮低音。這都在在展示着在最減省語言的情況下，形體劇場完全可以通過形體動作的調校張弛，帶動情節與現場情緒，形塑出戲劇張力。
想當然的是，《安提戈涅》之於鄧樹榮的意義，也不盡然是首次古希臘悲劇的改編。很大程度上，更是作為一名香港客席導演，如何在有限時間(約五個星期的排練時間)、陌生的演員與創作夥伴、未知的觀眾群、自我的藝術取向之間，取得適度的步伐、進路。《安提戈涅》亦與去年為澳門藝術節擔任《菲爾德》客導的思路相類，鄧樹榮選擇處理相對不那麼複雜和宏大的文本，踏實地從事小劇場編作，進一步發掘形體劇場在大中華世界發表與發展的可能性。正如《安提戈涅》的宣傳語：「做我們認為應該做的事，我們每個人都是安提戈涅」。我們每個人都是安提戈涅，又或許，我們每個人都是Antigone的舅舅克瑞翁。縱然個別的條件都不一樣，可是，一己意志都不得不走進人間，接受世界的種種試煉和挑戰。
鼓樓的夜晚時間匆匆，期待與《安提戈涅》維港再遇。
原載於《文匯報》文化版。
沒有留言:
發佈留言