古希臘戲劇，泛指大致繁榮於西元前6世紀末至西元前4世紀初之間的古希臘戲劇。當時古希臘的政治和軍事中心雅典城，也是就古希臘戲劇的中心，它的悲劇和喜劇屬世界最早出現的戲劇形式之一。古希臘的劇場形式和戲劇作品，對世界戲劇和文化發展產生深遠影響，無遠弗屆。單就近十年香港上演過的《焚城令》、《安蒂崗妮》、《安提戈涅》、《禁葬-安蒂岡妮》、《安妮與聶政》、《普羅米修斯之縛》、《被縛的普羅米修斯》、《伊迪帕斯王》、《伊底帕斯
The Oedipus Project》、《樓蘭女》等來說，雖然出自不同文化背景的藝術家和創作人之手，都在不同程度改編、取材於古希臘戲劇的文化資源，再創造自己的故事。2018香港藝術節壓軸發表的《祈願女之歌》，恰恰改編自古希臘悲劇中第二古老的作品《乞援女》(THE
SUPPLIANT WOMEN，創作於公元前463年)。蘇格蘭著名編劇大衛葛利格(DAVID GREIG) 與導演拉文格雷(RAMIN GRAY)，重新組構古希臘悲劇中悲天憫人的戲劇形式、內容與文化特質，製作出相當嶄新的跨越時空、即興創作的當代劇場表演形式。
《乞援女》出自古希臘悲劇三大劇作家之一的埃斯庫羅斯(AESCHYLUS) 之手，為三聯劇《達納俄姐妹》的第一部
(按: 第二部《埃及人》、第三部《達納俄姐妹》已佚，僅餘殘章斷簡)，講述達納俄斯五十名女兒抗拒逼婚，堅決逃離埃及，走投無路逃到希臘ARGOS。《祈願女之歌》把故事拆解為兩部分，上半場為女兒們逃亡經過，她們以歌隊形式出場，唱出向天神宙斯的許願。原來祈援女是從前宙斯所愛女子的後人，為了逃避表親逼婚被逼流亡。由於後有追兵，無人敢收留她們，使得女兒們與收容者都陷入兩難。於是，女兒們極力爭取進城逃難，並且說服帕斯高國王讓全民投票決議方案。這些敘事、議論成份極重的內容，皆由劇中三闕祈禱歌、頌歌和祝福阿歌斯城的讚歌組成，由女兒們的歌聲傳達給觀眾。
《祈願女之歌》的女兒們，均由導演團隊在世界巡演過程中，於巡演城市當地招募，再配合部分專業演員及樂手，成就舞台上的一切。形象上，女兒們和逼婚的表兄們，均沒有明確的時空和文化符碼，形象刻意不統一，女兒們均穿著簡單的現代便服鞋履，逼婚的表兄們分別有黑衣、戴上近視眼鏡及西裝等種種造型出現。原著的女兒們由於膚色黝黑，一直被喻作利比亞人、埃及人、印度人及衣索比亞人等「邊緣人」。《祈願女之歌》乾脆讓不同種族、膚色的女演員擔綱演出女兒們，這固然是當地招募演員的結果，同時使得女兒們看似聯合國雜牌軍，「邊緣人」意味更重，借古喻今。女兒們各自手持樹枝和白布條出場，象徵着儀仗隊的出列，既有難民請求救援的現代涵義，也是驕傲地落難，荼蘼紅過都變枯枝。
《祈願女之歌》下半場進入「逼婚」的關鍵情節。父親達納俄斯遠遠看見埃及船隻前來「搶親」，情急遊說城民准許女兒們進城。另一方面，「搶親」的兒子們亦兵臨城下，要衝入神殿。這時候，城民終於願意支持祈援女的自由意志，讓她們入城，爭取婚姻自主。相比之下，上下半場雖然都是群戲，上半場傾向較傳統的說唱形式，下半場卻更接近當代流行音樂劇的明快節奏。尤其兒子們的隊伍加入舞台後，女兒們的排陣站位亦有更多的變化。至於女兒們與守城官民的辯論，配合仿古希臘樂器奧羅斯直笛(aulos)奏出的原創音樂，夾雜聖樂與流行樂；既保留了古希臘戲劇中，將辯論融入說唱的傳統，新穎又古典，遊走於神聖與流行娛樂之間。此外，原著中女兒們的服裝低調奢華但全是黑色，儼然有着古希臘傳統「送葬隊」的色彩，隱喻了「乞援女」的命途多舛。明顯地，《祈願女之歌》銳意發展出光明希望的「大團圓」，女兒們最後終於找到自由自主的人生。
《乞援女》作為世界戲劇史上最早的女性主義和宣揚道德民主的史詩劇，在公元前四世紀已對女性與自主、人民與國界、普世道德與政治制度之間的民主思辨，自然非常難得。更令人深思的是，戲劇最終指向的都是人。《乞援女》近年受到歐洲劇場的重新注視，相信與歐洲的難民危機、人道救援問題，不無關係。現實世界的「乞援女」，究竟能否得到真正的自由，抑或只能受難蒙塵，可能才是真正無解的難題。
原載於《文匯報》文化版。
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