一人分飾兩角的奇幻逆緣－－劇場版《八百比丘尼》（2011.02.18）

「大力水手劇場」（Pop Theatre）劇場版《八百比丘尼》的現場觀眾以年青人居多，直覺便認為，大概是因為改編自手塚治蟲《火之鳥》（〈異形篇〉）漫畫的緣故吧。不過回心一想，我其實不大確定現今還有什麼事物，在年青人群中是佔據主流的。與此同時，我還是不禁有點懷疑，《八百比丘尼》的故事，對年青觀眾來說，會否過於晦澀難懂？－－被養育為將軍家族（男）繼承人的將軍之女左近介，為怕神尼八百比丘尼治癒身罹奇疾的殘暴父親，偷赴蓬萊寺殺死比丘尼。後來卻為了種種原因假扮死去的比丘尼普渡眾生，如是者達三十年之久。三十年過去，比丘尼再遇上前來殺害自己的左近介，原來那便是三十年前年少的自己！

劇場版《八百比丘尼》的故事，充滿了手塚治蟲式魔幻現實風格，來講述寃寃相報永劫循環的眾生故事。根據資深劇評人小西的觀察，劇場版《八百比丘尼》的改編，主要在若干細微的故事情節上下功夫，加強了左近介想殺掉比丘尼和假扮比丘尼前的種種伏線，使得演出節奏更形緊湊。包括左近介在普渡眾生之前，安排了她在藏經閣廢寢忘餐地讀佛經；也加重了左近介母親一角的戲份，讓她對父親怨念更為合理化。然而，我倒以為劇場版的改編，卻恰恰在於劇場版《八百比丘尼》把當中的因果，敷演得較為人性化和具有普遍性，使得看似荒誕魔幻的日本奇幻故事，與觀眾的當下產生更大共鳴，從而也引出更大的啟發。

劇場版《八百比丘尼》的開端帶有倒敘和循環往復的圓形結構意味。在觀察進場之先，八百比丘尼已在舞台的圓心盤腿打坐，默默唸經。這部份大有師法雲門舞集《流浪者之歌》之意。《流浪者之歌》讓一名禪定僧人在開演前，已於舞台一角垂首誦經，自天而降的稻穗不斷往僧人頭頂上飛墜，靜默中非常懾人。這種相對靜態的處理，成功把觀眾帶到要說談佛說理的空間和氛圍。至於劇場版《八百比丘尼》中比丘尼所端坐的，則是一個被特殊設計的圓形舞台（如同餐桌上的圓形轉盤），且向着觀眾約三十度傾斜，劇場版《八百比丘尼》有着明顯的「展示」姿態，彷如「水晶球中看故事」，帶出一種較疏離的觀照效果。

開演後，劇場版《八百比丘尼》首先交代了左近介殺掉比丘尼時血濺蓬萊寺場面。劇場用上幕牆投影讓壁畫佛像沾上大片鮮血，率先用腥紅色彩帶來震撼人心的殘酷血案感覺。及後，描寫左近介父親八儀家政的殘暴個性和強烈控制慾，則用上「牽繩索」的表演方式，製造漫畫化視覺。當然，還有類近於希臘歌詠團的群眾角色，以輔助性質描述原為女兒身的左近介與父親八儀家政的恩怨，及將軍家族的大背景等等。更有趣的是，劇場版《八百比丘尼》找來輪廓相近的禤思敏和黃呈欣，同時「一人分飾兩角」扮演左近介和八百比丘尼。有時候禤思敏是左近介，黃呈欣是八百比丘尼，有時又倒過來，黃呈欣是左近介，禤思敏才是八百比丘尼。謝幕時，舞台上同時出現兩位青袍比丘尼－－通過視覺的疑幻疑真似是而非，最顯淺的因果輪迴乍現眼前，昨日的因原是今天的果，一切全繫於己身之一念。

因此，劇場版《八百比丘尼》的圓形「展示」舞台，固然呼應着圓形結構永劫回歸的意蘊，同時，卻不斷讓我想起伊迪帕斯王的悲劇故事──左近介為了追求幸福拼命抵抗殘暴的父親，必須使出非常手段殺害無辜的尼姑，原來自己也同樣是個自私自利的施暴者。然而，東方式哲理故事往往訴諸慈悲，於是時間逆轉奇異地出現，左近介在「時間脫序開始逆行」的魔幻世界裡，竟然串演起比丘尼並逐漸悟出慈悲。特別是救助另一負傷殘暴將軍時，突顯出成為比丘尼的左近介普渡眾生的心意－－她願意讓將殘暴將軍把自己殺死，寄語將軍日後可以善待百姓－－人生真正的解脫，或許並不是把自己變成世上最幸福的人，而是放眼眾生與人慈悲。這時候，左近介能否回復女兒身，或與愛人在一起，完全變得微不足道了。

在駕馭《八百比丘尼》如此多元的一個文本（涉及佛理和漫畫家的終極關懷，甚至日本傳統文化等等），劇場版《八百比丘尼》其實已作出相當周詳的佈置和考慮。要大徹大悟不容易，要把一個大徹大悟的奇幻逆緣講得生動有趣引人入勝，同樣也不是一件易事，尤其是要圓融種種舞台技法視覺效果。縱然，中後段「火之鳥」的出場和說理略見滑稽生硬，從手塚治蟲漫畫到劇場演繹，劇場版《八百比丘尼》畢竟跨出了重要一步。手塚粉絲在不久的將來，未許就不會看到劇場版《佛陀》.......


原載於《文匯報》藝粹版，頁B07。

《詞話詩說》－－ 銅情深（原名：念銅鑼）（2011.02.15）

(圖：小克在被易名事件事發當日的聲討文字)




香港「本土情懷」一直是香港詞人酷愛的題材。2003年，林夕替梁漢文《03／四季》寫出沙士期間的香港故事。2004年，周耀輝為Boy'z城市概念大碟所寫的〈我愛香港仔〉、〈眼紅館〉等，也點出了香港公共空間與情感、身份、集體回憶的關係。同年陳少琪等創作的〈香港地〉，亦道盡後沙士時代「同熱愛這遍土地 大家刻骨銘記 愁或喜 生與死 也是香港地」的香港人心聲，切中瘟疫過後百廢待興的不離不棄。至於近年最積極抒寫香港本土題材的詞人，便要數到香港漫畫家兼詞人小克。

小克在2008年寫給張繼聰的〈永和號〉〈港九情〉處處窺見港式日常生活的點滴。如〈永和號〉紀念經營八十多年的香港老店永和雜貨，並從雜貨店常見的「臘肉」、「蝦米」、「醬醋麵豉」和「豆豉」等不同種類貨品的羅列，堆積起香港集體回憶。〈港九情〉則從過去九龍城抬頭便可看到飛機掠過、維園燭光晚會和紅隧啟用前天星碼頭，處處滲透出小克對於香港的獨特感情。2010年小克再接再厲，為羽翹創了蘊含強烈銅鑼灣「本土情懷」的〈念銅鑼〉，當中玩盡了有關銅鑼灣的種種符碼──「三月 讓大地牌問暖我軀殼 勇闖天涯約於新中國 書包千斤重 你我不察覺 三越　混亂大堂搭向我肩膀 愛戀於松板屋內揭幕 食街中擁抱 熱吻不加思索 曾共你 心如明珠漆黑中記載 誰料轉畫於翡翠已沒法再愛」

小克是灣仔區的老街坊，漫畫集《偽科學鑑證》中便曾繪畫過一系列灣仔漫畫專題。毗鄰灣仔的銅鑼灣，自然是小克成長的重要部分，因此〈念銅鑼〉中便大量出現了三越、松板屋、食街、電影院明珠和翡翠的影子。當然，以羽翹作為第一身的回憶故事，所走的始終是抒情路線，於是〈念銅鑼〉便需要以一段逝去的男女感情，來包裝一個地區的點點滴滴──「電車廠時代 昨天的風采 若我於溫莎宮內被狐狸殺害 維園道這夜晚 燈飾可會再開 避風港難耐 煙花的精彩 怡和禮炮不肯禮待 銅鑼若在這裡　敲響給我節哀 情人若在這裡 今天怎會感慨 生活 舊事淡忘擲向那滄海 老相識和百德新街坊 逐一的攀上 求名逐利舞台 曾為你 鍾情時刻餐廳中叫菜 誰料禮頓中心碎已沒法再愛」

踏入歌詞的第二部分，除了繼續標舉銅鑼灣地標如電車廠、溫莎宮、維園道之外，小克明顯更放膽「玩字」，把銅鑼灣的百德新街、利舞台、為你鍾情餐廳和禮頓中心，鑲嵌進「老相識和百德新街坊」、「求名逐利舞台」、「曾為你鍾情時刻餐廳中叫菜」、「誰料禮頓中心碎」的短句裡。類近的寫法，小克已在〈一年〉「關起了悽楚耀眼漸看清」中試玩過，把主唱者關楚耀的名字佈置在一首自我反省的歌詞中。小克曾謂，這是師法自黃偉文〈陀飛輪〉把幾個名錶品牌「勞力士」、「伯爵」、「蕭邦」都鑲嵌進詞中的做法（「勞力是無止境….就算搏到伯爵那地位和蕭邦的雋永」）。

相對而言，〈念銅鑼〉因為涉及集體回憶和本土情懷，所拼貼銅鑼灣的街名店名，其實遠比〈一年〉的玩法更有效果。縱然「老相識和百德新街坊」、「誰料禮頓中心碎」略顯蠱惑取巧，然而，「求名逐利舞台」、「曾為你鍾情時刻餐廳中叫菜」既一語相關同時非常富鏡頭感。及後〈念銅鑼〉中的大丸、渣甸坊、自由行（旅客）、世貿、樂聲、總統全部戲份十足，老香港個個會心微笑。惟獨小克藉〈念銅鑼〉女主人公歎息物是人非，哀歎銅鑼灣的非人性化變遷，一切人和事只會變成歷史，成為發展大獸的虎口犧牲，並留下結語「銅鑼尚在這裡 可惜不再深愛」，令人扼腕無言。

細心的讀者或許會注意到，本文一直以〈念銅鑼〉稱呼這份歌詞。〈念銅鑼〉一詞，乃是在原創詞人小克毫不知情的情況下，被易名為官方歌名〈銅情深〉。在尊重原創精神的前提下，筆者以行動支持創作人的命名權利，並希望聲援小克的各位填詞人的種種悲慘遭遇（如方杰的〈十二年後沒有冬天〉被易名為〈十二年沒有冬天〉，和黃偉文到歌曲出街才知道自己的作品慘變〈星夢情真〉等），從此絕跡。即使是商品，即使〈銅情深〉一名在一些人眼中遠勝於〈念銅鑼〉，商品的創作人亦應得到最起碼的尊重。有道是「壞人衣食如同殺人父母」，同理，毀掉別人的心血，如同搗亂別人的家園。嘲諷的是，小克筆下的銅鑼灣和〈念銅鑼〉竟然得到同一命運──銅鑼灣以至香港的非人性化變遷、〈念銅鑼〉被改名換姓，未許就不是功利和盲目的結果…..


〈銅情深〉 （原名：〈念銅鑼〉）

主唱：羽翹
作曲：羽翹
填詞：小克
編曲：Kenix Cheung @ Yen Private zoo
監製：Kenix Cheung @ Yen Private zoo

三月　讓大地牌問暖我軀殼
勇闖天涯約於新中國
書包千斤重　你我不察覺　
三越　混亂大堂搭向我肩膀
愛戀於松板屋內揭幕
食街中擁抱　熱吻不加思索
曾共你　心如明珠漆黑中記載
誰料轉畫於翡翠已沒法再愛
電車廠時代　昨天的風采
若我於溫莎宮內被狐狸殺害
維園道這夜晚　燈飾可會再開
避風港難耐　煙花的精彩
怡和禮炮不肯禮待
銅鑼若在這裡　敲響給我節哀
情人若在這裡　今天怎會感慨
生活　舊事淡忘擲向那滄海
老相識和百德新街坊
逐一的攀上　求名逐利舞台
曾為你　鍾情時刻餐廳中叫菜
誰料禮頓中心碎已沒法再愛
讓心聲留在　大丸的福袋
若我於溫莎宮內被狐狸殺害
維園道這夜晚　燈飾可會再開
避風港難耐　煙花的精彩
怡和禮炮不肯禮待
銅鑼若在這裡　敲響給我節哀
情人若在這裡　今天怎會感慨
觸景會心痛　是你背影沒處不在
讓心聲留在　大丸的福袋
讓我於渣甸坊被自由行推開
情懷在世貿裡　飛機衝破世代
樂聲不存在　總統都悲哀
隨緣變化不感意外
銅鑼若在這裡　敲響給我節哀
銅鑼尚在這裡　可惜不再深愛

原載於《文匯報》副刊文匯園，頁C02。

《詞話詩說》－－挨風科（2011.02.01）

2010年，是周博賢在歌詞創作上大熟大勇的一年，不但衝出「周博賢＋謝安琪」固有的題材和腔調，通過敏銳的社會觸覺和民主公義的追求，為其開展出更寬廣的歌詞創作之路，更難得的是把「流行歌詞」的格局擴展到社會每個層面。2010年年終頒獎禮上，「周博賢＋周柏豪」組合，讓指涉「犀利哥」和「最低工資」的〈乞丐王子〉在頒獎台上受到加冕。「周博賢」這個創作品牌，開始成功走出自資創作的框框，真正把自己所關心的題材，藉着不同流行歌手的覆蓋平台流播出去，從而引發聽眾對社會和世界更深刻的省思。與〈乞丐王子〉同樣反思「潮人潮物」的，還有2010年間周博賢為李克勤所寫的〈挨風科〉。

2010年夏天，台資工廠富士康，出現了駭人聽聞的「富士康連環跳」事件。同樣在富士康工廠就業的十多名工人，疑因不堪工作壓力接連跳樓自殺。霎時間，作為蘋果旗下生產i phone 4的「代工廠」富士康成為眾矢之的，並由此揭露出富士康種種非人性化的管理作風。人人「求之不得」的i phone 4，就是出自這些被「血淚工廠」剝削的眾多工人之手。「富士康連環跳」觸發周博賢從i phone 4這「潮物」，思考「慾望－消費」之間的種種，從而探討慾望無止境的擴張，甚至可能曲線造成「血淚工廠」和「富士康連環跳」的悲劇！周博賢在〈挨風科〉開端萬人空巷求售i phone 4的場面，揭示出每個i phone 4的消費者，儼然便是大資本家剝削弱勢的同謀──

「萬人空巷等有日發售 期待最新款式可趁熱入到手 及時展示炫耀各路朋友 今天這一個 待買家接收 在華麗鋁框暗黑機身的背後 是數十萬計人力在生產線合奏 重複裝嵌全日不休 從不可接受有錯漏 玩意裡有血汗溶化在你手 轉電話 需要嗎？總愛新嫌舊 現有的不夠尖端綽頭便放手 轉電話 有用嗎？是潮物便夠 現代人最愛是貼緊最新氣候 轉電話 似換畫 全不會內疚 難為一眾苦工晝夜 為趕工發愁」

「挨風科」固然是i phone 4的中文諧音。如果仔細思考的話，〈挨風科〉的得名亦相當有深意：「挨」指接近緊貼，「風」即潮流風氣，「科」有動作之意（按：四字詞「插科打諢」就是加插動作和笑料的意思）。「挨風科」隱然便有「緊貼時尚潮流這個動作」的涵義。從〈挨風科〉所描繪香港人「電話如衣服，唔換唔舒服」的盲目熱捧，探討「想要」和「需要」之間的微妙關係，並聲聲質問聽眾「轉電話 需要嗎？」「轉電話 有用嗎？」。說穿了，〈挨風科〉揭露大眾追捧潮物背後，所隱伏的只是「惟恐落於人後」的集體焦慮感，彷彿一旦落伍過時便無所繫於天地之間。這是〈挨風科〉的第一層指涉。〈挨風科〉的第二部分，談及大眾的消費慾望的擴張，間接導致被「血淚工廠」剝削的工人，過着牢獄生涯般沒有尊嚴的生活──

「人在那些廠裡似木偶 沒空見舊友 工作倦透 自尊心也 經已 踩到沒有 但新款有求 男共女趨之若騖迎候 訂購堆積似山 要加班過關 看不到出口 失去出口 在牢獄裡未停手」

在趨新厭舊是已習以為常，並慣性以消費參與社會的現實氛圍，我們或者較難考慮到香港和世界原是一個大網絡。在全球化的時代，當消費者站在「生產－消費」的最後一端，就已意味着我們的消費行為，很有可能導致「蝴蝶效應」，影響着地球另一端的同胞命運和生活模式。毫無改變命運資本的社會底層人士或第三世界的人們，正正是這一連串全球化下生產模式下的犧牲者。繼上回本欄談過的〈阿曼的球場〉後，周博賢在〈挨風科〉一詞，又再為香港流行歌詞的創作揭開「放眼世界」的新一頁。與此同時，周博賢亦勇於自我審視「看上去很美」的香港人／消費者，究竟過着的是怎樣的一種生活。在不同歌手的作品中，周博賢亦不忘為升斗小民窘迫生活發聲，創作出房奴和工奴生活點滴的〈樓星花園〉〈隱形俠〉和〈失眠藥〉等等。

由此可見，周博賢的寫詞資源明顯源於社會和時事，積極把香港和周遭世界的社會現象疑問化，並旗幟鮮明地表態批判。從「周博賢＋謝安琪」異軍突起，到以書寫社會題材指涉現實見稱的知名詞人，周博賢不但填詞筆法愈趨成熟，也在2010年順利躋身年度「填詞人五強」行列，與林夕黃偉文周耀輝林若寧競一日之長短，成為「後九七詞人」中最令人期待的詞壇生力軍之一。


〈挨風科〉

作曲：伍仲衡
填詞：周博賢
編曲：Ted Lo 伍仲衡
主唱：李克勤

萬人空巷等有日發售 期待最新款式可趁熱入到手
及時展示炫耀各路朋友 今天這一個 待買家接收

在華麗鋁框暗黑機身的背後
是數十萬計人力在生產線合奏
重複裝嶔全日不休 從不可接受有錯漏
玩意裡有血汗溶化在你手

轉電話 需要嗎？總愛新嫌舊
現有的不夠尖端綽頭便放手
轉電話 有用嗎？是潮物便夠
現代人最愛是貼緊最新氣候
轉電話 似換畫 全不會內疚
難為一眾苦工晝夜 為趕工發愁

在華麗鋁框暗黑機身的背後
是數十萬計人力在生產線合奏
重複裝嵌全日不休 從不可接受有錯漏
玩意裡有血汗溶化在你手

轉電話 需要嗎？總愛新嫌舊
現有的不夠尖端綽頭便放手
轉電話 有用嗎？是潮物便夠
現代人最愛是貼緊最新氣候
轉電話 似換畫 全不會內疚
難為一眾苦工晝夜 淚水於心裡流

人在那些廠裡似木偶 沒空見舊友 工作倦透
自尊心也 經已 踩到沒有 但新款有求
男共女趨之若騖迎候 訂購堆積似山 要加班過關
看不到出口 失去出口 在牢獄裡未停手

轉電話 需要嗎？總愛新嫌舊
現有的不夠尖端綽頭便放手
轉電話 有用嗎？是潮物便夠
現代人最愛是貼緊最新氣候
轉電話 似換畫 全不會內疚
難為一眾苦工晝夜 淚水於心裡流

原載於《文匯報》副刊文匯園，頁C02。

別說我購物狂──前進進《Hamlet B》（2011.01.19）

前進進《Hamlet B》被香港劇評人評為「震撼」，甚至認為被劇中尖刻的提問所「擊倒」，全因為《Hamlet B》把「消費」及「文化消費」的情況談得特別赤裸，使得評論人也驀然驚覺自身正在通過文字來「消費」劇場。所謂「消費」，其實充斥着認同、投入、增值、再消費的一系列日常生活行為。各式表演藝術作為「文化消費」的一環，亦必然被捲入資本主義的運作邏輯，無一倖免。另一方面，建立品牌效應創建觀眾市場，同樣是表演藝術必須面對的當代生存課題。那麼，如果要談前進進《Hamlet B》，便要從陳炳釗「消費時代三部曲」談起。

作為繼2008年《哈奈馬仙》，2009年《賣飛佛時代 My Favourite Time》後，第三齣深入解剖消費時代的劇場作品，2010年《Hamlet B》主要繼承了2008年《哈奈馬仙》的人物角色設計和布置，包括當代的哈姆雷特和奧菲麗亞。前者是巡迴演出哈姆雷特的表演者，後者則是迷戀哈姆雷特的超級劇場粉絲。從初見和後來的尋尋覓覓，奧菲麗亞赫然成為三年間看遍1677齣劇場演出的骨灰級劇場消費者，甚至不惜遠赴國內不見經傳小城市追隨哈姆雷特的身影，結果在西寧找到哈姆雷特電子發聲公仔，並扛回去據為己有。一連串的追尋和失落，只成了失去靈魂機械發聲的符號消費。

相對於2008年《哈奈馬仙》的悲鳴和憤怒，2010年《Hamlet B》腔調聚焦於對整體「文化消費」更巨大和深沉的荒謬感和黑色戲謔。「文化消費」入侵藝術圈的焦慮與困窘，由超級粉絲揹着血紅色hamlet b.名牌手袋，狀若瘋癲的通過電子系統訂票開始，暴露出表演藝術完全可以是種種古怪無稽的「文化消費」產物，包括《XXX之動漫崑曲版》或《XXX之武俠魔術版》，彷彿只要有噱頭便繼續滾動，不必深究較真。回看2008年《哈奈馬仙》末段的（奧菲麗亞）尖叫和（舞台世界）崩塌，文藝工作者在這一個急劇轉向年代中，集體情緒結構始終處於焦躁莫名的狀態。事隔兩年，表演藝術市場化愈趨成熟，「文化消費」模式和走向愈是理所當然，儼如全球暖化的大勢，銳不可擋。

於是，《HAMLET B》採取了單雙節交錯的敘事結構，把「奧菲麗亞」的追星故事和氣候急劇轉變種種斷片，交叉敘述。有時甚至把哈姆雷特和奧菲麗亞的「場口」，置於酷熱和嚴寒的場景中。厄爾尼諾和拉尼娜現象，分指氣候持續暖化和氣溫急降冰封的兩極化表現。極冷和極熱的雙生兒相伴而生，意味着表演藝術必須在這些後現代病態環境中掙扎求存。在《HAMLET B》中，同時出現德國劇本《哈姆雷特機器》中的經典對白，來和原作者海諾‧穆勒（Heiner Muller）作多聲部對話。可是「文化消費」是出路還是不歸路，並沒有在穆勒「真身」中得到解答，頭頂着穆勒名牌的「穆勒」，也沒有對這個切身議題表現出激烈思辯，只是一口口喝下象徵着美國四大文化工業之一的可口可樂，犬儒地笑着。

從技法來講，《HAMLET B》也明顯比《哈奈馬仙》和《賣飛佛時代》流暢和完整。《哈奈馬仙》的悲鳴式控訴，使得整個演出充斥着自我受害者化的情緒──一股腦兒向「西九」說不，向戲劇商業化說不，向消費主義說不。縱然，《哈奈馬仙》真誠地把劇場工作者在「世界就在你面前崩塌」的焦慮不安和盤托出，在場內放置大冰塊的「冰河時期」的劇場喻象，回到原點的藝術回歸和擊碎冰塊所流露的失望頽唐，卻顯得孤立無援。至於事先張揚將以嶄新手法，結合「敘述／報道／獨白／評論／紀實攝影／錄像／形體／聲音」的《賣飛佛時代》，所展示消費時代的酷異景象太過媒體化。當中兩個「三分真七分假」並經過媒體資訊化的媒體人物故事，所揭示的社會奇觀化過程過於「講故事」，整體難免與議題擦身而過。

相較之下，《HAMLET B》的當下、回憶、穆勒現身和氣候變化幾條線索的交疊敘述圓熟通透──受萬人景仰的哈姆雷特準備上演第一百場亞洲巡迴演出《哈奈馬仙》開場前躲在舞台底部，回憶起過去的自己打算用冰塊表演行為藝術，竟然遇上「以買一塊大冰為人生目標」的奧菲麗亞！今昔哈姆雷特間或唸出《哈姆雷特機器》「戲謔曲」的重要對白：「我係好哈姆雷特，俾我一個理由去傷心，求下你！用成個世界同你交換，交換一個傷心嘅理由！」；「我係哈姆雷特，我企喺海邊同浪濤講野，Blah Blah Blah Blah！」等等，還有奧菲麗亞的一筆，使得《HAMLET B》所要闡發的多層次思考（表演者／消費者／叩問消費主義）相當具象化，也較有意識回應了自《哈奈馬仙》以來對消費主義的疑惑。

想當然的是，陳炳釗對「消費時代三部曲」拿捏的準繩度，與表演場地的具體操作不無關係。《哈奈馬仙》和《賣飛佛時代》先後於大會堂劇院和文化中心小劇場公演，《HAMLET B》卻回到前進進牛棚劇場的老巢雕刻時光。不同場地的大小和觀眾人數，很大程度影響了前進進對「消費時代三部曲」的表演形式，至以議題的開展。《哈奈馬仙》和《賣飛佛時代》面對相對龐大的空間和觀眾群，不得不把場面和情緒都爆發到極點，略顯急促逼仄煽情誇張。《HAMLET B》回歸實驗小劇場的調度處理，場面立刻細緻具體得多。

《HAMLET B》首先在開場前已安置了鏡頭拍攝觀眾進場後的一舉一動，然後即時把影像投影在場地背景，影像化暴露觀眾與「文化消費」的共生關係；而在處理哈姆雷特和奧菲麗亞的「巨冰情緣」時，冰塊寒煙向觀眾撲面而至，奧菲麗亞在燠熱鬧市中擁抱巨冰時融冰滴水的「逼到埋身」「怕來不及」的情緒翩然翻滾。這恐怕都是大場地所難以傳達渲染的思考和情感，在實驗小場地卻變得理所當然。即如哈姆雷特在「角色遴選」中展示的蹩腳國語配上觀眾的訕笑，特別能夠示範在「大中華」市場陰影下「你我對看」之間的身不由己。相反，大場地的遠距離往往使一切流於隔岸觀火，未能產生自照自嘲的黑色幽默效果。

有謂《哈姆雷特機器》原劇以一種近乎獨白的暴力與詩化的語言，呈現代表了躁動不安的德國歷史主體的心理躁動，2008年《哈奈馬仙》選擇了急遽的演出節奏以及七嘴八舌的眾聲喧嘩；2010年《HAMLET B》在積極回應《哈奈馬仙》提問的同時，把當代文藝的生存狀態看得更透徹。與其說《HAMLET B》比《哈奈馬仙》更憤怒，倒不如說《HAMLET B》在「消費時代三部曲」中最具思考視野的深廣度，也最富自省自嘲自我批判的勇氣和精神。最後，《HAMLET B》把血紅液體倒瀉在巨冰之上，把整塊巨冰淹沒，也宣告了「血紅色hamlet b.名牌手袋」價值操作征服整個世代－－別說我購物狂，你我無所逃於天地之間。

原載於《信報》文化版，頁59。

《詞話詩說》－－苦瓜（2011.01.18）

2011年1月是黃偉文發起的「填詞人聯盟──Shoot the Lyricist」成立一周年。早前，有媒體盤點「填詞人聯盟」一年來的成果，發現除喬靖夫依然蓄勢待發外，陳詠謙今年的歌詞產量比去年飆升三倍，林寶與黃偉文更標誌性跨刀合寫王菀之張敬軒的〈高八度〉男女對唱詞，為「填詞人聯盟」締造佳話。至於以「填詞人聯盟」聯盟為單位包下張敬軒和薛凱琪的專輯寫詞，自是不在話下。2010年除了是黃偉文吹雞「聚眾寫詞」的年頭，同時也是黃偉文自2007年年初宣佈減產和2008年〈囍帖街〉掃獎後，再度活躍於香港流行樂壇年終頒獎禮的一年。

黃偉文為陳奕迅所寫的〈陀飛輪〉在2010和2011年獲獎無數。包括2010年香港作曲家及作詞家協會（CASH）金帆音樂獎最佳流行歌詞，還有2010年由電台頒發的我最喜愛的歌曲大獎，當然也為黃偉文帶來傳媒推薦大獎的最佳填詞和2010年叱咤樂壇填詞人大獎。〈陀飛輪〉的成功，不但為黃偉文陳奕迅的「成年男人玩具系列」劃上完美的句號，同時也為「為較成熟的聽眾創作歌曲」的創作動機，產生更強大的原動力。〈陀飛輪〉獲獎前後，網絡上亦出現了另一首黃偉文陳奕迅的全新派台「成熟歌曲」，也就是今回要談的〈苦瓜〉。

驟眼看去，〈苦瓜〉的風格與〈葡萄成熟時〉似乎非常接近。〈葡萄成熟時〉談到葡萄成熟時的時候，自然能釀出醇美葡萄酒。將會發生變化並變得成熟的，是主人公要守候的對象（葡萄），主人公只要調節好耐心和等待的心情便可。然而，〈苦瓜〉卻是另一個「苦瓜不變心境轉」的心靈故事──「共你乾杯再舉箸 突然間相看莞爾 盤中透著那味兒 大概今生有些事 是提早都不可以 明白其妙處 就像你當日痛心她回絕一番美意 怎發現你從情劫亦能學懂開解與寬恕 也像我很糾結的公事 此際回頭看 原來並沒有事」

〈苦瓜〉從「也無風雨也無晴」的腔調，寫出在故人重逢的場景中，再見到苦瓜這道菜時的回心微笑。今天對苦味的欣賞，相對於年青時怕苦怕澀的條件反射，當中經過了時間的淘洗。正如有一些人生道理，「提早」說出來是沒有效果的，必須聽者自己體會後，才會進化為成長中的智慧。即如工作上的麻煩事和感情上焦頭爛額，當時或會煩惱不已痛心疾首，在若干時間後回頭再看，都不免微不足道。因此〈苦瓜〉的hook line花上大量筆墨將「青春」和「今天」對舉──「真想不到當初我們也討厭吃苦瓜 今天竟吃得出那睿智愈來愈記掛 開始時捱一些苦 栽種絕處的花 幸得艱辛的引路甜蜜不致太寡 青春的快餐只要求快不理哪一家 哪有玩味的空檔來欣賞細緻淡雅 到大悟大徹將虎嚥的昇華 等消化學沏茶 至共你覺得苦也不太差」

從遣詞造句來說，〈苦瓜〉的hook line以味道和心境互為主體，自然流露出黃偉文在寫詞功架上的流水行雲揮灑自如。〈苦瓜〉中的神來之筆乃是用上了「太寡」一詞，來談味道的清淡。「太寡」為廣東口語中單調的意思，並不單純用於味道的描繪，往往以「豐富」的反義詞姿態出現，如「佢今日着衫啲顏色太寡」，即謂「她今天穿著的顏色過於單調」。其實黃偉文酷愛粵語，曾經身體力行推動「新廣東歌運動」，寫出〈你唔愛我啦〉等極富爭議性的口語化歌詞。〈苦瓜〉中恰恰藉着這一句「幸得艱辛的引路甜蜜不致太寡」，揭示出一帆風順平步青雲的人生，宏觀來看，未許就不是「太寡」的生命歷程，故此甚至在〈苦瓜〉後段反問：「做人沒有苦澀可以嗎」。

〈苦瓜〉B段，談及〈香夭〉等折子戲的部分相當具巧思，但〈苦瓜〉真正的層次感和對主題的深化，則出現在「半生瓜」一段──「真想不到當初我們也討厭吃苦瓜 當睇清世間所有定理又何用再怕 珍惜淡定的心境 苦過後更加清 萬般過去亦無味但有領會留下 今天先記得聽過人說這叫半生瓜 那意味著它的美年輕不會洞察嗎 到大悟大徹將一切都昇華 這一秒坐擁晚霞 共你覺得苦也不太差」

在食肆的菜牌上，苦瓜往往被稱作涼瓜來避開苦字。很多人怕苦瓜的苦味，直到某一天，人不但接受了苦瓜的味道，甚至不知不覺愛上它。那可能是發覺人生原來走過了一半，對比前半生人吃過的苦頭，原來苦瓜的苦澀，沒什麼大不了，還甘中帶甜。因此苦瓜還有一個別稱，叫「半生瓜」，有人說這個名字相當張愛玲，我卻說「半生瓜」這個名字也相當黃偉文。


〈苦瓜〉

作曲：Kenix Cheang@Private Zoo
填詞：黃偉文
編曲：Kenix Cheang@Private Zoo
監製：舒文@Zoo Music
主唱：陳奕迅

共你乾杯再舉箸　突然間相看莞爾　盤中透著那味兒
大概今生有些事　是提早都不可以　明白其妙處
就像你當日痛心她回絕一番美意
怎發現你從情劫亦能學懂開解與寬恕
也像我很糾結的公事　此際回頭看　原來並沒有事
﹡真想不到當初我們也討厭吃苦瓜
今天竟吃得出那睿智愈來愈記掛
開始時捱一些苦　栽種絕處的花
幸得艱辛的引路甜蜜不致太寡
青春的快餐只要求快不理哪一家
哪有玩味的空檔來欣賞細緻淡雅
到大悟大徹將虎嚥的昇華　等消化學沏茶　
至共你覺得苦也不太差
下半生竟再開學　入迷的終於醒覺　移走最後的死角
用痛苦烘托歡樂　讓餘甘彰顯險惡　如藝壇傑作
就像我一直聽香夭從未沾濕眼角
仔細地看神壇裡木紋什麼精巧也不覺
卻在某蕭瑟晚秋深夜　忽爾明瞭了　而黃葉便碎落
﹡REPEAT 做人沒有苦澀可以嗎
真想不到當初我們也討厭吃苦瓜
當睇清世間所有定理又何用再怕
珍惜淡定的心境　苦過後更加清
萬般過去亦無味但有領會留下
今天先記得聽過人說這叫半生瓜
那意味著它的美年輕不會洞察嗎
到大悟大徹將一切都昇華　這一秒坐擁晚霞　
我共你覺得苦也不太差

原載於《文匯報》副刊文匯園，頁C02。

《詞話詩說》－－天梯（2011.01.04）

這是《詞話詩說》在2011年新年的第一期。我想過無數的可能，來為本欄打開2011年的話匣子。在2010年共25期的《詞話詩說》中，我們先後談過林夕黃偉文周耀輝周博賢林海峰陳浩峰小克林若寧黃仲凱陳奐仁歐陽靖王菀之林敏驄林一峰和藍奕邦（排名按出場序），共十五位香港詞人的作品。在全新的一年，我倒想有個「全新」的開始，那麼，就讓我們談一個「全新」的吧，即使它所盛載的是一段古老的經歷。這個既「新」且「舊」的，就是C Allstar的〈天梯〉。

C AllStar於2009年成立，是由香港第一個多回合淘汰制的歌唱比賽「星投大戰」，經8個回合所誕生的4位強中強手(King 、Jase、On仔、釗峰)組成的四人組合。C AllStar首支派台歌曲為〈iSing〉以多重形式及現場即興演唱為主打發展路線，最為人熟悉是本年10月份的派台歌〈天梯〉。截至11月，綜合所有有關〈天梯〉的Youtube影片，點擊總數超過65萬次。站在文辭的角度，〈天梯〉作為一首傳唱度非常高的大路情詞，其實算不上驚世駭俗，也沒有玩字食字拆字佛理聖經張愛玲葉問中國風等等，由遣詞造句到電影小說內容的種種寫詞點子。〈天梯〉所以感動人心，很大程度得力於曾被廣泛報道的中國「愛情天梯」的故事。

「愛情天梯」是個發生於四十年代重慶的真人真事。那時候，六歲的他認識了比他大十歲的她，他在十六歲那一年決定要跟寡居的她在一起。為了避開俗世的流言蜚語，他們遠離塵世到深山定居，過着艱苦但快樂的生活。上山下山步步艱難，為了讓她可以與家人連繫，他決定用雙手開墾石級。結果在五十多年與世隔絕的時間，開鑿了一條六千多級的石梯。2002年一隊登山隊發現了這條偉大的「天梯」和這個驚世的愛情故事。2010年由署名鍾晴所寫的〈天梯〉，就是要把此曲獻給建造這「愛情天梯」的劉國江先生──

「如可 找個荒島 向未來避開生活中那些苦惱 如冬天欠電爐 雙手擁抱 可跟天對賭 無論有幾高 就如絕路 隔絕塵俗只想要跟你可終老 來跨出那地圖 不需好報 都只想你好 能共你 沿途來爬天梯 不用又忌諱 中傷流言全捍衛 留住你 旁人如何 話過不可一世 問我亦無愧 有你可 失去我一切」

〈天梯〉全詞以「愛情天梯」的男主人公為第一身，豪言要藉天梯與愛人逃離世俗眼光，當中描繪那種要與愛人厮守的決心，直可與天對賭。有趣的是，談到旁人的冷言冷語，鍾晴寫出了「旁人如何話過不可一世」一句。這句詞意非常淺白易懂，謂「即使別人說我們不會長久，我們卻不惜一切要永遠在一起」。「不可一世」一詞原出自明代才子湯顯祖之口，意指「不會認同外在的世界」，後來被引伸為態度「沙塵白霍囂張跋扈」。要到晚近林夕為黎明寫出〈不可一世〉，才出現（愛情）「不會長久」的「詞語新解」──「明知總不可一世在這床上擁抱到下世」。因此，為〈天梯〉寫詞的鍾晴，可以說是吃林夕奶水長大的新一代，直接繼承了夕爺著名詞作的經典用語。當然，真正令不少聽眾感動不已的，卻是〈天梯〉的副歌，把「愛情天梯」故事中的天長地久，對照現世愛情的脆弱和短暫──「幾多對 持續愛到幾多歲 當生命 仍能為你豁出去 千夫所指裡 誰理登不登對 仍挽手歷盡在世間興衰 幾多對 能悟到幾多精髓 能撐 下去 竭力也要為愛盡瘁 抱緊一生未覺累」

當代都市生活中，愛情往往成了最有效的生活調劑品。即使不是「我尋你開心你尋我開心」的愛情遊戲，離離合合依然在所難免。這可能是時代進步的結果，也是都市人的悲哀。或者作為一首情詞，〈天梯〉的批判性可能還不夠──讓周耀輝來寫就會質問為什麼不可以「姐弟戀」，周博賢則可能藉此大罵「無樓唔嫁」的勢利港女──鍾晴卻在〈天梯〉中把「開鑿天梯」的傳奇，演繹為小人物為愛人「開展未來」所做的一切一切，「天梯」就是未來──「前方 仍然大霧 到懸崖或海邊也許永不知道 能相擁到白頭 一起偕老 不跟天鬥高 前面有幾高 一片荒土 每步隨著攀登叫雙手都粗糙 從崎嶇這路途 開墾給你 可走得更好 能共你 沿途來爬天梯 黑夜亦亮麗 於山頭同盟洪海中發誓….」

如果回到現實，「愛情天梯」的故事被媒體化的結果，卻非常漫畫化──老夫妻的生活被滿山滿谷的遊客打擾，每天都要把前半生故事重覆千百遍；男主人公劉伯伯，更被媒體邀到城裡主持「東方情人節」的主題晚會。最後，連走完劉伯伯的「愛情天梯」，都變成都市人度假時用來驗證「愛情」的「旅遊儀式」。然而，我們可能還是愛聽「抗世」的愛情故事，盡管我們手中的「愛情」竟是如此的萎蘼不堪。

〈天梯〉

主唱：C Allstar
作曲：賴映彤@groovision
填詞：鍾晴

如可　找個荒島
向未來避開生活中那些苦惱
如冬天欠電爐　雙手擁抱　可跟天對賭

無論有幾高　就如絕路
隔絕塵俗只想要跟你可終老
來跨出那地圖　不需好報　都只想你好

能共你　沿途來爬天梯　不用又忌諱
中傷流言全捍衛
留住你　旁人如何　話過不可一世
問我亦無愧　有你可　失去我一切

＊幾多對　持續愛到幾多歲
當生命　仍能為你豁出去 (不轟烈 如何做世界之最)
千夫所指裡　誰理登不登對　
仍挽手歷盡在世間興衰
幾多對　能悟到幾多精髓
能撐　下去　竭力也要為愛盡瘁
抱緊一生未覺累

前方　仍然大霧
到懸崖或海邊也許永不知道
能相擁到白頭　一起偕老　不跟天鬥高

前面有幾高　一片荒土
每步隨著攀登叫雙手都粗糙
從崎嶇這路途　開墾給你　可走得更好

能共你　沿途來爬天梯　黑夜亦亮麗
於山頭同盟洪海中發誓
留住你　旁人如何　話過不可一世
問我亦無愧　有你可以　拆破這天際
Repeat＊

握著手　而幸福包圍泥牆簡陋
牽著走　懷著勇氣至愛得永久
Repeat＊

幾多對　持續愛到幾多歲
當生命　仍能為你豁出去

原載於《文匯報》副刊文匯園，頁C02。

愛將我們撕開──《後代》（2011.01.02）

鄧樹榮《後代》散場時，在觀眾席上遇見多時未見的舊識，朋友被《後代》感動得淚流滿面，還羞赧的說：「我最唔得啲家庭嘢，一講親情我就忍唔住感動到喊架啦！」鐵石心腸如我者心中冒起一陣荒謬感，全因為對於《後代》中被重覆最多的「家」，乃是一處沒完沒了把人撕碎的修羅場──鄧樹榮《後代》所盛載的並不盡然是「愛」和「親情」，更大程度上是一系列以「家」、「宗族」為名義的「殘酷」、「傷害」和「錯置」。　　　　　　

鄧樹榮《後代》把故事背景設置在新加坡，除了跟從原著小說故事的發生所在之外，另一方面，相信鄧樹榮《後代》亦考慮到「華僑最緊守中國傳統價值觀」的特質，把新加坡視為九十年代社會中「傳宗接代」與「同性戀性取向」的矛盾激化大佈景。換句話說，把《後代》的故事放置在一個不甚傳統或相對開放的家庭中，是沒有效果的。《後代》就是偏偏要把林家三代單傳的男丁阿海，描繪為一個患上愛滋病的男同性戀者，才把全劇壓迫感推到極致。林母在當中赫然就是象徵着「傳統」和「倫理」的象徵人物。

鄧樹榮《後代》從一開場便安排居家的林母，如同所有不討好的年邁母親形象，嘮嘮叨叨說小兒子老不結婚，又要搶着給還沒影兒的男孫取名字。《後代》中所謂的族譜、家史、家鄉、宗族、叔伯、家書、石碑、百衲被等物件／陳述／概念的出現，為劇中一切衝突鋪墊出壓抑和壓力的泉源。林母呢喃聲中，阿海的兩個姐姐阿珍阿鳳加入回憶陣營，加強家族「重男輕女」的份量，強調家裡為了培育家族唯一的男丁，大姐選擇不結婚供養家庭，二姐差點失去上大學的機會。凡此種種，皆為弟弟阿海的「家族使命」、「倫理責任」蒙上濃重的悲劇色彩。

有趣的是，鄧樹榮《後代》在「講述」和「表演」一個「家庭倫理劇」之時，在該劇的前中後段，分別採取了迥然不同的「說故事」策略。承上文所述，《後代》前半段以典型戲劇形式，讓林氏三母女先後道出飄洋過海的家史和三人「不完整」的人生，包括林母年輕守寡、大姐摽梅已過尚在獨身中、二姐失婚後帶着兒子回娘家等等。然而，《後代》的中段則搬演了鄧樹榮在《泰特斯2.0》的舞台表演形式──《泰特斯2.0》師法中西傳統敘事手法「說書」，讓演員們當眾穿上黑色緊身「戲服」，再在台上面向輪番講述《泰特斯》的故事──這種「說書」的敘事手法，在《後代》讓母女三人細節化道出家史和家庭生活的點滴。原來過去林母的大兒子夭折和叔伯絕嗣，才使得弟弟阿海的傳宗接代如斯「任重道遠」。

這種「說書」的敘事手法，為《泰特斯2.0》中最為人津津樂道的表演形式之一。除了脫出傳統戲劇表演方式，亦營造出一層疏離效果，令觀眾可以排除一切蕪雜因素咀嚼種種情節。鄧樹榮在《後代》故技重施，家史的追述卻變得重複拖曳，即如大伯娘生前如何疼惜林母夭折了的大兒子，林母一直死慳死抵卻要金錢援助夫家家鄉裡的族人等等。種種千絲萬縷的關係一瀉而下，使得鄧樹榮《後代》流於「想當年」，觀眾除了愈看林母愈覺像自己喋喋不休的母親或老妻，相對無助於把《後代》想要講述的「傳宗接代」與「同性戀性取向」的矛盾張力推至更深更寬廣的思考層次。

末段，鄧樹榮《後代》採取「播放黑白電影」的策略再接再厲「講故事」。《後代》首先安排了身穿便服的林氏母女分別坐在廳中的三個方向，林母在台左抱着百衲被，大姐在台右吹着電風扇，二姐則在台舞較後的沙發上躺着。三人凝定不動的同時，熒幕投影了《後代》的「黑白電影」部分，實地拍攝了搬進現代化家居中的母女和姐妹對話，揭示出三代單傳的男丁阿海原為男同性戀者的真相，阿海更馬上就要搬離家庭方便照顧患上愛滋病的愛人；姐姐同時也大爆當年差點嫁到馬來西亞去的秘密；作為《後代》的經典場面，當然也包括林母一而再抱怨兒子女兒不結婚的絕世梵音。

鄧樹榮《後代》「黑白電影」其實是一種插敘形式，把平日母女都不宣之於口的種種前因後果大書特書，產生「大爆發」的戲劇效果。可惜，林母抱怨之辭再度登場，令人對《後代》的悲劇色彩所憾動的程度大減。觀眾恐怕不會認為林母的「事與願違」有多可惜，關鍵是「事與願違」的「願」（阿海結婚生子），在《後代》中被表現得特別盲目無知荒誕可笑。說穿了，目前《後代》的「簡約」處理，變相把《後代》的故事呈現形式如同「是但台」的翡翠劇場，林母就像電視劇《大時代》的丁蟹──彷彿《後代》一切悲劇只是源於一個壞人（或一個好心做壞事的人）的盲動，不幸摧毀了其他劇中人的人生。

撇開《後代》前中後三種表演形式的得失不談，鄧樹榮《後代》令我特別感興趣的，其實是男同性戀者阿海根本從未出場。《後代》一切背景情節細節，都是由三個婚姻狀況「有缺陷」（守寡、剩女、失婚）的女人來講述，三代單傳男丁阿海的矜貴和重要性，完全由三母女的聲音所決定。關鍵是三母女的身份認同都建立在「家庭」的同時，阿海的身份認同卻建立在「自我」和「愛情」。觀眾不善忘的話，自然便會記得阿海的愛人叫River，意味着河與海根本是水乳交融的一對，只是倫理與愛情的兩難逼得阿海掙扎為難。

這樣看來，我倒以為《後代》結局的黑色幽默確為神來之筆，「愛」（母愛、親情）將我們撕開，也將阿海撕開──阿海把自己的精子留給家庭，三母女大可「自行配種」了事──這不也正正是城中富豪「未婚生子」的驚世抉擇嗎？！


原載於《文匯報》藝粹版，頁B07。