鄧樹榮戲劇工作室的穿越版《馬克白》(Macbeth)，在四十四屆香港藝術節，背負着莎粉鄧迷的期望閉幕登場。劇場朋友笑言，2016年是「馬克白年」---莎士比亞逝世四百周年，除了鄧版與APA版《馬克白》(即華文戲劇節版)在同一周鬧雙胞，還有香港國際電影節「永恒莎翁光影中---三部馬克白」；一海之隔的澳門藝術節，五月將呈獻南非版《馬克白》，一時間萬馬奔騰塵土飛揚。其中鄧版《馬克白》並非莎翁逝世四百周年贈慶之作，而是早於去年夏天已在倫敦環球劇場以粵語發表，今回算是修訂本。由於劇場研究的工作關係，我有跳躍式觀摩《馬克白》的排練，或許可以簡單談談鄧樹榮《馬克白》的東方劇場特色與創作方法。
鄧版《馬克白》的東方劇場特色，最為藝評人、研究者津津樂道。這裡所謂的「東方劇場」特色，專指在劇場表演形式上，把東方劇場如中國傳統戲曲、日本能劇、歌舞伎等元素和舞台語言，圓融在一齣西方戲劇經典的故事論述中。包括鄧版《馬克白》BACKDROP水墨畫、地上白色毛邊布墊，都在在把《馬克白》故事鑲嵌在虛擬的東方的「寫意」舞台中。因此，各路英雄都念茲在茲的「馬氏夫婦時裝穿越到中國古裝世界、並與古裝人有所交集」，原是鄧樹榮將虛擬劇場形式，推到最鮮明視覺層次的嘗試。鄧版《馬克白》甚至出現具體的東方劇場表演程式，如弗倫斯手持紅燈籠由台右180度凝定慢慢轉向台左，所表現出步步驚心氣氛；兩小卒弓着背在森林中黑夜逃亡；鄧肯被謀害後鬼魂出現，口吐紅絲帶顫抖所象徵的血流披面；劇中母子被殺後的無力垂頭站立等等。
由此路進，當鄧版《馬克白》依然被問「為什麼要穿越」、「為什麼又古裝又時裝」時，或者倒過來說，鄧樹榮所借助的東方劇場虛擬技法，就是選擇來尋求舞台詩意感覺的形式，正如他在新著《書寫塞納河開始:
我對劇場的思辨與演繹》所言:
「中西劇場的撞擊亦同時在表演上產生了一個有趣的弔詭:
古代服裝無可避免地產生了一個文化上的符號或習套，它對穿着它的人施加了一個無形的制約，半強迫地促使演員打造出吻合這套服裝的動作形象。在戲曲的表演中，服裝成為演員身體的一部分，演員的程式化動作與服裝結為一體，產生了表演上的詩意。」(頁164)
如果瑜伽能把淨化心靈的方法引入演員訓練之中，古裝又何妨是讓演員產生表演類型/程式感覺的外在約束?
這種舞台上的詩意，自是參考過多位劇壇大師如莫虛金、鈴木忠志和蜷川幸雄的經驗，同時也建基於鄧樹榮在許多符號運用上的效果。如象徵着馬克白弒君慾望的匕首，竟然由黑衣人把玩舞動良久，馬克白不住與之在半空中捉迷藏；馬克白夫人間歇的幽靈閃現，重複着(弒君後洗去血跡的)洗手動作；關鍵意象更有突顯着盲動自毀和步向死路的蒙眼黑布(倫敦版沒有安排蒙眼黑布)，在中休前一幕，馬克白夫人沉默把黑布遞向丈夫，然後兩人同時蒙眼摻扶着彼此行進，走上權慾的不歸路。如同下午半場母子被殺前各自綁上蒙眼黑布，走上死路。
莎劇《馬克白》的馬克白前後心理變化相當可圈可點，甚至是飾演馬克白者的夢魘。在鄧版創作過程，鄧樹榮與梵谷這位編作演員的溝通，也花上了極大心思。例如末段的馬克白跳下舞台之前，鄧樹榮就讓梵谷在舞台上找尋三點立足，分別為最安全、沒那麼安全、最不安全，然後把三點連成跳下台前的行走路線。梵谷的行走路線，與他跟當下劇場空間的感覺密切相關。梵谷的身體，就是要把馬克白心理特質盡量顯露出來的身體，成為舞台上最重要的表演工具。排練中原定的最後收束畫面，是馬克白夫人死後，馬克白拋開油紙傘，接過台下送上的現代黑傘，一人跳下舞台，意味着覺醒，SPOTLIGHT映照着舞台上放反了的現代黑傘，絕美。
如今在大會堂上演的最終章，卻是馬氏夫婦共同走向觀眾，同時跳下舞台，大徹大悟。或許這在劇力上相對比較飽滿，卻似乎失去了馬克白獨自醒悟的孤絕。職是之故，我相信《馬克白2016》並非鄧版《馬克白》的終極版本，相信還會有2.0、3.0。最美一幕，還未閉幕。
原載於《文匯報》文化版。
沒有留言:
發佈留言