香港藝術節2019的雲門舞集45周年《林懷民舞作精選》、Robert Lepage《887》固然精采紛呈，叫好又叫座。其他舞蹈或劇場小品，也有不少精致之作。舞蹈方面，歐里庇德斯‧拉斯卡里迪斯及遊離表演工作坊的《泰坦——諸神之舞》，藉著兩位無性別的新人類/類人類遊走於暗黑失序、廉價材質的小小舞台，嘗試種種怪雞聲音、身體變形的劇場實驗。劇場方面，來自愛爾蘭都柏林的「正點劇團」(Dead
Centre) 專門探尋劇作家的dead centre，即特定創作「固定頂尖」或「正中心」——用香港天王語言來描述的話，就是「核心內圍」——也就是他們創作中最着力的支點、出發點，乃至於終極關懷。由此路進，先後首演於2015、2017的《契訶夫處女作》(Chekhov’s
First Play)及《哈姆尼特─莎士比亞之子》(Hamnet)，便是「正點劇團」解構契訶夫(Chekhov) 和莎士比亞(Shakespeare) 創作的簽名式。兩者都分別抓住契訶夫和莎士比亞較少為人談論的少作或個人經歷，考掘出兩位劇作家的某些素有情結的戲劇主題因子，加以詮釋，從全新角度審觀我們(自以為)
最為熟悉不過的兩位戲劇大師(其人其作)。
《契訶夫處女作》取材自契訶夫寫於十九歲的《(無用之人)普托諾夫》。劇本上沒有劇名，作者有生之年亦從未被搬演，後世演出時多以男主人公「普托諾夫」命名。當中幾個母題如家庭私有財產、社會的多餘人、虛偽的中產階級、無用的知識份子、無望沉悶的人生等，全都在契訶夫後來享負盛名的《凡尼亞舅舅》、《海鷗》、《三姐妹》、《櫻桃園》中反覆出現。《契訶夫處女作》備有聆聽旁述的耳機，導演在舞台演出時同步講評《普托諾夫》人物和情節。耳機傳來的聲音如同中國傳統小說的眉批、旁批、夾批，既敘事又評論又插科打諢般不斷「插嘴」，口多多坦言安排劇本中剛生下嬰兒的女角，依然懷着身孕，是因為不想處理嬰孩這「不安定元素」。更有趣的是在演出開始前，導演已拿着米高峰向觀眾講解，在這一個多小時，觀眾所座着的座位便是私有財產，導演在法規上也不能轉售掠奪。明顯地，觀眾卻不能控制「非私有財產」，我的鄰座赫然便是導演老早安排好的「素人演員」，在演出中途步上舞台，與其中一位演員互換位置，把飾演老者的老人家換到觀眾席上。
此外，《契訶夫處女作》亦注意到契訶夫劇作中出現多次的手槍/槍枝，最終一定發生「開槍」場面。於是乾脆在多場無聊的中產階級飲宴中，一次突然撞入一枚懸掛空中的巨型黑色大鐵球，嘭的一聲巨響(象徵「開槍」)撞破言不及義的風花雪月。鐵球燃燒起來，如同鎗火硝煙，吸引着所有演員和觀眾的眼球。這時候，舞台上的情節和問題並沒有得到解決，眾人生活持續一潭死水——「萬人迷」如哈姆雷特的普托諾夫並沒有為任何女角帶來幸福，男人不管如何說得活色生香、粉紅泡泡滿天飛，只有抱着空酒瓶喃喃自語的份兒——觀眾已被空中大火球轉移視線，高潮迭起才是觀演的正經事。
《契訶夫處女作》零敲碎打《(無用之人)普托諾夫》，又單刀直入《哈姆尼特─莎士比亞之子》。時至今日，莎士比亞一脈香火雖已斷絕，原來有一子哈姆尼特(Hamnet)早夭於11歲。哈姆尼特殤後三年，莎士比亞寫就《哈姆雷特》，令人很容易想像莎翁幼子與筆下丹麥王子的微妙聯繫。《哈姆尼特─莎士比亞之子》模擬《哈姆雷特》父(鬼魂)
與子相見場面，讓哈姆尼特與多媒體中的父親對話。孩子把丹麥國王的戲服(一塊扮鬼白布) 給「父親」穿上，請他唸出《哈姆雷特》的台詞。畢竟，哈姆雷特就是哈姆尼特的重影
(Hamnet甚至為自己塗上白色的演員底妝)，對當時不住為生活和創作打拼的莎士比亞，難言孰重孰輕。死亡陰影和歷煉始終籠罩着莎士比亞的創作生涯，筆下共死去八十多條性命。
《契訶夫處女作》《哈姆尼特─莎士比亞之子》幽默大膽，睿智有底氣。重塑戲劇創作和表演實踐幽微曲折的心路歷程，重新探索大師名作背後有意識或無意識的「核心內圍」。說不定「正點劇團」致力探索的dead
centre，也都是我們的盲點。
原載於《文匯報》文化版。
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