如果要談香港劇場，進念固然是最容易講，但又最難講得清楚明白的一種美學。我一直認為，把進念解讀為一個香港實驗劇場旗艦劇團，實在太簡單也太輕描淡寫了。進念最純粹而又最複雜之處，在於它原是一個藝術文化的社團、門派、宗教，乃至黑洞。進念在1982年創團至今，孕育出整整幾代香港文化人；「進念人」的前衞劇場美學，依然走在香港實驗劇場最前沿。多少年來「榮念曾的進念」指爪延伸到實驗傳統、文化外交、（文化）政策研究、藝術教育各個社會層面，盤根錯節、千絲萬縷得難以言喻。在這個意義上，榮念曾主催的「實驗劇場：驚奇三部曲」《大夢》《無邊》《坐井》就特別有意思。
榮念曾在場刊中曾謂：「《大夢》是心室、《無邊》是課室、《坐井》是實驗室。」不管是心室還是實驗室的比喻，都在在強調着劇場的空間性，「驚奇三部曲」也着實把文化中心劇場的大部分觀眾席收起，只賸下舞台四邊大約140個座位。因此，入場觀眾便如「在長方形魚池畔看金魚」般，「俯瞰」着池中的一切。早在1994年的《拍案驚奇之審判卡夫卡》，榮念曾已做過同樣的金魚池「包場」實驗。吾生也晚，要到近20年後才能親歷其境。原來《大夢》《無邊》《坐井》既是心室、課室、實驗室，所呈現出來的世界，也分別是水、風和天。從心室、課室、實驗室的有邊界，到水、風、天的無岸無涯，榮念曾又再玩了一次只有他能玩的（劇場）空間遊戲。
《大夢》《無邊》《坐井》三部曲中，以《大夢》最能把劇場的美推到極致。從甫開場如水的波光粼粼、中段的棋盤光影流動，再到崑曲大師石小梅唱出《牡丹亭˙皂羅袍》的名句「良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院，則為你如花美眷，似水流年」。水，赫然便是時間。大夢誰先覺，一夢一覺，更是中國傳統意義上的匆匆一生。及後《大夢》在西樂伴奏下，棋盤意味着世事如棋的流動意蘊；末段由錢秀蓮唱着《桃花扇˙餘韻》侯方域與李香君捨情求道的精神境界，加上「蘇菲旋轉」作結。當然還有貫串「驚奇三部曲」的「下場曲」山口百惠和張國榮版〈風繼續吹〉。
相對之下，《無邊》所談及的「承傳」課題則相對在地。《無邊》尚未「正式開始」柯軍已然坐在「金魚池」底沉思，場內投影着「方法」、「制度」、「風格」、「姿勢」等字眼；潘德恕與女兒潘行的部份，更是典型的血緣具象化呈現。有趣的是，《無邊》在劇場開端已然播放着南音〈客途秋恨〉，「涼風有信風月無邊」字字鏗鏘。所謂「風月無邊」隱伏着思念，「風」也就是黏連，欲斷難斷着一種似有還無的牽繫。學習、承傳、血緣、門風，也是挑戰着時間刻度的無邊無涯，因此，《無邊》末段機械式行走，中國演員喋喋不休追問的「你培養我了嗎？」究竟是培養還是形塑，也赫然是對「課室」的省思。
從文化意蘊來講，《坐井》要談的「天」，可能是「驚奇三部曲」中最複雜的。「坐井」的歇後語自然是「觀天」，且必先有「井」才能「觀天」。《坐井》演員從劇場的開端，手拉手用「人鏈」圍成圈圈。正因為有人，才有自我、才有「井」，才有跳出「井」的欲望，才有藍天白雲的投影。《坐井》層層疊疊的還有「天」的所指。在中國古代漢語中，「天」是帝主權力的來源、有意志的崇高客體、賞善罰惡之「天」，同樣也是外在的社會規範和法規。於是《坐井》末段便安排演員不斷喃喃自語──「一國兩制是這樣的」、「共產黨是這樣的」、「香港是這樣的」、「中國是這樣的」──客觀化的語調讓「井」和「天」都別具深意。原來《大夢》《無邊》《坐井》的水、風和天，也就是外在世界的總和，貫徹榮念曾劇場的探索，你我、中港、群己、眾獨，盡在不言中。
順帶一提，「驚奇三部曲」外真正讓老觀眾會心微笑的，其實是由榮念曾導、香港演藝學院學生演的實驗劇場《看不見的城巿》。榮念曾的《看不見的城巿》自然再沒什麼卡爾維諾的影子，並一轉而為大有八十年代進念騷韻味的榮氏劇場──八十年代進念騷，就是演員行行企企指手畫腳充當舞台移動物、舞台裝置，從而強調舞台畫面調度，用舞台後設反問舞台為何物何種政治的榮氏劇場。《看不見的城巿》調子平易近人，學生演員半信半疑戰戰兢兢敷演到底──從〈獅子山下〉到〈同舟之情〉，從揶揄香港（如何「看不見」）到嘲諷觀眾（「如坐針氈的觀眾」、「昏昏欲睡的觀眾」），從廣播持續歡迎觀眾（「歡迎來到香港演藝學院」）到不斷打斷觀眾觀賞（「節目將在一分鐘後開始」）…。我想，或許，「驚奇三部曲」應與《看不見的城巿》一同被看見。或許，觀眾會重新發現，「榮念曾的進念」，是這樣走過來的。
原載於《文匯報》文化版。
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