錯過六月訪港的《蜷川馬克白》，七月就到東京埼玉把它追回來。
從「莎劇新編」的亞洲劇場脈絡看來，日本著名劇場導演蜷川幸雄，固然是「莎劇新編專業戶」。一生總共執導過卅多部莎劇的蜷川幸雄，善於加入日本傳統表演元素，如歌舞伎的表演符號，配合精準的場面調度和聲光變化，讓東西文化迸發火花，打造獨特的「蜷川劇場美學」。八十年代，是蜷川聲名鵲起的關鍵時期，分別到雅典和倫敦演出《美狄亞》、《蜷川馬克白》。經典新編的成功，開始奠定「世界的蜷川」的藝術成就。首演於1980年的《蜷川馬克白》，仿照日本佛壇的巨大佈景、漫天櫻花的淒美日本風，贏得「櫻花馬克白」的美譽。蜷川在《千刄千眼》一書中，剖析他的「莎劇新編」每每圍繞日本核心文化意象再推演出全劇：
「有一次，我打開老家佛壇的門上香。我發現自己一邊合掌、一邊回想着死去的父親和哥哥，跟他們對話。那時候我心想，如果《馬克白》這齣戲是在我們的祖先或死者的對話中所出現的風貌、或者幻想，那麼這就成了我的故事、反覆殺戮的武將，是我們祖先的身影，也可能是我們自己。...我腦中出現了佛壇的影像。接着，我開始思考各場戲如何運用佛壇來完成。在我戲裡的勃南森林，有盛開的櫻花同時移動。你試着想像一下，佛壇的門打開，裡面有整片盛開的櫻花森林，那簡直美得像夢境一樣。」因此，《蜷川馬克白》通過「莎劇」這個平台和櫥窗，展示出日本文化中種種關於生命、戰爭、墜落的意象和符號。
佛壇是《蜷川馬克白》的演出基調。老嫗推開佛壇之門，劇中人的生死愛恨，就進入凡夫俗子的世界。劇中的佛壇並不純粹是日本傳統宗教意義上的空間，同時是一種「間離」，把遠古帝王將相互相殺戮的歷史，鑲嵌在特定的文化時空。黑暗中供奉着的將軍像和後來的羅漢像，更是「意識形態的崇高客體」，不斷見證着塵世的利慾薰心、涕淚飄零。「間離」的距離也催生了台左台右兩名老嫗作為目擊者的佈置。從蹣跚走到台上吃便當，班戈馬克白被殺時的「我代你哭」---老嫗見證着佛壇的一切，佛壇裡上演着十六世紀安土桃山時代乃至亘古以來的權力鬥爭。我們卻同時看着老嫗和佛壇中的故事。多重結構下，《蜷川馬克白》把《馬克白》演繹為既日本又世界、既是屬於日本戰國時代又永劫回歸的故事。
另一方面，《蜷川馬克白》的佛壇敘事框架，與三女巫的功能化角色靈犀暗通。三女巫不但是全劇最接近日本能劇人物造型的角色，同時是上半場和下半場開端的敘事者。一般對排演《馬克白》，都以夜宴一場作為上下半場的分水嶺，即以夜宴為下半場的開端。《蜷川馬克白》則把「夜宴失儀」一場調動到中休前，中休後再由三女巫再向馬克白提出警示開始。曾謂「開場三分鐘決勝負」的蜷川，兩次都把這「關鍵三分鐘」交託給這三名超自然力化身的日式「魔女」。最後，馬克白儼如夕陽武士，由權力頂峰的紅太陽，到被刺殺的藍太陽，到萬籟俱寂沉沉睡去。冥冥之中的不可抗拒力，暗合日本傳統文化中敬畏着的鬼神與宿命，馬克白燃盡櫻花般的短促生命，終於沒入黑暗盡頭。
根據《千刄千眼》的記述，《蜷川馬克白》的表演方式和敘事格局，由八十年代首演時已定下。縱然經歷多個版本的易角和優化，整體風格依然不脫當時「既要講好故事又要有日本文化特色」的思維方式---全部變成了日本古代人，以能劇、歌舞伎旋轉舞台等日本傳統表演藝術技法融會其中。相對來說，蜷川在2015年發表的第八個《哈姆雷特》版本，不但別開生面地以舞台設計師朝倉攝的日本貧民窟為舞台背景，並且開宗明義在舞台上投影:
「舞台佈景為19世紀末貧窮百姓居住的雜院，當時《哈姆雷特》首次在日本上演，而現在的我們，在這裡開始了《哈姆雷特》最後的排練。」建構出幽默活潑的說故事框架。同年的《海邊的卡夫卡》，活用舞台美學上極為難以駕馭的玻璃箱推移，具體化長篇小說的單雙節敘事，隨心所欲。
從《蜷川馬克白》、《哈姆雷特》到《海邊的卡夫卡》，蜷川從煞有介事到舉重若輕。大師的藝術之路，看似蜻蜓點水飛花摘葉，實則抽絲剝繭沙中淘金。《蜷川馬克白》的工整、華美，讓我們重新發現蜷川幸雄。
原載於《文匯報》文化版。
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