送鼠迎牛的十天，我在狼虎中藥催逼下臥床大睡，托賴大年初二終於起來活動。
第一件事，竟是整理十一月的京都紅葉照。
照片大概要比實景吸引，附圖慵懶姬路貓真正深得我心：
2009年1月17日星期六
正統與遺民（2009.01.17）
傳統中國文學史的論述，往往將晚清與被視為發端自五四的現代文學放置在兩個機械劃分的框框，輕易把「晚清與五四」簡化為各不相屬、互不相干的兩端。打從1985年黃子平、陳平原、錢理群提倡「二十世紀中國文學」概念伊始，近代文學（1840-1918）、現代文學（1919-1949）與當代文學（1949至今）才被正視為一個有機的文學整體。八、九十年代有關研究亦開展了打通「晚清到五四」關節的研究趨勢，為「晚清與五四」開創嶄新的學術視野。那麼，晚近「晚清學」的崛起，除了要顛覆「中國傳統文學與現代文學是割裂的」的普遍觀念，也意味着對於「現代」的重新理解。
八十年代以來的「晚清學」，積極審視晚清文學與文學機制如何在繼承傳統中過渡與革新，更全方位考掘晚清文學（尤其是小說）文本中較諸現代文學有過之而無不及的豐富性和先鋒性。前者以陳平原的博士論文兼成名作《中國小說敘事模式的轉變》（1988）為代表，後者則以王德威《被壓抑的現代性──晚清小說新論》（2003）為「晚清學」豎立豐碑。這不但勾勒出清民之間的文學文化地圖，並點出了可供學術界進一步研究的路向。多年不輟的鑽研探尋，使得兩位學人成為「二十世紀中國文學」研究中「晚清學」並峙的雙峰。
論述正統 正統論述
香港三聯最新為陳平原出版的小書《千年文脈的接續與轉化》，收錄了陳平原的四篇重要論文：〈「史傳」、「詩騷」傳統與小說敘述模式的轉變──從「新小說」到「現代小說」〉、〈現代中國的「魏晉風度」與「六朝散文」〉、〈現代中國的述學文體──以「引經據典」為中心〉、〈有聲的中國──「演說」與近現代中國文章變革〉。所以選取這四篇論文，自非如作者在序言中所言的「感覺良好」那樣舉重若輕。這本小書所展示的其實是陳平原不同階段的學術研究橫切面，包括早期論證新文學與傳統文學血脈相連的「史傳」、「詩騷」精神內核；「六朝散文」的研究則是在詩歌小說散文戲劇四分天下的「現代文類」概念，從特定文類拉出一條時間直線考察其歷史律動與軌跡；「述學文體」的落實更是現代學術文體及其機制，在中國學術寫作落地生根的劃時代標誌。至於〈有聲的中國──「演說」與近現代中國文章變革〉可謂是陳平原近年得意之作，剖析了文學現象與現代中國新興報章文體之間的共生關係，跳出文學文化的局限、指向媒體國語國家等「大文本」。
毫無疑問，《千年文脈的接續與轉化》所抽繹的四個研究橫切面，自是未能涵括陳平原廿多年間的纍纍碩果，如圍繞晚清現代文學中各種文類的繼承變化（如《二十世紀中國小說史》、《中國散文小說史》）、中國現代學術體制的確立過程（《中國現代學術之建立：以章太炎、胡適之為中心》、《中國文學硏究現代化進程二編》）及晚清現代文學文化的資料整理（與夏曉虹合編的《二十世紀中國小說理論資料》、《圖像晚淸》）等範疇所下的工夫。這四篇文論所肩負的任務，卻是現代中國一次又一次「正統」建構過程的再現，把各式「文本」重置於歷史文化的脈絡當中，並先後論證新文學中所蘊含的舊文學元素、現代學術和寫作規範的確立、白話寫作的合法性等等。儼如四面佛的四面均有其共相，彼此靈犀暗通又各自獨當一面。加上北京大學中文系作為兩岸三地「中文人」的玄門正宗，北大教授陳平原的發聲位置亦順理成章進行種種關於「正統」的探索。因此其行文論述上亦不避「學術相」──全因為這不單在「論述『正統』（的確立）」，也是「『正統』（學術）論述」的示範表演。
時間遺民 檮杌史觀
三聯同系的另一部小書王德威《一九四九：傷痕書寫與國家文學》所展示的，則是另一種問題意識──「遺民」寫作。從小書所收錄關於張愛玲、姜貴、傷痕文學研究和現代學人在華文地區辦學辛酸史，都充份顯示出王德威對於「正統」論述以外一系列廣義「遺民」的同理心。王德威在《後遺民寫作──時間記憶的政治學》中曾謂：「『後遺民』（post-loyalism）一詞出自我的杜撰….站在歷史的廢墟，前現代主體不能不感受到無邊的荒涼，卻必須以回顧過去的不可逆返性，來成就一己獨立蒼茫的位置。在這個意義上，我們都是現代情境裡，時間的遺民。」
「遺民寫作」作為王德威長久以來的潛在關懷，在《眾聲喧嘩》、《小說中國》、《想像中國的方法》中已展示出「小說詰問歷史」的研究緯度。到了《被壓抑的現代性》、《歷史與怪獸》更極力在「正統」以外打撈歷史碎片。因此與陳平原同樣是亮出四篇具有代表性的論文，王德威首先在〈傷痕書寫 國家文學〉提出以1949年大陸局勢裂變為時間座標，考察台海兩岸的「反共復國小說」與「革命歷史小說」如何為政權建構國家神話，強調非常時期的文學生產就是軍事活動的一部分、文學甚至成為不斷回收自製的宣傳資源。另一方面，掛頭牌的〈傷痕書寫〉一文同時是這部小書的總綱，揭示出只有在「質問共產論述」的脈絡中，張愛玲與姜貴的一系列寫作才特別具有特立獨行的意義和份量。
為了把清民以來的文學革命與1949以後的（文學）「革命神話」講成一個連續的故事，〈傷痕書寫〉匪夷所思的把梁啟超「小說革命」與毛澤東「延安講話」並置。當中指出毛澤東的思路赫然接續了梁啟超「小說革命」的餘緒、呼應了「小說有不可思議之力」的號召，並在小說與國家之間築起堅實共生的鏈條。小書的第二、三節，分別原載於作者的《如何現代，怎樣文學？》和《歷史與怪獸》，探視了張愛玲姜貴《秧歌》、《赤地之戀》、《旋風》（即《今檮杌傳》）與《重陽》所開展的「檮杌」歷史觀。「檮杌」乃是「歷史」的古典代稱，意味着「歷史」充斥着亂臣賊子、暴行惡跡的紀錄。而「檮杌」歷史觀更直指「大陸淪陷」作為徵兆，1949既是國家時間與空間想像的破滅，也是歷史陷落和創傷的開始。當革命暴力已不再是理性的對立面，「惡」反而是革命邏輯裡的一環，中國傳統以來的「正統」文化價值、道德教訓亦不免消失殆盡。
薪火相傳 鄉關何處
雖是同尋「正統」，王德威所追蹤1949以後「正統」歷史和價值的失落，與陳平原熱中探索的中國文學及文學史、學術體制上「正統」大相逕庭。然而，王德威小書最後一節〈歷史，記憶，與大學之道：四則薪傳者的故事〉，卻明顯是對陳平原書寫現代中國大學史（如《北大精神及其他》、《老北大的故事》）的對照對揚。王德威從「遺民」角度探討何其芳、馮至、唐君毅、林語堂四位現代學人和四所大學（魯迅藝術學院、西南聯大、香港新亞書院、新加坡南洋大學）的愛恨離合，藉以體會世紀中期家國裂變後他們在文學及辦學兩種「述行語言」（’performative’ language）上的動人告白。四位鄉關何處的現代知識份子在國內海外興學的心願和努力，無疑是在「正統」以外另尋「域外」空間薪火相傳、「禮失而求諸野」的另一種體現。
由此可見，「晚清學」的問題意識與研究框架固然發端自八十年代，陳平原王德威的「二十世紀中國文學」研究在二十多年間也不斷開墾灌溉。陳平原編纂出翔實文本資料並提出精闢的研究理念，王德威則輔以理論集中火力在文本上着墨鑽探，共同為「二十世紀中國文學」奠定「能出能入」、「由內而外」的堅實研究基盤。「二十世紀中國文學」奠基後「晚清學」成為顯學，「晚清」已不再是「辭氣浮露、筆無藏鋒」的代名詞。近年在資料和文本以外，更多重要思考緯度及研究成果逐漸浮出歷史地表。大概要從晚清走到當下的確長路漫漫，那將是才識膽力天地人的馬拉松。
原載於《信報》文化版，頁27。
PS. 今天是我論文答辯兩周年，適逢「晚清」書評出街，勾起了不少披甲奮戰三載的回憶（其實只寫了十三個月！）。「晚清」是我本家，卻為着種種現實無奈被逼懸擱。
這篇書評的寫作卻橫跨2008/2009，送舊迎新的瞬間，使我更清楚學術於生命中的大意義。書評最後一句，其實是指我輩「晚清人」，也特別提醒自己──「要從晚清走到當下的確長路漫漫，那將是才識膽力天地人的馬拉松」。
2009年1月6日星期二
樂壇頒獎：池中無魚的神話（2009.01.06）
八十年代末香港流行樂壇頒獎禮開始「規範化」，樂壇頒獎從港台無線的大方得體、招呼周到之外，橫空殺出騎呢吒咤和豬肉勁爆。四台從此東南西北輪流做莊，你上我碰搶降截糊奇招盡出，播放率受歡迎指數樂迷投票的科學統計如同聖靈降臨，你相信就存在。
亂點鴛鴦 夾硬湊數
人生在這世上，沒有一樣東西不是千瘡百孔的。明知是一場遊戲一場夢，樂壇頒獎禮的得獎名單，離譜極始終都係展示香港流行疆域／勢力分佈的指標性地形圖。為着要做香港流行文化研究，每年一月份，我便如同痴心小粉絲四出搜尋四台樂壇頒獎禮的得獎名單。去年，即是張敬軒《酷愛》掃獎的一年，同道中人在網誌上發出絕望的呼喊，謂愈睇樂壇頒獎禮愈心痛，香港流行曲的世界真係衰落凋零到冇人信。不認不認還須認。流行曲之所以為流行曲，關鍵在於「流行」。當香港街頭小青年手機鈴聲，轉晒蕭敬騰版《背叛》和《神探伽俐略》主題曲《最愛》，就已經心知不妙；香港聖誕新年的倒數活動，台星王力宏、SHE、林宥嘉、棒棒堂空群而出就更是大大的喪鐘。香港娛樂工業的產物似乎已再難予人「潮」的感覺，仲聽緊城城巨基祖兒阿SA的也不免淪為「超級OUT精」，萬劫不復。
張震嶽曾謂自己理想中的唱片，必須是很難選出主打歌的，那就意味着大碟首首都是好歌正歌難分軒輊。同理，一個健康的流行樂壇，應是非常難以在眾多HIT歌中選出年終十大金曲；目下香港「樂壇四方城」的確很難選出2008十大金曲，原因絕不是香港絕大部分的粵語流行曲都太好太HIT，而是絕大部分的粵語流行曲都不夠好、不夠流行，十大金曲夾硬湊數，大家心知肚明之餘都暗歎：今年唔係關菊英《無心害你》攞最受歡迎女歌手同金曲金獎，就係KAY謝《囍帖街》攞架啦，唔係仲邊有HIT歌啫！可是，我們的「樂壇四方城」一要為神功二要為弟子，總不能把金曲金獎頒給SHE《宇宙小姐》，兼且「樂壇四方城」立獎原意不乏大家俾面利益輸送。那麼，今年的樂壇頒獎禮就似乎比過去任何一年，更暴露出亂點鴛鴦的滑稽與窘態。
絞盡腦汁 巧立名目
林夕話過糧油食品價格不斷通脹，流行曲這種精神食糧價格冇理由唔提昇。歌曲價格有冇吉士提昇尚在未知之數，12月26日新城勁爆的獎項數字就搶先來個通脹兼脹爆。比起去年115個獎，再創新猷137個獎一晚之內心跳流汗跑數趕Closing，豬肉面前眾生平等的勁爆Boxing Day精神，充份體現幾乎「只要有口人人有份」的大愛。不過，太容易得到就唔矜貴。逢人拋媚眼送秋波的俗艷女郎，自然冇人當佢係正印。勁爆唔多得到業界同樂迷認同之餘，連媒體亦不太熱衷報道。若非以PACO為首的金牌大風唱片公司杯葛新城，勁爆頒獎禮恐怕亦難以憑金牌旗下歌手古巨基、方力申、鄧麗欣、吳雨霏全部缺席食白果而登上C1頭條。
勁爆出名又悶又長，不過更值得同情的，大概是擬定2008年得獎名單的那位高層人士。「十大金曲」變成「廿一大金曲」、「勁爆組合」再分拆出「勁爆樂團」自不待言。究竟如何為137個獎搵主好人家、絞盡腦汁巧立名目硬塞獎俾無甚表現的歌手單位，恐怕才是勁爆的「不可能的政治」。頒呀頒呀，聽都未聽過的關楚耀《悲哀代言人》、陳柏宇《I Miss You》榮登「廿一大金曲」，冇人知佢跳過唱過的黃伊汶被封「跳唱歌手」、K場有冇人唱都成問題的官恩娜《千帆》成為「勁爆卡拉OK歌曲」。豬肉太多是一回事，「池中無魚蝦為大」又是另一回事，揀無可揀只有「最欣賞下載歌曲」《櫻花樹下》和「最欣賞歌曲」《囍帖街》坐正。最後「全球勁爆歌曲」剩下被誤以為是全新歌曲、聲勢遠遜去年《富士山下》的陳奕迅國語歌《路…一直都在》lalala大合唱….撐至散場。
吒咤要酷 預言神話
2009年1月1日叱咤做莊。打從1988年叱咤開張，商台就一直樂此不疲玩驚喜曬吉士，夠薑四獎祝福沙麗公主等梅姐得個桔。叱咤得獎名單更是CR2「行先人地十萬步」、慧眼識巨星於微時的預言書，所喪攬過的學友憶蓮王菲醫神個個都中，猶勝神婆。去年叱咤率先為《酷愛》張敬軒掃獎壯聲勢，今年「商台女員工爆料名單」頒獎前網上廣泛流傳，事先張揚2008的奇異恩典將落在方大同、謝安琪身上。其實方大同、謝安琪在商台獲2005年新人獎後，在2006、2007已分別取得叱咤唱作人和女歌手獎項，粉絲大概已嗅到叱咤「神選」的氣息。今年醫神冇做廣東碟、軒仔《櫻花樹下》未能冧莊，又係果句「池中無魚」，順水推舟造就未及早年周董《龍捲風》一半聲勢的方大同《Love Song》和只有年前鄭融《紅綠燈》同樣水平的謝安琪《囍帖街》稱王稱后。
吒咤要酷要型、要發前人之所未發，每年在得獎名單上花盡心思平衡各界利益兼創造話題，也不忘戮力在「如何頒獎」的技術層面上出奇制勝。一時間眾DJ的頒獎服比「留前鬥後」的得獎歌手更像大贏家模樣，另一方面例牌出盡全力「搞喊歌手」。可是今年大牌齊齊緊縮淚腺，一把眼淚一把鼻涕的任務只落在陌生面孔之上看得人O嘴。反倒是醫神方大同王菀之悼念家駒Danny「致敬環節」最令人唏噓，全場2008年得獎歌曲都沒有一首及得上Danny《有了你》和家駒《喜歡你》的歌曲水平；及後為金融海嘯下的香港「打氣部份」，亦只有at 17《Over The Rainbow》屬年度歌曲，軒仔《Blessing》、古巨基《花灑》則是湊數老歌，難掩2008年整體粵語流行曲種類和成績的蒼白空虛。
當然，方大同（及《Love Song》）和謝安琪（及《囍帖街》）分別取得吒咤四個獎和六個獎，自是各自得力於不同的市場策略。前者大sell「點只香港咁簡單」的大中華音樂才子身份和獨特氣質，後者狂攻社會議題、假保育環保之名大造文章起義突圍。大概在方謝小神話和林狗「中女的祈禱」冷笑話之外，吒咤2008亦不復當年勇。吒咤玩唔成大爆冷搞唔喊大牌，TVB冷手執個熱煎堆。趁醫神祖兒被擺上神枱燶面攞亞太，順勢成功搶灘讓千嬅小爆冷上A1小題、巨基含淚自爆「緋聞助手」情誼。不過最嚇人的依然是四人所獻唱的得獎歌曲冇一首有人識，觸目所見除了千嬅的舉燈牌鐵臂，熱烈慶祝撈完月亮又撈獎，其他歌手觀眾陪伴得獎人大合唱竟成全場最艱難的頒奬禮指定動作。
歸根究柢，樂壇頒獎禮的「池中無魚」現象作為徵兆，如同照妖鏡般映照出香港流行音樂所面臨的狹隘低谷。當不少有實力的香港歌手和資源正集中火力主攻其他大中華地區，香港只逐漸淪為其中一處流行音樂殖民地，可以想見慢慢地香港本土流行曲便不再是潮物，我們所得到的亦只會是二手華語歌曲或塘水滾塘魚的「十大金曲」。
原載於《信報》文化版，頁30。
PS. 1月1日愈睇叱吒謝媽媽攞獎愈火滾，騎劫保育議題掛羊頭賣狗肉的歌都可以跑出－－竊國者侯！火滾期間與信記一拍即合，可是洋洋二千多言尚未入正題，留力下集丙過。
2008年12月18日星期四
劉索拉的音樂與瘋狂（2008.12.18）
劉索拉的思路是音樂化的。
劉索拉短短的中篇小說《你別無選擇》即為八十年代中國先鋒文學開出新風。真真假假的功能圈、T－S－D、富格、芬伯格、亨德米特的《宇宙的和諧》、原始張力第四型、和聲變體功能對位的轉換法則，及全篇不講道理只玩節奏的音樂化筆觸震盪出別無選擇的各式人物黑色幽默，和「劉索拉」這道當代文學史上的亮麗風景。2006年劉索拉參與在三八婦女節矚目上映的先鋒女權電影《無窮動》。《無窮動》中妻子疑心丈夫搞外遇而對姐妹淘左右開弓試探質問。當中歇斯底里的對白拒絕邏輯思維，只有按照音樂律動跳躍的、反常規的語言節奏，折射出胡言亂語張牙舞爪中的非理性力量。
音樂所傳遞的往往是一種情緒或精神狀態。正因為音樂化的非邏輯非語言，劉索拉作品就特別傾向流露其強調的精神面貌。《你別無選擇》的作曲系學生都有點精神錯亂，還有人活得像一首一連串不均等節奏和不諧和音的鋼琴曲。《無窮動》的女人與女人之間的詰問倒像是即興音樂會，每個人在一個嚴密的結構裡，即興檢閱談情說性焦躁萬狀霎時崩潰。那麼，首演於2006年、2008年不遠千里在港公演的劉索拉室內歌劇《驚夢》就乾脆以瘋癲老太太的「瘋癲回憶」為框架，順理成章造就鬼哭神號的唱腔與亂點鴛鴦的演奏，成為表現瘋狂、不按理出牌的絕佳場景。
唱酬答問荒腔走板
劉索拉最新的大型室內歌劇《驚夢》（一譯《紅色女皇》），由著名的德國現代室內樂團（ENSEMBLE MODERN）和「劉索拉與朋友們」中國樂隊共同參演。身兼編劇作曲導演的劉索拉，參與演出以江青為藍本的瘋癲老太太一角，主要與照顧她的小護士和回憶中的魔鬼／皇帝唱酬答問。他們之間的對手戲又隨着瘋老太的情緒起伏割裂成無數碎片，時而唱京崑、時而唱革命歌、時而唱歌劇、文革一段更不斷HIP HOP式高喊「我哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈改變歷史嘍！」即使是同一句唱辭，人聲表演藝術家劉索拉亦刻意唱得前半句上天入地字正腔圓、後半句荒腔走板不知所云，把失心瘋演繹為一種充滿節奏感的飆音、既是圍巾又是水袖的白綾掀動。
瘋老太雖是疑似失心瘋，《驚夢》畢竟不是李六乙《梁紅玉》中丑角大玩《人鬼情未了》主題曲般超越時空。《驚夢》的音樂大雜燴還是錯落有致讓眾多音樂形式綜合地說故事，小提琴奏出京崑音樂直指「紅色女皇」唱京劇攫取魔鬼歡心、小護士有一搭沒一搭轉悠吟唱以流行曲為代表的靡靡之音、群眾起哄則由戴着袖標的樂團演奏革命英雄主義歌曲並大跳其舞，文革風潮一段更讓標語牌互相碰撞發出噪音。最後瘋老太病房瀕死，台上一眾男音樂家進一步輪番演奏歌唱評價「紅色女皇」的功過，一下子雙簧管、單簧管、巴松管、長笛、長號、小號、大提琴、小提琴、手風琴、電子琴、鑼鼓等眾聲喧嘩。再加上全劇不時出沒的革命樣板戲旋律、西方布萊希特式舞曲、藍調怨曲，《驚夢》以雜然紛陳的音樂元素的為文革和「紅色女皇」寫就最七嘴八舌狀若瘋癲的非語言的休止符。
非語言的音樂與瘋狂
劉索拉非常重視音樂和瘋狂之間的關係。非語言的《驚夢》反而像極了被剪得支離破碎的電影鏡頭、音樂DEMO，即興表演完了演唱完了觀眾失神間竟然發現最重要的文本──文化大革命──所佔全劇的篇幅短得不成比例。當被劉索拉評價為（過去）「非常頽廢」的進念同樣在「新視野藝術節」玩歷史課題，卻玩出動畫版「虎門『燒』煙」的「硬傷」、大大暴露出全盤依照（大陸版）初中近代史教科書畫葫蘆的當兒，劉索拉苦心經營的一台有關文革的演出，竟然在核心情節留下一大片荒漠曠野和飄盪在荒漠曠野上空「我哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈改變歷史」的空洞回音！
明顯地，縱然文革已然是西方學術界政治學、社會學、心理學、文學等專業炙手可熱的研究課題，然而根據劉索拉音樂化思路，她所感興趣的完全與「把文革說清楚」風馬牛不相及。「解釋歷史的力量」壓根兒不是劉索拉那杯茶，恰恰相反，《驚夢》所追求的就是要說不清楚，音樂、瘋狂、夢、非語言所編織的就是「莫名其妙就發生了」的特殊氛圍及群己精神狀態。當然，從女性主義者的角度來說，劉索拉《驚夢》還是十二萬分的（性別）政治不正確，「紅色女皇」畢竟只是「紅色皇帝」的倒影；可是「紅色女皇」通過把罪行加在自己身上並發瘋、承擔了錯誤和有罪的女人的罪名，讓皇帝保持安全適當的距離、繼續當一個無罪而正確的男人──既然她表演着公共的瘋女人角色，他的瘋狂就能夠繼續帶着正常的公共面具萬古長存。
不過，劉索拉《驚夢》還是可以更精妙的回答：原則上的確如此，但《驚夢》的「紅色皇帝」一開始就是個浮士德式的「魔鬼」，讓「紅色女皇」不能承受而瘋掉的，正是她丈夫真實形象的「魔鬼」瘋狂真面目。
原載於《信報》文化版，頁37。
PS.「評劉索拉」是一種情結。
八十年代子平老師評論《你別無選擇》及劉索拉其後兩篇小說，引起文學評論界極大的注視。「劉索拉」這道當代文學史上的亮麗風景，更可謂是批評家的「風景之發現」。
二十多年後，狗尾自是不能續貂，更不可能再上演一幕「捧紅劉索拉」的評論界神話（當然劉索拉已經夠紅了）。然而，當我談劉索拉的時候，還是相當能感受到批評家在八十年代「驚艷」的興奮。
2008年12月13日星期六
2008年12月11日星期四
落入凡間的進劇場－－評《樓城》(2008.12)
因為撰寫導賞稿的緣故，早於暑假時便已知道「《樓城》=進劇場+引錄劇場」的演出資料。既然「引錄劇場」強調走訪香港社會各界人士、廣納民間聲音，當時就一直納悶，將於香港大會堂公演的《樓城》會否演變成不斷「去片」的街頭訪問放映會？
進劇場《樓城》所以令人期待，主要是它「言說香港」的主題，已然意味着進劇場在創作風格上的重要轉折。進劇場作為香港為數不多的跨文化雙語劇場，銳意走出一條與文學音樂相伴相生的「詩化劇場」風格化路線。其一系列「文學劇場」小品，更成為不少劇場人的心頭好。近年進劇場不時落入凡間，嘗試發展「社區劇場」。包括與從屯門婦女家庭史出發、與屯門婦女共同創作的《在城市列車上的她》（2003）、《屯門‧暫‧借‧問》（2005）等。然而，相對於「文學劇場」，進劇場的兩齣關於屯門的「社區／社會劇場」畢竟只屬牛刀小試、規模亦相對較小，很大程度上依然不脫「鼓勵屯門婦女創作發聲」的陳詞濫調。
社會劇場新點子
明顯地，這也與進劇場對「社區／社會劇場」的定義有關。即如莫昭如的亞洲民眾劇場同樣針對特定社群或社會議題發聲，由於其自身的社會抗爭／運動經驗，使得民眾劇場針對當下社會問題進行種種再現、譏諷的同時，亦傾向於採取非常草根的表演形式和思考方法，就是以社會運動中常見的街頭劇和唱歌傳達控訴、發放不平則鳴的強烈信息。因此可以理解，即使抓住了重要的社會議題經營「社區／社會劇場」，一切也必須回到能夠圓融各種因素的劇場形式。否則，純粹的政論甚至是「維園阿伯」式的抒發，只會淪為進念「後東宮西宮時代」一類「社會啟蒙」口水大會。那麼，進劇場一貫優美詩化、相對精英的特質，亦不可能一下子就把（用劇場）「言說社會」掌握得玲瓏剔透得心應手。這時候，進劇場旗幟鮮明引進英國「引錄劇場」，就很明顯要為經營「社區／社會劇場」所缺的一塊，添上重要的新風格新點子。
當《樓城》開宗明義要夥拍曾為Pet Shop Boys世界巡迴演出創作錄像的英國著名錄像組合Burst TV，以及多位香港與英國演員，為觀眾訴說一個「一個有你有我的香港城市建築故事」（Build it up. Tear it down. Who cares?），筆者曾經一度創傷地疑惑《樓城》可能會被演繹成進念《嘰哩咕嚕搵食男女》的「陶傑短片大放送」，或瘋祭舞台《曝／光》中長達一個多小時的「香港女教師血淚史」大控訴錄像播放。然而，進劇場《樓城》所引進的「引錄劇場」，其實並非受訪者在鏡頭前一言一語的放映，而是把受訪者及其言語，一轉而為劇中的角色和演員的台詞。因此之故，《樓城》中便大量出現香港社會各界人物，包括陸恭蕙、杜葉錫恩、陶傑、邵家臻、朱凱迪、謝柏齊、施永青等，和跟他們有關的種種經典場面（如保衛皇后碼頭一役）的再現。
香港歷史的行程表
《樓城》把整個表演的Rundown稱為「行程表」（Route Sequence），意味着要帶領觀眾沿着香港的歷史足跡再走一次。於是，從＜南中國海上的一顆石頭＞、＜六零年代的班房＞、＜時尚的西服們＞、＜T45的自言自語＞到＜權力之手＞，蜻蜓點水式的勾勒出香港如何從一個寂寂無名的小漁村搖身一變為亞洲重要城市。從英國殖民者進駐發展、再到六十年代石硤尾大火催生出第一代公共屋邨、七十年代以後的高地價政策等等，進劇場的「雙語劇場」更在處理殖民者與被殖民者之間的拉扯中大派用場。語言也成了貫穿《樓城》的重要元素，使得傳教士、港督、香港買辦、七層公共屋邨內的七十二家房客各自操着自己的語言，展示出香港混雜、複數的本土性。
「香港歷史的行程表」部份刻意為「言說香港」奠定言說的基礎，將《樓城》真正要討論的「香港是個沒有靈魂的城市」歸因於殖民統治等歷史條件。可是，「香港歷史的行程表」依然糾纏於「香港是個受害者」的被殖民情結，香港文化的豐富性乃至於香港發跡的偶然性，便赫然在扮演殖民者的「這四堵墻（公共屋邨）怎能住人」聲聲驚呼和嘆息中被消音、被掩蓋。另一方面，長於發展「文學劇場」的進劇場，恐怕在如何抽繹「歷史情節」上亦未能呈現出相對的厚度和深度，「香港歷史的行程表」的景點跳躍不免幅度過大、結構亦略見鬆散。
「引錄劇場」的紀實特質
當然，《樓城》全劇重點應在＜天氣報告＞及以後的一系列在地信息和抗爭事件。當中尤以「颶風消息」中一系列的颶風投影、樓房錄像所描繪的，最具「香港石屎森林」的質感；舞台上的「小蜂巢格子」亦成為樓房錄像無遠弗屆的絕佳投影場景。及後的陸恭蕙主催的反填海訴訟、多族裔共存的香港實況、邵家臻親身經歷的＜天水圍來電＞等進一步大張「引錄劇場」旗鼓，不僅僅把受訪者的言語演繹為演員的台詞，這部分更乾脆讓舞台上的演員飾演受訪者，第一身講述自己的主張和看法。
這固然突顯出「引錄劇場」特別重視（受訪者）個人觀感的紀實特質。可是，「引錄（重要）人物」的純粹羅列亦令全劇對香港的觀點變得零碎，一下子維港填海、悲情天水圍、皇后碼頭抗爭儼如年底的「香港大事回顧」鏡頭剪輯。縱然《樓城》強調事前曾走訪數十位香港人士：從地產財團到建築工人；從建築師、城市規劃師，以至關注保育的人士；從政治人物、文化評論人、以至風水師傅；從殖民時期的高官、以及在香港不同居住環境下成長的市民大眾，從而梳理出不同階層人士對香港建築、對香港發展，乃至對香港自身的看法。力求取得平衡各界聲音的初衷，呈現在觀眾眼前的卻只是＜天水圍來電＞刻意安排了邵家臻抨擊天水圍城市規劃失當時，圍城居民回應「我只想有份工！」。
凡事有辣有唔辣。這些早前已在某電視頻道頻頻放映的「社會精英」和「黎民百姓」的對峙，無疑達致令觀眾會感覺親切、會心微笑的果效；但同時一個拿捏不準便成了搬字過紙、重播城市論壇龍門陣的舞台機器。如果某些觀點和衝突已是觀眾耳熟能詳的，相信《樓城》便可能要有所取捨；正如《花魂》太沉醉於藝術形式的創新，便搔不着探詢正義、質問軍國主義等議題的癢處。那麼，當《樓城》的錄像部分還是相當切中肯綮──「建築是人心的外顯」──那就不妨帶出更深的詰問。例如有人說香港文化是「裝修文化」、「起樓文化」，回到建築樓房這個課題來「談香港」其實還是相當大有可為。不斷裝修建築除了暴露出香港要趨時不斷有新事物、要與眾不同的深刻焦慮，還有社會的抑鬱化等無力感，只能在空間中尋求突破的群眾心理等等。
落入凡間的進劇場，倘若只是精英化地嘲笑一下「香港人聖誕都擠着到北海道度假」、醜怪香港中央圖書館那樣輕描淡寫，《樓城》是不是也太過「舉重若輕」呢？
原載於《文化現場》第八期（香港），頁42-43。
P.S. 上月出走前夕匆匆交稿，實在寫得馬虎，非常抱歉。
不過由於學術的緣故，這篇稿會繼續寫下去，那麼對各界才是更負責的交代。
進劇場《樓城》所以令人期待，主要是它「言說香港」的主題，已然意味着進劇場在創作風格上的重要轉折。進劇場作為香港為數不多的跨文化雙語劇場，銳意走出一條與文學音樂相伴相生的「詩化劇場」風格化路線。其一系列「文學劇場」小品，更成為不少劇場人的心頭好。近年進劇場不時落入凡間，嘗試發展「社區劇場」。包括與從屯門婦女家庭史出發、與屯門婦女共同創作的《在城市列車上的她》（2003）、《屯門‧暫‧借‧問》（2005）等。然而，相對於「文學劇場」，進劇場的兩齣關於屯門的「社區／社會劇場」畢竟只屬牛刀小試、規模亦相對較小，很大程度上依然不脫「鼓勵屯門婦女創作發聲」的陳詞濫調。
社會劇場新點子
明顯地，這也與進劇場對「社區／社會劇場」的定義有關。即如莫昭如的亞洲民眾劇場同樣針對特定社群或社會議題發聲，由於其自身的社會抗爭／運動經驗，使得民眾劇場針對當下社會問題進行種種再現、譏諷的同時，亦傾向於採取非常草根的表演形式和思考方法，就是以社會運動中常見的街頭劇和唱歌傳達控訴、發放不平則鳴的強烈信息。因此可以理解，即使抓住了重要的社會議題經營「社區／社會劇場」，一切也必須回到能夠圓融各種因素的劇場形式。否則，純粹的政論甚至是「維園阿伯」式的抒發，只會淪為進念「後東宮西宮時代」一類「社會啟蒙」口水大會。那麼，進劇場一貫優美詩化、相對精英的特質，亦不可能一下子就把（用劇場）「言說社會」掌握得玲瓏剔透得心應手。這時候，進劇場旗幟鮮明引進英國「引錄劇場」，就很明顯要為經營「社區／社會劇場」所缺的一塊，添上重要的新風格新點子。
當《樓城》開宗明義要夥拍曾為Pet Shop Boys世界巡迴演出創作錄像的英國著名錄像組合Burst TV，以及多位香港與英國演員，為觀眾訴說一個「一個有你有我的香港城市建築故事」（Build it up. Tear it down. Who cares?），筆者曾經一度創傷地疑惑《樓城》可能會被演繹成進念《嘰哩咕嚕搵食男女》的「陶傑短片大放送」，或瘋祭舞台《曝／光》中長達一個多小時的「香港女教師血淚史」大控訴錄像播放。然而，進劇場《樓城》所引進的「引錄劇場」，其實並非受訪者在鏡頭前一言一語的放映，而是把受訪者及其言語，一轉而為劇中的角色和演員的台詞。因此之故，《樓城》中便大量出現香港社會各界人物，包括陸恭蕙、杜葉錫恩、陶傑、邵家臻、朱凱迪、謝柏齊、施永青等，和跟他們有關的種種經典場面（如保衛皇后碼頭一役）的再現。
香港歷史的行程表
《樓城》把整個表演的Rundown稱為「行程表」（Route Sequence），意味着要帶領觀眾沿着香港的歷史足跡再走一次。於是，從＜南中國海上的一顆石頭＞、＜六零年代的班房＞、＜時尚的西服們＞、＜T45的自言自語＞到＜權力之手＞，蜻蜓點水式的勾勒出香港如何從一個寂寂無名的小漁村搖身一變為亞洲重要城市。從英國殖民者進駐發展、再到六十年代石硤尾大火催生出第一代公共屋邨、七十年代以後的高地價政策等等，進劇場的「雙語劇場」更在處理殖民者與被殖民者之間的拉扯中大派用場。語言也成了貫穿《樓城》的重要元素，使得傳教士、港督、香港買辦、七層公共屋邨內的七十二家房客各自操着自己的語言，展示出香港混雜、複數的本土性。
「香港歷史的行程表」部份刻意為「言說香港」奠定言說的基礎，將《樓城》真正要討論的「香港是個沒有靈魂的城市」歸因於殖民統治等歷史條件。可是，「香港歷史的行程表」依然糾纏於「香港是個受害者」的被殖民情結，香港文化的豐富性乃至於香港發跡的偶然性，便赫然在扮演殖民者的「這四堵墻（公共屋邨）怎能住人」聲聲驚呼和嘆息中被消音、被掩蓋。另一方面，長於發展「文學劇場」的進劇場，恐怕在如何抽繹「歷史情節」上亦未能呈現出相對的厚度和深度，「香港歷史的行程表」的景點跳躍不免幅度過大、結構亦略見鬆散。
「引錄劇場」的紀實特質
當然，《樓城》全劇重點應在＜天氣報告＞及以後的一系列在地信息和抗爭事件。當中尤以「颶風消息」中一系列的颶風投影、樓房錄像所描繪的，最具「香港石屎森林」的質感；舞台上的「小蜂巢格子」亦成為樓房錄像無遠弗屆的絕佳投影場景。及後的陸恭蕙主催的反填海訴訟、多族裔共存的香港實況、邵家臻親身經歷的＜天水圍來電＞等進一步大張「引錄劇場」旗鼓，不僅僅把受訪者的言語演繹為演員的台詞，這部分更乾脆讓舞台上的演員飾演受訪者，第一身講述自己的主張和看法。
這固然突顯出「引錄劇場」特別重視（受訪者）個人觀感的紀實特質。可是，「引錄（重要）人物」的純粹羅列亦令全劇對香港的觀點變得零碎，一下子維港填海、悲情天水圍、皇后碼頭抗爭儼如年底的「香港大事回顧」鏡頭剪輯。縱然《樓城》強調事前曾走訪數十位香港人士：從地產財團到建築工人；從建築師、城市規劃師，以至關注保育的人士；從政治人物、文化評論人、以至風水師傅；從殖民時期的高官、以及在香港不同居住環境下成長的市民大眾，從而梳理出不同階層人士對香港建築、對香港發展，乃至對香港自身的看法。力求取得平衡各界聲音的初衷，呈現在觀眾眼前的卻只是＜天水圍來電＞刻意安排了邵家臻抨擊天水圍城市規劃失當時，圍城居民回應「我只想有份工！」。
凡事有辣有唔辣。這些早前已在某電視頻道頻頻放映的「社會精英」和「黎民百姓」的對峙，無疑達致令觀眾會感覺親切、會心微笑的果效；但同時一個拿捏不準便成了搬字過紙、重播城市論壇龍門陣的舞台機器。如果某些觀點和衝突已是觀眾耳熟能詳的，相信《樓城》便可能要有所取捨；正如《花魂》太沉醉於藝術形式的創新，便搔不着探詢正義、質問軍國主義等議題的癢處。那麼，當《樓城》的錄像部分還是相當切中肯綮──「建築是人心的外顯」──那就不妨帶出更深的詰問。例如有人說香港文化是「裝修文化」、「起樓文化」，回到建築樓房這個課題來「談香港」其實還是相當大有可為。不斷裝修建築除了暴露出香港要趨時不斷有新事物、要與眾不同的深刻焦慮，還有社會的抑鬱化等無力感，只能在空間中尋求突破的群眾心理等等。
落入凡間的進劇場，倘若只是精英化地嘲笑一下「香港人聖誕都擠着到北海道度假」、醜怪香港中央圖書館那樣輕描淡寫，《樓城》是不是也太過「舉重若輕」呢？
原載於《文化現場》第八期（香港），頁42-43。
P.S. 上月出走前夕匆匆交稿，實在寫得馬虎，非常抱歉。
不過由於學術的緣故，這篇稿會繼續寫下去，那麼對各界才是更負責的交代。
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