戲劇評論家林克歡，曾經把胡恩威等在《東宮西宮》前後一系列的創作風格命名為「後進念」。所謂「後進念」，專指九十年代末，進念開始告別創團以來概念化前衛舞台風格，轉而以專業演員明星幕後人員的參與招徠和提昇，尤以胡恩威自2003年出任節目及創作總監以來的《半生緣》和《東宮西宮》這類計算精確的演出為甚──2003年葵青劇院版《半生緣》由林奕華胡恩威聯合編劇及導演，採取了在適當篇幅、盡量保留張愛玲文字最原汁原味的舞台技法──包括由張艾嘉「旁白」、聲演原著中敘述者的世故旁觀，演員劉若英等在擺放着六千書冊的書櫃前輪番唸出《半生緣》的文字對白，再加上文字投影和特定符號如紅手套的着墨，成就一次令人目眩神迷的《半生緣》劇場再現。
2013版《半生緣》，基本沿襲2012版的結構，除了保留「巨型時鐘所意味着的時間意識」的胡恩威簽名式，在整體處理和場面調度上，主要有着相當具節奏感的「演」和「唱」兩部分的劃分。
「演」的非線性敘事，大刀闊斧地剪裁出簡約的「世鈞X曼楨」感情線，與2003版的側重點明顯不一樣，只是交代出二人相識、互生情愫、買戒指訂情，並完全略去「曼楨跟世鈞回南京見家長，沈父赫然發現曼楨是曼璐之妹，而沈父又竟是曼璐恩客」的致命情節。一身血紅打扮的曼璐如同厲鬼形象、暴烈的色彩與怨毒的復仇拷問（按：大意是為何妹妹可以做烈女，姐姐卻生來是個娼婦），反倒最令人留下深刻印象。「新版」卻嘗試講及原著極少為人提及的重要情節──曼楨爭子。原著中曼楨在曼璐死後，曾短暫地以「鴻才兒子的生母」身份，留在祝家照顧孩子，最後打官司爭回親生兒子的撫養權。
「唱」的部份，「新版」《半生緣》加入了江南彈詞曲藝說唱。金麗生、郁群兩位彈詞家「兩人雙檔」，在《半生緣》以彈詞的形式不斷插敘倒敘關鍵情節，如曼楨被姦污禁錮、曼璐向世鈞騙說曼楨已嫁豫瑾等。有說有唱的彈詞，表演風格比較冷硬，使得悲劇情節的敘述傾向客觀。大有進念在《萬曆十五年》運用「講波」（即足球評述，以「牆外音」描述戚繼光參與倭寇之役）敘事之風。「新版」《半生緣》故事斷裂的縫隙，用「唱」的形式來補足，如同古希臘戲劇中的歌詠團，擔負着敘事者的職能。有趣的是，2012版運用了文化中心大劇院旋轉舞台，把舞台平分為「50%+50%」的旋轉兩半，「演＋唱」相對有機地被組織起來。2013版則只是安排彈詞老師在舞台一隅，感覺較為零散和區隔。
至於金燕玲的角色，原是一名冷眼旁觀的優雅歌者，在整齣《半生緣》穿插唱歌。全劇藉着歌曲如〈summertime〉〈期待星期日〉等勾勒出情節發展、情感推進，是原著第三者聲音的「歌聲版」再現。正如世鈞向曼楨示愛之後，張愛玲這樣寫道：「他從前跟她說過，在學校讀書的時候，星期六這一天特別高興，因為期待着星期日的到來，他沒有知道他和她最快樂的一段光陰將在期望中渡過，而他們的星期日永遠沒有天明。」可是，末段曼楨說出「我們再也回不去了」，全劇卻以〈玫瑰人生〉作結，把鬱悶沉重的現場氣氛打破，卻稍嫌格格不入。
細心的觀眾甚至會注意到，曼楨在老家吸引「前準姐夫」豫瑾的換電燈泡一剎，「新版」的曼楨再沒有戴上2003版搶眼的「紅手套」，全因為「新版」《半生緣》其實把曼楨的感情線，處理得相對平淡、齟齬不斷。而「紅手套」的缺席恰恰淡化《半生緣》故事的夢幻成份，傾向面對現實。把顧沈二人沒結果的感情關係，從歸因於命運播弄拉回彼此的不信任不諒解，乃至於性格上的軟弱執拗。從這方面細看，「新版」對於《半生緣》主旨的把握，明顯來自2003版另一位編劇兼導演林奕華，對張愛玲原著的解讀。
林奕華在〈性格，決定了愛情和命運──我與張愛玲的《半生緣》〉（2004）曾經指出，《半生緣》並非一部講述由「時間的錯誤」所導致的愛情悲劇，而是一部關於「性格決定愛情命運」的著作，並指出《半生緣》的禍根，壓根兒埋在世鈞不夠坦白、好勝軟弱的性格裡。因此，「新版」也大篇幅地加強了石翠芝的戲份──一個不討喜、毫無性格可言的小鎮大小姐，竟然與沈世鈞結了婚！從進念對翠芝平庸乏味的鋪寫、世鈞半推半就的娶了她，才赫然暴露出沈世鈞的浮躁和脆弱。相反地，「新版」版一直加強原著中曼楨堅靱、強悍的女性特質的刻劃。由始至終，曼楨都沒有「認命」，「認命」的反而是自謂「如今有大貝二貝(按：世鈞子女)也不錯」的世鈞。
總括來說，「新版」自然是想要在2003版的成功基礎之上再進一步發揮、推陳出新，成就了對《半生緣》嶄新的審視角度和風格化演繹。然而，「新版」所理出的敘事節奏雖則明快，但重點卻不斷搖擺。加上彈詞、時代曲與演出的部分，在腔調情志上不盡融貫。大概，再也回不去了，最後感動人的，還是張愛玲。
原載於《文匯報》文化版。
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