《敢觀舞台》──Ivo van Hove的劇場空間美學，從《源泉》說起 (2017.6.24)

過往對Ivo van Hove作品印象，總停留在Juliette Binoche參演的《安蒂崗妮》(Antigone)和《人聲》(Human Voice)。猶記得《安蒂崗妮》在紐約Next Wave Festival 2015發表時，時裝版《安蒂崗妮》的舞台以月亮盈缺為核心視覺裝置，既有「月亮背面」的隱喻，又讓渾圓月亮與長方形舞台組成視覺構圖。去年訪港的《人聲》，讓女主角不斷在長方形家居的落地玻璃窗邊講電話──我想，Ivo van Hove大概是特別偏愛「幾何」構圖的吧。看過《源泉》(The Fountainhead)、NTLIVE版《橋下禁色》(A View from the Bridge) 之後，對這位炙手可熱的比利時裔歐陸劇場導演，又有了不一樣的認識。

改編自四十年代同名暢銷小說的《源泉》，是Ivo van Hove近年的重要作品，也是今屆台灣國際藝術節(TIFA) 壓軸大戲，用上偌大空間規模來演繹一位建築師堅持自我的傳奇。《源泉》舞台上所展現的是一所建築事務所，有着真實的繪圖間、電腦桌、印刷機，景深盡處是超大LED投影屏幕livefeed部分重要場景，從「天眼」角度自頂至踵播放。英國舞台美學家Pamela Howard 在What is Scenography? 一書，曾謂舞台美學（Scenography）就是一個作品中的空間、文本、美術、表演者、導演及觀眾的無縫配合。簡單來說，即是演出空間的綜合創作，包括演員、台位、燈光、服裝、聲音、氣味的總結合。由此路進，縱然Ivo van Hove的劇場作品每每有着非常「話劇」的一面，然而舞台上的物質條件，既是建構觀眾想像的基盤、展示着詮釋故事的角度和態度，亦同時扮演着「說故事」至關要緊的角色。

《源泉》擁抱天才建築設計師洛克極度自我與張揚的氣質，把舞台上「一景到底」的建築事務所鋪陳為他的才華展示場。台前是洛克的繪圖間，靠近景深的台後方忙個不停、走來走去的「工作人員」，卻是《源泉》的演奏現場樂手及舞台管理人員。舞台不同區域的操作，赫然便是整個辦公室的工作實況。平凡的「一景」變化繁多，除了傳統的言情、衝突場面，部份節奏遽變的瞬間也被「真實」捕捉。如LED幕牆在紐約「大爆炸」一幕直接投影黑白爆炸映片，台左（茶水間）吹出強風，地動天搖間的鳥瞰式鏡頭，已「直擊」女主角多明妮卡身受重傷躺在血汨。真實與映象交織的剎那，我們彷彿置身洛克「寧為玉碎不作瓦存」的高亢情志中。所謂堅持、所謂純粹，莫如一場爆炸令人洪波澄明。每個人所誓死捍衛的，不就是腳下那碎片般的「一席之地」嗎? 

曾被Ivo van Hove搬演作品的《美國天使》劇作家Tony Kushner坦言，Ivo van Hove創作的原是「反空間」（anti-space）的版本：「表演將整個事件投擲向演員及其表演，並不嘗試製造戲劇幻象。」香港劇場工作者甄拔濤認為，「反空間」就是「去掉(de~)空間」之意，拒絕製造傳統戲劇中的擬真「搭景」，重新詮釋劇場空間。觀乎《橋下禁色》的小劇場舞台便是從極度抽象、簡約如室內設計示範單位般的「巨型淋浴間」，講述塵世中的禁忌與壓抑。《橋下禁色》由紅色燈光映照下的兩名淋浴男子開始，再圍繞着非法移民、舅舅愛上姨甥女的精神亂倫開展故事。《橋下禁色》用玻璃築起籬笆般小圍欄，玻璃呈透明狀，圍欄頂上有着相同大小的長方形「屋頂」，使得整個舞台儼如一個超大長方形盒子。敘事者/說書人長時間像路人般瑟縮一角，故事人物就在大盒子中上演生死愛恨。末段，殘酷真相、亂倫畸戀被一一揭穿，眾人憤怒中扭打肉搏，屋頂隱形花灑灑下血水。所有人都被血色液體濕透，愈洗愈髒的肉體如後現代雕塑般糾結在一起，永恒的困獸之鬥。欲潔何曾潔，沒有誰是乾淨的。

《源泉》《橋下禁色》等所以能讓舞台空間呈現強大的戲劇魔力，林奕華在最近主講的「什麼是舞台：空間會說話？」為Ivo van Hove舞台美學解密，指出Ivo van Hove的劇場作品都由伴侶兼舞台美學家Jan Versweyveld操刀。他們信奉着舞台美學的情感動員，從而產生的藝術昇華和提煉。原來我們口中經常提及的「景」，從來就不是佈景，而是一切信任、說服乃至牽動情感的基礎。尤其要透過舞台物質（裝置）與非物質條件（影像）開展出一個又一個視覺文本，讓觀眾進入特別被設定的戲劇主題公園。他們的劇場作品甚至為舞台美學重新定位，表演空間中的舞台調度、演員走位等刻意打亂現實與超現實的邊界，演員情感表演完成整個美學設定的最後一棒。因此，舞台美學固然是表演藝術最原初的「真」，也是創造觀賞心理空間的起點和終點。或許，舞台美學與空間運用這門學問，將是認知當代劇場的關鍵。

原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》──《革命偶像暴走騷》與異托邦──澳門藝術節2017 (2017.05.27)

2017年，澳門藝術節的主題是「異托邦」。「異托邦」（hetero-topia）是在真實世界中被有效實現的「烏托邦」（u-topia），結合異質性（hetero-）以及空間（-topia）。「異托邦」是法國學者傅柯（Michel Foucault）所提出的社會空間論述，藉此批判、重構日常生活空間，排除任何原始定義與價值，重新界定空間的屬性。「烏托邦」指向不存在的空間，極度理想、不切實際。一切彷彿局限於想像，不存在於現實世界。因此，「異托邦」與「烏托邦」有着根本的差異：「異托邦」是一個真實存在的空間，透過與現實世界的對比，作為與主流現實對話、批評的基石。因此，「異托邦」也是「異質空間」，儼如社會的鏡像，發揮着既對照又批判的作用。從「異托邦」的鏡像性看來，本屆澳門藝術節的《革命偶像暴走騷》，就十分有趣了。

《革命偶像暴走騷》，是一齣把日本偶像騷的所有元素、都高度濃縮在一次40分鐘演出的「騎呢騷」。所謂「騎呢」，是指整個演出幾乎全無內容可言，它的形式就是內容。開騷前，頂着紫色及藍色假髮的兩名動漫少女，不斷穿梭觀眾席，主動與觀眾合照再指示放上臉書hashtag，又熱情地公佈演出中歡迎拍照、錄影。還有身穿表演服的監製在觀眾席最後一排，拿着紙張指揮一切。演出在七彩繽紛的投影中開唱，不少短裙女優載歌載舞，又有日本服男優混入舞群，男女優唱着兩首(或多首)截然不同的歌，歌聲過度重疊，聲浪完全超標，直達令人不安的噪音級數。然而，形式上卻專門把日本偶像騷，所有可以出現的形式都精銳盡出，包括「著燈泡衫」、穿上熱褲的女優兩人一組在觀眾近距離「喇舌」，男女優在表演中不斷拋擲衣衫、氣球、縐紙、白色卷裝衞生紙到觀眾席，冷不防更四方八面地潑水。一時間菜水、豆腐渣滿天飛，還有布幕和皮球在頭頂掠過，就差沒有讓觀眾玩世界盃式人浪。

最匪夷所思的是，在歌舞連場的瘋狂世界中，我們對所有荒誕無聊、空洞白癡的種種演出和舉動，竟然毫不反感，反而情緒異常高漲。霎時間，觀眾如同置身革命浪潮之中，瞬間個體頓變群體，投入日本狂熱真人騷。無論投影中的流行音樂短片多麼劣質廉價、男女優唱出的歌曲多麼荒腔走板，現場觀眾席如何菜水淋漓，一切都無關宏旨。只要進入《革命偶像暴走騷》的瘋狂大世界，被集體情緒的巨浪淹沒人群，世界就絕不會讓你孤單。滿天飛的道具、疲勞轟炸的聲浪、無數娛樂符號襯托下，場內的體操式粉絲唱和尖叫，只要(跟着)做不要問，自然得到無縫銜接的集體亢奮。最後環節，更把觀眾「驅趕」到舞台，表演者佔領觀眾席，讓看與被看的關係逆轉。這時候，我們才驚覺現場多麼混亂不堪，人人被潑得狠狽，全身還在滴水，只能站着看逆地而處的男女優賣力地繼續又唱又跳。歌聲既盡，藍色假髮的表演者，一字排開七情上面列隊送客，過份熱情地逐一與觀眾握手擊掌，忍着淚說goodbye。

《革命偶像暴走騷》的導演兼編舞二階堂瞳子，為日本新生代話題藝術家，偏愛給合動漫和御宅族文化，與來自不同性別與年齡層的日本流行文化元素，矢志在劇場打造超現實的日本次文化圖景。《革命偶像暴走騷》作為一次日本偶像/流行/次文化的體驗之旅，在入場前已向每位觀眾派發雨衣和耳塞。我們披着鮮黃色保鮮紙般的雨衣，在安全適當的距離，與現場仝人一起瘋一起笑，一起看傻了眼。《革命偶像暴走騷》的40分鐘刻意追求過度、剩餘，日本次文化元素急促逼仄大爆炸，製造隨着過份膨脹、過剩而來的(文化)消化不良和嘔吐感，成功營造出一種無與倫比的超現實氛圍。無人會再去計較和細想這些流行文化、次文化的優劣，當下擁抱無從逆轉。剎那的失序，哪怕是誰在狂熱中與陌生動漫少女激動「喇舌」，又或許過後完全不認同不熱愛，鮮黃色保鮮膜為我們抵擋了一切，讓我們和菜水、豆腐渣絕緣，同時也把我們與現實世界區隔開來。或許，這就是「異托邦」。

步出澳門舊法院的一剎，忽然想起張愛玲筆下的佟振保：「第二天起床，振保改過自新，又變了個好人。」

原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》──我們在地表浮沙上──進劇場《伊底帕斯 The Oedipus Project》 (2017.04.29)

每個學期的戲劇評論課上，我都講授進劇場的劇場美學。從《魚戰役溫柔》《蛻變》《五千薔薇》《黑鳥》《樓城》《安蒂崗妮》《日出》《玩偶之家》到《白屋》，進劇場都在相對跨文化、多元文本資源的創作基礎上，展示出香港獨有的雙語劇場詩化氣質。及至2014年的《演員運動2014──契訶夫的花園》（The Actors Lab）（按：這是一項以探尋演技為主軸的戲劇計劃，通過演員「非以排練演出為目的」的聚集，單純地鑽研演技，並以自由形式演繹《海鷗》作結），爾後進劇場的創作面貌，似乎出現微妙的變化。所謂「微妙的變化」，主要是進劇場主創人，開始着力/傾力探索演者與文本之間幽微曲折、鑽進神經末梢的感通，演者彷彿可以隨意貫穿戲劇文本，悠然來去。這一切，都出現在進劇場於2015展演的Sarah Kane《4.48精神崩潰》讀劇沙龍、2016年大放異彩的《莎拉肯恩在4.48上書寫》和2017新作《伊底帕斯 The Oedipus Project》。這些新作品，較遠離過往若干演出中，有意識塑造角色的做法。當中所追尋的大概是演者的第一身，咀嚼文本、穿越文本、進出文本、最後與文本彼此圓融。既是「你中有我，我中有你」，也是「你就是我，我就是你」。

說起來很玄，單看《伊底帕斯 The Oedipus Project》的開端已見端倪。前半部大有《魚戰役溫柔》的情志。小屋中昏黃的燈光，輕柔的音樂，陳麗珠（伊底帕斯）彷彿聽着紀文舜宣示着她的命運，李鎮洲揮舞着黑色膠枱布材質的大旗，我們在地表浮沙上作壁上觀。希臘神話故事中Icarus 的翅膀，乘着光影從陳麗珠手上飄到紀文舜的背上。陳麗珠似是演着伊底帕斯王，李鎮洲在矮牆上寫着曾灶財字體的「國/ 皇后」，似是瘋癲地嘲笑着殺父娶母的伊底帕斯王。中段李鎮洲在屋外倏忽襲來，是盲人先知又是命運，在山雨欲來的晚上串演「命運來敲門」。神來之筆則是陳麗珠和紀文舜分別問觀眾：「你地求先驚唔驚呀? 好驚呀可? 求先真係好黑呀? 果個人無頭架，得個嘴郁吓郁吓架咋! 」現場觀眾竊笑不已，他倆乾脆選上一位觀眾，跟他閒聊，聊夢境聊他的瑣事。後段李鎮洲陳麗珠直接大喊對方的名字：「陳麗珠!」「李鎮洲! 」，兩人便在觀眾前坐下小酌，把酒談心。最後紀文舜唱歌，拋開伊底帕斯王故事中的宿命、盲動、贖罪、流血、無語問蒼天，再次讓觀眾回到序幕最初的溫軟窩心。

《伊底帕斯 The Oedipus Project》的演繹看似平淡，甚至與原故事相當疏離，其實與2016的《莎拉肯恩在4.48上書寫》一脈相通。Sarah Kane《4.48精神崩潰》的文本本來就意識流化，陳麗珠在觀眾進場時彈着鋼琴，在樂隊演奏中拿着米高峰唸誦台詞，彷彿不斷提醒着觀眾：「我準備演戲了/我在演這個劇本。」《莎拉肯恩在4.48上書寫》的舞台設定就如時裝表演的天橋，橫陳在兩邊觀眾之中。它的地面是不鏽鋼材質、牆壁由瓷磚砌成，女主人公說到激動處把句子寫在不鏽鋼地板，或朝瓷磚牆上把玻璃杯砸得粉碎。在不同段落中，爬上鋼梯用咪或倚在牆壁上向倒吊咪說白，均為整體的情緒狀態和戲劇氛圍，沉溺中帶來變化。最後白牆泣血，如泣如訴地回應了Sarah Kane 對生命的絕望嘆息。

《莎拉肯恩在4.48上書寫》在演出末段，陳麗珠扔掉劇本任由紙張散落一地，又要求一位現場觀眾宣讀劇本文字，然後她再對觀眾讚賞或笑鬧一番。這些「in & out」，如同《伊底帕斯 The Oedipus Project》中的「in & out」。進劇場所做的是要跟原故事、原劇本對話，整個演出形式，對一板一眼的「演」不感興趣，核心使命是要找出文本的主題因子，再跟它美妙交流。進劇場甚至不追求超越文本，直指文本與人心的戲劇方式「結合」。正如陳麗珠在《伊底帕斯 The Oedipus Project》場刊中的自白：「仍然感到劇場的聚首，何其神妙，在彼此從生到死的時間上，建造另一個時間和空間去共同經歷一些作為人的處境和心路。衷心謝謝你的到來，伊底帕斯是我和紀文舜從十年前開始想要發展探索的故事，直至這年春天一切被成就了....。」

我們就在地表浮沙上，看着進劇場，綻放着這朵春天的花。

原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》──化妝間裡的《哈姆雷特》 (2017.04.08)

為了哈姆雷特，奧菲莉亞又跑了一趟台北。繼2015年的蜷川幸雄版《哈姆雷特》，台灣國際藝術節(簡稱TIFA) 於 2017年請來立陶宛哈姆雷特。立陶宛OKT劇團(OKT Vilnius City Theater)的《哈姆雷特》，可能是當代劇場一次最大膽的莎劇改編。化妝間的設定、奧菲莉亞葬禮上的邂逅、巨型老鼠人無處不在、「戲中戲」與後設戲劇《捕鼠器》連成一體，在在都與過往的《哈姆雷特》不一樣。陌生的《哈姆雷特》，重新調校出我們與丹麥王子的距離和可能。

導演奧斯卡．柯爾斯諾瓦(Oskaras Koršunovas)把《哈姆雷特》的場景設定為化妝間。《哈姆雷特》尚未開演，劇中九名演員已一字排開、背着觀眾坐在梳妝鏡台前，怔怔看着鏡中的自己，還有鏡中正在進場的我們。半晌，場燈終於暗下來，演員們都對鏡子呢喃「你是誰？」「我是誰？」。自我意識在這裡，作為一種間離效果發揮作用，包括所有演員都是準備着要去「演」角色，先後在觀眾面前上妝落妝、塗白臉孔、畫煙燻眼、紙巾亂丟、說三道四、耍小性子。舞台上所呈現着的，就是化妝間忙亂又毫不掩飾、真情流露的狀態。又有SM人員在搬動掛衣杆、道具花束等等。化妝間既是一處介乎「演與不演」之間的過渡、緩衝空間，同時也是「To be or not to be」的另類演繹。

化妝間的話匣子一打開，OKT版《哈姆雷特》便進入「什麼都可能發生」的狀態。一陣白濃煙飄至、警報聲響起，三名黑衣男子慌忙闖進來，化妝間中帶有光管的化妝台上，赫然便躺着穿着半透明屍袋的老哈姆雷特。這是謀殺案，老哈姆雷特的死，在「停屍間」老早已被準備好。因為死亡的緣故，造型自然是赤裸上身。老哈姆雷特鬼魂與肉身合一，坐起來跟哈姆雷特說話。化妝間搖身一變為最能夠呈現「真相」的場所。一切要緊的情節，大概都在化妝間以外的「正場」發生，我們雖然只看到事情的碎片，但所有的片言隻語似乎都是「真實」的。化妝間裡，沒有騙人或作假的必要；不但有奧菲莉亞與王后葛楚直接穿上戲服，而且還設計好一個個化妝台可以獨立運轉或組合。倏忽間，隨着「轉景換景」，我們被帶到奧菲莉亞的葬禮。OKT版《哈姆雷特》安排了奧菲莉亞與哈姆雷特在她的葬禮上邂逅。她被後台人員幫忙穿上白衣、抬上化妝台上走一圈。奧菲莉亞，她是如此身不由己的女子，王后葛楚也提前宣告她的死亡。

「玩很大」的還有「戲中戲」這一場。原著中哈姆雷特請來戲班演出《貢札古之死》，想要藉此激怒叔父、揭露真相，並稱這部戲為《捕鼠器》。後來《捕鼠器》在1950年代被借來寫成舞台劇《捕鼠器》。OKT版《哈姆雷特》下半場乾脆找來巨型老鼠人，戴上巨型老鼠頭套在化妝間蕩來蕩去，配上老鼠吱吱聲或電線短路的聲效，極盡調侃。哈姆雷特也親身來「教戲」，指導塗白臉的演員如何演這場「戲中戲」，咬字要怎樣、表情該如何。「戲中戲」裡演員即是觀眾，叔父就是父親，坐在觀眾席的我們就也是演員。「戲中戲」後，哈姆雷特甚至在化妝台內將老父推出來。OKT版《哈姆雷特》讓同一人飾演叔父與老哈姆雷特，赤裸上身的是父親、穿黑西裝的是叔父克勞迪亞斯。當他穿上半邊衣服，在鏡中折射出千千萬萬個父親和叔父。這不但逼母親審視自己的「無恥」，也意味着帝王將相之間的殺戮原是家常便飯。父親就是叔父，叔父就是父親。老哈姆雷特本來就不是省油的燈，從前不就是殺過挪威符廷霸王子之父? 一切恩怨，都是共業。

OKT版《哈姆雷特》機動而有趣。化妝間的裝置，使得全劇的內容剪裁靈活多變，很多關鍵場口都可以不演，直接由「演員」事後走進化妝間交代或講評事件。原著中最後幾段急轉直下，墓地戲、決鬥戲在化妝間裡，全部省略。就是比劍的篇幅也被簡化，末段哈姆雷特再出場時一面是血，觀眾們已心領神會；「To be or not to be」前後又講了兩遍，充份滿足期待着這千古名句的花痴。OKT版《哈姆雷特》就是好玩，重新審視劇中的一系列人物，連王子也不必年青，無懼派出莎劇台板上最「老」的王子。反正，不就是「演戲」嘛。

原載於《文匯報》文化版。