先論《金龍》。用「千呼萬喚」來形容陳炳釗導演的《金龍》大概不為過。《金龍》是德國劇作家蘭．希梅芬尼（Roland Schimmelpfennig）2010年的新文本，本年五月在澳門藝術節上演過的澳門版《金龍》，令人意猶未盡，前進進版的《金龍》堪稱為香港劇場示範單位。單從空間設計來講，《金龍》已見巧思。甫進場，《金龍》已在舞台後方懸著「甩皮甩骨」的異國亞洲食店「金龍」招牌，舞台設計又把演員身處的廚房設計成既像爐頭，又像廚房去水槽位模樣的下陷空間，切中廚房中人的微妙處境。再加上《金龍》中姐姐賣淫副線，以牆壁後梯的暗角作交代，網狀物料造成的牆壁亮燈後，後梯空間乍現，像極了《旺角黑夜》中儼如泥沼般的亞裔新移民／黑工處境。
如果只是要講出一個類近於《旺角黑夜》般悲慘的場景情節，《金龍》大概不會採取現在的演繹進路。異國的「金龍食店」糅合了中式、越式、泰式料理，五位來自不同國家地區的亞裔移民在當中吵吵鬧鬧，間或互相照顧又感覺疏離。陳炳釗採取近乎《NSAD無異常發現》和《十七個可能與不可能發生在2012的戲劇場景》的遊戲模式，以瘋狂亂套、夾纏不清的言說和演出風格，讓《金龍》的五位演員在全劇四十八個場景中，分別飾演十七個不同角色。而且大部分時間均是「男女大兜亂」，男演員演女性角色、女演員反串男性人物，務求達至一種「狂歡節」式戲謔效果。在高速轉換角色中，對演員夾敘夾演的要求非常高，因此《金龍》演員往往以略帶浮誇和刻板，不斷重複呢喃著「深啡色頭髮空姐」和「金色頭髮空姐」，分別吃著簡稱6號餐、25號餐的印尼炒飯和冬蔭功湯。
《金龍》愈是強調集體印象，曲折地亦帶來人際之間疏淡如水的都市疏離感。最後「o靚仔」因拔牙失血過多而死，再被同伴扔棄河中，更凸顯出在全球化隱性人口流動中，人命淪為「裸命」（Bare Life）的慘況。根據意大利哲學家阿岡本的理論，「裸命」為一種被排除法之外的生命態式，喪失公民權及人權；抑或是政治生命被排除於法治之外，淪為單單活著之自然生命的狀態。換句話說，《金龍》中亞裔黑工也就是顛沛流離、無法制可以庇佑的一條條赤裸的生命。劇中甚至以昆蟲的隱喻來折射出亞裔黑工的困境──「o靚仔」死後回家的獨白末段，刻意為舞台後方的蟋蟀打光，以示兩者的鏡像關係。
當然，《金龍》的語言和「稍停」的運用混雜有趣。語言從廣東話、普通話、中國家鄉話、南亞語言和德語亦斑駁齊發；舞台指示式「稍停」亦不斷打斷演出，來向觀眾交代情節，令《金龍》全劇在戲謔和悲憫的調子外，多出一份對劇場節奏的實驗。而在喧鬧的《金龍》之後，同一場地，文化中心劇場則上演了不論語言形式和表演節奏均完全相反的「多媒體無限系列」之《Node/砂漠老人》。
不知不覺，原來先後看過不少「多媒體無限系列」的劇場作品，包括2010年《true／本當（真的）》《非常搞作》《迷走都巿II》、2011年梁基爵《電紫兔／克》、2012年的阿根廷沙畫劇場《幻影流沙》和《水俁安魂曲》。觀乎2011年311日本福島核事故後，除了一些純粹藝術性展現如《幻影流沙》，「多媒體無限系列」的劇場作品，尤其是日本班底，大多傾向於談自然災害和人類生存的相互關係，並傾向於「熱課題冷處理」。去年的《水俁安魂曲》，以留白和沉靜的手法，從日本九州熊本縣最南端的水俁市，由於工業廢水排放污染造成日後轟動世界的「水俁病」，揭示出工業尖端技術給人類及環境帶來無盡的災難。
九月剛上演過的《Node/砂漠老人》，則一反留白和沉靜的哀傷調子，改以全場低頻率的鳴聲、近乎電視無影像「雪花紛飛」的投影，再加上回收得來的碎紙條鋪滿舞台，一切猶如人間廢墟，簡直就是敵托邦的窮山惡水。有趣的是，《Node/砂漠老人》全程以小提琴伴奏，而在不同節奏和投影中，滿地碎紙堆即成金黃禾稻，有時又是發白的現在與未來的沙洲。沙洲中不斷會鑽出不同人物，老人蹣跚地回憶他的前半生，快樂供應商人嬉笑地販賣著夢想和希望，少女身懷愛與恨的痛苦，青年人惘然不知所向。眾人不發一言，但道盡了世道唏噓，投影在眾人身上的光影效果，不斷「描繪」出人物的情緒狀態，如少女身上迸發出煙花般的色彩光條，便折射出愛恨煎熬。
相對而言，《Node/砂漠老人》較諸《水俁安魂曲》更沒有「情節」，有的只是情境，老人的懊悔和痛苦回憶以舞蹈演出沉重的每一步，光亮的投影如炙熱的沙漠，帶出老人「火宅之人」的一面。這時候，小丑般快樂供應商人完全退場，只有青年人糾纏著老人的身體，曲線投射了老人對世俗的眷戀。最後，劇場的低頻率聲音如心跳探測儀般低鳴停頓，原來我們都是孤獨老人，匍匐在寂寞的星球。
我們，就在德國視野中的《金龍》、滿載日本情志的《Node/砂漠老人》中，經歷了兩回劇場空間的流動饗宴。
原載於《文匯報》文化版。
沒有留言:
發佈留言