《敢觀舞台》──香港藝術節2016回顧 (2016.03.26)

第四十四屆香港藝術節剛於上周曲終人散。適逢莎士比亞逝世四百周年，除了英國皇家莎士比亞的歷史長河劇《亨利四世上》《亨利四世下》《亨利五世》，以及鄧樹榮戲劇工作室的穿越版《馬克白》(Macbeth)。其中同樣由經典化身劇場版的，還有《簡愛》。

《簡愛》(Jane Eyre)改編自英國才女夏洛蒂勃朗特寫於十九世紀的同名小說，講述孤女Jane流離成長的一生，藉此突顯十九世紀英國女性的種種生存困境，最後並以女性自強、愛情大團圓作結。由於香港演藝學院歌劇院的空間限制，要處理《簡愛》這個相對恢宏的故事，便得用上種種巧妙的劇場技法。劇場版《簡愛》工整精準，在「說故事」過程中，舞台上搭建的高台，每每是「規訓之地」，如醫院、學校等等；現實生活的情節如幹粗活，則在地面發生，使得社會規訓與原生態，有着類近於「上下隔床」的並時呈現。每次Jane遷移如寄宿或離校就業，均程式化地讓全劇演員在舞台中央，陪同Jane「原地跑步」，意味着她的穿州過省。

劇場版《簡愛》的第一幕Jane出生的場景中，醫護人員接生時高呼'she is a girl'，眾人抱着一團淺灰色布，象徵Jane的呱呱墮地；淺灰色布張揚開來，套在女演員身上便是Jane出場後的第一件衣服。Jane所演繹的女性成長主軸，從第一場伊始，所有衣服皆是由別人輪流替她套上；直至畢業成年後，她才親自穿上衣服，有着女主人公的自我意識的成長。結局末段，歷盡艱辛的Jane再與愛人在一起，結婚生女。劇場版《簡愛》大膽改動了原著中Jane生男孩的情節，改為生女孩。不但讓高喊'she is a girl'的場景貫穿首尾、遙相呼應，亦在在預示的女性命運的循環(抑或有所逆轉)，饒有深意。

至於本屆香港藝術節最大的驚喜，更是在香港大學陸佑堂舉行的德國柏林電台合唱團（Rundfunkchor Berlin）的《人之安魂曲》。沒有宗教信仰、吃粵語流行曲奶水長大的我，理應對聖詩類的音樂表演形相當無感，卻從沒想過人聲合唱團的展演，竟然可以是這樣的。

甫進入香港大學陸佑堂，舞台階梯上已有一個長方形、鋪上白米的聖糟或祭壇，禮堂舞台上也備着幾具韆鞦。觀眾進場前老早便被安排脫去鞋子，場內並無觀眾席，大家隨意走動或席地而坐。正在好奇東張西望之際，幾十位「聲音演員」就在我們身旁遊走，穿著亦跟觀眾無異。第一首樂曲〈哀慟的人有福了〉美聲一唱便如同天籟，四五十位歌者便如人肉環迴立體聲，隨時在身前身後前畔響起，偶然四目交接，刺激又溫暖。第二首樂曲〈因為凡有血氣的，盡都如草〉，女高音由其他團員抬到聖糟/祭壇上躺着。「沉睡」中，團員圍繞着女高音肉身繼續高唱，部分歌者更走上舞台盪韆鞦唱下去，所謂和諧美好，由聽覺、視覺這些感官啟動了想像力，突然「天堂仙境般的畫面」用聲音築構起來了!

「沉睡」的女高音在第五首樂曲中翩然離去，彷佛超越肉身的性靈飛昇。第六首樂曲〈在這裡我們本沒有常存的城〉，男中音高唱後，舞台赫然出現一群合唱團小朋友，童音唱着聖頌，新的生命生生不息。中後段合唱團團員合力搬動鋼琴，觀眾便坐在團員鋪上的白布，並接過團員遞上的墊子，觀眾便如野餐般把視線從舞台轉向禮堂中心，圍坐鋼琴。合唱團團員依舊穿梭於地面，忽左忽右、後發先至，全在倏忽之間。最後全場燈滅，萬籟俱寂，完全歸零，想像無限。謝幕時，觀眾夾道鼓掌歡送團員。謝幕後，我們又與合唱團團員一同離場，走在地鐵走道上，整件事非常「人」，觀眾所見的都是「溫暖的臉龐」，表演者與觀賞的區隔彷彿已然不存在。

整個《人之安魂曲》的觀賞經驗所重拾的「人」的感覺，已超越過往所有正襟危坐的表演藝術。然而，《人之安魂曲》的表演性、劇場化依然是非常強烈且經過精心設置的。表演者與觀賞者之間的邊界不斷在流動，或是台上台下，或是中心邊緣，或是十面埋伏點點滴滴散落四周。與其說《人之安魂曲》是一場人聲合唱團的表演，倒不如說是一次流動音樂劇場，成就了一次前所未有的心靈悸動。


原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》── 《狂揪夫妻》（Le Dieu du Carnage）的多個香港版本(2016.03.12)

法國女劇作家Yasmina Reza寫於2006年的Le Dieu du Carnage《殺戮之神》，一直深受香港劇場人喜愛，先後出現香港話劇團、進劇場和神戲劇團三個改編版本。Yasmina Reza可謂是香港劇場的寵兒。香港話劇團曾於2010年及2011年兩度上演Le Dieu du Carnage。由司徒慧焯執導的版本名喚《豆泥戰爭》，取其黑色幽默又帶有兒戲喜鬧之意。2011年，進劇場選擇在同一次「法國五月」的節目時段中，跟《豆泥戰爭》同期較技，演出Le Dieu du Carnage雙語版本《撕殺之神》（演出語言以英語為主、輔以廣東話）。2015年夏天，神戲劇場的《狂揪夫妻》由黃秋生、甄詠蓓、潘燦良、吳君如擔綱；2016年年初重演，吳君如的角色Veronica改由蘇玉華飾演。

Le Dieu du Carnage講述兩對中產夫妻，由於雙方兩名兒子發生爭執、導致其中一人受傷，兩對父母劍拔弩張又不得不碰頭交涉，彼此客套又互相追究。Le Dieu du Carnage故事骨幹相對簡單，兩對夫婦從場面話開始，不着邊際地無所不談，從第三世界文化、種族、階級、動物，談到性小眾問題，直至其中一名妻子安妮，作客時突然在別人客廳嘔吐，故事才急轉直下。四名男男女女愈講愈失控，不斷轉換陣線，如男男對女女，或夫妻對夫妻，處處觸及中產階級的狂妄可笑和兩性矛盾。Le Dieu du Carnage甫在2009年搬演到英美戲劇世界時，立時大受歡迎，橫掃美國百老匯東尼獎多個獎項。

記憶猶新，香港版本以進劇場的《撕殺之神》最具特色。不但活用進劇場傳統以來的雙語劇場特點，更把四個角色改編為兩對跨國婚姻的夫妻，分別是Sean Curran與詹翠珊、李鎮洲與Kathlyn Carson，加上歐亞文化差異，如李鎮洲穿上配有昂山素姬畫像的圍裙走出大廳，進一步笑看異國中產夫妻。《撕殺之神》乾脆在文案上直書:「孩子也許是野孩子，但成人通常更糟，更更糟」。至於香港話劇團版本《豆泥戰爭》則由高翰文、彭杏英、潘燦良、陳煦莉主演，刻劃為人父母的幼稚，故名「豆泥」。由於沒有語言障礙，全廣東話演出的《豆泥戰爭》相對在地，特別強調日常生活的質感，可謂是Le Dieu du Carnage的典型香港式轉化。

Le Dieu du Carnage到了神戲劇場手中，固然粒粒皆星。《狂揪夫妻》把全劇定位為「毆鬥式動作喜劇」，在宣傳上已相當勁爆、充滿喜感。就在香港下雪的那個下午，我冒着寒流趕抵演藝學院，黃秋生、甄詠蓓、潘燦良、蘇玉華能量滿滿，舞台佈景精美，整體異常悅目。然而，《狂揪夫妻》在改編上，卻側重抽繹原劇本瘋狂喜鬧部分，放大再放大；對於Le Dieu du Carnage對中產夫妻偽善的嘲諷、社會議題的討論，似乎也在四人互鬥中輕輕放過。最後眾人的頽唐崩潰，在一個多小時中也太快太輕易，竟似輕輕飄飄的無處着力，反倒是植入式廣告無處不在，令人大開眼界。

原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》── 沒有星的一塊園地---談紫色牛牛、藝穗文化與城中馬戲(2016.02.27)

2015年12月，來自愛丁堡的紫色牛牛落戶中環海濱活動空間，毗鄰摩天輪等節慶玩意，展開近兩個月的「牛肚劇場」表演。由2000平方米紫色PVC膠布吹氣而成的「牛肚劇場」，底部共有260支柱，支撐着肥牛高達17米的身軀，讓每場400名觀眾，與表演者得以近距離接觸。紫色牛牛帶着愛丁堡藝穗節的餘緒，為香港line-up演出超過200場不同類型的表演，如雜技、舞蹈、音樂、棟篤笑、beat-boxing等。場外則是草地、小食店和摩天輪遊戲區，可謂是歐洲藝穗文化的一次香港變奏。

紫色牛牛首見於愛丁堡藝穗節。1947，八個不請自來的藝團在愛丁堡藝術節（Edinburgh International Festival）舉行期間在愛丁堡表演。翌年崔護再來，當時一位蘇格蘭的劇作家兼記者，便用fringe象徵這種有趣的文化現象。1959，藝穗節終於成為愛丁堡藝術節正式一員。fringe的基本精神是「草根」，藝穗節以親民為宗旨，綜藝合家歡式節目在這「奧林匹克藝術節」中也成了主流。由於自由、不受拘束的表演方式，也是「草根」精神的另一種表現，每年八月皆有逾25萬名來自世界各地的藝術家、表演者，在the Royal Mile和High Street等大道上、在劇場、教堂、餐廳、書店、學校、巷弄、咖啡館和酒吧，組織逾千場表演，大有藝穗遍地開花的盛況。紫色牛牛就是其中一所表演空間，及後更進軍倫敦等地，現身倫敦舉辦的Udderbelly Festival等等。

紫色牛牛訪港期間，筆者先後觀賞《簡約空間》《怪誕新房》和《觸手可及》，三者皆通過高難度形體表演，展現雜技的新面貌。《簡約空間》《觸手可及》明刀明槍施展絕技，飛天遁地、遊走繩索間，甚至邀請觀眾上台同樂，固然揮灑自如;《怪誕新房》把故事雜技表演的場景，設置在一所四十年代「鬼屋」，兩男一女以飛簷走壁，彼此交鋒，但又以情節(按:妻子即時穿上丈夫送來的新裙子)把一連串零散的動作串連起來，非常有趣。關鍵是，如果紫牛是以合家歡來定位的話，它能否與戶外的草地、摩天輪等玩樂節慶產生勾連? 摩天輪等遊戲的參與者，又是否紫牛的target audience? 畢竟，紫牛在愛丁堡藝術節，它是與街道、劇場等互相幫襯着的。

踏入2016，康文署亦引入一系列的「城中馬戲」，加拿大的「幻光奇藝坊《我世代》」（iD by Cirque Éloize ）和英國沒巧合馬戲團《白》（Bianco by NoFit State Circus）成績斐然，上座率分別為70%及73%。加上紫色牛牛，一時間維港兩岸，「新派雜技」、「當代馬戲」似乎行情看漲。

所謂「當代馬戲」，乃是相對傳統馬戲的全新概念。它不停留在傳統馬戲雜技的奇觀式效果，反而更強調類近於形體劇場的藝術追求。單就佼佼者沒巧合馬戲團來說，《白》的主軸當然是雜技，再混合現場樂隊、合唱團、帶有宗教儀式的表演方式，讓雜技表演有着韻律的基調。無固定座位的觀眾，隨着表演者滿場遊走。由頭戴白花的團員帶領行走路線，走進一個銀色鳥籠般的詩意空間，仰望「籠中」俊男美女的形體線條的優美。中休前一段，水仙子美少年與一縷灰綢掙扎糾纏，旁邊的演員點起火把低吟着。明暗掩映中，表演着的並非單單是高難度動作，而是形體動作與外在世界所構成的心內矛盾。說白了，就是有戲。

有論者甚至指出《白》簡直是「一場視覺的盛宴」。它最為人津津樂道的一場，就是讓女表演者穿上十多米長的裙子，緩緩從地面升上高空，綴以紅花瓣漫舞。觀眾心神俱醉的一刻，長裙子突然墜下，女子天使般在空中翻騰伸展。之後音樂一轉，則是身穿爬山裝的男表演者衝上去急勁彈跳。每刻的「來回地獄又折返人間」，全操縱在樂隊股掌之間。因此，「當代馬戲」和「新雜技」由於沒有戲劇的故事文本襯墊，必需強調演出節奏，藉此節奏帶領觀眾進入馬戲的世界。《白》的音樂靈動多變，有柔情似水、有憤懣哀怨，又有壯志雄心，使得即使是一些傳統的技藝如拋樽、跳彈床也令人興趣盎然。最後一幕，男演者從空中巨環中躍下，剩下巨環在漫天雪花中孤獨晃動，沒有星的一塊園地，極美。

當然，技藝與藝術之間，每每有着優化和昇華的過程。如何從純粹追求難度，進化到引起觀者內心的顫動，或許，便是「當代馬戲」長足發展的任務。

 

原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》── 《午睡》與「記憶的斷層」 (2016.01.30)

對於把戲劇場景設於1984年的前進進《午睡》，我的心情非常複雜。不少五、六十後的前輩看得如癡如醉，坦言《午睡》把他們狠狠扔進時光機，重回八十年代、香港革命思潮退潮的歷史場景，所有劇中的人與事，均能鉅細無遺地對號入座。吾生也晚，身為七十後，對於1984年的香港記憶模糊，印象中只有電視不斷重映戴卓爾夫人在北京的階梯上摔倒，還說香港要在1997年主權移交…。《午睡》，勇敢地，嘗試處理一個所謂「記憶的斷層」的香港歷史課題，觸碰了一個雖不算是禁忌，卻又非常難以言說的歷史時刻。

《午睡》圍繞兩兄弟的久別重逢開展。七十年代學潮退卻後，到歐洲流浪的弟弟曦，回港與投身娛樂行業(電影編劇)的兄長昊的相聚。他們的住處是分租予藝術家的一座「鬼屋」，不時有各式各樣的文藝青年來訪，還有電影公司派來的助理蕾與揚，人來人往。各式人物的穿插，展現了各種熱血青年在革命退潮後不同取態。Jacob依然熱衷社會運動、阿花重拾文藝所長供職於報社文化版、阿圖醉心靈修與科學、阿昊則像沒事人一樣「在大富豪中思考」、阿曦卻自我放逐過後不得不回來尋根、十來歲的蕾與揚少不更事只知「跟大佬」。然而，眾人都沒法掙脫七十年代以後，香港年青人的集體鬱悶和濃重無力感，彷彿怎麼做都行不通、做什麼都不對。《午睡》並借古喻今，劍指當下的香港整體氣氛。

《午睡》原為寫於三十年前的戲劇習作，原稿長約五十分鐘。2016年，陳炳釗再將之修訂為三小時的正劇版本。《午睡》在敘事和起承轉合的結構上，在前進進「新文本」的脈絡中，其實相當「非新文本」，倒像是一種「還原基本步」的書寫；編寫出性情愛好各異的「曾經青春的心靈」在頽垣敗瓦(「鬼屋」)中，各自努力尋找出路和活路。而有海外背景的「弟弟」，對「兄長」這個「家長」充滿了問號，二人跌跌撞撞合作撰寫劇本，一個關於祖母徐燕香的劇本，從而勾勒英治日治時代的香港側影。換句話說，八十年代社會轉型的整個格局中，對於好些熱血青年來說，惟有開放個人的生命，用藝術來處理所處身的現實，才能有一絲打開困局的希望。

象徵着「老香港」的徐燕香，在劇中一直以眾說紛紜的形象示人，有說她多才多藝，與洋人日本人打過交道，又說她會功夫，又說她曾在天水圍出現。徐燕香意味着的那個時空穿越、歷史斑駁的身影，便以想像性極強的雪白旗袍裝現身，大有上海老照片、月份版牌女郎的韻味。當弟弟曦努力追憶祖母的時候，只有睡午覺做夢來遇上祖母，典型的放棄當下、也逃避當下。而曦大部分的表演場口，都是睡，劇中人也無法分清夢境與清醒，乾脆就一起打個盹。《午睡》卻極力想把觀眾帶進八十年代的氛圍，大哥大手提電話、蘿蔔褲、定型水噴過的蛋撻頭、和一系列當時的潮流事物，如尖東、大富豪、《歡樂今宵》主題曲歌詞:「日頭猛做，到依家輕鬆下……」。《午睡》所肩負的歷史教育使命，甚至體現於帶有八十年代報刊設計的場刊中「被遺忘的一些關鍵詞」: 「70友」、新藝城的「奮鬥房」、簡稱「托派」的托洛茨基派、愛國主義的「國粹派」、植根香港本土的「社會派」等等。

前進進命名《午睡》是「香港式憂鬱」系列之作，場刊坦言:「都說是借來的時間，借來的空間，然而，那無法被奪走的，是一代人的未竟歌吟，以及那些年午後微汗的清醒夢。」陳炳釗在演後談中驀然回首，整個七十年代「爭取中文成為法定語文運動」、「保釣運動」、「反貪污運動」等學運風潮一時無倆，他亦曾在1976年左右接觸毛派思想。及後四人幫倒台、學運退潮，「領導」也突然消失無蹤，他那一代人的精神世界崩潰了。因此，當弟弟曦的純粹和理想如此吸引，《午睡》真正核心角色其實是宣傳照上儼如劉以鬯《酒徒》的「寫字佬」昊。昊多少有點陳炳釗自況的興味，新聞系畢業後在電視台「跟大佬」，不斷在理想的失落與花花世界之間進退維谷。這個夾縫人物不斷被背叛(理想和弟弟的雙重背叛)、不斷被時代捨棄，又不斷要面對他的下一代(弟弟和蕾與揚）。釗和昊守着「記憶的斷層」和合作社般的生活方式，在2014年之後，在劇場整理前生前世，為我們記下七八十年代，香港的一代青春心靈。

原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》── 記憶的塌方---PETER BROOK的《驚奇的山谷》 (2016.01.02)

去年11月訪滬，除了參加上海戲劇學院主辦的「2015年新媒體演藝創新國際專家工作坊---戲劇的轉折」，自然要看看被稱為上海國際藝術節中「最令人期待的戲劇」《驚奇的山谷》。上海國際藝術節，在2015年已踏入第十七個年頭，本屆可謂戲碼強勁。單是舞蹈，已有雲門2《來》、《一個藍色地方》《光》、陶身體《8》、Sylvie Guillem的《生命不息》(life in progress)等。劇場方面，則有《戰馬》中文版，與壓軸演出的《驚奇的山谷》。

《驚奇的山谷》(The Valley of Astonishment)是英國劇場大師PETER BROOK的2014年新作。甫踏進上海大劇院大劇場，赫然發現舞台設定與剛在今夏澳門藝術節上演的《情人的西裝》，驚人地相似。同樣是紅毯子、幾張簡約的木椅子和酒紅色的燈光，大有PETER BROOK簽名式的意思；兩者又剛巧同以女性為故事主軸，來展開奇異的情感/記憶歷程。《驚奇的山谷》在2014年4月29日於巴黎北方劇院首演，今回法國北方劇院原班人馬到上海，道出了一個與大腦異能、自我迷失、身份認同、社會價值密切相關的故事。

《驚奇的山谷》講述女記者從診斷中得知自己天賦異稟，過目不忘的她，甚至被歸類為「記憶奇人」。恰恰因為這異能，她失去原有工作，只好到魔術團表演強勁記憶力維生。然而，迷亂的她不斷表演驚人的記憶力，結果大腦中所有回憶、資訊自動連接重組，造成記憶的塌方。舞台上，《驚奇的山谷》甚至安排一名肢體不協調的癱瘓康服者，呈現出不能控制肉身的匱乏。比照之下，如同女主角不能掌握自己的思考能力、正常運用記憶的痛苦，最後甚至喪失對自身與世界的一切感覺。

相對《情人的西裝》來說，《驚奇的山谷》同樣是小品，全劇大概只有三名核心演員(按: 連樂手在內，舞台上不超過六名表演者) 開展情節。《情人的西裝》講述丈夫撞破妻子與情夫偷情，情夫倉皇而逃遺下西裝外套，丈夫為羞辱和懲罰妻子，強逼她侍奉西裝如賓客。「情夫」於是成了一種「缺席的存在」，無時無刻不在提醒着妻子曾經的不忠，曲線達致一種「精神暴力」。至於《驚奇的山谷》，女主角由於記憶的塌方，她童年住過的希臘房子、城市中生活的一切、魔術團中海量的數字、詞組、音節，全都在她腦子中盤旋，最終失控。《驚奇的山谷》一名，所指向的是「當我們探索大腦的山峰和山谷，我們將抵達驚奇的山谷。」(PETER BROOK語)因此，不論《情人的西裝》還是《驚奇的山谷》，都關注着人的情感面向和精神狀態。我更好奇的是，這些核心信息的傳達，能給觀眾帶來啟示嗎?

首先，《驚奇的山谷》所假座演出的上海大劇院大劇場，是個大劇院，目測觀眾座位逾千，舞台與觀眾有着相當距離。而《情人的西裝》與《驚奇的山谷》一類較為強調濃烈情感碰撞、精神迷失折磨的情節，恰恰需要較為近距離的空間。如能安排少於五百人的小劇院，觀眾似乎更能得到較佳的能量放射。另一方面，《驚奇的山谷》為了與異地觀眾打成一片，魔術表演兩個環節，均邀請觀眾上台抽撲克牌，結果哄堂大笑之餘，大大削弱原有故事所傳達關於神經學、探索大腦的思考。觀眾上台客串時，台下親友甚至拔手機猛拍照，更有後排觀眾大講電話，場面一度混亂。

其實，單從《驚奇的山谷》以酒紅色燈光作為舞台主色，背後已有着非常嚴肅的考慮。曾謂音樂、色彩、味覺、圖像全都是人類大腦記憶的線索，甚至可以想像一個世界，在這個世界中每個聲音都有一個顏色，在這個世界中每個顏色都有一種味道。最後，酒紅色燈光隨着女主角記憶紊亂而漸褪，置換為大量的白光，嬉笑之餘彷彿也無人注視。換句話說，當我們不斷呢喃PETER BROOK在他的戲劇理論著作《空的空間》 (The Empty Space) 所強調的---「我可以選取任何一個空的空間，稱它為空曠的舞台。如果有一個人在另一個人的觀看下走過這個空的空間，這就足以構成一個劇場行為。」---是他對當代世界劇場發展影響最深遠的劇場定義。也請不要忘了「空的空間」的特殊劇場性，以免也造成觀眾「記憶的塌方」。

 

原載於《文匯報》文化版。