《敢觀舞台》－－香港藝術節2014──從舞蹈到劇場（2014.03.21）

《仙凡之戀搖滾激情篇》

《亂世浮雲伊朗篇》

《思想伊戈：百年春之祭》

《死而復生的伊菲格尼》

《思想伊戈：百年春之祭》

每年二三月，都是表演藝術愛好者的「農芒」季節。如果碰巧同時是位影癡，香港藝術節與香港國際電影節左右開弓，幸福的煩惱儼然是藝術馬拉松，哈姆雷特機器的奧菲莉亞們，起碼得廢寢忘食一個多月。今年香港藝術節踏入第四十二個年頭，拜2014國際舞蹈年的經典戲碼和巡演氛圍所賜，今屆香港藝術節的舞蹈部分氣勢如虹、陣容強勁，名作如艾甘漢舞蹈團的《思想伊戈：百年春之祭》、翩娜包殊烏珀塔爾舞蹈劇場的《死而復生的伊菲格尼》，新派芭蕾舞如蘇格蘭芭蕾舞團的《仙凡之戀搖滾激情篇》均精采紛呈。

說到本屆藝術節最扣人心弦的舞蹈演出，便要數到《百年春之祭》。筆者所看的一場正值驚蟄，應景的《百年春之祭》甫開場便是一隻昆蟲緩緩步出，頭上一隻觸角投影在舞台上，然後意味着春天降臨人世的彩衣舞者紛 紛登場，舞姿剛勁暴烈，儼然是春天萬物萌發的靭勁。更有遠看如大蜘蛛的昆蟲在地面蠕動，突然四方八面的麻繩將之狠狠纏住，再摔在地上。當然，《百年春之祭》的核心場景自然是黑白兩位男女舞者的演出，明顯將印度傳統卡塔克舞技巧融入現代舞，在蛋糕裙的裙擺中翻騰跌宕，再以「蘇菲旋轉」作結，將春天的萬物蠢動具象化為一系列的舞蹈祭祀儀式。深具祭祀意蘊的「蘇菲旋轉」，既是儀式一部分，同時也有着天地萬事萬物循環往復的所指，配合舞台半空懸掛的「天圓地方」陳設，似乎加強了萬物在天地框架（四方架子）下伺機而動，卻暗藏大自然規律（球體裝置指向陰曆）的興味。《百年春之祭》整體意念完整，節奏明快又蒼勁有力，大膽地以「暴烈」的舞台感官如舞者的強勁節拍、強光、煙霧和巨大聲響震懾人心。相對而言，翩娜包殊烏珀塔爾舞蹈劇場的《死而復生》則較著重於講故事和表現人物內心的情緒變化，情志各異。

《死而復生》是一齣舞劇，講述史詩式的特洛伊戰爭故事。《死而復生》結構宏大，結合舞蹈、合唱團、演唱家及管弦樂團現場演奏來講述一個「死而復生」的傳奇──首幕是個風暴狂作的場景，卡其色的女舞群演繹着紛亂時代中的身不由己，次幕更是兩位男舞者的雙人舞部分，紙鶴般身體升沉寄託了連累好友死去的痛苦自責，第三幕的女舞群圍桌而坐，迥異的圍坐角度儼如最後的晚餐。到了最終幕，《死而復生》採取極具象徵意味的敘事──台右放著一隻白色浴缸，讓舞者躺在斜豎到浴缸的木板上，飾演姐姐女舞者祭上白色鮮花，狀若潑水灑到弟弟男舞者身上，是正要獻祭她弟時卻被阻止了！想當然的是，翩娜包殊烏珀塔爾舞蹈劇場慣性採用大規模的合作，使得演唱家的歌聲所唱辭成為主要的敘事部分。實情是，舞蹈本身已有著強烈的敘事力量，如能把演唱部分稍作剪裁，將焦點調校如最終幕開首的靜默情感氛圍，相信會更深刻動人。舞蹈部分，最後不得不提的，還有新派芭蕾舞如蘇格蘭芭蕾舞團的《仙凡之戀》。

導演及編舞馬修伯恩發表於1994 年的浪漫芭蕾《仙凡之戀》，改編自芭蕾舞歷史上第一部浪漫芭蕾經典。故事雖仍發生在蘇格蘭，但唱着民謠的十九世紀鄉郊，變成二十世紀六十代的「阿飛正 傳」。甫開場便醉倒於厠格的飛仔與搖滾仙女叛逆激情，在蘇格蘭高地舞、樂與怒辣身舞、浪漫的芭蕾雙人舞，幽默多姿，其中一幕由眾仙子跳出逗引、調笑、芳心 竊喜的群舞最為可人。令人眼前一亮的更是服裝和場景布置，把「非常蘇格蘭」元素的格子圖案，分別套用在傢俱、布景、簾子、演員服裝之上，甚至出現滿台男舞 者均大展男子蘇格蘭格子裙大檢閱。《仙凡之戀》意在創新的細緻程度，甚至在場刊中刊登了舞者舞台服裝造型足本，令觀眾對「新派芭蕾舞」的「新派」，更有體會。所謂「新派」，就是從基本的視覺感官大刀闊斧的改革，由外至內呈現不一樣的芭蕾舞可能性。芭蕾舞可以是時尚、歡悅、逗趣，一轉經典芭蕾悲情低迴的情緒風格。

比照之下，本屆的劇場作品以一系列的舶來品《仲夏夜之夢》、《亂世浮雲伊朗篇》較具神采。《仲夏夜之夢》來自英國《戰馬》班底，以時裝化、有趣道具，演繹出古希臘背景的經典莎劇。《仲夏夜之夢》還未開始，穿上古希臘武士裝束的演員便已不斷在觀眾席上遊弋，逗入場觀眾說話。及至開場，展現在觀眾眼前卻是一系列「時裝人」打扮的莎劇人物，甚至以矮小的黑人女演 員演出備受一眾男角追逐的女角，逆反觀眾一貫對莎劇角色的想像，也為盲目愛情帶來另一重省思。末段，由人扮演騾子更是神來之筆，嘻笑之餘，劇場的天馬行空 到此無所不能。另一邊廂，《伊朗篇》緊扣種族、階級、性別的主題因子，劇場調子、演員演繹低調內斂，舞台上大水缸用以指向難民飄洋過海，上下碌架床上男女對話道盡第三世界難民的辛酸，寫來淡淡哀愁，哀而不傷。較之同樣談種族、階級、性別的南非故事《茱莉小姐》，字字血淚咬牙切齒講到出口，《伊朗篇》卻娓娓道來亂世中萍水相逢的相濡以沫，最終相忘於江湖。沒有發生的愛情，竟比激烈床戲，更令人動容。

有趣的是，本屆戲劇不約而同熱衷於「故事新編」，周末就有閉幕劇作《莎士比亞─非洲故事》壓軸登場。波蘭天才導演瓦里科夫斯基對三套莎劇經典的終極當代解讀，將讓李爾王、夏洛克、奧賽羅交織出現世最具爭議的歷史、政治、社會議題。期待《非洲故事》。

  
原載於《文匯報》文化版。

《敢觀舞台》－－傳統表演藝術與香港都市空間──西九大戲棚與南蓮園池（2014.02.21）

(按：圖一圖二為西九大戲棚2014，圖三為圓滿閣＠南蓮園池)

踏入新一年大家都忙着開學過農曆新年的當兒，香港表演舞台亦繁花似錦。尚在正月，節日氣氛滿瀉，不妨就談談傳統表演藝術在香港──多得「西九大戲棚」，2012 年至今從沒間斷在新春期間立足未來的「西九文娛區」，敲響戲鑼，成為戲迷接觸傳統戲曲特別盛大的「一期一會」。還有積極推廣古琴的德愔琴社，一直不輟地舉 辦藝術講座、古琴導賞、古琴演奏會等等，近年更結合志蓮淨苑的南蓮園池香海軒作演出，古琴加上仿唐庭園氣息，堪稱城中絕配。

南蓮園池是一座唐式園林，山、水、林木、建築和小品，建設佈局都依唐代規模制式。 唐代園林屬自然山水型。南蓮園池以始建於隋代、確立於唐代的的山西省絳守居園池為藍本，按唐宋八大家之一柳宗元提出的「逸其人、因其地、全其天」的原則， 融唐代園林佈置和建築特色，將自適快樂和明麗畫意寫入園林。建立城中古園，為香港於煩囂喧鬧城市建設之中，建造一個不可多得的靜態舒閒休憩場地。園林、亭 台、小樓中得聽古琴，置身其中思古幽情大發，古琴的文人趣味亦油然而生。

琴是中國最古老的彈撥樂器之一，上個世紀初才被稱作古琴。傳說中有「昔伏羲作 琴」、「神農作琴」、「舜作五弦之琴」等發明說。先秦時代，關於琴的記載已出現在《詩經》和《書經》，早在孔子時代，琴便成為文人的必修樂器，數千年來琴 與文人生活密切相關，不少文人雅士如蘇東坡都以擅琴著稱。琴在古人手中多以寄情抒懷，因此琴和琴音的文化意義亦遠遠超過單純的音樂，是中國文化中理想人格 的象徵。古琴的彈奏法、記譜法、琴史、琴律、美學等方面，更早已形成獨立完整的體系，稱琴學。至於香港德愔琴社，於1998年創立，成員為古琴家蔡德允的弟子和再傳弟子，發揚蔡德允的琴學精神為宗旨，定期雅集、古琴交流、舉辦展覽出版和演出等。

自去年12月舉行第一場「南蓮園池音樂系 列」的古琴演奏會《德愔琴韻》始，成員蘇思棣、劉楚華等本地著名古琴家，聯同戴曉蓮等多位海外名家舉辦一系列古琴演奏會，演繹一連串古琴獨奏曲及宋詞元曲 琴簫板歌，場場爆滿，《劉楚華古琴演奏會》與《戴曉蓮古琴演奏會》的氣韻就各有特色。《劉楚華古琴演奏會》先後演奏出特別具有中國文人氣息的《良宵引》、 《泛滄浪》、《玉樓春曉》、《極樂吟》，琴音低迴淡雅；當中更安排了馬致遠《天淨沙》、姜夔的《暗香》《淡黃柳》在琴簫歌和吟誦下，令人重新體味古典詞曲 入樂的情志風貌。《戴曉蓮古琴演奏會》則展演出廣陵派古琴演奏上清幽、恬雅、舒暢、灑脫的風格，《龍翔操》、《長清》、《梅花三弄》、《華胥引》皆清亮細 膩，戴曉蓮在演奏中間或拍打琴身營造跌宕，戛然而止的節奏感，破格跳脫。

綜觀而言，今回德愔琴社與南蓮園池合作的一系列「德愔琴韻」古琴演奏會，自是鋪陳 出古琴領域的不同流派風格，令觀眾大開眼界，而南蓮園池香海軒的小型場地（約容納三百人）又特別適合古琴演奏。古琴作為一種中國文人情志的載體，本就是小 室、雅座的怡情藝術，南蓮園池的「異質」都市空間，大概可以擔當日後香港推廣古琴藝術的「主場」。

鏡頭一轉到西九，「西九大戲棚」在2014 年已踏入第三個年頭。不一樣的是，過往兩年，「西九大戲棚」在近柯士甸路站處大搖大擺開工搭棚；可是原址已開始興建未來的西九戲曲中心。「西九大戲棚」的 竹棚，也不得不移師「西九腹地」──「西九龍海濱長廊」。作為「一期一會」的大戲棚聽眾，深深感到第三年的「西九大戲棚2014」，才是對戲曲觀眾的最大 考驗。換言之，觀眾必須轉移陣地到較遠的位置，才能一親棚戲。

今回「西九大戲棚2014」，援引過往的 成功經驗，同樣在傳統賀年粵劇棚戲及電影欣賞外，銳意把「西九大戲棚」延伸為十多天的「趁墟」實驗。場內在粵劇的基本戲碼上添上京劇、崑曲的演出，後續又 有十多場的《南海十三郎》話劇演出。場外有小食亭、餅家、創意手工藝、民族小飾物、免費寫揮春等攤檔，看上去好不熱鬧。然而，筆者在正月初六到訪之日，卻 見偌大場地中，倏忽間顯得戲棚極小，周遭臨海一處風勢很大，直吹得攤檔都意興闌珊。相對於去年強調「西九大戲棚」與「城市記憶」的共生關係，新場地的 「新」顯得異常離地。如果戲棚與市集、廟會等同樣有「趁墟」的氣氛和功能，它的先決條件必須是喧鬧、人多和擁擠──正如年宵花市，愈熱鬧愈能招徠，「人 氣」就是「吸客」的不二法門。可是「西九大戲棚」的支持者與自由野、春浪音樂會的年青觀眾組成都不盡相同。依現場所見，「西九大戲棚」的粉絲依然以長者及 外國遊客居多，離去時也不免有長者們絮絮地為地點偏遠喋喋不休。

回想起過往兩年「西九大戲棚」的成功，多少與連結油麻地地區傳統文化的結構性規劃 有關。尤其串連起舊址為油麻地戲院的油麻地戲曲中心，並把官涌果欄一帶劃成粵劇文化的隱形新地帶。一旦把「西九大戲棚」推到老遠的「西九龍海濱長廊」，便 不自覺地造成一種空間的錯置和邊緣化。加上農曆新年後期氣溫急降，「西九龍海濱長廊」的晚間溫度恐怕跌至只有兩三度。盤根錯節，這些因素縱然零零星星，卻 都是來年「西九大戲棚」展演不得不考慮的基本因素。

 原載於《文匯報》文化版。

《文化論政》－－如何為香港表演藝術寫史（2014.02.11）

「如何把昨天之事轉化為值得銘記之史，正是史家的責任，也是藝術工作者可以騁力的空間」──張秉權

話說2010到2011年之間，筆者在國際演藝術評論家協會（香港分會）（下稱IATC）旗下進行個別戲劇專案研究：《火紅與劇藝：學聯戲劇節初探》，追溯60至80年代「香港學聯戲劇節」的來龍去脈，從而考掘香港戲劇專業化的「史前史」。箇中經歷不但要像萬里尋親般大海撈針、踏破鐵鞋尋找人證物證，更滑稽的是直至研究成果付梓，依然尚有一期戲劇節場刊散佚不全。其實，不單是六七十年代，晚近半個世紀以來，香港表演藝術的庫藏意識薄弱，連最基本的作品資訊也未必齊全，正所謂「愈近愈無影，愈窮愈見鬼」。每每要到有心人就着某些特定課題進行打撈時，才驚覺一切儼如雪泥鴻爪無跡可尋。草蛇灰線猶抱琵琶之間，不得不「求諸野」。

對於香港缺乏表演藝術資料庫藏，更深刻的體會，來自過去一學年在學院講授「戲劇評論」的經驗。八十年代以來，香港實驗劇場品牌如雨後春筍般葱綠遍野，包括進念．二十面體、陳炳釗等的沙磚上、鄧樹榮何應豐的剛劇場等。各位卓然成家的香港劇場導演在藝術上各有成長、轉變、飛躍，可是香港劇場研究上，依然欠缺通盤對於香港劇場導演群像的紀錄及其美學的全面勾勒。縱然坊間不少戲劇書籍問世（如IATC不斷編印不同類型和主題的戲劇研究書刊；香港戲劇協會又出版了五輯《劇壇點將錄》），卻大都傾向入門式簡史介紹。即使是聚焦於個別香港劇場導演的研究，亦只截取某個特定時期的藝術取向（如《合成美學──鄧樹榮的劇場世界》，2004出版；《瘋祭圖譜──何應豐的完全劇場觀》，2006出版）。單看香港實驗劇場這一塊，香港表演藝術研究者，似乎較難從現存的資料整理窺見全豹。

上回同文小西，在敝欄【文化論政】高舉「香港需要表演藝術資料館」大纛，反覆論證了香港「為什麼要保存表演藝術資料」、「表演藝術資料乃文化報導與文化政策之所本」等關隘。放眼香港，除了爭取歷時十數載的電影資料館外，營運中的藝術資料庫藏大都處於零散「鑿石仔」式保存狀態，如余少華教授主理的中國音樂資料館、莫家良教授的《香港視覺藝術年鑑》編纂、IATC的《香港戲劇年鑑》與《香港戲曲年鑑》系列的出版等。就是大眾矚目的流行文化，香港文化博物館也只能游擊地展出如《獅子山下‧掌聲響起‧羅文》與《他 Fashion 傳奇──劉培基作品展》，不但展期有限向隅者眾，有心人亦難以深化討論研究。較早前香港舞台設計師陳友榮猝逝，大批表演藝術工作者和舞台從業員即時在微博設立「這些都是EWING的作品」舞台圖片蒐集專頁，才令人驚覺香港表演藝術的精緻組成如斯；適逢梅艷芳逝世十周年，歌手黃耀明更呼籲政府應盡快設立「演藝資料館」，不必每每等到有藝術工作者過世才倉皇地東拼西湊。

更關鍵的是，梳理自身的文化系統，乃是一個文化創意城市自我定位與面向世界之始。君不見一海之隔的台灣，2007年已於台南市成立國立台灣文學館，特別重視台灣本土作家作品的整理與文學史資料保存及出版。換句話說，當香港藝文界不斷強調「香港表演藝術將會遇上西九藝文區的發展機遇」、藝術行政人員裙拉褲甩報讀文化管理一類課程來增值，香港原來還沒搞清楚對自身表演藝術的認知，對香港表演藝術的庫藏文化又抱着怎樣的一種取態？──所謂「香港需要表演藝術資料館」，說穿了，就是用一個公開、超越文字的媒介和形式，為香港表演藝術處理歷史、寫史，為香港本土文化做一種最沉默又最多嘴多舌的紀錄。

從香港實驗劇場來說，信手拈來的經典劇目和驚人數字多如恒河沙數──進念榮念曾2008年憑《荒山淚》，獲聯合國教科文組織旗下國際劇協頒發Music Theatre NOW殊榮；鄧樹榮戲劇工作室的《泰特斯2012》在2012年5月參與「倫敦文化奧運之環球莎士比亞戲劇節」，成為第一個在倫敦環球劇場上演的粵語劇場製作；非常林奕華的《賈寶玉》在大中華世界四十多個城市巡迴演出共109場──這些作品，全都在香港首演發表、面對觀眾，最後飛得又高又遠。一旦沒有官方、公開的機構把香港一段段表演藝術歷史面貌記錄和保存下來，我們就只得仰仗個個藝團都能如進念，有極強的自我資料整理能力（按：2013年11月榮念曾七十大壽，於香港文化中心舉辦《榮念曾舞台如建築展》），並暗暗祝禱各大藝術頭子都像教父千秋萬歲，展覽長做長有，一眾後輩才能與這些美學脈絡的點點滴滴人海相遇。

進念作為香港旗艦實驗劇場，是香港庫藏意識最強烈的藝團，很早便明瞭存檔、資料整理的重要，可謂與台灣雲門舞集並列最積極從事「藝團資料庫DIY」的亞洲藝團雙擎。談到資料或資料庫，馬上會令人想到滿坑滿谷的塵封書籍文件；資料整存卻往往超越文字又包括多媒體影像、舞台空間調度的手稿、模型，甚至舞台服裝、道具的展示。恰恰在於表演藝術乃是一種時間空間結合的綜合藝術，紙面的文字評論固然可以體現其藝術價值，然而，就着舞台表演藝術獨特的一次性、現場感、空間感的呈現，卻需要更嶄新的進路，「見樹又見林」地為她「寫史」、「留影」。庫藏文化，橫越現在與未來。立此存照之餘，亦在在為日後香港表演藝術的普及和專業化，奠下重要的歷史基礎。

　　原載於《信報》文化版。

《敢觀舞台》－－形體劇場是這樣煉成的──鄧樹榮戲劇工作室的《熱血軀體》（2014.01.24）

年近歲晚，不管是「世界大事」、「香港要聞」都總要做年結，香港劇壇也不例外。多位香港藝評人在專業評論頻道《演藝風流》（@RTHK2），特別提到「鄧樹榮戲劇工作室」在2013年所標舉的「形體訓練」專業特別值得注視，尤其這將為鄧樹榮於2014年開辦的「形體劇場訓練學校」揭開序幕。

打從2011年辭去香港演藝學院戲劇學院院長一職，鄧樹榮便自立門戶開創「鄧樹榮戲劇工作室」。工作室專注探討形體表演藝術的種種可能性，包括設立駐場導演／研究員、駐場演員／研究員，並積極培養其身體意識、加強演藝工作者的「身體與空間」敏感度。其中為未來「形體劇場訓練學校」打響頭炮的，更是發表於2013年十二月的《熱血軀體》，別開生面地為香港劇場觀眾，帶來一齣香港劇場前所未見的展演。《熱血軀體》的宣傳語是：「這不是一個正式演出，但卻會為您帶來超凡的體驗。」的確如此，《熱血軀體》可能還不是傳統意義上的戲劇／劇場演出，然而，它卻把種種形體表演的元素細細分拆，從三個核心部分，展示出「形體劇場是這樣煉成的」。

首先是「形體與空間」。由四位演員在麥哥利小劇場中自由奔走，又嘗試做出平日難以做到的身體動作，如凌空拱橋、跳躍、拉筋等，展示出個別軀體的局限所在。然後再加上想像力，與小道具做對手戲。第二部分則慢慢進入「形體訓練」的核心，《熱血軀體》先後在最基本的形體表演上，加上風、火、水、土幾種元素，「一減」（最基本的）、「一加」（加上演員想像場景的）之間，突顯出形體最原始狀態，與如臨某種特定場景的區別。如日常走路，跟走顛簸山路之間，便得依賴演員的調節並添加形體創意。最後一部分為實際的劇本演出，先是「鄧樹榮戲劇工作室」駐場導演／研究員黃俊達，用剛才第二部分提及的「減法＋加法」，演出貝克特《無言劇》選段；再來就是另外三位駐場演員／研究員演出經典劇目《慾望號街車》選段。

前後歷時三個小時的《熱血軀體》，坐上客如我者比想像中更大開眼界──究竟形體劇場的核心訓練方法，如何應用在寫實及抽象的表演上，觀眾一直不得而知，往往只是在最後的舞台表演上看到「已完成」的表演成果。而《熱血軀體》不斷並置「減法＋加法」的差異。形體表演的核心元素，演員除了要有優秀身體／表演條件，還得有專業方法讓肉身被培養成「飛花摘葉皆可為劍」的「敏感的主體」。最令人震驚的表演，也包括駐場演員／研究員彭珮嵐（1）唸出《伊迪帕斯王》的女主角台詞後，（2）再用自己的原始聲音演繹「前語言」的情緒，（3）最後將兩者融合「聲演」那位絕望的母親…。觀眾無不被這幾句耳熟能詳的獨白深深打動。

換句話說，如果寫作人是從專業的語言訓練／培養，讓文字書寫變成隨心所欲的肌肉；演員就是從專業的形體訓練／培養，讓身體自頂至踵變成無所不為的利器。如果說形體劇場，是關於身體的表達；毋寧說，《熱血軀體》是一次以身體為表達基礎的訓練和創作過程的徹底暴露，更是本港專業劇團發展史上的首次「正面全裸」，乾乾脆脆把形體劇場解剖個透。當然，這也可以追溯到鄧樹榮早年深受俄羅斯劇場導演梅耶荷德「完全演員」、「完全劇場」觀的影響，對於劇場演員有着非常高的要求。因此，鄧樹榮傾向從廣義角度重新了解技巧與表演的關係──訓練演員必須將各種潛能盡量發揮出來，身體才是最重要的表演工具，語言反倒只是當身體發展到某一階段才產生出來的溝通工具。無怪乎，身體的訓練既是梅氏，也是鄧樹榮對於表演理論探索的關鍵。

假使在這一點上有所理解，便不難明白鄧樹榮在過去三個版本的《泰特斯》的不同處理。《泰特斯》2008年於第36屆香港藝術節首演，嘗試如何簡約又示現張力，大會堂近乎零佈景，也近乎沒有音樂，主要以燈光渲染故事。《泰特斯2.0》進一步實驗不依賴語言，透過身體講故事的劇場呈現方法：語言不是惟一，還有呼吸、動作、面部表情、聲音及空間移位，使得形體演出更為有機。《泰特斯2.0》甚至讓蟄伏在台下的演員們當眾穿上「戲服」，再在台上輪番講述《泰特斯》的故事。演員的演出面向觀眾而非面向對手，在正式演出中營造出「排戲」狀態。《泰特斯2012》更乾脆把《泰特斯》與《泰特斯2.0》的特色融合，再加上類近於倫敦環球劇場（按：香港場地為演藝學院賽馬會演藝劇院）的空間特點，造就出既簡約又靠近莎劇格局的「鄧樹榮《泰特斯》」。

如果觀眾注意到，近日在安樂院線播映的《馴悍記》和《第十二夜》的「倫敦環球劇場現場實錄」，大概感受到莎士比亞於1599年曾經實實在在營運過的倫敦環球劇場，如此傳統的舞台空間，也可以出現實驗性強的後現代《馴悍記》。事有湊巧，《泰特斯2012》在2012年5月，更以應倫敦環球劇場之邀請，參加「2012倫敦文化奧運之環球莎士比亞戲劇節」，成為第一個在倫敦環球劇場上演的粵語製作（按：近月《泰特斯2012》也被製作為「倫敦環球劇場現場實錄」電影院版在香港上映）。《泰特斯》三版本作為鄧樹榮近年的代表作，也充份地展現「鄧樹榮戲劇工作室」明確的藝術風格：簡約美學、形體劇場──從《熱血軀體》，我們終於窺見鄧樹榮如何以獨特的簡約劇場美學風格，將莎士比亞的暴力幻化成華美、優雅的戲劇場面，亦深深體會到，原來，形體劇場是這樣煉成的。

原載於《文匯報》文化版。

2013年結：疾病的隱喻──周耀輝《假如我們什麼都不怕》

1996年韓少功的詞典體小說《馬橋詞典》技驚四座，不但以115條詞條，虛實交錯地收錄一條虛構的湖南村莊馬橋的生活種種，更與塞爾維亞作家米洛拉德．帕維奇的百科全書式小說《哈扎爾詞典》（1984）對照對揚、青出於藍。如果百科全書體、詞典體可以寫成小說，那麼，詞條體還可以書寫出何種文學形式？韓少功早在《馬橋詞典》散文集《聖戰與遊戲》，就實驗過以詞條寫散文，如「老實：一無是處的人的唯一資本」，從而抒發人生感悟。2012年，香港的周耀輝則進一步實現把詞條寫成散文的可能性，在剛出版的《假如我們什麼都不怕》沿用病理學的手法，列出各種各樣恐懼症的名稱，及人類在生活上、生理上、心理上害怕的事物，再逐一剪裁出有趣的城市生活片段。

　　很多讀者認識周耀輝，大概因為他是一位資深詞人。他為達明一派等所寫的（非）流行歌詞，大都遊走於主流與非主流之間，尤以新詩手法入詞最令人驚艷，如〈愛在瘟疫蔓延時〉、〈忘記他是她〉、〈愛彌留〉等。周耀輝亦是一位散文作者，包括早年結集的《道德男人》、《梳頭記》和近年的《突然十年便過去》、《假如我們什麼都不怕》。在不同書寫形式中。周耀輝一直不吝於表現對於字詞饒有興味的思考，除了詞作〈得一(イ)半〉，故意把「伴」拆成「(イ)半」，取其「孤身一人是不完整的」及「孤身一人只有自己與自己為伴」的一語相關；近年的〈也〉，也令他聯想到「也」可以給合亻或女或牜，全詞從不同的身份命運來談感情；〈彳亍〉更借「彳亍」的緩步慢行之意，寄寓「人生天地間」的涵意。2010年散文集《突然十年便過去》的序文〈紙上染了藍〉，就寫上了這樣的一筆── 

　　「我常常覺得『乖』這個字很奇怪，就像是缺了什麼似的。對，是一雙腿。可能是我先學會了『加減乘除』的『乘』。….然後，我發覺，跟『乖』一樣，『良』對我來說也是不完整的字，我想到了『娘』。我不是不明白，女良成娘，但我更覺得是娘必須拋棄作為女人一些珍貴的東西才成就了『良』。」

 　　周耀輝對「拆字」興趣的背後，乃是一種對世界的好奇和探索。語言作為一種人際溝通符號，在全球化、科學主義的語境下，對「名實」之間最實則的操作，可能便是病症的命名與治療。2012年，周耀輝在散文集《假如我們什麼都不怕》將病理學上的恐懼症名稱以英文字排列，由A至Z逐一介紹每個字母為首的恐懼症。包括Counterphobia 恐懼沒有恐懼症、Coulrophopbia 小丑恐懼症、Deipnophobia 晚宴恐懼症、Gamophobia 結婚恐懼症、Glossophobia 演說恐懼症、Phobophobia 恐懼恐懼症等等，並在全書末段附上「恐懼症清單」。當我們目擊字首由A至Z的中英文恐懼症的羅列，或許赫然發現，原來人和世界比我們想像的更複雜，也更簡單──因為大家都在害怕。

　　《假如我們什麼都不怕》把筆下的城市人物生活片段，以所屬恐懼症英文字母編碼，例如M字部便出現患有Megalophobia的M2，她恐懼的是大東西。事緣她的一位小學老師，常常跟她和其他的同學說，你們要有大志，做人必定要知道大是大非、大善大惡，當然也必須考進大學。這些「dadadadadada」，終於令M2害怕一切跟大有關的東西，尤其是大人。（頁101）想當然的是，害怕原是人之常情，所害怕的對象為何，往往也只跟當事人的個別經歷有關。在日常生活的常用語彙，我們很少一下子便說某某有「XX症」，通常只會說「驚慌」、「膽怯」、「害怕」、「緊張」、「焦慮」、「恐懼」。當「恐懼」落實到「恐懼症」或「XX恐懼症」，在文化意義上便即隱喻着這是一個問題，必須要正視要治療，否則便是不負責任。

 　　現代社會乾脆把疾病被推落到命名化、問題化和妖魔化的窠臼。即如蘇珊‧桑塔格在《疾病的隱喻》所言：「疾病是生命的暗面，一較幽暗的公民身份。每個來到這世界的人都握有雙重公民身份──既是健康王國的公民，也是疾病王國的公民。儘管我們都希望僅使用好護照，遲早我們每個人都會成為疾病王國的公民。」然而，《假如我們什麼都不怕》並非要我們扮演這個恐懼王國的觀光客，而是半真半假的反其道而行，着墨的不是治療而是了解，了解「患者」恐懼的源頭，直面不同人物的逆向思維。正如Megalophobia大物恐懼症患者，所質疑的是「大話」── 一些冠冕堂皇、看似理所當然的大眾價值觀──恐懼背後所意味的拒絕，每每與世界大唱反調：沒有大志可以嗎？不向上流可以嗎？令人匪夷所思的還有患了Uranophobia天堂恐懼症的U1：

　　「他開始翻書查典，最先也最常碰到的，是宗教。奇怪的是，經書有關天堂的金句非常少，但教會有關罪人如何得到救贖進入天堂的教導卻非常多，並且非常迫切，迫切得甚至發動聖戰了，古往今來，死了傷了多少人…他發現，除了宗教以外，最有天堂情意結的相信就是政治了。當然，政治（思想）家們都不直談天堂，卻努力在人間建立烏托邦，可是在連場革命之中，U1所看到的有時更像地獄。」（頁152、153）

 　　更有趣的是，周耀輝在《假如我們什麼都不怕》筆下的課題，甚至與其詞作意象和感覺的遙遠呼應。在〈包在報紙裡的魚咬人〉首先列出詞作〈哽咽〉：「鑽到深海裡，吞着帶腥的回憶，擺動我身體，忘了什麼叫安靜。朝向魚網裡，反正感情都如此，剩下我自己，用魚刺雕刻故事。」（頁75）指涉情感、記憶和傷痛之間的辯證關係。〈包在報紙裡的魚咬人〉中談到I1的Ichthyophobia魚恐懼症，和當中所要抗拒、遠離的生命體的痛苦、生與死的糾結，也同時藉着不同角度共同探索着人與人、人與物種之間的傷害和不平等關係。從跨界的角度來說，《假如我們什麼都不怕》以恐懼症為主軸的浮世繪文字，其實是相當「西西」的。

 　　西西是香港首屈一指的作家，她的小說散文大多有意識地作各種各樣的文本互涉，不時從各種角度破解對於常識常情常理的迷思。她筆下的主人公往往以相對抽離的口吻議論問題、闡釋觀點──散文談及南美足球時，很自然便聯想到南美的國家性格和南美作家的鬼馬狡黠，《哀悼乳房》的若干段落更有蘇珊‧桑塔格和傅柯的文字穿梭其中。至於周耀輝《假如我們什麼都不怕》同樣牽涉到很多中介文本，放射式敘述、收錄古今中外各種文化資源，遠至古希臘文化、伊迪帕斯王、《千字文》、《聖經》、白雪公主、廿四孝故事，近有日本動畫人物Q太郎和前年在香港舉行的全球首個黑暗音樂會《暗中作樂》等等。

　　《假如我們什麼都不怕》的處理手法，並非直接植入詩篇、醫學、哲學、文學、美學各方面的知識，而是信手拈來，使之成為文集的有機組成部分。在每節末段的「你知道嗎？」部分，不厭其煩地列出來不及討論的種種恐懼症名稱──「你知道嗎？以S為首的恐懼症有四十四種，包括：Scolionophobia，害怕學校；Selenophobia，害怕月亮；Sociophobia，害怕社會。」或許，《假如我們什麼都不怕》可能無法窮盡各種恐懼症背後的故事，每章留下的尾巴卻在在呼喚讀者，把世界交給讀者──你也可以是世界的探索者。

　　從創作意圖觀之，《假如我們什麼都不怕》原是一次「意念散文」的實驗。所謂「意念散文」，即由一個意念開始，用文字將意念延伸築構。在2007年的《18變──周耀輝詞．文．觀》，周耀輝已談及創作至少有兩種意圖：一是搭橋、一是開門。搭橋就是要清楚看到彼岸的受眾，不管大家隔着什麼，總要搭起大橋，直達對方的心；而開門的意義則在於開啟，引人進入一個秘密，一個想像的空間，最好挑撥起心的層層次次。明顯地，《假如我們什麼都不怕》既開門又搭橋，從恐懼症入手，藉着傾訴、紓緩或治療尋幽探秘，深入人物的靈魂秘密深處，折射出對社會以至世界的反思。

 　　回顧周耀輝在《7749──四十九個我試過、聽過、想過的創作練習》的自白，他一直有着把熟悉事物陌生化的好奇心，例如把居住的地方變為異地，並認為方法就是所謂的創意。在《假如我們什麼都不怕》中，周耀輝用病症（恐懼症）把筆下人物的故事和心路歷程變為客體、變成異地，以疑似「治病」的請柬，邀請讀者進入恐懼者的世界，經歷各色人物的感知。說不定，這是與他一直深受佛洛依德影響有關，佛洛依德愛解夢，周耀輝則探索恐懼症。即使從A1到W1都屬子虛烏有也不要緊，讀者卻真真切切地遊歷了一個個「非典型」人物世界。因此，《假如我們什麼都不怕》的「疾病的隱喻」，原是一場設計精妙的騙局──表面上是一趟恐懼王國的獵奇旅行團，實則卻是一次既像搭橋手術又像敲碎撲滿的創意練習。

 　　最後，回到「恐懼」，我一直認為「恐懼」對於心靈所起的作用，如同生理上的「痛感」。醫學專家曾經指出，「痛感」的存在是用來提示危險，如手掌靠近烈火或腳底踩到玻璃碎片會有痛感，都在在以痛感神經警惕身體。同理，「恐懼」不是單純的心靈感覺，而是一種涉及後果的條件反射，怕痛怕苦怕窮怕終於輸不起，都指向一般人不想墮入的不良狀態。《假如我們什麼都不怕》卻反其道而行，追源溯始。在看過種種恐懼症個案後，我們可能會竊笑A1到W1的恐懼症是庸人自擾。可是，更要做的可能是反躬求己，包容各種「非典型」的情感和想法，同時學習「無懼」──假如我們什麼都不怕。 

「香港劇評人搏擊會座談」－－香港藝術節2013評析（2013. 05. 08-09）

 

第41屆香港藝術節3月底閉幕，各位演藝發燒友也終於可舒一口氣，不用再忙碌趕場看演出。至於一眾本地演藝評論人，除了於觀演過後，各自撰文評析演出外，也於4月初聚首一堂，面對面互相交流。我們由個別表演節目的得失談到對香港藝術節的展望，由於篇幅所限，以下聚會紀錄集中討論幾個藝術節委約作品。

西：小　西　　聞：聞一浩　　曲：曲　飛　　肥：肥　力　　張：張秉權　梁：梁偉詩　　慧：陳國慧　　鑫：陳瑋鑫

文字整理︰陳瑋鑫
（原載《信報》2013年5月8、9日C05版）

《青蛇》爛笑話不舒服

肥： 演出本身很不李碧華，當中不少調侃都很大陸取向，原著中有關同性勾引的指涉也有所迴避，簡化成兩對男女的感情，明顯是針對內地觀眾市場而設計，法海口中說的所謂佛法也有點粗疏。

梁： 如果看過《青蛇》原著，大概可以知道田沁鑫版本其實取材自徐克的電影版，多於改編自李碧華的小說。我也相信田版《青蛇》的主要設定受眾是內地觀眾，完全可以理解香港觀眾對很多笑位無甚感覺，或對當中的改編不大受落。必須承認的是，演員是一流的，但那些爛笑話和搞笑場面實在很差。下半場少了插科打諢，節奏也明顯爽快利落得多。

慧： 甫一開場見到眾演員的身體狀態，已經覺得不大對勁，接下來不斷說着爛笑話也令人很不舒服。

張： 我會以欣賞戲曲的角度去看這樣的處理。白蛇故事常見於戲曲作品，因此當我看到眾演者演來好像很不認真，非寫實地去演繹僧人角色，就把他們當成是戲曲中的丑角行當，因此我對他們講起爛笑話也不反感，但我同意那些爛笑話太多、太俗。說到演員的表演，我是完全滿意的，特別是兩位女角。袁泉極美，她飾演的白蛇決心誕下孩兒之後，看到許仙仍然優柔寡斷，那個瞬間失落的心情變化並不易演，但她演繹得非常好。不過這演出實不該在歌劇院演出，導演未能讓演出放大到讓所有觀眾都感受得到。

梁： 由於我的座位比較前，所以能夠清楚看到演員們的細緻表情變化和形體動作，兩位女角的演技也非常好。如果坐在後排甚至二三樓，看不到細節，觀感便會差很多。

《爆．蛹》令人眼前一亮

鑫： 戲一開首連續數場也很短、很碎，這樣大膽的處理的確令人眼前一亮，明顯看到編劇在實驗一些新穎的敍事手法。可是到了戲的中段，開始要說故事時，其老師潘惠森的劇作風格就浮了出來，甚至連最後象徵馬桶的布景爆開，連綿不斷的膠粒傾瀉而下，也叫人想起潘的舊作《龍頭》中火車衝入舞台的布景設計。我想編劇未必是要刻意模仿老師的寫作手法，但無可否認老師過往的劇作在潛移默化下影響了他。

曲： 我會形容編劇王昊然是A貨潘惠森，雖然貨真價實的潘氏未必可以如王般寫得出內地人的生活質感，但全劇帶有濃濃「珠三角」及「昆蟲」系列的影子，跟潘的寫作手法如出一轍，可見潘之作品對王的影響實在太根深柢固。

慧： 這個戲與不少近年湧現的新劇本一樣，也是講都市人的生存狀態，表達找不到出路的鬱結。可是大部分劇情只有狀態的呈現，而缺乏推進劇情的事件或動作，編劇用了太多的篇幅去醞釀後半部才出現的真正戲劇事件。此外，縱使戲中的三個主要角色的塑成很清楚，但他們的生存處境卻沒多描寫。

曲： 劇本很生活，而且勇敢地揭露內地各種造假情況，勾勒出當代中國社會風貌。可是全劇刻意淡化城市背景就令觀眾難以投入，因為沒有清楚的城市定位，人物就變得很抽離，使人覺得不真實。總括而言，編劇描寫人的精神面貌做得不錯，而且具一定視野，肯定有能力繼續走創作之路，但如果仍用潘的手法就難走遠了。

《屠龍記》空台意味深遠

聞： 我看到的是兩個對立面如何思考藝術理念，也看到編劇真心想去探討這個議題，但處理上有不足，劇本仍然有再發展的空間。

梁： 身為劇評人，我覺得《屠龍記》貨不對辦。當中最致命的缺點，是既然設置評論人與創作者兩個角色，但卻沒有好好地處理戲劇/劇場評論和舞台表演之間的關係。兩人的糾葛很快便掉入陳套的私人恩怨和男女關係，迴避了以兩者為代表的評論與創作的深層次交鋒。就我個人來說，是非常失望的。

西： 作為黃詠詩的碩士畢業作品，我見到她很有心去處理一個不同表演理念衝突的問題，並真誠地去處理。當然這並非只是她一個人要面對的問題，這個問題是處於像她這一個階段做創作及表演的人必須思考的。至於劇中是否有現實的指涉並不重要，那只是作為象徵，表達她所面對的掙扎。但我想香港劇壇是不會出現這樣的官司，完全不真實，黃對待這問題也太簡單。

肥： 劇本對藝術的演繹太粗淺，Mia口中的藝術定義是要有光環，應該有社會責任、高人一等；而娛樂就被貶成空洞無聊、只求一笑。這樣簡單的二分法處理，無異於一般社會大眾對藝術的膚淺誤解，未能提升觀眾對有關議題的思考。


第41屆香港藝術節已於3月底閉幕，一眾本地演藝評論人，上月聚首一堂，面對面互相交流。由個別表演節目的得失談到對香港藝術節的展望，由於篇幅所限，以下聚會紀錄集中討論幾個藝術節委約作品。承接昨文，各評論人繼續發表對《屠龍記》的看法。

曲： 我不大理會事件是否真實，我更關心編劇背後的理念。黃選擇了一件她最不熟悉的事情，明知道最不能拿高分的題材去挑戰，這個創作精神絕對可嘉。可是她卻未能在劇本中寫出各個角色的精神及信念，探討不了劇場工作者的本質，也看不出黃於創作理念中提及的核心價值。例如鄧偉傑飾演的Harold為什麼會由搞小劇場演出變成走商業路線？而邵美君飾演的Mia以寫作為生，那她究竟想透過寫劇評向讀者表達什麼？她的信念又是什麼？這些問題的答案都似乎都不在劇本中，因此整個對立也就跌入私人恩怨、男女糾紛。反而全劇寫得精采的是由白只飾演的律師發火高呼娛樂無罪一段，因為當中可見其角色有思想、有立場、有血有肉。

張： 這個劇本容或是黃詠詩的失手之作，但至少她敢於衝破自己的界線去嘗試寫不同題材，這是值得欣賞的。就演出效果來說，《屠》劇非常精采，全賴導演李鎮洲把劇本的缺點轉化成他創作的起點，把戲提升至另一層次。特別是於結尾把舞台逐漸還原空蕩蕩，就似要提醒觀眾劇場才是真正的主角，舞台上的空間就等待下一個故事去填充，意味深遠。

曲： 導演處理的確有心思，空台的處理令人加深了解劇場本身與劇場工作者的關係，而且李的處理還淡化了原來劇本過多的控訴。就如劇首男主角的七分鐘獨白，導演沒安排他在台上不停鬧，反而讓他在台側舞台以外的空間開始演繹，觀眾一直只見其身影，直說到最後一分鐘才現身台上，就明顯看到導演功力。

聞： 開場的空台運用真的很勁，但結尾的處理對普遍觀眾來說可能會感突兀，未必能完全理解沒有謝幕的終場。總的來說，我想大家也同意這個劇本是個不成功的實驗，希望編劇會知道自己不足的地方，思索如何改進。

《蕭紅》缺乏語境襯托

西： 整個戲集中描寫蕭紅在人生不同階段的心理狀態，但卻把時代背景與當時社會狀況抽走，沒有很多劇情，只剩下一些內心變化。可是缺乏語境的襯托，觀眾如不熟悉現代文學或蕭紅的故事，相信較難理解當中狀態。

鑫： 我對蕭紅的認識極少，但趕在開場前速讀了場刊內有關蕭的背景資料，所以在欣賞演出期間也算享受，能夠理解一個北方女子在生命不同時段，身處在異鄉的追求與掙扎。

梁： 看得出編劇意珩在劇本撰寫方面下過苦功。因為要把文學作品與作家生平這類題材放上舞台絕不容易，從她選擇棄端木蕻良而把魯迅寫進，便可見她選材的用心。而且寫作家的故事，必然會交代代表作品，現在《蕭紅》劇本就把《生死場》、《呼蘭河傳》寫入歌詠隊的唱詞，非常精簡。而三幕室內歌劇的藝術形式，抽象化了蕭紅故事，效果上佳。當然若非受到三幕室內歌劇的限制，意珩的版本愈寫愈長便會變得拖曳。

聞： 我覺得一般觀眾也應該可以理解角色的心理狀態，至於藝術形式上的確有限制，不過我不肯定藝術形式是否真的幫到編劇，因為我知道最初的版本雖是話劇劇本，但已經是以詩意的文字寫出。

藝術節勇於嘗試有胸襟

梁： 過去看香港藝術節都遇過不少低於水平的演出，猶幸今年所看的好幾個節目都不錯，《怪誕城的動物與孩子》及《戲偶人生》的技藝也十分精采。「新銳舞台」系列的節目雖然水準參差，但絕對值得支持。

肥： 其實香港藝術節選節目一向不錯，有胸襟去試不同的表演實驗，有時候甚至比「新視野藝術節」更具新視野呢。他們一方面把前衞經典《沙灘上的愛因斯坦》帶到本港舞台，另一方面也大膽地給予新晉編劇發表新作。

曲： 藝術節今年委約製作了兩個演藝學院編劇碩士的畢業作品，當中冒險精神值得欣賞，既為已有相當經驗的編劇提供一個難得的平台去突破自己，也讓內地來港受專業訓練的學生，可以享有更大自由，有機會把在內地難以發表的作品在香港公演。

聞： 培養新人很重要，他們的作品可能未成熟，但值得去給他們一個機會。另一方面，今年藝術節的《中式英語》與《一僕二主》兩劇皆娛樂性豐富，雖不是很有深度，但製作水平極高，也令人反思為什麼香港還未能出現這類快、狠、準的娛樂精品。

（原載《信報》2013年5月8、9日C05版）

《詞話詩說》－－ 太平山下 （2013.12.24）

今期是《詞話詩說》的最後一期。在過去三年零八個月的歲月裡，敝欄談過超過一百首香港粵語流行歌詞，見證近四年香港粵語流行歌詞的最新題材、寫法、點子，乃至詞人創作轉變和走向。2010年5月，敝欄由林夕〈超生培慾〉開始，2013年最後一篇《詞話》在沒有計算之下，還是湊巧聽到林夕為黃耀明所寫的新作〈太平山下〉──我想，這該是流行歌詞分析員的2013美好休止符吧。

〈太平山下〉作為《太平山下黃耀明演唱會2014》的點題歌曲，其實與2012年《達明一派兜兜轉轉演演唱唱會》的主題曲〈It's My Party〉，都在在說着當下的香港玄機。太平山，是香港的地標式景點；太平山下，則是與「獅子山下」同構的詞組。歌曲取名〈太平山下〉而非〈太平山〉，自然隱伏着相當「挑機」的語言遊戲。在〈獅子山下〉扮演着「大敘事」（grand narrative）中「港歌」角色的當兒，除了有擷句入詞的〈同舟之情〉，當然也有「以此山攻彼山」的〈太平山下〉──

「一到佳節只有擁上街去 爭那一票聽各種夢話 節日有幸看完要命報導再來 看直播奪魄煙花 祈求和諧就留在家 等那一片煙霞 漂白了舊有繁華 要是怕亂閉門要是好靜有權 詐睡去 避過喧譁 睡著便退下 造夢就上吧 上太平山 怕太平坦 不好玩到想拜山 上太平山 不見不散 怕太平穩 想攀山也不會攀 想高攀獅子山 活路又路漫漫 現在是爛鬥爛 只得這紫荊花金光燦爛」

〈太平山下〉開首鏡頭化切入人頭湧湧的節日歡慶場面。這種「上街去」除了因為過節，也有香港人遊行爭取不同訴求的場面。聽罷各種媒體不用報道手法後，市民大眾又可能又洶湧着去看煙花。所謂繁華的香港，究竟是浮城還是各適其適的漠不關心？〈太平山下〉笑言追夢的「上吧」，事不關己的也可「退下」。這裡，〈太平山下〉大玩「上太平山」、「怕太平坦」、「怕太平穩」的「食字gag」，遙指香港追夢者並不甘於只是三餐一宿、飲食男女的生存。當我們對太平坦的人生、太平穩的生活，但社會真正民主自由付之厥如的現狀，感到厭倦，自然就有「活路又路漫漫」的感嘆。獅子山所代表着的「香港精神」，原來不可高攀，或者我們根本不想複製社會上所謂的「成功」，重新審視香港的當下便尤為重要──

「這個家快不似家 似將要遷拆傾塌改建的大廈 有住客在對話 要是對罵太嘈 有食客捕殺烏鴉 每天高唱我哋大家歌舞總要昇平 配合這混世榮華 要合唱亦唱完要頌讚亦讚完 最後也就變啞巴 睡著便退下 造夢就上吧 上太平山 怕太平坦 不好玩到想拜山 上太平山 不見不散 怕太平穩 想攀山也不會攀 想高攀獅子山 活路又路漫漫 越避靜越怕靜 越避難越腐爛 上太平山 怕太平坦 風光不再山 也不似山 上太平山 不見不散 怕太平板 山歌都唱走了板 經典的獅子山 越望越像夢幻 現在是爛鬥爛 今天的紫荊花金得太靡爛」


有文化評論人認為當下的香港是「死亡與新生」的歷史時刻──老舊的正在消失、嶄新的價值觀和觀照事物的方法還在醞釀萌芽。〈太平山下〉第二部分也直抒胸臆，坦言香港快變得不認識了，天天都有舊區被清拆，有爭吵對罵，有無法宣洩的怨氣。然而，社會主旋律還是唱好歌舞昇平，殊不知崩壞已在不知不覺中坍塌。有趣的是，當社會低氣壓愈來愈大，近年連「香港詞神」林夕也每周在專欄中充當時事評論員，從年初的車公靈籤到近期的免費電視發牌、潮買路姆西，也少不了林夕的聲音。因此，〈太平山下〉既是香港集體情緒的一次倒影，也是「林夕時評」的詩化與昇華。

令我更感興趣的是，當大家都以為太平山代表香港，太平山是必到的香港地標。根據資料顯示，太平山山頂多被稱為「山頂」（The Peak）或「太平山頂」，不過一般所理解的山頂範圍，十分籠統，只是把山頂纜車山頂站一帶當做「山頂」。事實上，山頂站一帶為爐峰峽，真正的山頂位於山頂公園。地理上，山頂依地勢可再被細分為扯旗山、爐峰峽、歌賦山和奇力山。由此可見，或許香港人也不大了解太平山，同理，香港人或許也看不透香港，正如「金得太靡爛」的金紫荊，一切只是虛像。真的香港，還未來臨；最好的香港，也未來臨。

〈太平山下〉


曲：黃耀明 /GayBird@人山人海
詞：林夕
唱：黃耀明

一到佳節只有擁上街去爭那一票聽各種夢話
節日有幸看完要命報導再來看直播奪魄煙花
祈求和諧就留在家等那一片煙霞漂白了舊有繁華
要是怕亂閉門要是好靜有權詐睡去避過喧譁
睡著便退下 造夢就上吧

上太平山
怕太平坦 不好玩到想拜山
上太平山 不見不散
怕太平穩 想攀山也不會攀
想高攀獅子山 活路又路漫漫
現在是爛鬥爛 只得這紫荊花金光燦爛

這個家快不似家似將要遷拆傾塌改建的大廈
有住客在對話要是對罵太嘈有食客捕殺烏鴉
每天高唱我哋大家歌舞總要昇平配合這混世榮華
要合唱亦唱完要頌讚亦讚完最後也就變啞巴
睡著便退下 造夢就上吧

上太平山
怕太平坦 不好玩到想拜山
上太平山 不見不散
怕太平穩 想攀山也不會攀
想高攀獅子山 活路又路漫漫
越避靜越怕靜 越避難越腐爛

上太平山 怕太平坦 風光不再山也不似山
上太平山 不見不散
怕太平板 山歌都唱走了板
經典的獅子山 越望越像夢幻
現在是爛鬥爛 今天的紫荊花金得太靡爛

原載於《文匯報》副刊文匯園，頁C02。

PS. 讀者更正:《詞話詩說》專欄，2010年刊25篇，2011年刊26篇，2012年刊25篇，2013年刊23篇，目前共99篇。