如果說，近年鄧樹榮的創作體系以「劇場經典再現」為核心，2008、2009開始便可說是「花開兩朵、各表一枝」。一方面是《泰特斯》從1.0發展至3.0，實驗形體劇場的可能性；另一方面，改編自粵劇劇本《帝女花》為現代中國舞劇伊始，探索中國舞劇與形體劇場的CROSSOVER。2009年的舞蹈版《帝女花》大膽破格，別開生面在台上燈滅未開場之際，揚聲器播放鄧樹榮請觀眾不要翻閱場刊，呼籲留意廣播中他與邢亮的對談，並從中闡釋排演該舞劇的前因後果和創作關鍵。末段〈香夭〉又以收音機播放着公主駙馬殉情的結局，廣播聲音在劇院空氣中飄蕩，使劇場這個異質空間充斥着亘古傳說的回音。
2012年《舞．雷雨》在《帝女花》的實驗基礎上，採取相對寫實的說故事風格、寫實服裝和布景設計，並嘗試開創嶄新又切合故事角色的舞蹈劇場語彙。《舞．雷雨》人未到（雨）聲先至，全場貫穿強強弱弱的雨聲，再由全家「拍」大合照揭開序幕。首先，周萍向四鳳示愛，四鳳揮舞粉紅手帕以示愛情春風；然後周沖糾纏四鳳，四鳳一味閃躲。其中最能掩映出沉鬱家庭氣氛的，則是周樸園逼繁漪吃藥一場，繁漪繾綣圓桌鼻尖頂着藥盅，顯出儼如敦煌古舞之姿，無法擺脫藥盅又痛苦萬狀。周樸園與魯媽重逢一場，更以魯媽與擺放大合照的架子共舞，並以四鳳沿着魯媽步履揮動蒲扇預示了四鳳步母後塵的宿命。
《舞．雷雨》事先張揚，從視覺考慮，以旗袍馬褂、西服中山裝突顯身份階級符號和特定時代氛圍。劇場實戰，《舞．雷雨》卻在布景中費盡心思，左右是兩道長方形的門框，中庭是圓桌圓架子，後方則是「大合照」所用的大沙發。神來之筆，更是周萍與四鳳相好被揭發時，燈光藉着門框的影子打在地上萍鳳相擁之地，製造「捉姦在床」的視覺錯位，非常機動靈活。誠然，因為舞劇的緣故，四鳳與魯媽的母女關係不見明顯，萍鳳的亂倫悲劇似乎只是「被捉姦」，使得最後真相大白的震撼力稍遜，只是雷雨不停轟隆作響。
同月上演的「劇場經典再現」還有進劇場的《玩偶之家》。《玩偶之家》是易卜生的名作，在中國戲劇史上曾創造饒具深意的藝文神話──娜拉奪門出走的一響關門聲，震動整個中國。2012進劇場的《玩偶之家》海報亦惹人遐想，宛如洋娃娃的陳麗珠左臂上縫着紅線，右手拿着針，彷彿預示着奇異的「自我玩偶化」。進劇場《玩偶之家》的改編，把故事背景從北歐改為殖民地六十年代的香港，女主角娜拉嫁的是高等華人、與外籍醫生有糾纏不清的感情關係。這個佈局的原意，自是順理成章地發揮進劇場雙語劇場的特點，並從上世紀中期的香港營造出半封閉、講階級的社會氛圍。
進劇場版《玩偶之家》從娜拉與家人過節為骨幹，娜拉拼命「血拼」把一家大小哄得滿堂歡慶。及至閨中女友的出現，娜拉才透露出自己欠債度日的真相，近乎歇斯底里的花費和吶喊。操英語的高等華人丈夫竟是一副慈父順夫的模樣，溺愛妻兒又粗心大意，小情小趣偶爾亦有大男人的一面。真正揭露娜拉「好女兩頭瞞」的雙面人生活，只是與閨密訴衷情與債主臨門的片刻，娜拉才慌張失措、吵吵鬧鬧、沒完沒了。進劇場《玩偶之家》一如所料了的到最後赴宴完畢，夫妻攤牌、針鋒相對，結果娜拉「恍然大悟」一直過着「給丈夫操控的生活」，毅然出走。
《玩偶之家》作為十九世紀西方戲劇史上，寫實主義的代表作，原是一齣暴露出女性在父權夫權下過着受壓制生活的戲寶。易卜生寫《玩偶之家》的年代（1879年）正是西方性觀念最保守同時也是女權最低落的時代，那是英國維多利亞時代的鼎盛時期，也是西方文明史上少有的一個保守時期，女性地位低落得無以復加。而在易卜生筆下，竟然寫出一個破繭而出的娜拉，喚醒女性的自覺。可是，在進劇場版《玩偶之家》從娜拉和其他人物身上，完全無法令人感知香港殖民時期六十年代的設置，對整個演出意涵的深化。縱觀全劇，進劇場版娜拉只是一名理財不善又愛花錢的無知婦女，似乎難以讓觀眾對劇中女性寄予同情；甚至在原著中作為娜拉（決心獨立）參照系的閨密，亦只是一名軟弱女子。更關鍵的是，娜拉丈夫看起來也不大專橫獨裁，只是一個縱容妻子的肥佬？
想當然的是，「劇場經典再現」原不是那麼一蹴而就的一回事。如果觀眾不善忘的話，數年前的張藝謀電影《滿城盡帶黃金甲》，同樣是以《雷雨》的倫常慘案為故事骨幹，再視覺化演繹為宮廷鬥爭下的爾虞我詐、刀光劍影，並加油添醬地讓魯媽變成飛天女俠，令人失笑。因此，再現經典，乃是一種開創精神的承傳，如何呈現全新的說故事方式又不失經典神髓，大概還需持續的實驗來證明。
原載於《文匯報》文化版。
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