2016年1月30日星期六

《敢觀舞台》── 《午睡》與「記憶的斷層」 (2016.01.30)

對於把戲劇場景設於1984年的前進進《午睡》,我的心情非常複雜。不少五、六十後的前輩看得如癡如醉,坦言《午睡》把他們狠狠扔進時光機,重回八十年代、香港革命思潮退潮的歷史場景,所有劇中的人與事,均能鉅細無遺地對號入座。吾生也晚,身為七十後,對於1984年的香港記憶模糊,印象中只有電視不斷重映戴卓爾夫人在北京的階梯上摔倒,還說香港要在1997年主權移交…。《午睡》,勇敢地,嘗試處理一個所謂「記憶的斷層」的香港歷史課題,觸碰了一個雖不算是禁忌,卻又非常難以言說的歷史時刻。


《午睡》圍繞兩兄弟的久別重逢開展。七十年代學潮退卻後,到歐洲流浪的弟弟曦,回港投身娛樂行業(電影編劇)的兄長昊的相聚。他們的住處是分租予藝術家的一座「鬼屋」,不時有各式各樣的文藝青年來訪,還有電影公司派來的助理蕾與揚,人來人往。各式人物的穿插,展現了各種熱血青年在革命退潮後不同取態。Jacob依然熱衷社會運動、阿花重拾文藝所長供職於報社文化版、阿圖醉心靈修與科學、阿昊則像沒事人一樣「在大富豪中思考」、阿曦卻自我放逐過後不得不回來尋根、十來歲的蕾與揚少不更事只知「跟大佬」。然而,眾人都沒法掙脫七十年代以後,香港年青人的集體鬱悶和濃重無力感,彷彿怎麼做都行不通、做什麼都不對。《午睡》並借古喻今,劍指當下的香港整體氣氛。


《午睡》原為寫於三十年前的戲劇習作,原稿長約五十分鐘。2016年,陳炳釗再將之修訂為三小時的正劇版本。《午睡》在敘事和起承轉合的結構上,在前進進「新文本」的脈絡中,其實相當「非新文本」,倒像是一種「還原基本步」的書寫;編寫出性情愛好各異的「曾經青春的心靈」在頽垣敗瓦(「鬼屋」)中,各自努力尋找出路和活路。而有海外背景的「弟弟」,對「兄長」這個「家長」充滿了問號,二人跌跌撞撞合作撰寫劇本,一個關於祖母徐燕香的劇本,從而勾勒英治日治時代的香港側影。換句話說,八十年代社會轉型的整個格局中,對於好些熱血青年來說,惟有開放個人的生命,用藝術來處理所處身的現實,才能有一絲打開困局的希望。


象徵着「老香港」的徐燕香,在劇中一直以眾說紛紜的形象示人,有說她多才多藝,與洋人日本人打過交道,又說她會功夫,又說她曾在天水圍出現。徐燕香意味着的那個時空穿越、歷史斑駁的身影,便以想像性極強的雪白旗袍裝現身,大有上海老照片、月份版牌女郎的韻味。當弟弟曦努力追憶祖母的時候,只有睡午覺做夢來遇上祖母,典型的放棄當下、也逃避當下。而曦大部分的表演場口,都是睡,劇中人也無法分清夢境與清醒,乾脆就一起打個盹。《午睡》卻極力想把觀眾帶八十年代的氛圍,大哥大手提電話、蘿蔔褲、定型水噴過的蛋撻頭、和一系列當時的潮流事物,如尖東、大富豪、《歡樂今宵》主題曲歌詞:「日頭猛做,到依家輕鬆下……」。《午睡》所肩負的歷史教育使命,甚至體現於帶有八十年代報刊設計的場刊「被遺忘的一些關鍵詞」: 70友」、新藝城的「奮鬥房」、簡稱「托派」托洛茨基派愛國主義的「國粹派」、植根香港本土的「社會派」等等。


前進進命名《午睡》是「香港式憂鬱」系列之作,場刊坦言:「都說是借來的時間,借來的空間,然而,那無法被奪走的,是一代人的未竟歌吟,以及那些年午後微汗的清醒夢。」陳炳釗在演後談中驀然回首,整個七十年代「爭取中文成為法定語文運動」、「保釣運動」、「反貪污運動」等學運風潮一時無倆,他亦曾在1976年左右接觸毛派思想。及後四人台、學運退潮,「領導」也突然消失無蹤,他那一代人的精神世界崩潰了。因此,當弟弟曦的純粹和理想如此吸引,《午睡》真正核心角色其實是宣傳照上儼如劉以鬯《酒徒》的「寫字佬」昊。昊多少有點陳炳釗自況的興味,新聞系畢業後在電視台「跟大佬」,不斷在理想的失落與花花世界之間進退維谷。這個夾縫人物不斷被背叛(理想和弟弟的雙重背叛)、不斷被時代捨棄,又不斷要面對他的下一代(弟弟和蕾與揚)。釗和昊守着「記憶的斷層」和合作社般的生活方式,在2014年之後,在劇場整理前生前世,為我們記下七八十年代,香港的一代青春心靈。



原載於《文匯報》文化版。

2016年1月2日星期六

《敢觀舞台》── 記憶的塌方---PETER BROOK的《驚奇的山谷》 (2016.01.02)

去年11月訪滬,除了參加上海戲劇學院主辦的2015年新媒藝創國際專家工作坊---戲劇折」,自然要看看被稱為上海國際藝術節中「最令人期待的戲劇」《驚奇的山谷》。上海國際藝術節,在2015年已踏入第十七個年頭,本屆可謂戲碼強勁。單是舞蹈,已有雲門2《來》、《一個藍色地方》《光》、陶身體《8Sylvie Guillem《生命不息》(life in progress)等。劇場方面,則有《戰馬》中文版,與壓軸演出的《驚奇的山谷》。

《驚奇的山谷》(The Valley of Astonishment)是英國劇場大師PETER BROOK2014年新作。甫踏進上海大劇院大劇場,赫然發現舞台設定與剛在今夏澳門藝術節上演的《情人的西裝》,驚人地相似。同樣是紅毯子、幾張簡約的木椅子和酒紅色的燈光,大有PETER BROOK簽名式的意思;兩者又剛巧同以女性為故事主軸,來展開奇異的情感/記憶歷程。《驚奇的山谷》在2014429日於巴黎北方劇院首演,今回法國北方劇院原班人馬到上海,道出了一個與大腦異能、自我迷失、身份認同、社會價值密切相關的故事。

《驚奇的山谷》講述女記者從診斷中得知自己天賦異稟,過目不忘的她,甚至被歸類為「記憶奇人」。恰恰因為這異能,她失去原有工作,只好到魔術團表演強勁記憶力維生。然而,迷亂的她不斷表演驚人的記憶力,結果大腦中所有回憶、資訊自動連接重組,造成記憶的塌方。舞台上,《驚奇的山谷》甚至安排一名肢體不協調的癱瘓康服者,呈現出不能控制肉身的匱乏。比照之下,如同女主角不能掌握自己的思考能力、正常運用記憶的痛苦,最後甚至喪失對自身與世界的一切感覺。

相對《情人的西裝》來說,《驚奇的山谷》同樣是小品,全劇大概只有三名核心演員(: 連樂手在內,舞台上不超過六名表演者) 開展情節。《情人的西裝》講述丈夫撞破妻子與情夫偷情,情夫倉皇而逃遺下西裝外套,丈夫為羞辱和懲罰妻子,強逼她侍奉西裝如賓客。「情夫」於是成了一種「缺席的存在」,無時無刻不在提醒着妻子曾經的不忠,曲線達致一種「精神暴力」。至於《驚奇的山谷》,女主角由於記憶的塌方,她童年住過的希臘房子、城市中生活的一切、魔術團中海量的數字、詞組、音節,全都在她腦子中盤旋,最終失控。《驚奇的山谷》一名,所指向的是「當我們探索大腦的山峰和山谷,我們將抵達驚奇的山谷。(PETER BROOK)因此,不論《情人的西裝》還是《驚奇的山谷》,都關注着人的情感面向和精神狀態。我更好奇的是,這些核心信息的傳達,能給觀眾帶來啟示嗎?

首先,《驚奇的山谷》所假座演出的上海大劇院大劇場,是個大劇院,目測觀眾座位逾千,舞台與觀眾有着相當距離。而《情人的西裝》與《驚奇的山谷》一類較為強調濃烈情感碰撞、精神迷失折磨的情節,恰恰需要較為近距離的空間。如能安排少於五百人的小劇院,觀眾似乎更能得到較佳的能量放射。另一方面,《驚奇的山谷》為了與異地觀眾打成一片,魔術表演兩個環節,均邀請觀眾上台抽撲克牌,結果哄堂大笑之餘,大大削弱原有故事所傳達關於神經學、探索大腦的思考。觀眾上台客串時,台下親友甚至拔手機猛拍照,更有後排觀眾大講電話,場面一度混亂。

其實,單從《驚奇的山谷》以酒紅色燈光作為舞台主色,背後已有着非常嚴肅的考慮。曾謂音樂、色彩、味覺、圖像全都是人類大腦記憶的線索,甚至可以想像一個世界,在這個世界中每個聲音都有一個顏色,在這個世界中每個顏色都有一種味道。最後,酒紅色燈光隨着女主角記憶紊亂而漸褪,置換為大量的白光,嬉笑之餘彷彿也無人注視。換句話說,當我們不斷呢喃PETER BROOK他的戲劇理論著作《空的空間》 (The Empty Space) 所強調的---「我可以選取任何一個空的空間,稱它為空曠的舞台。如果有一個人在另一個人的觀看下走過這個空的空間,這就足以構成一個劇場行為。」---是他對當代世界劇場發展影響最深遠的劇場定義。也請不要忘了「空的空間」的特殊劇場性,以免也造成觀眾「記憶的塌方」。

 
原載於《文匯報》文化版。