「雞蛋共同體」藝術抗爭 衝出國際 (2019.12.28)

原題:「雞蛋共同體」的藝術抗爭                  

香港世界級文宣、葵芳連儂牆、1208遊行108個PEPE連豬公仔頭套，甚至香港藝術家當選多區區議員，競選中以巨型發光玉兔、街頭繪畫等公共藝術與選民溝通，令人在「雞蛋與高牆」的漫長對抗中，重新發現雞蛋的多元、幽默、創意澎湃的高水平美藝參與。 

藝術抗爭當然不是什麼新鮮事兒。香港藝術/藝術家參與「反送中」一系列社會運動，大概在一個異常官式活動中開始。五月香港藝發局「藝術發展獎」頒獎禮在紅媒電視城錄影，除了多位藝術家在777出席頒獎禮時高舉標語抗議，藝術評論界別年度得獎藝術家梁寶山，公開呼籲六月九號一定要上街，捍衞香港公民社會與言論自由。The rest is history。六月在有劇場技術界「奧林匹克」之稱的布拉格「劇場設計與空間四年展」，香港舞台美藝創作者毅然放棄展示創作的機會，改為放置電視屏幕無限loop香港警暴與新聞報道。八月愛丁堡國際藝術節，香港藝術家在「皇家一哩路」聚集遊行，向麕集於愛丁堡的世界藝術人口，展示香港如何站在世界抗共最前線。十月視覺藝術家黃國才在維也納TEDxVienna舞台上，扮演一名土裡土氣的元朗原居民財哥，講述721事件和香港藝術抗爭實況。

不同形式的藝術，不僅僅是聚眾的平台、國際民間(藝術)外交的渠道，更多的時候，是我們作為「雞蛋共同體」的想像基礎。抗爭中創作歌曲奇妙地呼應着「無大台」的運動特質。網絡上(集體) 創作或再創作的《願榮光歸香港》、《肥媽有話兒》的入屋程度，遠遠超過運動中先後出現的方皓玟粵語歌曲《願》、《人話》、LMF嘻哈作品《二零一九》，乃至台港音樂人跨刀的《撐》和香港詞神林夕與台灣滅火器的《雙城記》。最近在多種外語版以外，還出現《願榮光》與《肥媽》大戲版，CONNECT不同年齡層和藝術類型的觀眾。具軍樂、進行曲特色的《願榮光》於香港的意義，儼如八十年代南韓《光州抗暴紀念歌》，既是光州事件痛苦與黑暗記憶的載體，亦是晚近南韓扳倒朴槿惠連續23周群眾集會的「民心之連繫」。紀錄片《地厚天高》中梁天琦自彈自唱的BEYOND《十八》，也被重新賦予了革命意義。

最美一幕還未(因為催淚彈)閉幕。香港舞台表演藝術之旅，真正遍地開花恰恰是走出大劇院殿堂的非典型社區街頭音樂劇《孤星淚》。十月底伊始，義演樂手達40人的《孤星淚》，由觀塘海濱巡迴到美孚、荔枝角、大埔海濱等。當大眾為Do You Hear the People Sing, One Day More激動不已，最激的舞台行動悄然開展。十一月底，香港演藝學院轄下三大學院（戲劇學院、舞蹈學院、舞台及製作藝術學院）學生，罷演畢業作品音樂劇《穿Kenzo的女人》、話劇《BU21》，並發表《致生於亂世的香港人》聲明，縱然犧牲學業亦要通過罷演控訴香港暴政，喚醒群眾響應「三罷」。

民間外交「因藝術之名」再度活躍起來。這邊廂抗爭藝術插畫展登陸灣仔富德樓後，那邊廂香港視覺藝術家於12月初齊齊出征巴黎，參與由「居法港人撐香港」(En Solidarité avec Hongkong)主辦的視覺藝術展Eau et Cendres pour une (R)Évolution Créatrice，透過展覽讓更多觀眾特別是法國政界和文化藝術界人士，認知香港目前的嚴峻情況；邀請歐洲議會議員、法國政治領袖及資深大學學者，為展覽發表錄像或演講。其中香港政治畫家黃照達一系列831太子地鐵站畫作、裝置藝術家盧樂謙展示在抗爭現場拾得的催淚彈殼，再現香港警暴點滴。阿三的鏤空紅布條挖出謊言與自由的微妙關係，Tommy Fung改圖式二次創作直接把政總變成巨型「連儂門常開」，調侃香港政府的昏庸無恥。柏林穹蒼下，Germany Stand with Hong Kong繼安排香港社運人士到國會聽證，十一月請來曾因社會運動被捕被控的香港獨立音樂人黃津珏，專門到柏林講述香港警察的「反人類」進化。第一位華人於柏林戲劇節獲編劇獎的香港劇場編導甄拔濤，運動期間在德國最有影響力的劇場雜誌 Theater Heute撰文講述香港抗爭，並在德媒TAZ刋登講述香港警察攻打大學實況。前者及後被翻譯為韓文，轉載於南韓媒體Theater In。 

漫長抗爭之路，沒有身後身只有眼前路。藝術家從來都是最政治的。作為地球上「雞蛋共同體」的藝術抗爭，創意和敢言背後是思想自由的翅膀，對文明價值的堅持、不妥協。藝術，其實是一種選擇，選擇形式和內容，選擇如何被看見，選擇成為怎樣的一個人。

原載於《信報》國際版。

《港人字講》－－西西紀錄片的啟迪──香港文學與庫藏文化（2014.4.13）

三年多前，台灣「島嶼寫作」文學大師（周夢蝶、王文興、楊牧、余光中、林海音、鄭愁予）系列電影登陸香港，不少香港藝文愛好者恨得牙癢癢，慨嘆但願香港本土也能誕生香港版的「島嶼寫作」，為香港文學史寫上重要的一筆。

三月底，進一步多媒體與香港中文大學合辦《我們總是讀西西》的紀錄片首映禮和座談會，一時間文化人、西西粉絲萬頭攢動奔走相告，務求進佔不設留座的首映活動。由江瓊珠擔任策劃、許迪鏘監製合作的《我們總是讀西西》，據說是一部集合了一眾香港作家、藝術家­、評論家、學者，以至普通讀者，每人讀一段西西、說一段西西的「西西讀者版圖展」。正如江瓊珠的概括：「這是一條沒有西西的西西紀錄片，但從頭到尾，都是西西。」

差不多同一時間，著名香港導演陳耀成正在拍攝一部董啟章紀錄片《名字的玫瑰：董啟章「地圖」》。董片作為港台外判計劃系列《華人作家》的其中一部， 陳耀成坦言聽到王德威談到在國際上香港文學基本上是隱形文學，才驚覺原來東方之珠的美麗文化後花園，一直有着香港文學這具特殊「香港身份」的奇花異卉，因此特別希望透過電影為媒介立此存照。

說來慚愧，筆者雖中文系出身，近年卻醉心表演藝術評論和粵語流行歌詞研究。及至西西和董啟章的紀錄片消息一出，雖未能先睹為快，卻想起西西和董啟章作品堪稱 是大學研習香港文學時期的童蒙讀物。尤以西西的《美麗大廈》、《哀悼乳房》、《飛氈》和《肥土鎮灰闌記》最令人大開眼界。嘖嘖稱奇之餘，還長篇累幅撰寫研 讀文章大書特書。有趣的是，當時我在中文系的研究專業是老莊古典哲學，在 學院裡獃過、做過學術研究的同仁大概都有種默契，不管是做先秦還是晚清，研究資料動輒如海如山。若是選了當代乃至香港文學或文化現象為研究對象，非但評價 每每尚未有定論，有時候甚至連最基礎的作品文本等資訊也未必齊全，正所謂「愈近愈無影，愈窮愈見鬼」──那時候，印象中研究西西的專著也不算多，評論刊物、海外期刊也不全，我最感興趣的「西西看足球」的一系列文章更付之厥如。說到香港文學的研究資料，一切彷彿要到有心人就着某些特定課題進行打撈時，才驚覺一切儼如雪泥鴻爪無跡可尋。

從 對香港版「島嶼寫作」文學大師系列電影的渴求，到香港文學研究者的老鼠拉龜，充份突顯了香港文學與庫藏文化的重要位置。香港文學從作家的作品資料整理，到周邊的研究成果，甚至跨媒體的橫向互文延伸，恰恰是香港文學梳理自身的文化系統的關鍵。尤其當代文學文本的跨界情況複雜多變，恰如本年年初也斯逝世一周年 的《回看也斯》展覽（共分兩部分：由香港中央圖書館《游－也斯的旅程》與中環藝穗會《也斯吾友－跨媒界回應展》組成），就得聲光化電一齊來，才能勾勒出一 位跨界香港作家的多面才華。問題來了，《回看也斯》即便是多成功、多口碑載道，畢竟展期有限向隅者眾，有心人亦難以深化討論研究。

更關鍵的是，梳理自身的文化系統，乃是一個文化創意城市自我定位與面向世界之始。一海之隔的台灣，2007年已於台南市成立國立台灣文學館，特別重視台灣本土作家作品的整理與文學史資料保存及出版。目前香港大學的HONG KONG COLLECTIONS和小思老師主理的中文大學香港文學研究中心勞苦功高，而香港文學的庫藏文化，似乎更需要一個公開、以文字為基礎但又不拘於文字的媒介和形式，為香港文學做出更全面的紀錄。立此存照之外，亦在在為日後香港文學研習，奠下重要的研究基礎。

這樣看來，從也斯回顧展到西西董啟章紀錄片，未許不為香港文學的庫藏文化帶來更鮮活的啟迪。

原載於《港人字講》網絡專欄。

上春風的課──周耀輝and friends跨時空媒體性別展（2012.05.25）

周耀輝的最新搞作《迷糊．情欲．對象》跨時空媒體性別展，對我來說其實是個挑戰。作為一直與文字打交道、並被維基百科笑指為「承認是周耀輝詞迷」的流行歌詞研究者，我對周氏作品的想像，究竟能否穿越文字迷宮，推演出更寬廣的天地，我一直說不準。洞見同時隱伏着不見。正因如此，我懷着無比好奇，航向《迷糊．情欲．對象》的嶄新的文字之旅──80/90後的青年朋友們，從周耀輝的歌詞文字森林，採擷自己鍾愛的果子食材，再創造出色香味俱全的菜式，挑戰多媒體藝術形式，並觸碰檢視性別情色的種種可能性。

《迷糊．情欲．對象》開幕當天是個下雨天，上環太平山街的HAJI Gallery像個在雨中漂浮的白色糖果盒子。尤其相對於小資情調的荷里活道，太平山街的HAJI Gallery大有《崖上的波兒》中，雨中白色燈塔的興味。在不足一百平方呎的HAJI Gallery，展示了五位年青人的不同形式的藝術創作，如攝影、繪畫、縫紉、陶瓷等。當中還有着微妙的前設──如果文字有觸感，青年習作集中考掘了某幾句周耀輝歌詞寓意，拋擲出詮釋的鏈條。如果感覺有顏色，這些或黑白或繽紛或實在或迷濛的作品，正正把文字和感覺，都具象化為另一重想像的起步點。

現場最搶眼的，自然是阿錀創作的一組桃紅陶碗。桃紅陶碗被命名為《夜生活》系列的《活》，靈感來自〈誘惑我〉、〈夜夜夢魂中〉、〈迷糊．情欲．對象〉，把兩性性器官的肉色造型放置在食器的中央，揭示出「食色性也」的微妙關係。不少參觀者笑指這大概是全場最露骨談性的實驗，我反倒極為注意「葱綠＋桃紅＋肉色」之間毫不協調的暴烈視覺撞擊，似是要暴露出「食色性也」的誘惑、原始、野蠻、不講道理──什麼也不知道迷迷糊糊燃燒。

相反王樂儀的《事後》攝影系列，充滿了生活質感。拍下艳紅內衣褲在風中飄蕩的影子，意念來自〈潮濕〉；暗紅的絲襪奶茶沖製過程快拍則參照〈密室裡的絲襪〉而成。絲襪和內衣褲往往是未能獨立成章的邊緣意象，艳紅化以後卻變成可與觀者交流的主體。紅，吸引眼球亦確立了主角的位置。正如周耀輝曾經說過，在他心目中沒有什麼字眼或題材是不可以入詞的，無怪乎周詞的鐵青色肖像、絲襪舌尖微生物皆空群而出。展覽中最讓我困惑的林淼《出軌》系列，手繪的雲所拼貼出迷濛的都市景象，迷糊程度令人彷如置身相對濕度一百的暮春霧天，據說靈感拜〈迷糊．情欲．對象〉所賜。目視的確完全無法撥開迷霧，或許正因如此，大家才有更大的想像空間。都說，月全蝕是出軌的好日子，那麼迷霧天呢？

作為〈黑房〉這首「龔志成＋周耀輝＋黃耀明」力作的粉絲，很難不為Jeska 的《縫》中的〈黑房〉惹得會心微笑。2003 年「我要你舌尖舔着我要害」意識大膽技驚四座，2012年就被Jeska實物化為一個「霹啪鈕荷包」的翻開狀態──那是，感官的張開。翻開的是荷包，也是陰唇。可是「荷包與陰唇」的聯想實在匪夷所思。還有姐妹作〈艳舞台〉所衍生的「流蘇三角褲」，好玩有趣。壓軸的Beryl的《再世紀》系列相對成熟內斂，脫胎自〈DNA出錯〉、〈忘記他是她〉，的一幅幅黑白畫，有躲在墻角的尾巴、亦禁果亦女身的女性背影、貌似耶穌的非男非女形象等等，具聖經故事色彩之餘又似在開宗教性別的玩笑。《縫》和《再世紀》亦似是最接近周耀輝歌詞系譜中的主題因子──禁忌私密「翻開」的性色場景（如〈蛇〉的「返回洞裡」）、特定宗教形象的疑問化（〈萬福瑪利亞〉的未婚媽媽）等等。

我想，與其說《迷糊．情欲．對象》作品展是周耀輝歌詞世界的延伸，倒不如說是一次文字與多媒體藝術形式的互文遊戲。文字有其生命，會無窮衍義，也生生不息。猶記得我在2010年，也與自己玩過一個叫「華麗致敬」的遊戲，就是把我在媒體發表的所有文章，用周耀輝的歌名來命名，結果從〈還有什麼可以送給你〉、〈給自己的信〉、〈不獨立宣言〉到〈愛將我們撕開〉，我過了極其華麗妖異的一年。對於參與今次創作的年青朋友和參觀者，我相信，只是一次踏足文字魔幻世界的嬉戲的開始，上了一次如沐春風的課。我相信文字的魅力，也迷戀種種破格的想像。對了，忘了告訴你們，〈上春風的課〉也是周耀輝的作品，這次，又再嬉戲多一回。



《迷糊．情欲．對象》跨時空媒體性別展－展覽資料

展期：即日至6月7日
地點：上環太平山街24號地下HAJI Gallery
（免費入場，現場售賣的展品及紀念品收益，將撥捐跨性別資源中心和紫藤）

原載於《文匯報》文化版。

畢氏定理──巴黎國立畢加索藝術館珍品展（2012.05.23）

畢加索是藝術界公認的鬼才。「巴黎國立畢加索藝術館珍品展」打從去年夏天巡迴台北上海，到今年5月移師香港，作為聞風而至的香港參觀者，我一直最關心的，原不是可以從巴黎的五千件作品中看到多少件「金中金」，而是香港究竟能夠用什麼方法，來呈現這位藝術天才的狂野個性和非凡想像力。而早在上周二(15/5)的新聞發佈會中，法國五月與香港文化博物館已展示了別開生面的「開箱」儀式，重點介紹了畢加索鮮為人察覺的一系列「雕塑創作」，似乎要為「香港-畢加索」，亮出與別不同的一次展覽經驗。

首個參觀日(19/5)的首場，沙田的香港文化博物館「忽然爆滿」，我在人潮中勉力擠進「之」字型展覽廳。是次畢加索珍品展沿用了典型的單一名畫家策展模式，也就是以畢加索不同創作時期的代表作為主軸，輔以相應的「文獻」（台灣策展界稱之為「文件」），包括畢加索的照片和隨筆等等，嘗試精簡地勾勒出畢加索的藝術面貌。整個展覽在區間上刻意採取大量疏隔留白，來營造空間感，並且開宗明義透過畢加索的自白，串連起作畫與戲劇之間的微妙關係，為畢加索天馬行空的創造力揭開序幕－－「對我而言，作畫就像是參與一項戲劇性的行動，在過程裡，像置身於支離破碎的現實。」

畢加索珍品展的展品創作年期由十九世紀末至1973年，囊括其藍色時期（1901年－1904年）、玫瑰時期（1905年－1907年，又名粉紅色時期）、立體派時期（1908年－1919年）－－《女子半身像》（《亞維儂姑娘》習作）流露出畢加索早期對於簡單線條及粉色色系的偏愛，並且偏愛以突顯性徵來補充簡約線條的敘事欠缺；《百葉窗前沈睡的女子》則大有立體派和野獸派的影子，把伏在桌面上睡覺的女子側面掰開為兩部分，平攤在桌面上；令人會心微笑的，還有模仿莫奈《草地上的野餐》的「二次創作」，把原為暖色系的野餐場景，一轉而為陰冷詭異的背景、暴烈的幾何人形構圖，與莫奈沖淡柔和的畫風迥異互文。

其中尤以《坐紅色扶椅的女子》、《雕刻家》的超現實主義時期（1924年－1932年）之作最為狂放。《坐紅色扶椅的女子》的流線型構圖和極簡約的女子形狀，勾勒出一個「蛇頭熊貓手」人形造型，再加上胸前兩球，為女性造像開創出非人非獸的黑色幽默；《雕刻家》亦是另一匪夷所思之作，儼如木偶的人形、撲克般的表情、色彩之大膽斑斕，把雕刻家的藝術創作特點和場景，形構成一個繽紛的世界。正如展場中的畢加索原話－－「我所堅持的，是一種比較有深度的相似，較現實更真實，甚至達到超現實的程度。」最後，還有畢加索的雕塑。在畢加索遺世二萬多件的作品中，油畫素描以外，還有雕塑拼貼陶瓷等藝術創作。今回展出的《男子頭像》，就是畢氏雕塑中的佼佼者，把嘴巴直立的鑲嵌在人形面具的前方，貫徹了畢加索一貫逆反受眾慣性思維的作風。

想當然的是，是次畢加索珍品展的策展形式還是相對四平八穩，讓觀者先看作者生平、再回溯性把作品鑲嵌其中。惟作者生平的陳列字體似是過小、區間之間的畢加索隨筆文字又放置得太高，人頭湧湧之下難免當面錯過。猶幸對應畢加索不同階段的照片，反倒能帶出畢加索的個人魅力──桀驁不馴的少年風貌、老頑童式的晚年生活，都在在折射出不甘雌伏光芒四射的「畢氏定理」－－「當我望着這些依戀的物件，我才明白：我是什麼也反對的人。」


原載於《香港經濟日報》文化版，頁C5。

人間定格──台北「SKY－2011亞洲版／圖展」的亞洲啟示（2012.02.10）

（日本吹田文明）

版畫是魯迅傾心的藝術世界，很多朋友認識版畫和版圖，都是從魯迅開始的。魯迅一生收集的外國版畫原拓作品達2100多幅，涉及16個國家的200多位版畫家，被譽為「中國版畫收集第一人」。1931年，魯迅籌劃創辦了中華木刻講習會，並編印了《近代木刻選集》。1932年於廣州成立「現代版畫研究會」，1936年該會主辦第二屆全國木刻巡迴展覽會，上海展出期間魯迅不惜抱病參觀。魯迅對版畫的熱愛毋庸置疑，可是普羅大眾對版畫的認知，卻每每只與政治宣傳畫掛鈎，使得版畫一直陷入「革命宣傳工具」的刻板印象之中。版畫原是一種通過印刷手段產生的視覺藝術形式。有異於其他視覺藝術，版畫乃是通過版面的反轉或者漏透而製作的藝術形式，特別富有製作的間接性和生產的複數性。

剛於十二月圓滿結束的「SKY－2011亞洲版／圖展」，便是由台北藝術大學關渡美術館主催、亞洲地區首辦的國際性大型版畫展覽。「SKY－2011亞洲版／圖展」邀得台灣、日本、韓國、泰國、中國、澳門等地，共計120位以上著名版畫家共同參展，展示亞洲版畫藝術各家之長，透過版畫家之創作詮釋彰顯各地不同的文化特色。版畫創作的表現形式與領域複雜多元，而不同版種所製成的版印作品也各具其獨特性與造型特色。目前版畫創作所使用的媒介有木刻版畫、銅板版畫、石版版畫和絲網版畫四大類。就印刷原理講，則分為凸版印刷，平面印刷，凹版印刷和漏孔印刷。「SKY－2011亞洲版／圖展」旨在以凸、凹、平、孔、併用等基本版種應用作為分類主題、以版印作品與作品主版共同呈現的方式，二者相互映證與對照，藉此透視出各地藝術家使用版畫的不同視覺語彙所展現之呼應、對話關係，在藝術的世界裡跨越國界與文化的藩籬。


（韓國金龍植）

甫踏足台北藝術大學，不少朋友即被台北觀音山一帶的美景所吸引。作為一所藝術大學，關渡原是一處遠離塵囂之地，滋養着各式各樣的藝術創作，關渡美術館更是當中重點項目。關渡美術館的展區多達三層，從入口一層再到螺旋型樓梯往下走，橫越數層樓高的落地玻璃透視台北景觀，每每提示着──這就是台北哦。「SKY 2011亞洲版／圖展」場內，依據展品製作物料決定展區的劃分，並以金屬版及木版為最大宗。除此以外，版畫藝術世界原來還有玻璃版、陶瓷版和絹版等，現場更有三米大小的木刻版圖。木版橫臥地上和印製好的版圖並排示現，完全顛覆大眾對版畫的刻板印象。版畫家方面，台灣版畫大師廖修平、董振平和蕭勤外，中日韓代表則有中國水墨風的叢志遠、色彩繽紛的吹田文明和黑崎彰、沉鬱幽暗的金龍植等。最令人驚喜的是泰國版畫家，薩文高東義實行「木刻絹印薩紙裱貼」、亞納威光泉松卻來個「薑黃有機染料版印」，它們骨子裡都流露出濃重的民族風，透露着古意。


（泰國薩文高東義）

其實，「SKY 2011亞洲版／圖展」原是一次關渡美術館籌辦經年的版畫藝術世界性連結。展期結束後，所有版圖與主版將捐贈予為關渡美術館之典藏品，版與圖雙雙被收藏整理，切切實實地提供予版畫研究學者第一手參考，做法破格獨特。曾於2009年獲香港藝術發展獎藝術新秀獎的香港青年版畫家花苑的充滿童趣之作，亦列於木刻板圖區。作為香港代表的花苑表示，「SKY 2011亞洲版／圖展」的確是少有地匯聚了世界各地版畫藝術工作者的大型展覽：

「關渡美術館把版圖與主版一起展出固然是前所未見，這次更親身目睹其他地區的藝術家獨門秘技，如泰國版畫家的銅版版圖，便用上了獨家提煉的天然顏色；有的木刻版圖原來可以大至不能付運，必須鋸去一半才能順利運來。我一向採用較小的木版或銅版，很難想像版畫藝術可達致這種規模。」花苑坦言，香港修習版畫藝術的途徑並不多，幾乎可以說是沒有正統專業途徑可循。香港版畫家亦很難只從事版畫創作，畢竟外間對版畫的了解有限，中國人亦慣於把版畫藝術比附到傳統連環畫一類的兒童玩意，尚未建立起「版畫藝術」的概念範疇。其實，香港亦有香港版畫工作室積極推廣版畫，去年的「香港圖像藝術節2011」更是一年一度的盛事。目前，香港文化博物館也正在展出《刻劃人間－黃新波回應展》，借鑒一位與魯迅淵源甚深的版畫家的之路，嘗試為香港版畫藝術帶來啟發。

反觀近在咫尺的澳門，與版畫的因緣便深厚得多。澳門是近代西方美術傳播到中國的第一站，既是天主教在遠東的傳教中心，也是明清時期唯一的對外通商口岸，無論在帝皇、中國信眾或是外商團體的眼裡，版畫都是重要的視覺媒體。1582年意大利畫家尼閣老(Cloz Nicola Giovani) 與利瑪竇一起來澳，抵澳後尼閣老創辦了一所繪畫學校，翌年並到日本培植美術人才。或許當時澳門已有精通版畫的傳教士或畫師，不久在明萬曆十六年(1588) 第一部歐洲活版印刷機運抵澳門，開始印製有版畫插圖的拉丁文書籍，1594年聖保祿學院(Colégio de St. Paulo 1594-1835)成為當時亞洲區一所設有藝術課程的大專院校。近年，澳門版畫積極走上現代化之路，澳門版畫家如蘇沛權也特別以紫外線製成的新作赴台參與是次新展，可謂完整了這次以亞洲為核心、放眼世界的「SKY 2011亞洲版／圖展」，使得旨在體現亞洲版畫創作的歷史脈絡、建立亞洲現代版畫發展的學術價值的台北藝術大學關渡美術館，更血肉丰滿、更令人體味人間定格的瞬間精采。



原載於《文匯報》副刊藝粹版，頁A31。

最後的嬉皮士──《九龍皇帝的文字樂園》（2011.05.13）

「英國人搶了我塊地，九龍係我嘅！」──「九龍皇帝曾灶財」和他的城市塗鴉是香港的傳奇。曾灶財在生之時酷愛在街道牆壁電箱燈柱塗寫家族族譜、大罵前英統治，風雨不改。即使香港回歸、特首已由董建華易為曾蔭權，曾灶財亦貫徹始終從不間斷。恰恰因為持續地於公眾地方塗鴉，曾灶財曾數度被控「破壞公物」，甚至被視為嚴重精神病患者。及至曾灶財的塗鴉，被香港時裝設計師搬上國際時裝天橋，「九龍皇帝曾灶財」才搖身一變為香港街頭傳奇，成了「香港 Icon/塗鴉藝術家」。近日，太古坊ArtisTree展出的《九龍皇帝的文字樂園》展覽，便全方位回顧了「九龍皇帝曾灶財」的個人經歷和塗鴉精神。

甫踏出鰂魚涌地鐵的太古坊出口，當眼之處已掛滿了《九龍皇帝的文字樂園》的宣傳條幅。是次展覽的宣傳條幅設計相當耐人尋味。策展人把曾灶財的城市塗鴉，以帝皇專用的明黃色為條幅襯底，這不但強調了曾灶財的「九龍皇帝」身份，同時鮮黃的長直條幅又大有「招魂幡」的意思，似乎要召回「九龍皇帝」雖被同時代人目為瘋子、仍在急功近利社會中堅持自我的精神。有趣的是，曾灶財的塗鴉經常痛罵英國殖民者，掠奪了他這個「落難皇帝」的香港領土，如今太古坊前方的宣傳條幅赫然與中國國旗並置，似乎暗合回歸後，香港又擺盪在殖民者與殖民者之間的微妙格局。


《九龍皇帝的文字樂園》固然是圍繞「九龍皇帝曾灶財」生平和作品，所展開的一次檢閱，策展人對「九龍皇帝曾灶財」其人其事的梳理卻頗見心思──展場被劃分為「皇帝的足跡」、「皇帝的寶藏」、「皇帝的墨寶」、「皇帝的創作疆土」、「皇帝駕崩」、「皇帝萬歲」和「街角留言」幾部分。其中「皇帝的足跡」、「皇帝的創作疆土」、「皇帝萬歲」最富巧思。首先，「皇帝的足跡」部份不但放置了香港立體地圖，標示出「九龍皇帝」微服出巡、塗鴉畫遍的港九新界不同地區，亦展示了在幾位文化界著名攝影師鏡頭下，對「九龍皇帝」的光影捕捉──「九龍皇帝」扶着柺杖憨笑、回歸前夕在橋底走筆疾書、塗鴉與香港英式郵筒相映成趣等等，都在在記錄了香港殖民地時期的片片回憶。如果說羅馬是一座露天博物館，香港便儼然是「九龍皇帝」的私人畫廊，可以率性而為、任意所之。


「皇帝的墨寶」和「皇帝的創作疆土」部分，陳列了曾灶財的城市塗鴉和從而衍生的文化產物，從塗鴉到一系列鄧達智時裝、GOD產品，似乎濃縮了曾灶財「被成名」和經典化的過程。「香港 Icon/塗鴉藝術家」的冠冕原非從天而降，而是需要文化精英的確認和轉化。至於「皇帝萬歲」部份，才是延續繼承「九龍皇帝」精神的當代形式。向曾灶財致敬「皇帝萬歲」，陳列了多位年青藝術家的各式設計，包括張卓、朱迅和一批青年創作人的作品。這些作品都有着「重複」的共通點，每每就着單一的形象或圖象進行堆疊。有的是壁畫上非人非獸圖象的堆疊，有的是無數隻一模一樣的陶器公仔的延伸，還有我特別欣賞的由毛毛小白兔簇擁而成的粉紅晚裝裙──「九龍皇帝」的城市塗鴉就是通過無數的重複堆疊，來產生出其獨特的風格和氣勢。在這一點上，「皇帝萬歲」明顯是致敬者對「九龍皇帝」城市塗鴉的閱讀和理解、拆解和重構，並回過頭來用自己的藝術形式，向「九龍皇帝」這個繆思的主人致敬，用另一種藝術形式大喊「皇帝萬歲」。


或許有很多人，願意把「九龍皇帝曾灶財」美化，並對之比擬為與巨型風車對抗的唐吉訶德。難得的是，《九龍皇帝的文字樂園》並沒有把「九龍皇帝」盲目拔高至人格高地，反倒還原基本步，敢於凝視曾灶財真實生活的一面，包括曾灶財的街坊對他的塗鴉其實頗有微言、所住的公屋單位蟑螂橫行又一直傳出惡臭、沙士期間甚至要勞動政府部門為他搞衛生。曾灶財的城市塗鴉，其實是令他樂在其中的一種尋樂方式和自我實踐，多於卑微個人對外來極權的微觀反抗。正如當代塗鴉人 MC仁所言，曾灶財的塗鴉固然非常出色，更重要的是「他有意志去做一件他喜歡做的事，而且做了 51年」。 因此，在香港所進行的城市塗鴉，乃是曾灶財為自己創建的「文字樂園」。借用「城市旅人」林一峰在〈塗城記〉歌詞中，所描繪的「九龍皇帝曾灶財」城市漫遊創作──

「清風兩袖悠然自在到處走 鬧市內揮御筆牆壁電箱燈柱 記載史詩港九最強 汗水混了墨水字體大小參差 笑臉始終不變樣 最愛喝可樂 白紙木板石屎舊衫浴巾餐牌 到處都可展所長 割地收地煲呔曾或董建華 領土始終不變樣 永遠有福彩 皇后長伴直到永久 從無遺漏…胸襟廣闊 從不稀罕冠冕 只想一心一意記下 年年月月裡的絲絲點點 那就夠」

有說塗鴉是自由世界的表徵，在沒有框框、什麼都可以的情況下，可以堂而皇之將自己所思所感示眾。可是香港可能還不是一個如此開放的社會，曾灶財的城市塗鴉就曾惹來票控。「清風兩袖悠然自在到處走」、「笑臉始終不變樣」的曾灶財，在階級愈來愈森嚴、城市潔癖愈重的香港社會，恐怕已是香港最後的嬉皮士。藝術工作者、文化精英乃至普羅大眾稱許「九龍皇帝曾灶財」的同時，內心深處又何嘗不在哀悼一種自由自我的生活方式、一個時代的溫馨歷史背影的消逝？！


原載於《文匯報》藝粹版，頁C02。