2010年12月31日星期五

2010年無咩事小回顧





2010年,是瘋狂筆耕瘋狂做嘢的一年,同時又係相當無嘢撈無錢搵的一年。真的要回想的話,有幾件事應該是比較重要的:

第一,我從2010年起3月無教夜校,開始了專心寫嘢的一年,所以本年的撰稿量為歷年之冠,全年達60篇以上。平均每月要寫起碼5篇,想起來確有點多。第二,拜”香港流行歌詞”所賜,我從2010年5月4日在《文匯報》開始了歌詞專欄《詞話詩說》。最好玩的是,寫了十二年劇評,還不如我寫幾個月歌詞專欄──很快便有”香港流行歌詞評論人”一類的稱呼,跟在我的名字後面。第三,我和朱生黃生合著的《詞家有道──香港十六詞人訪談錄》在2010年7月中旬出版了,第一次成為香港書展中的作者,順帶也帶來了多個報章電台訪問。

2010年1月至12月,成文者共65篇,破晒歷年紀錄(2007年20篇、2008年40篇、2009年30篇)。轉載者不在此數。2010年稿件總和雖不少,劇評書評量卻着實不多,終究是分了心寫歌詞專欄,無計。最高興還是終於有機會乘世界盃熱寫咗波經,一圓多年(足)球評夢,得感謝《字花》。還有,今年特意玩了一個叫”華麗致敬”的遊戲,把很多劇評影評書評音樂會和文化評論的稿件,均以周耀輝的歌名來命名,相當好玩:)

2010年盤點計數:

歌詞28篇(1篇for coming)
劇評24篇(2篇for coming)
電影3篇
音樂會3篇
書評3篇
文化專題3篇
足球1篇

2010年點睛選:

〈還有什麼可以送給你──評非常林奕華《華麗上班族之生活與生存》〉
〈魔幻足球之歡樂世界大套餐〉
〈這個展覽叫張愛玲──評黎海寧舞蹈劇場《雙城記─香港‧上海‧張愛玲》〉
〈給天使看的戲──談訾瀚《老年男女》〉
〈終於黑得可以沒言沒語──人山人海《暗中作樂》聲演會〉



老土啲都要講句,感謝一起走過2010年的各位師友編輯。如果我所做的還是有一點意義的話,我要把所有的,獻給於本年暑假榮休的恩師黃子平教授。

2010年12月23日星期四

不獨立宣言?──進念《舞台姐妹》(2010.12.23)











甫踏出尖沙咀文化中心《舞台姐妹》演出場地,朋友馬上來電問我對於進念《舞台姐妹》的觀感。近乎條件反射的回應,唔,那是「很舞台」的,其實不那麼「姐妹」。我想,大概不少觀眾被《舞台姐妹》一名誤導,錯覺地以為該與早年謝晉談越劇女伶情誼的電影《舞台姐妹》異曲同工,很容易便會把進念《舞台姐妹》誤認為是個圍繞石小梅、講述她與各同業友好情誼的故事。如果回到《舞台姐妹》的演出,《舞台姐妹》原是要談幾位表演者,分別與藝術和舞台之間的承傳牽繫。與其說她們是「舞台姐妹」,倒不如說「舞台同道」──彼此是跨越年齡輩份的藝術知音。

相信不少觀眾,都被《舞台姐妹》的獨特場地設置吸引進場──《舞台姐妹》事先張揚,是次演出要打破傳統舞台格局,逆轉傳統劇場的視點。觀眾將於舞台後方觀看台前的表演,演員則以觀眾席為舞台背景,從而與演員可以一同以嶄新角度審視、認清觀者與演出者、看與被看的關係──尖沙咀文化中心大劇院,赫然成了《舞台姐妹》最奢侈的佈景;觀眾竟然可以坐在舞台後方,面向大劇院的紅色絲絨椅子,細看演員展現與舞台的種種。

《舞台姐妹》的開場是靜態的。先由石小梅坐在「進念椅」上默然望向現場觀眾。一身穿黑色晚裝的她,與一貫崑劇台板上的小生形象迥然不同,有着嫻靜中帶威嚴的味道。然後,再由何秀萍出場回顧並唸出石小梅一生的經歷,包括表演和婚姻的歷程。何秀萍的聲音冷酷淡然的,大概歲月也是如此冷漠似水。這時候,石小梅所示現着的,已不僅僅是一位著名的崑劇演員的奮鬥之路,同時也是一位女性的成長歲月。及後舞台上幾位女演員翩然進場,分別坐在「進念椅」上同時低吟〈遊園驚夢〉。其咿咿哦哦之餘音低廻把觀眾,帶到梨園練功的時空,從群體中「你中有我我中有你」的六重奏,開始談舞台,也談「女人和舞台」。

緊接著出場的孫伊君,是舞台上六位女角中最年輕的一位,相對於石小梅的凝定,孫伊君以一連串輕快動作、急促跑跳。那長達三十分鐘的秧歌舞,既展現出青春躁動的一瞬,也點出了在場幾位女伶親歷過的革命時代的挑戰。孫伊君演出部分,特別有趣的是她對踏上紅地氈(舞台)的又懼又怕,足踝好不容易要踏上去,三番四次又要縮回來,又躊躇着是否要穿上高跟鞋再上去。該段非常傳神地把表演者的焦慮和渴望具象化。當中還夾雜了胡錦芳、李雪梅、孔愛萍幾位先後出場,分別把玩〈遊園驚夢〉的著名道具金扇子唱出唱辭,再加上幽靈般不斷遊走於大劇院角落的何秀萍,《舞台姐妹》最經典的一幕出現──大劇院的布幔突然被拉開!




大劇院的布幔突然被拉開,《舞台姐妹》六位女角或前或後的站到舞台不同位置,出現了類近於攝影中的「景深」效果。一剎那,相信不少觀眾的確為大劇院這個宏大空間所震撼!如果光是坐在後台看到「大劇院景深」已大感魅惑,觀眾似乎也可以略略感受到舞台演員,為何對表演和舞台總是一往情深。進念在《舞台姐妹》的「大劇院景深」畫面中,亦加入了非常動人的視覺,就是六位女演員,有多個瞬間「同時出現」在台上台下,擺出不同的凝定姿態。這便恰如杜琪峰電影《鎗火》中,六位男角在一幕商場鎗戰中「同時入鏡」的奇特畫面。又再是一剎那,剎那間,觀眾很自然又被感染。舞台就是因為有不同的奮鬥者、創造者,才豐富多姿才可以有那麼多的可能性。

《舞台姐妹》發展至中段,給我的感覺其實相當「程硯秋」。2008年香港藝術節,榮念曾主導的《西遊荒山淚》,在再現京劇大師程硯秋的生平片段時,大量加入了西方經典音樂,藉此探討中國藝術家在中西文化衝擊之下的心路歷程。《舞台姐妹》與之異曲同工,在演出的開首部分演奏巴哈的樂章,這也呼應了石小梅作為崑劇(小生)泰斗,先後跨越行當演過旦角(《西遊荒山淚》)和一身現代晚裝上陣唱崑曲(《舞台姐妹》)的種種破格嘗試,恰恰如同中國古典戲曲藝術遇上巴哈,既匪夷所思又有CROSSOVER的興味。縱然,全劇收束謝幕時何秀萍謂,我們不如把巴哈再奏一遍吧,略嫌突兀。

劇末,《舞台姐妹》出現了石小梅與胡錦芳對坐的場面,多媒體投影出現〈想舞台〉的唱辭,遙想當年舞台姐妹青春正盛充滿夢想,如今過盡千帆韶華不再,甚至漸行漸遠無復當初。這似乎是一種非常情緒性的「不獨立宣言」。然而,觀乎《舞台姐妹》的宣傳定位,所放射的信息其實是相當政治性的,包括性別政治(女性身體經驗)和政權更迭(中國共產黨政治宣傳畫)等等。姐妹情誼從來就不是《舞台姐妹》要探尋的核心。《舞台姐妹》的佈局,最後卻把六位在投身表演事業上的女性的心聲,歸結到對時光飛逝的慨歎。找來Vivienne Tam為女伶們量身訂造高貴晚裝的同時,我卻期待進念可以更積極回應在《舞台姐妹》策劃最初的提問──

「新中國成立六十年,當中政治是如何影響著藝術的發展?藝術家的個人歷史又如何與大歷史的論述對照?」

原載於《信報》文化版,頁59。

2010年12月21日星期二

《詞話詩說》--櫻吹雪(2010.12.21)







《詞話詩說》在五月開張時由林夕寫詞、麥浚龍主唱的〈超生培慾〉打頭陣,年底壓軸一次,則要談另一首林夕寫詞、麥浚龍主唱的作品〈櫻吹雪〉。〈櫻吹雪〉由九月派台至今才亮相本欄,是別有原因的。全因為夕爺的〈櫻吹雪〉罕有地引起網上的熱烈討論,甚至有批評者和支持者為此開火筆戰,情況實在是近年罕見的。究竟夕爺的〈櫻吹雪〉到底是怎樣一回事,竟造成如此惹火的局面?!誠如聽眾對〈櫻吹雪〉的觀感認知,〈櫻吹雪〉的確是一份富有「中國風」韻味的歌詞,當中鋪陳了不少出自著名詩詞的語句意象──

「蘭亭序 墨蹟失足晉代酒意裡 如目送 半生履歷換唐詩四句 號角吹 對酒當歌正欲醉 赤壁火裡我是誰 明月映溝渠 如夢令 夢醒此身再續三國志 憑欄盡處 再千百度覓尋是串數字 掏盡戰衣 五指山中說大志 哪堪精緻用詞 幕幕秘史 茫茫日子 何曾入過詩」

支持者大讚林夕將古詩詞歌賦跨時代串連起當代流行曲,用文字數千古風流人物,援引《蘭亭序》、《三國志》、《滿江紅》、《青玉案.元夕》、《念奴嬌》等詞匯或英雄事蹟入詞,延續古人浩氣,流芳今世,足證當今流行歌詞文學價值含量豐富。批評者卻撰文洋洋千言,質問「櫻吹雪?還是應吹脹?」認為全詞堆疊硬砌,詞句行文似是而非,具體問題如「掏盡戰衣」渾不可解,即使寫作「淘盡戰衣」恐怕亦不知所云。愛之愈深責之愈切,論者擔心這些「十分俗膩」的古典意象,根本就有點亂來,一股腦兒將所有家當都丟出來了,什麼蘭亭序什麼唐詩什麼赤壁.... 最終會ABUSE了夕爺的名聲云云。

作為流行歌詞研究者,目擊上述論戰拳來腳往,實在是又驚又喜。喜的自然是廣東流行歌詞雖然處於唱片工業高度萎縮的大勢中,依然支持者眾,並且願意多番深思咀嚼,進而發文切磋交流觀點;驚的卻是論爭中的論點,往往論據未及開展,便已斷言「林夕已經華麗不起來了」,支持者更如同做中學中國文學科功課,把《蘭亭序》、「憑欄盡處」和「掏盡戰衣」的出處,分別解說一遍,來作為力撐林夕的終極證據。我想,論爭中的雙方似乎都以偏概全、搔不着癢處。究竟〈櫻吹雪〉是「中國風」的A貨,還是林夕談佛論道的產物,一切還須回到歌詞的整體面貌。

令支持者和批評者爭論不休的,只是〈櫻吹雪〉的首兩段。當中所鋪陳的古典文化畫面,目的是要帶出時間長河中更迭多變,人在其中莫可如何、顯赫功名英雄事蹟過眼雲煙的況味。然而,進入〈櫻吹雪〉的核心內容,其實是一組組今昔對比的意象──「那暗花 活色生香印在鈔票裡 凝望白眼 再將千色花見望穿秋水 懷念鳥居 任蝸居改變伴侶 逛京都卻爲誰 靜臥髮堆 橫陳夢裡 遺忘在鬥嘴 來讓我唱:櫻吹雪蕩誰在飛 飛花入泥 泥內有花氣 我見我如無物 這個境界 與何人說起 誰才是我 都拈花一笑忘記」──這裡強調了全詞所要談的,乃是時光流轉物是人非,讓人領悟到凡事不必執着,拈花一笑忘記的境界。

〈櫻吹雪〉全詞重覆得最多遍、又要帶出哲理的hook line「來讓我唱:櫻吹雪蕩誰在飛 飛花入泥 泥內有花氣」,固然用上了修辭格中「頂真」來描述整體場景氣份,同時不可忽略的是,「櫻吹雪」也是花季賞花的常用語,專指「櫻花片如飛雪般隨風飛散」的情狀。因此,〈櫻吹雪〉要談的原是櫻花所象徵着的時間和短暫,從無邊無涯的時間荒漠裡,功名功勳都會隨風而逝,不必過份執着,故謂──「說白了雪花非花 像櫻花非雪作弄人 不用怕 入了神 沒有人 沒有人 沒有人 沒有塵 來讓我唱:櫻吹雪蕩誰在飛 飛花入泥 泥內有花氣 我見我如無物我也非我 與何人說起 神遊異境 寫超生出世遊記 忘記 美不美 詩日記 不說道理」

誠然,〈櫻吹雪〉中「掏盡戰衣」應作「淘盡戰衣」較為合適,「凝望白眼」又確是怪句。可是,在逐字逐句斟酌推敲的同時,歌詞整體所指未必就應該如此輕輕放過,以免流於因小失大。我倒以為可以參考林夕另一首相當「中國風」的姐妹作,來為探賞〈櫻吹雪〉帶來繆思,那就是林夕在2007年寫給楊千嬅的〈一葉舟〉──「隨一葉蚱蜢舟 忘懷心想往那裡走 無形無相 不過一回頭 水中鏡 夢裡酒 還有沒有」


〈櫻吹雪〉

作曲: 于逸堯
作詞: 林夕
主唱:麥浚龍

蘭亭序 墨跡失足晉代酒意裡
如目送 半生履歷換唐詩四句
號角吹 對酒當歌正欲醉
赤壁火裡我是誰 明月映溝渠

如夢令 夢醒此身再續三國志
憑欄盡處 再千百度覓尋是串數字
掏盡戰衣 五指山中說大志 哪堪精緻用詞
幕幕秘史 茫茫日子 何曾入過詩

來讓我唱:櫻吹雪蕩誰在飛
飛花入泥 泥內有花氣
我見我如無物 這個境界 與何人說起
人情是非 都拈花一笑忘記

那暗花 活色生香印在鈔票裡
凝望白眼 再將千色花見望穿秋水
懷念鳥居 任蝸居改變伴侶 逛京都卻爲誰
靜臥髮堆 橫陳夢裡 遺忘在鬥嘴

來讓我唱:櫻吹雪蕩誰在飛
飛花入泥泥內有花氣
我見我如無物 這個境界 與何人說起
誰才是我 都拈花一笑忘記

說白了雪花非花 像櫻花非雪作弄人
不用怕 入了神 沒有人 沒有人 沒有人 沒有塵

由我來獨唱:櫻吹雪蕩誰在飛
飛花入泥 泥內有花氣
我見我如無物我也非我 與何人說起
神遊異境 寫超生出世遊記
忘記 美不美 詩日記 不說道理

原載於《文匯報》副刊文匯園,頁C02。

2010年12月19日星期日

吃得到的葡萄也是酸的──談國光劇團《金鎖記》的改編(2010.12.19)




台灣國光劇團蒞港參與2010年的新視野藝術節,並帶來了由國寶級京劇女演員魏海敏主演的《金鎖記》,自然吸引了無數張迷和國光粉絲趕忙朝聖去。來自台灣的國光劇團一直是「京劇現代化」的代名詞,旨在以傳統京劇藝術的唱做唸打為表演基礎,新編出富有現代人情感思維的當代舞台表演。國光版《金鎖記》改編自張愛玲同名小說,是張愛玲小說第一次以京劇形式演出。自2006年公演以來,國光劇團和飾演女主角曹七巧的魏海敏獲獎無數。2010年在港搬演國光版的同時,《骷顱與金鎖--魏海敏的戲與人生》一書面世,圍繞着《歐蘭朵》和《金鎖記》兩齣創編新戲,深入描繪魏海敏的戲夢人生,足見國光版的含金量。

國光版《金鎖記》由魏海敏主演為錢財嫁入豪門終至性格扭曲變態的女子曹七巧, 國光版大刀闊斧把「金錢」(「七巧貪財自毀一生」)解讀/講述為七巧悲劇的源頭,出現了幾處非常用力的改動。首先是「小劉」這個人物的出現。「小劉」即當年與姜家同日向七巧提親的雜貨店小夥計,並在國光版的前中後段分別出現,時時刻刻提醒七巧和觀眾「嫁入姜家」,其實是七巧自己的選擇,即使她當初只是寧願嫁給一個「眼睛有點兒不方便」的富家子姜二爺(後來才發現姜二爺是個癆病癱子),也不願接受與之情投意合的小夥計「小劉」。原著中不曾出現「小劉」,只有小說末段有這樣一段:

「….(從前)喜歡她的有肉店里的朝祿,她哥哥的結拜弟兄丁玉根,張少泉,還有沈裁縫的儿子。喜歡她,也許只是喜歡跟她開開玩笑,然而如果她挑中了他們之中的一個,往后日子久了,生了孩子,男人多少對她有點真心。」

加插「小劉」這一筆改動用意非常明顯,除了強調「七巧的悲劇」源於自己貪慕虛榮和貪圖富貴的心理,從側面烘托出七巧「七巧自戕」的份量和鮮明形象;這同時也把故事焦點充全調校到七巧身上,削弱和淡化了《金鎖記》原著中對時代與客觀世界的深刻看法。單看國光版,觀眾便自然而然認為七巧的人生是有選擇的。與此同時,「小劉」的多番出現,亦引導全劇調子傾向淺白──即如國光版《金鎖記》開首描繪了七巧嫁給「小劉」後,有兒有女的幸福生活;戲末「小劉」出現質問七巧如當日嫁給自己,一切何至於此。這同樣意味着「小劉」的形象,乃是指向「從此王子和公主快快樂樂生活在一起」的童話生活。   

作為張愛玲的讀者,我倒以為國光版《金鎖記》未許不是要維持世界光明的一面,才把張愛玲《金鎖記》簡單化地描繪為「一個壞人的盲動,不幸摧毀了自己和其他(劇中)人的人生」,也輕易把國光版導向「金錢」這個「因」。然而,在張愛玲的寫作系統中,「光明」和「快樂」永遠只是一瞬,而非一個經過選擇後的長遠結果,甚至不曾同情過她筆下的人情。由此觀之,國光版《金鎖記》實在比張愛祖師奶奶仁慈樂觀得太多太多了。

另一個更明顯的例子,就要數到分家後的七巧把小叔子季澤趕走的一場。《金鎖記》原著中季澤在漫長的說辭中,要具體談到請七巧「先賣二房田地套現、再買下三房賣不出去的房子」的細節,七巧才意識到季澤原是來騙錢的,使得愛情的幻滅尤其難堪。而國光版《金鎖記》則是季澤拜訪七巧沒多久,七巧已發難並罵季澤「想必是來騙錢的」。這固然加快了演出節奏,也把「金錢」在七巧心中的份量加重了,往往把一切刻薄和擔心都歸結到怕失去財產這件事頭上。國光版也把七巧強逼女兒纏足,講成覺得有人要騙她家的人和錢,於是把女兒弄得不足戶才安心,《金鎖記》原著則是七巧一時興致到了,戕害女兒,與致過了便放下不管。張愛玲這種樣寫七巧的無端發難,也比國光版寫來更沒由來、更變態了。

對於七巧周邊的人物,原著與國光版《金鎖記》的勾勒,也各有側重點。原著中戲份近乎零的姜二爺,在國光版亦出現喝罵七巧、用每月月錢威脅七巧服從自己的場面,也導致後來七巧氣死丈夫的結果,七巧隱然成為「殺夫元凶」!當然,這也是為七巧添上「夫逼妻反」、七巧憤而殺夫的一筆,讓七巧進一步成為所有罪惡的行兇者。可是,張愛玲在《金鎖記》原著中卻強調了「悲劇的循環」,包括了七巧兒媳婦芝壽死後,扶正了長白的小妾絹兒做少奶奶,不久絹兒卻自殺而死;還有七巧死後,言行愈來愈像七巧的女兒長安,也成為七巧的翻版,搭上了肯為她掏錢的男人。

換句話說,國光版《金鎖記》隱然有「七巧變態」,但七巧死後始終會兩過天晴的意思,因為七巧的出現畢竟是一種偶然。在祖師奶奶眼中,世上總有一些人如七巧,不但「吃不到的葡萄是酸的」,連「吃得到的葡萄也是酸的」。因此,《金鎖記》原著中,張腔冷不防又譏諷一番,死了一個七巧,世上還有千千萬萬個七巧──「三十年前的月亮早已沉了下去,三十年前的人也死了,然而三十年前的故事還沒完──完不了。」

在這一點上,我們甚至可以說寫於上世紀的《金鎖記》原著,較諸新世紀的國光版更深刻也更前衛。回顧國光版全劇的核心唱辭為:「一顆真心盼不到,一點真情早已拋,一絲絲真意竟也如夢杳,一生一世誰與我真情換兩心交?紅顏始為金銀誤,金銀紅顏終伴老」。國光版的主軸和側重點可見一斑。


原載於《文匯報》藝粹版,頁B07。

2010年12月13日星期一

因為你,我不相信時事分析──盤點2010年「土製漫畫」系列(2010.12.13)













香港三聯的「土製漫畫」系列,從2007年發展至今已踏入第四個年頭。其中以今年暑假的一系列本土漫畫結集最具規模,在題材和創作風格上亦特別多元化,包括小克《http://www.bitbit.com.hk》、江康泉《Pandaman之敗時代》、Stella So《五湖四海家常菜》、智海《花花世界2暑假要延長》、貓室《癲噹之神奇玫瑰花》、大眼妹《大婚迷》等等,讓幾位香港本土漫畫家,分別從不同主題和角度書寫香港或展現香港視角。

五種視野看民間百態

移居杭州的小克,在《http://www.bitbit.com.hk》把十年前一個胎死腹中的概念網址,和一眾可愛的動物角色重新整理,從互聯網世界出發,寫出以紅帽子bitbit兔為主角的故事。bitbit兔穿梭於網絡世界與現實人間,有時是網絡瘋狂用家,天天忙於上微博貼照片,還不忘回溯地調侃家庭電腦發展史上的286、386、486到586;有時bitbit兔卻是虛擬世界中抵抗河蟹的小苦主,與客串出場的聾貓絞盡腦汁要翻牆。在網絡世界外,bitbit兔所談的「粵普讀音」對照最令人會心微笑,原來不但粵語人對某些國語讀音感到疑惑,國語人聽到粵語人的說話亦同樣驚恐。bitbit兔的故事聰明之處,乃是藉着互聯網這個全球通用的媒介,連繫起中港之間種種妙趣。中港在互聯網使用上的確似近還遠,如微博與facebook、土豆網與youtube,反過來為中港之間劃界,也為中港遊走於的小克提供不少創作點子。

小克虛擬出網上世界的假熱鬧與真荒誕,江康泉《Pandaman之敗時代》就創造出鋤強扶弱、維護正義的熊猫人Pandaman。在官商勾結民不聊生的世代,針砭時弊具名議政已起不了任何作品,需要超人拯救的欲望往往愈來愈真實。江康泉《Pandaman之敗時代》的副題「以無法為有法!」,隱含了中國傳統文化裏「俠」的意思,寄望於「軌外」的熊猫人Pandaman在2020年,為社會不公平的大小情況作出仲裁,諸如連鎖超市的「明減實加」和政府「強拍」逼遷等。當中所寫的城市雖不具名,卻處處充滿了香港當下的影子;Pandaman造型沉鬱且五官流露悲苦,似乎為香港這個走向衰敗的城市及其「敗時代」,寫下最深沉的漫畫註腳。

從2020年的「敗時代」回到天水圍式現實,由麥圓本執筆、Stella So繪圖的《五湖四海家常菜》野心不小,以天水圍「天廚」鄰舍互助計劃的參與者為骨幹,與攝製隊走進天水圍社區,走訪了來自中國各地的家庭主婦,請她們示範本幫家鄉菜,如港式菜、客家菜、潮州菜、廣府菜和華南地區菜等。《五湖四海家常菜》夾敘夾議,在圖繪食材和烹調之餘,娓娓道來每位新來港婦女的背後的故事和家庭生活,並以作者第一身點評香港政府,在新移民政策上的種種紕漏。例如內地婦女獲批來港後,內地的身份戶籍馬上會被取消,在全無退路的官僚政策下,曲線製造了不少因適應困難而產生的家庭悲劇等等。

智海《花花世界2暑假要延長》、貓室《癲噹之神奇玫瑰花》,分別聚焦於斗室世界的抒寫,在「漫畫互文性」上大玩遊戲。智海在《花花世界2暑假要延長》續寫女孩花花的童稚世界,點出花花與家人寵物相處的溫馨點滴。書中篇首既天真又批判的疑問──為何上班族沒有暑假?令人失笑又窩心。花花的世界富有香港道地的親切感,全因其畫風與「四格漫畫」的說故事方式,大有膾炙人口的「牛仔漫畫」影子,成功把讀者帶進純善溫暖的明亮世界。貓室《癲噹之神奇玫瑰花》更是明刀明槍諧擬戲謔式創作的結果。書中把幾個重要角色小貓和一男一女名為癲噹、戴熊和賤香,並且嘲笑所謂的「百寶袋」失效失靈,明顯針對我們小時候看得爛熟的《叮噹》(多拉A夢)卡通大開玩笑。

凝聚本土觸感

其實,香港「土製漫畫」系列所以一直得到香港讀者的鍾愛追捧,與其別樹一幟的「香港性」不無關係。「土製漫畫」一詞明顯脫胎自廣東話的「土製炸彈」,「土製炸彈」原是一種危險性極高的武器,因大小形狀像個鳳梨,廣府話稱之為「土製菠蘿」。「土製」也意指味着用自己相當本土且「手作仔」的方法,創作/製作某些製成品。而香港三聯的「土製」一名,恰恰強調了這一批漫畫的本土、草根、親切、與香港人有共鳴的特質,因此亦花心思為「土製漫畫」設計了「土製菠蘿」的LOGO。特別是大部分的「土製漫畫」結集,均來自香港各大媒體的漫畫連載;在漫長的連載過程中,漫畫家自然把對香港時事和周邊事物的觀察抒寫其中,盛載了本土獨有的生活、情緒和觸感,即如大眼妹在《大婚迷》中談到兩口子決定結婚後,第一件事便是分頭去申請信用卡,藉此獲得新居家電「慳番一筆」。這種庸常的、生活化的反應便相當「港女」。

「土製漫畫」系列更富特色的還有其語言和字體的運用。「漫畫」作為一種「次文化」的代表,可以容許口語的長篇累幅、喋喋不休,是一種近乎紀實的語言狀態,變相亦在語言認同感上定格在香港語言區,事關香港俗語如「淆底」、「O嘴」的指向,恐怕只有香港人才知箇中奧妙。至於字體沿用手寫字體,也是港式漫畫的傳統,字體的「行氣」亦為漫畫創作選擇了它的讀者。童稚如智海和貓室,端正女性化如Stella So,狂放又歪斜如小克,全為「土製漫畫」系列不同漫畫家風格的展現。

當然,「土製漫畫」令人喜聞樂見的,還有當中對香港本土的深厚感情。在麥兜已上武當響噹噹、喜羊羊從內地反攻香港的大時代,我們或者特別需要從內容到形式,都真正屬於我們的「本土漫畫」──親愛的漫畫家(們),因為你(們),我(可以)不相信時事分析……你們說的就已夠「香港」了。


原載於《信報》文化版,頁59。

2010年12月7日星期二

《詞話詩說》--彳亍(2010.12.07)














為2010年《詞話詩說》年底壓軸(再)出場的,是兩位十二月壽星──林夕和周耀輝。林周二位大師最近分別為麥浚龍貢獻新作〈櫻吹雪〉和〈彳亍〉。既然《詞話詩說》在五月開張時由林夕〈超生培慾〉打頭陣,那麼,兩周後的一欄,再請夕爺大作登場來個2010年首尾呼應,今回就先談周耀輝的〈彳亍〉。老實說,我在網絡上首次看到周耀輝〈彳亍〉,馬上笑了起來。我竊笑,並非因為它是生僻難唸的字眼(「彳亍」讀音為「斥速」),而是條件反射的想到──周耀輝又「玩字」了。

周耀輝可能是當今詞壇,最樂此不疲地「玩字」的詞人。「玩字」不同於「食字」,「借音食字」每每在字詞的讀音上捕捉歧義大玩花樣,如黃偉文〈三角誌〉和林夕〈周升呢〉等等;也有把含有固定意涵的字詞重新詮釋翻出新意,如黃偉文〈到處留情〉,就把「到處留情」的風流之意,改寫為「周遊列國拋下情傷」的「詞語新解」。然而,周耀輝所擅長的「玩字」,又有異於「借音食字」和「詞語新解」,周耀輝「專攻」的其實是「拆字」。他在最新文集《突然十年便過去》的序文〈紙上染了藍〉,就寫上了這樣的一筆──

「我常常覺得『乖』這個字很奇怪,就像是缺了什麼似的。對,是一雙腿。可能是我先學會了『加減乘除』的『乘』。….然後,我發覺,跟『乖』一樣,『良』對我來說也是不完整的字,我想到了『娘』。我不是不明白,女良成娘,但我更覺得是娘必須拋棄作為女人一些珍貴的東西才成就了『良』。」

周耀輝對漢字饒有興味的思考,亦表現在歌詞創作上。2001年寫給譚詠麟的〈得一(イ)半〉,周耀輝故意把「伴」拆成「(イ)半」,全詞取其「孤身一人是不完整的」及「孤身一人只有自己與自己為伴」的一語相關。前者明顯取材自希臘神話,謂一個人被生下來,是不完整的,必須找到自己的配偶,即「另一半」,才是完整的。周耀輝的「拆字」,不但為填詞提供了更多可能性,也成功深化詞意。到了2008年麥浚龍的〈也〉,周耀輝從「也」作為一個可以搭配不同部首的偏旁,想到「也」給合亻或女或牜,會被賦予不同的身份命運來談感情,別緻而深刻。2010年周耀輝「拆字」法再出擊,寫出了〈彳亍〉。

「彳亍」的「彳」原指左步,「亍」是右步。詞語「彳亍」就是緩步慢行之意。周耀輝在〈彳亍〉一詞中,抒寫了「人生天地間」的中國傳統涵意。來到世界的每個人,都是遠行的人,對於會遇上怎樣的人與事一無所知──「風和風之間隔了風波 無數風波 如你信我 換過絲的衣著行入每顆心臟 天和天之間隔了天荒 地老天荒 踏出啞的感覺 行入幾多個軀殼 若你說東風破甚麼 西天降甚麼 只想一覺瞓天光 若你說已到了天堂 太快樂 神遇到 佛碰到 但我希望碰到我」──人與人之間的交集和相遇是不可預計的,我們不但不斷處於空間的急促轉換之中,所有的生命都從母體中進出,最後的生命,又會否在天堂與最愛的人重聚呢?

對於不可知的命運,〈彳亍〉的取態是「遊蕩」、「搜索」和「認識」,周耀輝寫來充滿新詩式想像,願意嚐盡可能或不可能遇上的所有事情──「很想抱月光 很想鑽漩渦 可否跟我沿著甚麼邊走邊看藏著甚麼 方知一切故事在遊蕩 很想到無邊搜索 然後與歲月摔角 為了知生存過不生存過 很想在桂花飄下時 去過 看過 山和海之間永遠蒼蒼 雲雨蒼蒼 如你信我 望向瘋的孔雀行入赤色的浪 身和心之間永遠剛剛 眉眼剛剛 認識新的乾涸 行入浮泥仍在喝」。當中「很想抱月光 很想鑽漩渦」明顯是典型周耀輝式奇句,大有前作〈YES & NO〉的「人可不可以吻煙花 可不可以抱天下」的夢幻意味。

〈彳亍〉踏入全詞第三部分,終於回到「初生的我緩慢站起彳亍走向十方」的核心意象──「經書向前翻 薪火向上燒 初生的我緩慢站起彳亍走向十方 在我的無邊搜索 然後與歲月摔角 為了知生存過不生存過 很想在雨點崩裂時 去過 聽過 華麗與沮喪」。人慢步走向世界,是最自然不過的事,正如讀經總會向前頁翻書,柴火燃燒時總往上空燒。因此無論願意與否,我們必須向前走,在生存於世間的短暫生命裡參透百般滋味。當然,〈彳亍〉再次令我會心微笑的,是全詞最後一句「華麗與沮喪」。那是「華麗詞人」周耀輝的簽名式。在「華麗對岸」、「華麗心血」、「華麗跌倒」、「華麗中央」之後,〈彳亍〉又再「華麗」一番地與「沮喪」對舉──親愛的讀者,歡迎走進周耀輝華麗鎮,也順便跟他說句生日快樂吧。

〈彳亍〉

作曲:馮穎琪
填詞:周耀輝
主唱:麥浚龍

風和風之間隔了風波 無數風波
如你信我 換過絲的衣著行入每顆心臟
天和天之間隔了天荒 地老天荒
踏出啞的感覺 行入幾多個軀殼

若你說東風破甚麼 西天降甚麼
只想一覺瞓天光
若你說已到了天堂 太快樂
神遇到 佛碰到 但我希望碰到我

很想抱月光 很想鑽漩渦
可否跟我沿著甚麼邊走邊看藏著甚麼
方知一切故事在遊蕩
很想到無邊搜索 然後與歲月摔角
為了知生存過不生存過
很想在桂花飄下時 去過 看過

山和海之間永遠蒼蒼 雲雨蒼蒼
如你信我 望向瘋的孔雀行入赤色的浪
身和心之間永遠剛剛 眉眼剛剛
認識新的乾涸 行入浮泥仍在喝

很想唱驪歌 很想探洪荒
可否跟我沿著甚麼邊走邊看藏著甚麼
方知一切故事在遊蕩
很想到無邊搜索 然後與歲月摔角
善惡多 生命更多 味更多 道更多 路更多

經書向前翻 薪火向上燒
初生的我緩慢站起彳亍走向十方
在我的無邊搜索 然後與歲月摔角
為了知生存過不生存過
很想在雨點崩裂時 去過 聽過 華麗與沮喪


原載於《文匯報》副刊文匯園,頁C02。