2017年1月22日星期日

翩娜包殊的傳奇 (2017.01.20)

《碧娜鮑許---舞蹈、劇場、新美學》(: 台譯PINA BAUSCH 為碧娜鮑許) 是一部由台灣翻譯出版的「翩娜評傳」。原作者JOCHEN SCHMIDT為德國《法蘭克福通論報》的專業舞蹈評論家,多年來一直觀察、研究翩娜作品,並將研究編纂成書,造就一部後世窺探翩娜舞蹈世界不可繞過的重要著作。《碧娜鮑許》娓娓道來翩娜少年習舞、赴美,再「回流」德國成為烏帕塔舞蹈劇場藝術總監兼編舞家的藝術歷程。當中抓緊翩娜視「異地如家」的藝術視野---翩娜從不認為德國人身份,與她的藝術特質之間要劃上等號,曾謂: 「假如我是一隻鳥,你們會把我看成是一隻德國鳥嗎?


《碧娜鮑許》坦言翩娜的舞蹈,從不掩飾她的恐懼和脆弱,同時也充滿對抗和勇敢。《春之祭》的犧牲、《安娜1 & 2》的女性悲慘命運、《悲劇》的徒勞無功,翩娜都以敏銳觸覺和超凡想像力,創造出全新舞蹈語言和表現藝術形態。她的作品滿滿的象徵和奇思妙想,經常是四至六個舞台事件重疊地進行,到處都有事情發生。翩娜不但將她的噩夢和創傷,化成具體的舞蹈動作,暗藏驚嚇的恐怖美感;在舞台設計、服裝、音樂方面,也不斷推陳出新。如嘗試把水融入舞台布景的概念中,用古典音樂搭配流行歌曲、民俗與藝術歌曲並置等等。最經典的是,可謂是《春之祭》的半透明吊帶紅舞衣,場面設計必須讓吊帶在舞蹈中後段斷掉,女舞者在人群中突然半裸的奇異「群己狀態」。


作者JOCHEN SCHMIDT作為一名評論人,一直抱持着既旁觀又推心置腹的「知音」關係,來書寫翩娜---她不愛拍照、她的感情世界撲朔迷離,她與兒子關係微妙。《碧娜鮑許》讓我們看到的,是一位讓「恐懼推動我去創作」的傳奇舞蹈家,也是一名有血有肉的纖弱女子。

原載於《香港01》書評欄。

2016年12月31日星期六

《敢觀舞台》──THE WAYS OF SEEING──榮念曾「創意操場」與林奕華「劇場的繼承者們」 (2016.12.31)

編輯建議2016年最後一篇「敢觀」談「香港劇場回顧」時,着實令人虛怯。事關過去三百多天裡,我看得更多的,卻是香港各大小劇場品牌舉辦的劇場工作坊,及/或其展演。包括進念「創意操場」、西九文化區與非常林奕華合辦的「劇場的繼承者們」工作坊、鄧樹榮形體訓練學校、前進進「表演藝術探索」工作坊等。它們都各有主題、舉辦目標及辦課特色,今回先討論「創意操場」與「劇場的繼承者們」的重要點線面。


榮念曾的「創意操場──榮念曾實驗劇場秘笈:青年劇場教育課程」,是一項特別為香港青年而設計的實驗劇場基本功課程。經過面試及甄選的創意操場青年學員參與一連六個課題的「創意講座」,及一系列涵蓋身體、聲音、空間、科技、符號、結構的「創意課程」、「創意教育論壇」、為期兩周的「南京學習團」──亞洲傳統表演藝術創新交流計畫《朱鹮藝術周》,並在期末展演《六震六盪》中學習劇場演出創作及操作。


身體、聲音、空間、科技、符號、結構是榮念曾歸納的「六個劇場關鍵詞」,即涉及表演藝術所需的六個關鍵元素。在十月中的三天密集講座上,榮念曾從「六大元素」闡明表演藝術最終都是為與人溝通。表演藝術的創作涉及資源,但好的創作與資源沒有必然關係。榮念曾從美國學成回港的創作經驗說起,八十年代進念的劇場性猶如深水炸彈,從此打開了香港劇場的缺口,把「劇場」概念帶來香港。當中身體是劇場的表演者,身體性別行當可以有各種跨越;聲音與科技關係密切,又涉及多媒體等電影電子音樂對表演藝術的參與;符號多與文字語言(或非語言)有關;結構更是整個表演的設計的格式和基盤,從而再變化發展。期末展演的《六震六盪》,為整個「創意操場」的創意指標──《六震六盪》先是近二十名學員在場地內用膠紙劃定位置,再同時場內奔跑,以互不接觸為宗旨,然後突然煞停倒地,掌控身體節奏。再以「一桌兩椅」為創作核心,互相串演出種種虛擬場景,如號哭、敲擊、奏樂。流水行雲的一小時中,不但突顯了劇場「六大元素」的可能面貌,也讓年青一代親身體驗劇場的魅力。

另一邊廂,創團25年的非常林奕華,則以「尋找劇場的繼承者」為宗旨,在「劇場的繼承者們」計劃招徠廿一名學員,於工作坊後拔尖成為年青團員,參與劇團工作。工作坊在八月的八號風球掠過後舉行濃縮版,兩天六個環節中,首尾兩節「時間是什麼」、「自我是什麼」由林奕華主講;餘下分別是林俊浩「動作是什麼」、陳焯華「燈光是什麼」、黄逸君「空間是什麼」、黄詠詩「敘事體是什麼」,明顯從劇場運作的幾個實務關竅,反芻細味。(:因颱風取消的三節内容,原為陳寶愉「製作是什麼」、鍾澤明「聲音是什麼」和陳米記「平面設計是什麼」。)


「劇場的繼承者們」第一課「時間是什麼」,林奕華開宗明義拋出工作坊第一道問題: 「有沒有試過在劇場中失去視力?」所問的就是:「有沒有在劇場什麼都看不到,只看到自己要看的東西?」原來所有與本體發生精神或情感關聯的作品,往往都是「生命印證」,與自己或潛藏的自己,靈犀暗通。此外,當大眾對於劇場內的佈景、聲音、燈光技術等,都視之為理所當然,林奕華特別着重要培養出對種種「劇場之條件」的敏感。舉例說,舞台上只有兩支燈或四十支燈顯然是有區別的。林甚至以《我要活下去之八十日環遊悲慘世界》(1995)的整個創作源起為例,一切是從縫隙般的兩堵泥水牆開始的,撇開主創者的審美情結,原來更有「要觀眾覺得不安」的潛在想法。劇場,可謂是逼使創作人與觀眾思想角力、挑戰觀眾的心理的特殊空間。


因此,無論是榮念曾的「六個劇場關鍵詞」,還是林奕華的自我、時間、佈景、燈光、敘事、製作、平面設計,都在在提醒着「劇場持份者」如主創者、演員、觀眾、評論人,「劇場」二字背後獨持的開放性和複雜性。榮林二人的工作坊能否為香港劇場,帶來真正的「操作劇場者」或「劇場繼承者」,或許尚在未知之數;他們所提出的,原是我們進入劇場前後的THE WAYS OF SEEING


原載於《文匯報》文化版。

2016年12月26日星期一

古希臘的酒神精神──黃國鉅《尼采: 從酒神到超人》(2016.12.23)

近月,筆者於台港兩地,連續觀賞幾部由古希臘悲劇改編而成的劇場作品,分別是《酒神的女信徒》、《安蒂崗妮》及《被縛的普羅米修斯》。雖云同樣取材自古希臘悲劇,發表單位分別來自兩岸三地,又有客席導演加入,造就三齣迥異又有趣的當代希臘劇場。一系列的觀演經驗,讓我特別想重溫西方戲劇史上古希臘的這一段。為了參照學術觀點,於是找來黃國鉅的《尼采: 從酒神到超人》。
《尼采: 從酒神到超人》,來自黃國鉅的博士論文《尼采的《悲劇的誕生》與古希臘模仿論 (mimesis) 的關係》。德國著名哲學家尼采著有名作《悲劇的誕生》,與古希臘哲學淵源深厚。然而,尼采究竟汲取了古希臘哲學哪些面向? 黃國鉅就嘗試作出根本的釐清。有別於蘇格拉底所代表的那種冷靜分析的哲學精神,尼采集中推許古希臘悲劇和酒神精神。酒神精神作為一種哲學方法,乃是古希臘酒神宗教與文化的哲學化身;作為一種宇宙觀,酒神視世界為不斷創造和毁滅的循環。人之於其中,一方面跟宇宙力量一體,參與這又破又立的循環;一方面又抽離地研判世界。因此,所謂酒神精神,大有跟醉狂玩遊戲的意思。

從西方戲劇史的脈絡觀之,古希臘作為世界三大戲劇起源源頭之一 (另外兩大古國是中國和古印度),戲劇源出古希臘城邦的酒神崇拜儀式。祭典中,人們扮演酒神狄俄倪索斯,唱「戴神頌」,跳「羊人舞」,羊就是代表狄俄倪索斯的動物。隨着時間的轉移,古希臘戲劇從狂歡的祭祀儀式發展到悲劇的嚴謹古雅、莊嚴大氣,可謂充份體現遊戲、祭祀與戲劇的文化同源。



原載於《香港01》書評欄。

2016年12月17日星期六

《敢觀舞台》──天台上的古希臘悲劇──鄧樹榮《安提戈涅》維港版 (2016.12.17)

Antigone》一直是香港劇場的熱門改編對象。2007年的天邊外劇場《焚城令》,把《Antigone》改編為一齣探討香港古蹟保育議題的劇場作品。2009年的進劇場《安蒂崗妮》,則活用自身「雙語劇場」優勢,乾脆安排劇中低下階層角色如褓姆、獄卒操廣東話,皇室貴族如國王、王子、公主講英語,替安蒂崗妮寫遺書的獄卒甚至不懂拼寫英文生字。《安蒂崗妮》牢牢抓住「貴族─女子─犠牲-維權」的主題因子,鋪墊出國王與安蒂崗妮,長達四十五分鐘英語滔滔的雄辯戲肉。


古希臘悲劇的經典情節、鮮明人物衝突固然引人入勝。古希臘戲劇作為世界三大戲劇起源之一,時至今日,它的表演形式和體制,依然在不同程度上影響現世戲劇、劇場。古希臘劇場一般都是露天的,包括樂池(或主廳、舞池)、景屋以及觀眾席。樂池往往位於建築的中央,通常也作為舞台,是一個周長150米的圓形區域。樂池是演員表演和歌隊吟唱的地方,也是舉行宗教儀式的場所。環繞在樂池周圍的坡形結構就是觀眾席,與大自然呈開放關係。觀眾可清楚看到周邊觀眾、台上的演員和歌隊,以及劇場旁的自然風光。


從空間觀之201611月初,香港劇場導演鄧樹榮與北京白光劇社,在香港西九文化區天台搬演的《安提戈涅》(Antigone),就不單純是一次古希臘悲劇的當代改編,同時是一次模擬古希臘戶外劇場的實驗。沿用在三百人室內小劇場上演的北京版」設定,《安提戈涅》發生在八十年代的樓房天台,六名年青女子穿越時空回到Antigone的古希臘時代,並擔演故事中各個重要角色。


戶外的維港版,把演出時間校正為下午四時四十五分至六時十五分,充份利用維港黃昏時段的天色變化。從太陽猛照、漫天落霞、夕陽西下再到夜幕低垂、萬家燈火,觀眾見證《安提戈涅》國王克瑞翁如何從權力頂峰,掉入自戕深淵。因此,維港版」亦去除北京版六女,儼如石像或戲偶的白手白腳白臉孔的豎眉「木偶」造型,在妝容上配合維港背景,回歸自然。在說白與聲音運用上,不論是國王與Antigone的辯論,還是「前語言」的喉音咆哮,「維港版」都出現相對「放大」的處理,讓演出在壯麗的日落變化中,產生合理地戲劇化的呈現。尤其是海蒙向父親克瑞翁,擲地有聲喊道: 「一個人的城邦不算城邦!」 上空恰巧有老鷹長嘯而過,一切盡在不言中。這恰如古希臘劇場的龐大規模,決定演員的表演必須比較誇張,需要設計較大幅度的各種手勢等等。


由此可以理解,「維港版」相對於「北京版」,加插了完場前十多分鐘的「國王的報應」,也就是「先知警告國王後離去,報信人帶來國王之子海蒙與國王妻子的死訊」一段。「維港版」《安提戈涅》,明顯已把主線轉移到克瑞翁那「拋物線般下墜」的命運。隨着白天到黑夜,既彰顯古希臘悲劇中的「詩的正義」,也彷彿令二千多年後的香港觀眾,親身體驗亞里士多德在《詩學》中所歸納的「三一律」特點。正如西九表演藝術行政總監茹國烈演後的臉書感言─


「這演出原來是為了 (:西九文化區)未來的戶外劇場和直播構思做試驗,不料想得最多是關於希臘悲劇。看《安提戈涅》時,我有一半時間看著背景中的高樓,天空,老鷹,海港,壯觀的日落月出。希臘悲劇就是把人放在不可抗逆的大自然中,直接向天神喊冤,抗逆命運。」


不得不提的是,關於《安提戈涅》「現場直播」的一塊。《安提戈涅》的三場現場直播與事後為期十天的限時錄播,引入攝影鏡頭的取捨和聚焦,導引出多角度交錯的屏幕效果。換句話說,劇場導演與現場攝錄導演分庭抗禮,同時創作着同一齣劇場演出,帶來現場與家居收看時,截然不同的觀賞經驗。縱然,這畢竟與英國著名NTLIVE不可同日而語 (: 現場直播演出,只是NTLIVE整個服務平台的一小部分。NTLIVE本身還包括拍攝製作行銷等一整組套文化輸出);「維港版」《安提戈涅》藝高人膽大,一口氣挑戰了中港表演藝術/技術人才的跨界合作、另類環境劇場、現場直播、古希臘劇場再現等等的可能,為香港劇場史創下一次非常重要的劇場實驗。


原載於《文匯報》文化版。

2016年12月5日星期一

《佛洛伊德尋找中國情與事》──榮念曾與湯顯祖有多「離譜」? (2016.12.02)


2002年,我初進劇場的時候,就看過當時的《佛洛伊德尋找中國情與事》。裸男、多媒體、低頻率的電子樂音、崑曲大師石小梅穿上類「中山裝」的衣服唱《牡丹亭》折子戲〈叫畫〉,令人摸不着頭腦之餘,亦大感「離譜」有趣。事隔十多年,經過《挑滑車》《西遊荒山淚》《夜奔》《大夢》《無邊》《坐井》《觀天》《備忘錄》等一系列榮念曾作品。榮念曾劇場在「實驗傳統」上大膽妄為、挑戰傳統,原來,與明代的叛逆才子湯顯祖同樣「離譜」。

戲曲,是明代大才子盡顯才情、盡領風騷的場域。戲曲流派以臨川派和吳江派為一時瑜亮,臨川派的代表人物就是湯顯祖。其時,湯顯祖《臨川四夢》中《牡丹亭》炙手可熱,傳說寫就第二天已被急不及待地被搬演。湯顯祖也毫不諱言:「一生四夢,得意處惟在牡丹。」榮念曾對於湯顯祖、佛洛依德、夢,特別情有獨鍾,坦言對《佛洛伊德尋找中國情與事》種種主題因子,從沒放下,一有機會就在不同表演藝術平台中大搞實驗,包括2015年在南京朱鹮藝術節發表的《夢短夢長》、2016年剛於東京高恩寺文化中心演出的《問天》,皆為湯顯祖與《牡丹亭》的不同劇場變奏:

「《夢短夢長》嘗試從不同角度進入湯顯祖的文字,讓戲曲家張軍由''展開探索唱腔、表演、空間深層結構裡的感知。我請他唱''字,像'夢。''夢──夢',演唱者充份體驗音律的規矩。如果不守規矩,把''字唱得特別長,那又會怎樣? 湯顯祖性格上的叛逆因子,讓他極度敏感於音律框框、創作框框、社會框框,不斷以作品去衝擊。《臨川四夢》的四部作品,就在質問當時的社會主流價值觀,婚姻、戀愛、禮教、儒釋道、名利富貴等。當然說起創作,他本人就非常意氣,寧願拗折天下人嗓子,也要實驗。明擺着'我就是這樣'。本年重排的《佛洛伊德尋找中國情與事》,我將《夢短夢長》的元素置入,變相是對湯顯祖創作的一種解構。」

一般人看湯顯祖的作品或觀看《牡丹亭》的演出,往往醉心欣賞作品的最後成果。榮念曾認為,《夢短夢長》式逐字逐句的審視,反而是倒過來追溯整個作品生產細節的實驗方法。榮念曾對湯顯祖的創作過程非常感興趣,雖然逐漸發現無法知道湯顯祖究竟是如何在曲辭之間琢磨,《佛洛伊德尋找中國情與事》新版乾脆定格在湯顯祖的句子,加上拍曲,來探尋節奏、唱辭、身段如何建構整齣表演,實驗過程以十秒、十五秒為單位,將傳統戲曲的表演程式逐一拆解。榮念曾笑言,所謂「實驗傳統」,不可能只是古今並置就實驗完成,不論是紙上談兵還是純粹的實驗,都要體現出自身的位置。解構的最後就是批評,榮念曾直覺創作人與演唱者之間的對話將會十分好玩,甚至安排參與過《佛洛伊德尋找中國情與事》2002版的石小梅與湯顯祖對話,跨越時空跟湯顯祖討論:「哇,你這句怎唱呀,唱不到啊。」

事實上,2016年是湯顯祖和莎士比亞逝世四百周年,兩岸四地鋪天蓋地的「湯莎會」,多少真真假假的「文化對話」,不少甚至純粹只是某些活動的噱頭。《佛洛伊德尋找中國情與事》新版,縱然沒有真人扮演湯顯祖現身說法,劇中末段將反其道而行,榮念曾已準備好要向湯顯祖提問:

「你是否認為自己不能改變世界,才在藝術中叛逆? 你已死了四百年,這四百年中最觸動你是什麼? 2016'湯莎會'的紀念活動中,你和莎士比亞被擺在一塊,東西文化變成比較文化的市場平台,推廣營運的回顧有多少前瞻? 這些活動對活動結構有多少辯證? 對目前文化交流的形式和內容有什麼新的看法? 對全球文化交流的評議和發展有什麼新的衝擊?

看上去很「離譜」。明顯地,榮念曾站在實驗劇場的位置,不斷要在作品中提醒大家劇場的特質,借劇場的規矩和元素,如從身體、聲音、空間、科技、符號、結構,討論劇場和劇場以外的世界。湯顯祖亦有意識突破戲曲、禮教的框框,包括曲藝和社會的內容,問規矩從何而來。《夢短夢長》的張軍不動反靜,不再依賴手眼身法步的功架,藝術傳達究竟是閉鎖還是更加開放;不再唱做唸打的時候,傳統戲劇的表達是愈加困乏還是更加自由。《佛洛伊德尋找中國情與事》多層的提問,本身已包含至少三層結構的文化對話。

因此,「離譜」對於很多人來說,可能是「不合理」「不靠譜」的代名詞。「離譜」同時也是「不守規矩」、「衝擊成規」的創意和精神所在。世上所有進步和突破,幾乎都是從奇思妙想、天馬行空開始的。或許,也來讓我們問問榮念曾和湯顯祖: 你們究竟有多「離譜」?

原載於《文匯報》文化版。


西方心理學詮釋明朝劇作《牡丹亭》

夢,古今中外經常探討的題目。19世紀西方心理學家佛洛伊德寫成《夢的分析》,創立「本我、意識、潛意識」等心理學說。17世紀湯顯祖創作《牡丹亭》,描述大家閏秀杜麗娘與書生柳夢梅於夢中邂逅,對自由戀愛追求和男女露骨性愛描寫,在當時道德封建的明朝社會是驚世之作。

《佛洛伊德尋找中國情與事》就是西方心理分析學與中國挑戰禁忌的名著的精采結合。佛洛伊德用夢建立心理學學說、湯顯祖將夢寫成優美戲曲、進念用多媒體手法在劇場探索夢境空間。演出以崑曲為體,心理學說為用,特邀國家崑曲一級演員石小梅反串柳夢梅演出《牡丹亭》折子戲《叫畫》,男人相對女人、東方相對西方、夢境相對現實、舞台相對社會。傳統崑曲與燈光、聲音、華格納音樂、錄像等元素融合互動,媒體符號和心理暗示,將明朝戲曲折解重構。


關於佛洛伊德

佛洛伊德一八五六年生於奧地利,精神分析學派的創始人。其著作《夢的解析》及《日常生活裡的心理分析》被譽為能改變人類歷史的著作,當中「潛意識」、「戀母情意結」、「閹割恐懼」等理論影響心理學與精神治療的發展。並對哲學、美學、社會學、文學等有深刻影響。被世人譽為「精神分析之父」,二十世紀最偉大的心理學家之一,一九三九年在倫敦逝世


創作團隊

導演、設計及文本:榮念曾、胡恩威
音樂總監:于逸堯@人山人海
演出:石小梅 (南京)、張軍 (上海)

石小梅(南京)
著名崑劇表演藝術家,國家一級演員。「梅花獎」、「文華獎」得獎者,名字見於美國傳記協會編輯委員會出版的《五千世界名人錄》及《世界名人錄》,2002年獲聯合國教科文組織和文化部聯合授予「長期潛心崑曲藝術事業成績顯著的藝術家」稱號。2009年獲「國家級非物質文化遺產傳承人」稱號。

張軍(上海)
著名崑曲表演藝術家。2009年創立上海張軍崑曲藝術中心。曾獲中國戲劇表演最高獎項「梅花獎」、「上海白玉蘭戲劇表演主角獎」、「聯合國促進崑劇發展大獎」、「全國崑劇優秀中青年演員展演十佳演員」等獎項。

《佛洛伊德尋找中國情與事》

節目資料

地點︰香港文化中心大劇院
日期 129-10() 8:15pm
票價︰$480 / $280 / $100 (學生門票)
門票現於城市售票網公開發售
節目查詢:2566 9696
票務查詢:3761 6661
演出長約100 分鐘,不設中場休息


2016年11月26日星期六

《敢觀舞台》──微雨中漫舞──台北國際劇場藝術節《酒神的女信徒》(2016.11.26)

過去一個月,於台港兩地,連續觀賞三部由古希臘悲劇改編而成的劇場作品,分別是台北兩廳院國際劇場藝術節的《酒神的女信徒》、鄧樹榮在西九天台發表的《Antigone》及香港新視野藝術節中世界首演的李六乙《被縛的普羅米修斯》。雖云同樣取材自古希臘悲劇,彼此各有不同的文化背景、藝術理念與審美旨趣,三個劇場作品風格迥然不同,煞是有趣。

先論《酒神的女信徒》。歐陸戲劇世界有着不少熱衷於形體劇場和簡約美學的劇場工作者,今回台北兩廳院特邀深受德國導演劇場(Regietheater) 影響的希臘劇場導演特爾左布勒斯(Theodoros Terzopoulos) 擔任客席導演,特氏在演前大半年開始訓練台灣劇場演員,帶領他們走上形體、簡約的劇場表演之路。期間特爾左布勒斯不但親自赴台主持多個形體劇場工作坊,部分台灣演員更到希臘取經,以期對形體劇場創作方法、希臘文化有更深刻的體會。另一方面,《酒神的女信徒》由1986年首演至今,已在希臘、莫斯科、哥倫比亞、杜賽朵夫等地,與不同地域背景的演員合作,推出不同版本。台北版雖是《酒神的女信徒》的第五個版本,又是一齣復排作品,卻別開生面空降於台北兩廳院之間的藝文廣場,以露天戶外的特定環境,演出充滿祭祀和神話色彩的儀式劇場。

《酒神的女信徒》以酒神祭祀儀式為創作基調。最引人入勝的,自是舞台設計上的創意。《酒神的女信徒》首先在藝文廣場劃出一個圓形 (祭台) ,大有天圓地方之意,然後身穿黑衣的演員信步以對角線、幾何圖案形式走到舞台中心,再一字排開面對觀眾,講述酒神戴厄奈瑟斯洶湧降臨的故事。酒神戴氏雖是宙斯之子,由於是相當年輕的神祇,沒有馬上得到世人的敬奉,於是戴氏化身為凡人,回到他的出生地底比斯,建立屬於他的新教。酒神本來就有令人狂歡、失態甚至神智不清的能力,稍施魔法,底比斯的女人們便成為狂亂狂喜的女信眾----舞台上的女信眾隨着現場鼓聲,形體動作出現披頭散髮、持續顫抖、瘋狂駭笑的情狀,部份舞者的臉上更塗上宛如巫師跳神的油彩,呈現一種失序的情神面貌。
酒神戴氏的出現,讓底比斯的女人們完全失態,引來底比斯王潘德斯出手,潘德斯代表着邏輯理性與傳統道德。他的出場,由兩名黑衣祭司打頭陣,同樣以走對角線的方式,抬着黑色捲筒內置小電燈泡進場,彷彿要照亮紛亂的世界。黑衣女信徒們則手持紅色正方紙板,儼如處身城內的理性標誌,結果潘德斯監禁了酒神,酒神卻以法力逃脫了,女信徒手持的紅色紙板於是逐漸塌下。潘德斯再以計謀誘使他假扮女信徒,讓酒神母親誤認戴氏為一頭獅子,加以獵殺。經過一番周折,戴氏再顯神威,於底比斯建立屬於他的新教。
從故事而言,《酒神的女信徒》或許說不上飽含巨大的新意。關鍵的是,醉心將民俗儀式的希臘劇場導演特氏,在劇場美學上對古希臘悲劇的詮釋。色彩上,《酒神的女信徒》以黑色為基調,一字排開的廿多位女信徒,全部塗白面孔、穿上黑色吊帶背心、黑褲子,再配上她們身後的五個紅色大鼓、手上舉着廿多張紅色紙板,視覺效果非常震撼。其次是音效,酷愛簡約劇場美學的導演特氏,全劇由鼓聲主導情節推進,偶爾有飛鳥長鳴而過,造就既簡約又帶有自然色彩的聲音配置。最後是一系列的慢動作,包括女演員下肢的持續抖動、地上匍匐前進、失心瘋的無聲駭笑,都是特氏一直着力於將演員的提昇到狂喜狀態,將身體能量推到極致的創作成果。

 正如有論者所言,希臘劇場導演特氏,作為一位簡約主義、形體劇場的信奉者,完全不是從文本入手,也不在文字意義上計較,或斟酌演員說的台詞,也無意於在政治層面上作跨越古今的詮釋。因此,《酒神的女信徒》的神話新編,也絕非整個劇本的細節總和,而是在於把故事特點,融合為一個演出的整體意念,演化為一套在特定表演空間、身體表演的實驗任務。

2016年台北版《酒神的女信徒》,或甚只是這儀式劇場、形體實驗的一章。演出時台北的雨天,女信徒微雨中漫舞,沾濕的髮鬢、發光的水點,為這場實驗帶來意料之外的美的收穫。

原載於《文匯報》文化版。

2016年11月19日星期六

《關公在劇場》---關公大戰劇場人 (2016.11.19)


如果香港旗艦實驗劇團進念、二十面體,是一家(跨國)企業的話,他的多線發展如劇場、教育、出版、政策研究,明顯就是不同性質的業務版圖,如成衣、餐飲、電訊、酒店。其中進念的劇場創作系列,如張愛玲系列、社會劇場系列、實驗傳統系列,就恰如同一時裝品牌所展現的多樣化面貌,包括上班服、休閒服、山系服飾。


進念實驗傳統系列,不斷將傳統戲曲與實驗劇場共冶一爐,是既傳統又先鋒的前衞代名詞,像榮念曾的挑滑車西遊荒山淚等等,實踐中西美學交匯、跨越行當、跨越地域,讓劇場表演藝術出現多重的轉折、變化、更新、突破的可能。至於本年度進念與台灣國光劇團合作的重頭大戲,《關公在劇場》是胡恩威繼萬曆十五年大紫禁城後,導演的第八個與傳統戲曲有關的劇場作品究竟,多媒體劇場上傳統京劇老爺戲」,彼此有着什麼可能? 早在八月底,《關公在劇場》已在台北水雲門劇場火併一場下月移師香港作客再戰。


戲中有祭、祭中有戲、戲即是祭


劇場(theatre) 一詞,源自希臘文的theatron,原意指觀看的場所。在表演藝術上,則同時代表着演出空間,與一種特殊的感知模式。過往,劇場(theatre) 與戲劇(drama) 不時被當作同義詞使用,現今劇場(theatre) 的指稱,多帶有實驗或多媒體的指向。顧名思義,《關公在劇場》就是傳統戲曲的經典「老爺戲」在劇場(theatre) 發生。以「現代化」與「文學化」京劇傳統為創作宗旨的台灣國光劇團,《關公在劇場》不但特意加插一男一女說書人的敘事元素,並戮力把「劇場如何演關公的過程和心理」展現出來,將演出前的「祭台」儀式設計入戲內,讓整齣戲「戲中有祭、祭中有戲、戲即是祭」;此外,劇本新編又着墨於關公人性化與脆弱的一面。《關公在劇場》主要截取三節「關公戲」拼貼關羽一生:一是表現其忠義性格的「過五關斬六將」,二是其人生高峰的著名戰役「水淹七軍」,三是驕傲自矜所致的「敗走麥城」。


對於《關公在劇場》國光劇團戲曲導演冠強首先想到的,竟然是「關老爺深入觀眾群」:「我認為,如果《關公在劇場》有異於傳統的話,就必須在'劇場'二字上多加斟酌。本來考慮過三面的環境劇場,關老爺過五關斬六將,伏兵就在劇場的四方八面埋伏。後來知道'單面劇場'這個演出條件後,便想讓觀眾參與這齣戲,所以演出時就給觀眾派發白面具,扮演東吳與曹魏的伏兵。發現這種設計令觀眾特別凝神摒息觀賞這齣戲,甚至把自己也變成演員,會自動走動閃避來'交戲',非常意想不到。」


關公孤獨和脆弱的一面

對於要聲光化電當代劇場元素做對手戲,《關公在劇場》飾演關公的一級京劇演員唐文華描述,《關公在劇場》固然要演出所有關公「紅生」行當,唱做唸打甚至噴火妙的是要配合當代劇場種種陌生感


當代劇場中演關公戲,真是非常獨特而又可怕的經驗啊。沒有傳統的鑼鼓聲,聽着反映關公沉重心情的鋼琴之音,我才踏上台板,才看到劇場中的燈光、投影、多媒體效果,馬上便要適應鋼琴帶來的西方音樂節奏。畢竟這是個完全不同的世界,還有風聲、大自然的聲音。另一方面,王安祈老師的劇本新編妙語生花,寫出關公極度孤獨和脆弱的一面,例如關公敗走麥城時最後與赤兔馬對話,彼此到了生命盡頭已是生命共同體。這時候,關公驀然想起曹操,當年有我關老爺與曹操惺惺相惜,義釋曹操,今天又有誰是我的知音呢,非常悔恨無助,只好向上蒼求。當代劇場的開放性和多元化,就可以容納這種'非傳統'的心理剖析。


國光劇團藝術總監王安祈笑言,華哥所要適應的《關公在劇場》「後設」元素,恰恰就是《關公在劇場》最與眾不同、最破格之處:「老爺戲在傳統京劇中自有一套驚心動魄的表演方式。關公又是我們都非常敬仰的神明。所以就想到把關公戲台前幕後一切呈現,再用後設的角度來看關公的一生。把儀式都演入角色中,大家都抱着謹慎、崇敬之心去演,如何化妝畫臉到演完卸妝的一刻,都完完整整觀眾看到。最後敗走麥城、自刎一,也就是關公升天的重頭戲。觀眾完全可以體會《關公在劇場》的舞台上,把關老爺由神變人,再由人變神的整個奇妙過程」席間華哥笑言王安祈把「關公收妖」也寫得小巧溫情,讓小白狐穿上旗袍、高跟鞋,營造出傳統老爺戲中少有的穿越場面。


實驗傳統、實驗靈魂
作為進念實驗傳統系列」的大齡觀眾,我一直認為所謂「實驗傳統」,也就是「實驗靈魂」。把演員和觀眾的靈魂置於一個陌生位置,讓他/她體味新鮮維度的氣息,最終走出新天新地。至於把關公戲」置身於《關公在劇場》的戲曲唱腔、鋼琴聲和風雪聲的不同元素中,聲音的緯度所交織起來的已不單純是表演,而是呈現出一種跨越時空的文化交集狀態、世界圖景。我們,也彷彿感受到傳統戲曲在今天的位置、關老爺的位置。



節目資料《關公在劇場》
地點︰香港文化中心劇場
日期 1124 - 26() 8pm1127() 3pm 
演出長約110 分鐘,不設中場休息

創作團隊
編劇:王安祈
導演、舞台及數碼影像設計:胡恩威
京劇導演:王冠強
傳統京劇音樂設計:李超
音樂總監:于逸堯
音樂創作:許敖山
動作捕捉(Motion Capture)設計及製作:Tobias Gremmler(慕尼黑)
數碼影像製作:胡釗鳴

演員唐文華 關公 / 黃毅勇朱勝麗戴心怡劉育志周慎行

原載於《明報》世紀版。