2017年7月5日星期三

《敢觀舞台》──Ivo van Hove的劇場空間美學,從《源泉》說起 (2017.6.24)

過往對Ivo van Hove作品印象,總停留在Juliette Binoche參演的《安蒂崗妮》(Antigone)人聲(Human Voice)。猶記得《安蒂崗妮》在紐約Next Wave Festival 2015發表時,時裝版《安蒂崗妮》的舞台以月亮盈缺為核心視覺裝置,既有「月亮背面」的隱喻,又讓渾圓月亮與長方形舞台組成視覺構圖。去年訪港的《人聲》,讓女主角不斷在長方形家居的落地玻璃窗邊講電話──我想,Ivo van Hove大概是特別偏愛幾何」構圖的吧。看過《源泉》(The Fountainhead)NTLIVE《橋下禁色》(A View from the Bridge) 之後,對這位炙手可熱的比利時裔歐陸劇場導演,又有了不一樣的認識。

改編自四十年代同名暢銷小說的《源泉》,是Ivo van Hove近年的重要作品,也是今屆台灣國際藝術節(TIFA) 壓軸大戲,用上偌大空間規模來演繹一位建築師堅持自我的傳奇。《源泉》舞台上所展現的是一所建築事務所,有着真實的繪圖間、電腦桌、印刷機,景深盡處是超大LED投影屏幕livefeed部分重要場景,從「天眼」角度自頂至踵播放。英國舞台美學家Pamela Howard What is Scenography? 一書,曾謂舞台美學(Scenography)就是一個作品中的空間、文本、美術、表演者、導演及觀眾的無縫配合。簡單來說,即是演出空間的綜合創作,包括演員、台位、燈光、服裝、聲音、氣味的總結合。由此路進,縱然Ivo van Hove的劇場作品每每有着非常「話劇」的一面,然而舞台上的物質條件,既是建構觀眾想像的基盤、展示着詮釋故事的角度和態度,亦同時扮演着「說故事」至關要緊的角色。

《源泉》擁抱天才建築設計師洛克極度自我與張揚的氣質,把舞台上「一景到底」的建築事務所鋪陳為他的才華展示場。台前是洛克的繪圖間,靠近景深的台後方忙個不停、走來走去的「工作人員」,卻是《源泉》的演奏現場樂手及舞台管理人員。舞台不同區域的操作,赫然便是整個辦公室的工作實況。平凡的「一景」變化繁多,除了傳統的言情、衝突場面,部份節奏遽變的瞬間也被「真實」捕捉。如LED幕牆在紐約「大爆炸」一幕直接投影黑白爆炸映片,台左(茶水間)吹出強風,地動天搖間的鳥瞰式鏡頭,已「直擊」女主角多明妮卡身受重傷躺在血汨。真實與映象交織的剎那,我們彷彿置身洛克「寧為玉碎不作瓦存」的高亢情志中。所謂堅持、所謂純粹,莫如一場爆炸令人洪波澄明。每個人所誓死捍衛的,不就是腳下那碎片般的「一席之地」嗎

曾被Ivo van Hove搬演作品的《美國天使》劇作家Tony Kushner坦言,Ivo van Hove創作的原是「反空間」(anti-space)的版本:「表演將整個事件投擲向演員及其表演,並不嘗試製造戲劇幻象。」香港劇場工作者甄拔濤認為,「反空間」就是「去掉(de~)空間」之意,拒絕製造傳統戲劇中的擬真「搭景」,重新詮釋劇場空間。觀乎《橋下禁色》的小劇場舞台便是從極度抽象、簡約如室內設計示範單位般的「巨型淋浴間」,講述塵世中的禁忌與壓抑。《橋下禁色》由紅色燈光映照下的兩名淋浴男子開始,再圍繞着非法移民、舅舅愛上姨甥女的精神亂倫開展故事。《橋下禁色》用玻璃築起籬笆般小圍欄,玻璃呈透明狀,圍欄頂上有着相同大小的長方形「屋頂」,使得整個舞台儼如一個超大長方形盒子。敘事者/說書人長時間像路人般瑟縮一角,故事人物就在大盒子中上演生死愛恨。末段,殘酷真相、亂倫畸戀被一一揭穿,眾人憤怒中扭打肉搏,屋頂隱形花灑灑下血水。所有人都被血色液體濕透,愈洗愈髒的肉體如後現代雕塑般糾結在一起,永恒的困獸之鬥。欲潔何曾潔,沒有誰是乾淨的。

《源泉》《橋下禁色》等所以能讓舞台空間呈現強大的戲劇魔力,林奕華在最近主講的「什麼是舞台:空間會說話?」為Ivo van Hove舞台美學解密,指出Ivo van Hove劇場作品都由伴侶兼舞台美學Jan Versweyveld操刀。他們信奉着舞台美學的情感動員,從而產生的藝術昇華和提煉。原來我們口中經常提及的「景」,從來就不是佈景,而是一切信任、說服乃至牽動情感的基礎。尤其要透過舞台物質裝置與非物質條件影像開展出一個又一個視覺文本,讓觀眾進入特別被設定的戲劇主題公園。他們的劇場作品甚至為舞台美學重新定位,表演空間中的舞台調度、演員走位等刻意打亂現實與超現實的邊界,演員情感表演完成整個美學設定的最後一棒。因此,舞台美學固然是表演藝術最原初的「真」,也是創造觀賞心理空間的起點和終點。或許,舞台美學與空間運用這門學問,將是認知當代劇場的關鍵。


原載於《文匯報》文化版。

2017年5月27日星期六

《敢觀舞台》──《革命偶像暴走騷》與異托邦──澳門藝術節2017 (2017.05.27)


2017年,澳門藝術節的主題是「異托邦」。「異托邦」(hetero-topia)是在真實世界中被有效實現的「烏托邦」(u-topia),結合異質性(hetero-)以及空間(-topia)。「異托邦」是法國學者傅柯(Michel Foucault)所提出的社會空間論述,藉此批判、重構日常生活空間,排除任何原始定義與價值,重新界定空間的屬性。「烏托邦」指向不存在的空間,極度理想、不切實際。一切彷彿局限於想像,不存在於現實世界。因此,「異托邦」與「烏托邦」有着根本的差異:「異托邦」是一個真實存在的空間,透過與現實世界的對比,作為與主流現實對話、批評的基石。因此,「異托邦」也是「異質空間」,儼如社會的鏡像,發揮着既對照又批判的作用。從「異托邦」的鏡像性看來,本屆澳門藝術節的《革命偶像暴走騷》,就十分有趣了。


《革命偶像暴走騷》,是一齣把日本偶像騷的所有元素、都高度濃縮在一次40分鐘演出的「騎呢騷」。所謂「騎呢」,是指整個演出幾乎全無內容可言,它的形式就是內容。開騷前,頂着紫色及藍色假髮的兩名動漫少女,不斷穿梭觀眾席,主動與觀眾合照再指示放上臉書hashtag,又熱情地公佈演出中歡迎拍照、錄影。還有身穿表演服的監製在觀眾席最後一排,拿着紙張指揮一切。演出在七彩繽紛的投影中開唱,不少短裙女優載歌載舞,又有日本服男優混入舞群,男女優唱着兩首(或多首)截然不同的歌,歌聲過度重疊,聲浪完全超標,直達令人不安的噪音級數。然而,形式上卻專門把日本偶像騷,所有可以出現的形式都精銳盡出,包括「著燈泡衫」、穿上熱褲的女優兩人一組在觀眾近距離「喇舌」,男女優在表演中不斷拋擲衣衫、氣球、縐紙、白色卷裝衞生紙到觀眾席,冷不防更四方八面地潑水。一時間菜水、豆腐渣滿天飛,還有布幕和皮球在頭頂掠過,就差沒有讓觀眾玩世界盃式人浪。


最匪夷所思的是,在歌舞連場的瘋狂世界中,我們對所有荒誕無聊、空洞白癡的種種演出和舉動,竟然毫不反感,反而情緒異常高漲。霎時間,觀眾如同置身革命浪潮之中,瞬間個體頓變群體,投入日本狂熱真人騷。無論投影中的流行音樂短片多麼劣質廉價、男女優唱出的歌曲多麼荒腔走板,現場觀眾席如何菜水淋漓,一切都無關宏旨。只要進入《革命偶像暴走騷》的瘋狂大世界,被集體情緒的巨浪淹沒人群,世界就絕不會讓你孤單。滿天飛的道具、疲勞轟炸的聲浪、無數娛樂符號襯托下,場內的體操式粉絲唱和尖叫,只要(跟着)做不要問,自然得到無縫銜接的集體亢奮。最後環節,更把觀眾「驅趕」到舞台,表演者佔領觀眾席,讓看與被看的關係逆轉。這時候,我們才驚覺現場多麼混亂不堪,人人被潑得狠狽,全身還在滴水,只能站着看逆地而處的男女優賣力地繼續又唱又跳。歌聲既盡,藍色假髮的表演者,一字排開七情上面列隊送客,過份熱情地逐一與觀眾握手擊掌,忍着淚說goodbye


《革命偶像暴走騷》的導演兼編舞二階堂瞳子,為日本新生代話題藝術家,偏愛給合動漫和御宅族文化,與來自不同性別與年齡層的日本流行文化元素,矢志在劇場打造超現實的日本次文化圖景。《革命偶像暴走騷》作為一次日本偶像/流行/次文化的體驗之旅,在入場前已向每位觀眾派發雨衣和耳塞。我們披着鮮黃色保鮮紙般的雨衣,在安全適當的距離,與現場仝人一起瘋一起笑,一起看傻了眼。《革命偶像暴走騷》的40分鐘刻意追求過度、剩餘,日本次文化元素急促逼仄大爆炸,製造隨着過份膨脹、過剩而來的(文化)消化不良和嘔吐感,成功營造出一種無與倫比的超現實氛圍。無人會再去計較和細想這些流行文化、次文化的優劣,當下擁抱無從逆轉。剎那的失序,哪怕是誰在狂熱中與陌生動漫少女激動「喇舌」,又或許過後完全不認同不熱愛,鮮黃色保鮮膜為我們抵擋了一切,讓我們和菜水、豆腐渣絕緣,同時也把我們與現實世界區隔開來。或許,這就是「異托邦」。

步出澳門舊法院的一剎,忽然想起張愛玲筆下的佟振保「第二天起床,振保改過自新,又變了個好人。」

原載於《文匯報》文化版。

2017年4月29日星期六

《敢觀舞台》──我們在地表浮沙上──進劇場《伊底帕斯 The Oedipus Project》 (2017.04.29)

每個學期的戲劇評論課上,我都講授進劇場的劇場美學。從《魚戰役溫柔》《蛻變》《五千薔薇》《黑鳥》《樓城》《安蒂崗妮》《日出》《玩偶之家》到《白屋》,進劇場都在相對跨文化、多元文本資源的創作基礎上,展示出香港獨有的雙語劇場詩化氣質。及至2014年的《演員運動2014──契訶夫的花園》(The Actors Lab)(按:這是一項以探尋演技為主軸的戲劇計劃,通過演員非以排練演出為目的」的聚集,單純地鑽研演技,並以自由形式演繹《海鷗》作結),爾後進劇場的創作面貌,似乎出現微妙的變化。所謂「微妙的變化」,主要是進劇場主創人,開始着力/傾力探索演者與文本之間幽微曲折、鑽進神經末梢的感通,演者彷彿可以隨意貫穿戲劇文本,悠然來去。這一切,都出現在進劇場於2015展演的Sarah Kane4.48精神崩潰》讀劇沙龍、2016年大放異彩的《莎拉肯恩在4.48上書寫》和2017新作《伊底帕斯 The Oedipus Project》。這些新作品,較遠離過往若干演出中,有意識塑造角色的做法。當中所追尋的大概是演者的第一身,咀嚼文本、穿越文本、進出文本、最後與文本彼此圓融。既是「你中有我,我中有你」,也是「你就是我,我就是你」。


說起來很玄,單看《伊底帕斯 The Oedipus Project》的開端已見端倪。前半部大有《魚戰役溫柔》的情志小屋中昏黃的燈光,輕柔的音樂,陳麗珠(伊底帕斯)彷彿聽着紀文舜宣示着她的命運,李鎮洲揮舞着黑色膠枱布材質的大旗,我們在地表浮沙上作壁上觀。希臘神話故事中Icarus 的翅膀,乘着光影從陳麗珠手上飄到紀文舜的背上。陳麗珠似是演着伊底帕斯王,李鎮洲在矮牆上寫着曾灶財字體的「國/ 皇后」,似是瘋癲地嘲笑着殺父娶母的伊底帕斯王。中段李鎮洲在屋外倏忽襲來,是盲人先知又是命運,在山雨欲來的晚上串演「命運來敲門」。神來之筆則是陳麗珠和紀文舜分別問觀眾「你地求先驚唔驚呀? 好驚呀可? 求先真係好黑呀? 果個人無頭架,得個嘴郁吓郁吓架咋! 」現場觀眾竊笑不已,他倆乾脆選上一位觀眾,跟他閒聊,聊夢境聊他的瑣事。後段李鎮洲陳麗珠直接大喊對方的名字「陳麗珠!李鎮洲! 」,兩人便在觀眾前坐下小酌,把酒談心。最後紀文舜唱歌,拋開伊底帕斯王故事中的宿命、盲動、贖罪、流血、無語問蒼天,再次讓觀眾回到序幕最初的溫軟窩心。

《伊底帕斯 The Oedipus Project》的演繹看似平淡,甚至與原故事相當疏離,其實與2016的《莎拉肯恩在4.48上書寫》一脈相通。Sarah Kane4.48精神崩潰》的文本本來就意識流化,陳麗珠在觀眾進場時彈着鋼琴,在樂隊演奏中拿着米高峰唸誦台詞,彷彿不斷提醒着觀眾「我準備演戲了/我在演這個劇本。《莎拉肯恩在4.48上書寫》的舞台設定就如時裝表演的天橋,橫陳在兩邊觀眾之中。它的地面是不鏽鋼材質、牆壁由瓷磚砌成,女主人公說到激動處把句子寫在不鏽鋼地板,或朝瓷磚牆上把玻璃杯砸得粉碎。在不同段落中,爬上鋼梯用或倚在牆壁上向倒吊說白,均為整體的情緒狀態和戲劇氛圍,沉溺中帶來變化。最後白牆泣血,如泣如訴地回應了Sarah Kane 對生命的絕望嘆息。

《莎拉肯恩在4.48上書寫》在演出末段,陳麗珠扔掉劇本任由紙張散落一地,又要求一位現場觀眾宣讀劇本文字,然後她再對觀眾讚賞或笑鬧一番。這些「in & out,如同《伊底帕斯 The Oedipus Project》中的「in & out」。進劇場所做的是要跟原故事、原劇本對話,整個演出形式,對一板一眼的「演」不感興趣,核心使命是要找出文本的主題因子,再跟它美妙交流。進劇場甚至不追求超越文本,直指文本與人心的戲劇方式「結合」。正如陳麗珠在《伊底帕斯 The Oedipus Project場刊中的自白:「仍然感到劇場的聚首,何其神妙,在彼此從生到死的時間上,建造另一個時間和空間去共同經歷一些作為人的處境和心路。衷心謝謝你的到來,伊底帕斯是我和紀文舜從十年前開始想要發展探索的故事,直至這年春天一切被成就了....

我們就在地表浮沙上,看着進劇場,綻放着這朵春天的花。


原載於《文匯報》文化版。