2017年9月23日星期六

《敢觀舞台》── 假作真時真亦假:《禁式極樂園》 (2017.09.23)

談《禁式極樂園》之前,剛看到一條網絡新聞忠貞丈夫看AV」,內容大致報道英國婚外情網站IllicitEncounters訪問逾千名男會員發現忠貞丈夫中,有72%經常看色情影片;曾經出軌的,66%沒有看AV的習慣。虛擬樂園與現實世界之間,究竟是怎麼一回事? 《禁式極樂園》為我們提供的,絕非標準答案或道德批判,而是一次驚心動魄的情感體驗和試玩之旅。


《禁式極樂園》由一場又一場密室問訊開始,調查女探員疾言厲色,先後盤問戀童虛擬樂園的經營者和中老年玩家。我們自然而然想像,這些戀童者肯定都是猥瑣不堪的淫賊色魔,或是心理變態、人格障礙者,才會沉迷這種不可告人的癖好。然而,隨着盤問口供句句揭開真相,家庭關係淡薄、中年危機、人生瓶頸、少年時代的「求不得」、現代醫學無法根治的「戀童」癖好,或多或少都讓這些令人羨慕的中產,亟需劇中的「密園」來尋找第二人生。「密園」玩家進入網絡世界的超真實體感遊戲後,就會遇上他們喜歡甜美女孩,程式設定在維多利亞大宅的糖果屋中,玩家可以與女孩玩遊戲、發生親密關係,甚至強姦、拿起鋒利斧頭砍死對方,享受現實生活中不敢也無法實現的一切欲望和快感,無節制也無後果。


《禁式極樂園》由Netflix編劇Jennifer Haley創作,通過單雙節形式講故事。第一條主線是密室盤問,在當事人身上獲取口供。女探員Morris略帶激動,性別同理心似乎讓她深痛惡絕。「密園」主腦賈先生有着戀童傾向,滿肚密圈地看準虛擬妓院般的「密園」商機,讓玩家付費login。被稱為「爸爸」的他,要操控園內所有客人和孩童的關係,設定許多禁忌和神秘規矩。客人杜先生,是位理論物理學教師,年屆65退休在即,女兒亦已成年,生活平淡如水,只有在樂園中才過得愜意。盤問中Morris透露親父也是流連虛擬世界的網影,所以緊咬着賈杜不放,源於她人生中最大的遺憾,得不到父親的愛。《禁式極樂園》另一條主線是樂園風光,新客人栗子先生初到「密園」,九歲女孩瞳瞳歡天喜地接待。栗子初嚐人世間的純愛,在樂園中樂不思蜀。瞳瞳也沉醉於「爸爸」的疼愛和與栗子的親密,過着夢幻古堡的公主生活,流冰生日蛋糕在黑暗中發亮,紅玫瑰熱情如火。


《禁式極樂園》的影像效果由多媒體設計師楊振業李天倫聯合創作,舞台背景像極一本打開了的書,白色書頁和門框設計感強烈,與暖色沙發、純白木馬都在數碼投影中染上碎花牆紙圖案。「爸爸」和栗子先生的英式紳士服裝,瞳瞳的日系lolita造型,詭異地營造出飽含溫馨氣氛的「一樹梨花壓海棠」人物關係。那邊廂的密室問訊,則是空間兩端只有桌椅的對抗性設置,女探員和賈杜分別身穿灰色太空棉制服和囚衣,從而帶出未來世界的超現實感。其中最有趣的是賈先生,盤問中一名平凡的中年男子,在「密園」馬上搖身一變為風度翩翩的貴公子,連靴子也有一抺金色。《禁式極樂園》恰恰是在一系列的色彩和(投影、佈景、服裝)設計對比中,築構出現實的無味和虛擬的夢幻。


最後,名為正義的指爪戮破幻象,原來Morris以栗子身份作臥底放蛇,杜先生因為床頭金盡半推半就串演九歲的瞳瞳。倏忽間,在問訊室中互相厮殺的獵人與獵物,原是「密園」相濡以沫的「小情人」。栗子憑瞳瞳一句「我得過理論物理學傑出教學獎」,在茫茫人海中打撈出杜先生真身,換來杜先生撕心裂肺的「你怎可以這樣對我?」,結果杜先生離開「密園」後絕望自殺。賈先生糾結中坦言少年時不忍傷害鄰家小女孩,才轉移到網絡虛擬樂園。究竟什麼是真正的罪惡,虛擬世界如何填補現實中的欲求未滿? 人的欲望能否在社會倫理的規訓中被徹底撲滅?《禁式極樂園》終章,杜賈的真身,再現了瞳瞳與「爸爸」「密園」中沒有完成的對話,同時也在審視着現實世界的荒誕和荒涼~


杜先生我愛你。
賈先生你是不可以知道我有多愛你。


身份可以是虛假,渴望愛與被愛的欲望卻是真實的。哪怕世上從來沒有「密園」。



原載於《文匯報》文化版。

2017年8月19日星期六

《敢觀舞台》──「什麼是舞台:空間會說話」──Jan Versweyveld的劇場空間美學 (2017.08.19)



過去兩周,西九文化區與非常林奕華合辦「什麼是舞台:空間會說話」系列放映工作坊,透過觀賞阿姆斯特丹劇團的設計及攝影總監Jan Versweyveld設計的十一部劇場錄像紀錄,放映完畢後由香港劇場導演林奕華帶領討論,分享獨特見解,讓參加者一起進入由舞台美學Jan Versweyveld操刀的Ivo van Hove劇場世界,深化對舞台美學的理解和空間運用的感知。從第一組作品如《人聲》以家作為心靈內在空間、第二組如《安東尼奧尼計劃》《哭泣與耳語》以婚姻場景作為虛無空間比喻,到第三組如《源泉》《羅馬悲劇》《戰爭之王》以工作空間反思群己關係,我們密集地通過舞台空間感受Jan Versweyveld視覺審美和巧思,「細讀」多重文本的互文和創發。令人最感興趣的,究竟是什麼讓這些作品睿智而動人呢?


安東尼奧尼計劃》抽繹了安東尼奧尼電影《夜》《蝕》《情事》的主題因子,把三部電影的人物與情節拆解,再在一個儼如片場的舞會中重構。片場與舞會的場面跳躍和碎片化,暴露現代人的精神蒼白。《哭泣與耳語》來自英瑪褒曼的同名電影,素白智能家居與塗上藍漆的病者色彩成鮮明對比,探討疾病與社會的微妙關係。《戰爭之王》《羅馬悲劇》分別都改編三部莎士比亞歷史劇。《戰爭之王》把場景設定為一個類近home officestudio的空間。劇中身穿時裝的英格蘭君主亨利五世、亨利六世、理察三世,王位合法性都是家族繼承,血緣與君權、戰爭與統治,成為劇場要展現的核心課題。《羅馬悲劇》的氣魄最龐大,鑒於羅馬統治者皆為民選誕生,《羅馬悲劇》乾脆把羅馬帝國變成現代選舉(或盛事)的新聞中心,讓現代政客模樣的科利奧蘭納斯、凱撒大帝、安東尼和他們的身邊人,輪番上場演說、辯論、開記者會、接受訪問,將政治媒體化的一面赤裸暴露出來。加上觀眾在演出中段可以自由到舞台上活動,羅馬公民穿梭於帝國版圖,人人都有上鏡(livefeed)的機會,政客被群眾層層圍觀,觀者既是演員也是佈景。


劇場作品固然跟舞台美學直接相關,舞台美學也就是舞台上所呈現的物質條件的總和。由Jan Versweyveld設計Ivo van Hove劇場作品,大多是「一景到底」。這個「景」,也不僅僅是「景」或裝潢,乃是邀請觀眾進入閱讀的語境、腔調,甚至格調,決定大家共同處於哪一種思想高度來「講」和「看」故事,開展視覺本文的情感動員。觀乎工作坊的一系列劇場紀錄,Jan Versweyveld的設計偏向精簡素淨的裝置和高科技操作,每每圍繞着從本文考掘出來的核心理念,由內至外推展出具象化、視覺化的舞台設計,配合服裝風格、聲音效果,築構出其獨特的舞台構圖和表演框架,驅使觀眾進入富有假定性的心理空間。因此,Jan VersweyveldIvo van Hove的劇場作品,所關心的並非要把故事講得高潮迭起、人物跌宕催淚,而是有着明顯的解構傾向──在原故事的人物情節或經典場面中,打撈再創作的條件,成就種種新的敘事結構。這種故事新結構,與舞台美學結構融會貫通,重新賦予故事或題材強大的生命力,《源泉》就是一個最有代表性的例子。


《源泉》舞台上的建築事務所細緻又像真,不同舞台區域儼然便是事務所的不同部件,繪圖桌、沙發、茶水間萬事俱備。舞台頂端「天眼」livefeed180度的紐約市夜景和瞬間爆破的地動天搖,亦高端得媲美電影。然而,舞台上的「中場中」(center the center),一直放置着一台「0:00」的液晶體時鐘,數字呈紅色。《源泉》就在天才建築設計師洛克為保作品純粹,炸掉被改動設計的大樓後,洛克獨白陳情,時鐘這才開始跳動,直至solo完畢停在「4:33」,全場完。四分卅三秒的抗世剖白,維護藝術與創作的崇高,拒絕隨波逐流,不惜與世界主流價值觀為敵。四小時的《源泉》只放了一台跳字鐘,便輕描淡寫將原著與同名電影中的一場法庭自白,搖身一變為整個作品的「結案陳詞」。既將之前四小時的一切與這四分卅三秒區別開來,也讓前者成為這場solo的前提和佈景。《源泉》舞台美學的上的open space與時間的切割是高智商的共謀,最後讓新的敘事及觀看結構,導引出觀眾的情感結構,彼此產生感通。


可以想見,最後Ivo van HoveJan Versweyveld找到的,不是粉絲或任何人,而是同類。得到你的人,也得到你的心。



原載於《文匯報》文化版。

2017年7月29日星期六

《敢觀舞台》──走訪埼玉彩之國藝術劇場後記 (2017.7.29)


從東京都心奔赴埼玉的路上,我不禁想起蜷川幸雄對於觀眾的想像:一個過着普通生活的一般觀眾,必須克服許多日常問題才能進入劇場,例如這個月要看哪部戲? 自己看戲的時候老公小孩吃飯問題怎麼辦等等。所以對觀眾來說,看戲那天永遠是個格外不同的日子...。就以日生劇場為例吧。觀眾可能從有樂町站來,也可能從丸之內線地下鐵,還有包含千代田線在內靠近皇居那邊的地下鐵,也可能搭計程車等汽車來到劇場,大概有這四種情況。在日生劇場的入口你可以看到好幾根標示着上演劇目,極具異國風情的旗幟在上方迎風飄揚。觀眾看着這副景象推開劇場大門,然後爬上劇場階梯,終於進入劇場大廳。

蜷川對於觀眾如何進入他的戲劇世界,有着很深刻的思考。電視台出身的蜷川幸雄,沿用商業思維來經營劇場,他的劇團甚至像一家電視台,有多條主題路線的創作方向,儼如不同的節目頻道,發放着蜷川所相信的審美世界。尤其是如何吸引觀眾入場、如何讓觀眾接受蜷川式劇場美學,談的不是藝術與人生,而是戲劇與生活,相當具有街頭智慧。包括起用明星參演劇場,就是一種再明顯不過的「間離效果」。蜷川的老家就在埼玉的川口市,小時候跟媽媽去東京看各種各樣的表演,總覺得東京就是一個跟日常生活不一樣的世界。如今蜷川的觀眾倒過來,從東京走進埼玉的彩之國藝術劇場,或許又是另一種「間離」。從池袋以北的赤羽出發,二十分鐘的埼京線車程直達彩之國藝術劇場所在的野本町站。多坐幾站便是有小江戶之稱的古都川越。


彩之國藝術劇場由埼玉縣文化振興財團所營運,自1998年起開展「彩之國莎士比亞系列」,由蜷川幸雄擔任藝術總監,平均每年發表一部莎劇。單從進駐彩之國算起,蜷川莎劇新編已累積達二十多部,彩之國可謂是蜷川創作的主場。大部分的蜷川作品,都以彩之國藝術劇場的主場館 (約八百人) 規模為藍本,建構出與觀眾的最適當的交流空間和效果。今回到彩之國去,還遇上蜷川逝世一周年的「蜷川幸雄舞台寫真展」。「蜷川幸雄舞台寫真展」在彩之國藝術劇場的一條走道舉行,走道寬五米、長一百米。上方是玻璃屋頂自然採光,映照着蜷川七十年代社會劇場的黑白劇照、八十年代第一版《蜷川馬克白》的舞台風采、九十年代為倫敦皇家莎士比亞劇團執導的李爾王海報、《蜷川馬克白》男主角市村正親在1999年擔綱演出《李察三世》的劇照、2014年《烏鴉,我們上彈吧》在香港新視野藝術節上演的盛況等等。「蜷川幸雄舞台寫真展」,為很多匪夷所思的舞台場景留下定鏡特寫,《美狄亞》中美狄亞鱗片般的盔甲、《哈姆雷特》的鐵網監獄,還有兩載以前蜷川插着喉管、坐着輪椅的謝幕照。


走在蜷川走過千萬次的走道上,看着蜷川手稿和蜷川案頭的莎士比亞塑像,似乎置身他對劇評人的撂狠話和矢志要以《美狄亞》和《蜷川馬克白》揚名立萬的情境。破格的蜷川,曾經讓歌舞伎的著名男優,來演《蜷川馬克白》的女巫,即劇場台板上的日式「魔女」。後來更乾脆讓同一位歌舞伎男優擔演《美狄亞》女主角,不但用男聲說白,劇終還以雷霆萬鈞之勢,從日式城堡飛昇而去。兩劇演到高潮激動處,甚至奏出同一闋日式樂曲。這種揉合歌舞伎表演形式和略帶誇張的寫實演技,既是蜷川在八十年代的標誌性劇場選擇,也遺留在《蜷川馬克白》的2017版。縱然蜷川對於日本表演藝術傳統近乎情意結的偏愛,源於從小陪伴蜷川長大的「文樂」(淨琉璃木偶戲)、歌舞伎、歌劇和芭蕾,但他坦言對自己劇場作品的要求,建基於「既不屬於東方,也不屬於西方,不純然強調風格樣式,也絕非寫實的表演」。從日常時間到非日常時間,似乎這樣才能邀請觀眾進入名叫「蜷川幸雄」的戲劇烏托邦。


作為觀眾的擺渡人,性格暴烈的蜷川從不掩飾對觀眾充滿「征服」的心態,除了名句「開幕三分鐘決勝負」,場刊中明言要「一舉把世界擊倒」,還把台下漆黑的靈魂描繪為「千刄千眼」---假如觀眾席裡坐着一千名青年,他們手裡就等於握着一千把利刄。我想,我得打造一個足以對抗千把利刄的舞台。那就是我的使命。---2017的《蜷川馬克白》現場,彩之國正販售着由佛壇、紅月亮和櫻花組成的甜品「蜷川馬克白限定」。或許,蜷川留下的文創事業,虛則實之,正進一步征服觀眾的胃。


原載於《文匯報》文化版。

2017年7月22日星期六

《敢觀舞台》──《蜷川馬克白》的佛壇、女巫與夕陽 (2017.7.22)

錯過六月訪港的《蜷川馬克白》,七月就到東京埼玉把它追回來。

從「莎劇新編」的亞洲劇場脈絡看來,日本著名劇場導演蜷川幸雄,固然是「莎劇新編專業戶」。一生總共執導過卅多部莎劇的蜷川幸雄,善於加入日本傳統表演元素,如歌舞伎的表演符號,配合精準的場面調度和聲光變化,讓東西文化迸發火花,打造獨特的「蜷川劇場美學」。八十年代,是蜷川聲名鵲起的關鍵時期,分別到雅典和倫敦演出《美狄亞》、《蜷川馬克白》。經典新編的成功,開始奠定「世界的蜷川」的藝術成就。首演於1980年的《蜷川馬克白》,仿照日本佛壇的巨大佈景、漫天櫻花的淒美日本風,贏得「櫻花馬克白」的美譽。蜷川在《千刄千眼》一書中,剖析他的「莎劇新編」每每圍繞日本核心文化意象再推演出全劇:

「有一次,我打開老家佛壇的門上香。我發現自己一邊合掌、一邊回想着死去的父親和哥哥,跟他們對話。那時候我心想,如果《馬克白》這齣戲是在我們的祖先或死者的對話中所出現的風貌、或者幻想,那麼這就成了我的故事、反覆殺戮的武將,是我們祖先的身影,也可能是我們自己。...我腦中出現了佛壇的影像。接着,我開始思考各場戲如何運用佛壇來完成。在我戲裡的勃南森林,有盛開的櫻花同時移動。你試着想像一下,佛壇的門打開,裡面有整片盛開的櫻花森林,那簡直美得像夢境一樣。」因此,《蜷川馬克白》通過「莎劇」這個平台和櫥窗,展示出日本文化中種種關於生命、戰爭、墜落的意象和符號。

佛壇是《蜷川馬克白》的演出基調。老嫗推開佛壇之門,劇中人的生死愛恨,就進入凡夫俗子的世界。劇中的佛壇並不純粹是日本傳統宗教意義上的空間,同時是一種「間離」,把遠古帝王將相互相殺戮的歷史,鑲嵌在特定的文化時空。黑暗中供奉着的將軍像和後來的羅漢像,更是「意識形態的崇高客體」,不斷見證着塵世的利慾薰心、涕淚飄零。「間離」的距離也催生了台左台右兩名老嫗作為目擊者的佈置。從蹣跚走到台上吃便當,班戈馬克白被殺時的「我代你哭」---老嫗見證着佛壇的一切,佛壇裡上演着十六世紀安土桃山時代乃至亘古以來的權力鬥爭。我們卻同時看着老嫗和佛壇中的故事。多重結構下,《蜷川馬克白》把《馬克白》演繹為既日本又世界、既是屬於日本戰國時代又永劫回歸的故事。
另一方面,《蜷川馬克白》的佛壇敘事框架,與三女巫的功能化角色靈犀暗通。三女巫不但是全劇最接近日本能劇人物造型的角色,同時是上半場和下半場開端的敘事者。一般對排演《馬克白》,都以夜宴一場作為上下半場的分水嶺,即以夜宴為下半場的開端。《蜷川馬克白》則把「夜宴失儀」一場調動到中休前,中休後再由三女巫再向馬克白提出警示開始。曾謂「開場三分鐘決勝負」的蜷川,兩次都把這「關鍵三分鐘」交託給這三名超自然力化身的日式「魔女」。最後,馬克白儼如夕陽武士,由權力頂峰的紅太陽,到被刺殺的藍太陽,到萬籟俱寂沉沉睡去。冥冥之中的不可抗拒力,暗合日本傳統文化中敬畏着的鬼神與宿命,馬克白燃盡櫻花般的短促生命,終於沒入黑暗盡頭。

根據《千刄千眼》的記述,《蜷川馬克白》的表演方式和敘事格局,由八十年代首演時已定下。縱然經歷多個版本的易角和優化,整體風格依然不脫當時「既要講好故事又要有日本文化特色」的思維方式---全部變成了日本古代人,以能劇、歌舞伎旋轉舞台等日本傳統表演藝術技法融會其中。相對來說,蜷川在2015年發表的第八個《哈姆雷特》版本,不但別開生面地以舞台設計師朝倉攝的日本貧民窟為舞台背景,並且開宗明義在舞台上投影: 「舞台佈景為19世紀末貧窮百姓居住的雜院,當時《哈姆雷特》首次在日本上演,而現在的我們,在這裡開始了《哈姆雷特》最後的排練。建構出幽默活潑的說故事框架。同年的《海邊的卡夫卡》,活用舞台美學上極為難以駕馭的玻璃箱推移,具體化長篇小說的單雙節敘事,隨心所欲。

《蜷川馬克白》、《哈姆雷特》《海邊的卡夫卡》,蜷川從煞有介事到舉重若輕。大師的藝術之路,看似蜻蜓點水飛花摘葉,實則抽絲剝繭沙中淘金。《蜷川馬克白》的工整、華美,讓我們重新發現蜷川幸雄。

原載於《文匯報》文化版。






2017年7月5日星期三

《敢觀舞台》──Ivo van Hove的劇場空間美學,從《源泉》說起 (2017.6.24)

過往對Ivo van Hove作品印象,總停留在Juliette Binoche參演的《安蒂崗妮》(Antigone)人聲(Human Voice)。猶記得《安蒂崗妮》在紐約Next Wave Festival 2015發表時,時裝版《安蒂崗妮》的舞台以月亮盈缺為核心視覺裝置,既有「月亮背面」的隱喻,又讓渾圓月亮與長方形舞台組成視覺構圖。去年訪港的《人聲》,讓女主角不斷在長方形家居的落地玻璃窗邊講電話──我想,Ivo van Hove大概是特別偏愛幾何」構圖的吧。看過《源泉》(The Fountainhead)NTLIVE《橋下禁色》(A View from the Bridge) 之後,對這位炙手可熱的比利時裔歐陸劇場導演,又有了不一樣的認識。

改編自四十年代同名暢銷小說的《源泉》,是Ivo van Hove近年的重要作品,也是今屆台灣國際藝術節(TIFA) 壓軸大戲,用上偌大空間規模來演繹一位建築師堅持自我的傳奇。《源泉》舞台上所展現的是一所建築事務所,有着真實的繪圖間、電腦桌、印刷機,景深盡處是超大LED投影屏幕livefeed部分重要場景,從「天眼」角度自頂至踵播放。英國舞台美學家Pamela Howard What is Scenography? 一書,曾謂舞台美學(Scenography)就是一個作品中的空間、文本、美術、表演者、導演及觀眾的無縫配合。簡單來說,即是演出空間的綜合創作,包括演員、台位、燈光、服裝、聲音、氣味的總結合。由此路進,縱然Ivo van Hove的劇場作品每每有着非常「話劇」的一面,然而舞台上的物質條件,既是建構觀眾想像的基盤、展示着詮釋故事的角度和態度,亦同時扮演着「說故事」至關要緊的角色。

《源泉》擁抱天才建築設計師洛克極度自我與張揚的氣質,把舞台上「一景到底」的建築事務所鋪陳為他的才華展示場。台前是洛克的繪圖間,靠近景深的台後方忙個不停、走來走去的「工作人員」,卻是《源泉》的演奏現場樂手及舞台管理人員。舞台不同區域的操作,赫然便是整個辦公室的工作實況。平凡的「一景」變化繁多,除了傳統的言情、衝突場面,部份節奏遽變的瞬間也被「真實」捕捉。如LED幕牆在紐約「大爆炸」一幕直接投影黑白爆炸映片,台左(茶水間)吹出強風,地動天搖間的鳥瞰式鏡頭,已「直擊」女主角多明妮卡身受重傷躺在血汨。真實與映象交織的剎那,我們彷彿置身洛克「寧為玉碎不作瓦存」的高亢情志中。所謂堅持、所謂純粹,莫如一場爆炸令人洪波澄明。每個人所誓死捍衛的,不就是腳下那碎片般的「一席之地」嗎

曾被Ivo van Hove搬演作品的《美國天使》劇作家Tony Kushner坦言,Ivo van Hove創作的原是「反空間」(anti-space)的版本:「表演將整個事件投擲向演員及其表演,並不嘗試製造戲劇幻象。」香港劇場工作者甄拔濤認為,「反空間」就是「去掉(de~)空間」之意,拒絕製造傳統戲劇中的擬真「搭景」,重新詮釋劇場空間。觀乎《橋下禁色》的小劇場舞台便是從極度抽象、簡約如室內設計示範單位般的「巨型淋浴間」,講述塵世中的禁忌與壓抑。《橋下禁色》由紅色燈光映照下的兩名淋浴男子開始,再圍繞着非法移民、舅舅愛上姨甥女的精神亂倫開展故事。《橋下禁色》用玻璃築起籬笆般小圍欄,玻璃呈透明狀,圍欄頂上有着相同大小的長方形「屋頂」,使得整個舞台儼如一個超大長方形盒子。敘事者/說書人長時間像路人般瑟縮一角,故事人物就在大盒子中上演生死愛恨。末段,殘酷真相、亂倫畸戀被一一揭穿,眾人憤怒中扭打肉搏,屋頂隱形花灑灑下血水。所有人都被血色液體濕透,愈洗愈髒的肉體如後現代雕塑般糾結在一起,永恒的困獸之鬥。欲潔何曾潔,沒有誰是乾淨的。

《源泉》《橋下禁色》等所以能讓舞台空間呈現強大的戲劇魔力,林奕華在最近主講的「什麼是舞台:空間會說話?」為Ivo van Hove舞台美學解密,指出Ivo van Hove劇場作品都由伴侶兼舞台美學Jan Versweyveld操刀。他們信奉着舞台美學的情感動員,從而產生的藝術昇華和提煉。原來我們口中經常提及的「景」,從來就不是佈景,而是一切信任、說服乃至牽動情感的基礎。尤其要透過舞台物質裝置與非物質條件影像開展出一個又一個視覺文本,讓觀眾進入特別被設定的戲劇主題公園。他們的劇場作品甚至為舞台美學重新定位,表演空間中的舞台調度、演員走位等刻意打亂現實與超現實的邊界,演員情感表演完成整個美學設定的最後一棒。因此,舞台美學固然是表演藝術最原初的「真」,也是創造觀賞心理空間的起點和終點。或許,舞台美學與空間運用這門學問,將是認知當代劇場的關鍵。


原載於《文匯報》文化版。