2019年1月19日星期六

《敢觀舞台》──城市與旅程——《潘迪華音樂旅情演唱會》 (2019.01.19)


 

不少劇場觀眾都把2019年第一個周末的晚上,選擇與《潘迪華音樂旅情演唱會》(A Sentimental Journey - The Rebecca Pan Tribute Concert)同行。進念舞台,把將「英文歌、日本歌、法國歌、中東歌、義大利歌,加入了中文,變成了─我的歌」的潘迪華視為半世紀前的香港文化先鋒,具有Global sense of place的文化拓荒者。潘迪華 Rebecca Pan不但是中國流行音樂樂壇一位傳奇人物,更是首位遠赴歐、美表演的華人歌星,於1964年與英國EMI唱片公司簽約,衝出香港。六十年代的香港國語時代曲流行將外語歌填上中文字,潘迪華逆反這種慣性思維,充滿文化自信,創意地為中文曲譜上英文歌詞。她在1965年倫敦發表的第一張SP,Will The Orange Blossom Smile(花弄影)及Willow Pattern Blues便是中曲西詞的作品。



香港文化中心大劇院舞台上的潘迪華,與香港的成長相伴相生。一系列香港老照片,懷舊商店的特寫,單層巴士、人力車、擔挑挑夫在馬路悠然來去——香港就是從這六、七十年代灰濛濛一片中走過來的。半世紀之前,恐怕連所謂世界主義者」、「世界公民」的文化理念還沒來得及確立,潘迪華已藉着「旅行歌手」的身份,穿梭於世界各地演唱。因此,《潘迪華音樂旅情演唱會》就像跟着潘迪華跑江湖的步伐腳印,從廿多歲在香港出道,成為第一位擁有自己歌迷會及會歌Nee Nee Wo Wo (你你我我)的香港歌手,到在Soo Chow Evening(蘇州夜曲)、Ding Dong Song(第二春)Kowloon Hong Kong,把中國傳統情懷、香港西化活潑一面帶到海外,香港的城市身份、香港的蒙昧初開,在舞台上得以立體地重組。香港的無限可能性、東西合璧在潘的歌曲中,顯得既在地又國際。歌曲在環球經濟的流動,表演作為一種新興產業,使得在一萬港元已能買下房子的世代,歌者/表演者/藝術家的她,足以坐上六千港元的機位,與她的新興文化消費者建立關係。



潘迪華的歌者之路,不局限於自己的出生地。進念舞台上的呈現便充滿各種行旅的符號,汔笛聲、行李箱、電影《阿飛正傳》中旭仔要出走的片段。黃耀明唱出改編自〈綠島小夜曲〉的I am Yours,更是多重地域、多重語言轉喻下的文化想像,加上林二汶、岑寧兒等選唱的 Ding Dong SongKowloon Hong Kong等經典歌曲,所陳列的原是香港城市進化的徵兆,潘迪華「旅行歌手」的成功,恰恰說明社會結構、文化權利,城市間政治與經濟種種長足發展。那麼,《潘迪華音樂旅情演唱會》的劇場性——潘迪華的歌曲文本、進念舞台的物質條件與整個「旅情」的展演實踐,不僅說明了香港,也製造了都市經驗和城市表演藝術文化(潘迪華的歌曲如何講述香港,進念如何講述潘迪華和香港歷史文化)本身。



觀賞《潘迪華音樂旅情演唱會》之時,我不斷想起去年十一月初,同樣在香港文化中心上演的進念「實驗南音香港」《瞽師杜煥》。杜煥(1910 ﹣1979年)被認為是香港最後一位正宗「地水南音」大師。二十世紀五十年代,於香港電台《杜煥南音》節目演唱南音,更將當時新聞故事作為即興唱作題材,直至1972年港台因減少播放古老文化節目而停播該節目為止。杜煥以一心三用,左手操拍板、右手彈箏、口中歌唱絕技為人津津樂道。1974年,德國文化協會邀請杜煥演唱〈客途秋恨〉、〈男燒衣〉等曲目,唐健垣為唯一徒弟。美國匹茲堡大學音樂系教授榮鴻曾,於1975年收錄杜煥於酒樓演唱16首南音歌曲,部份經由中文大學輯錄成唱片《訴衷情》。杜煥曾於香港大會堂劇院、中文大學博物館演唱。1979年病逝,傳統盲人派「地水南音」自此成為絕唱。劇場《瞽師杜煥》通過多媒體的展演,從戰後的香港,茶樓酒館到電台的興起,講述杜煥傳奇一生。他為世所傳誦的是南音〈客途秋恨〉,他身上所盛載的卻是南來(從中國到香港)藝人在戰後的流徙故事。



五十年代,杜煥與潘迪華同樣與香港相遇。杜煥在香港得到演唱和電台廣播的機會;潘迪華在香港灌錄第一張大碟《潘迪華與世界名曲》,六十年代為英國大東電報局拍攝宣傳香港的紀錄片《East West Island》,主唱主題曲My Hong Kong,並成為無線電視《歡樂今宵》的歌唱台柱。他們都與香港的城市與廣播結下不解緣,飛得又高又遠,也走入藝術殿堂。他們的故事,毋寧也就是香港的故事。

原載於《文匯報》文化版。

2018年12月15日星期六

《敢觀舞台》──秋天遇見巨人──法式再現卡繆《圍城》 (2018.12.15)


台中國家歌劇院(NTT),秋天推出「秋天遇見巨人」舞台系列,發表多個音樂、舞蹈、戲曲、劇場演出,包括華格納歌劇《齊格飛》、雲門舞集《林懷民舞作精選》、陶身體《5 & 9》、卡士鐵路奇(Romeo Castellucci)的《美國民主》等等。其中巴黎市立劇院(Théâtre de la Ville-Paris)《圍城》,可能是最具現實觀照的一齣「經典改編」劇場。法國劇場導演艾曼紐‧德馬西-莫塔(Emmanuel Demarcy-Mota)與巴黎市立劇院,改編卡繆(Albert Camus) 1948年的原創劇本《圍城》(L'État de Siège),講述彗星劃過天際後,病毒迅速蔓延。為免人心惶惶,名為「瘟疫」的獨裁者,現身西班牙小鎮宣布戒嚴,他與女秘書「死亡」推翻原來的統治者,開始監控人民,勒令實行一連串鐵腕政策。深陷恐懼的人們惟有跟隨集體意志服從命令,最後有人反抗、犧牲性命,才出現自由曙光。 

艾曼紐‧德馬西-莫塔(Emmanuel Demarcy-Mota)把演出設定在傾斜的舞台,多媒體屏幕中的彗星驟降,「瘟疫」與「死亡」分別身穿黑、紅皮衣現身,舞台上的世界突然進入「緊急狀態」。舞台上下層分隔的設置,突顯出由上而下的操控與奴役。服裝標誌着的階級特性也非常明顯,統治者的皮衣、同謀者中層人員的制服,與庶民們粗糙油膩的汗衫、便服。這些造型、舞台色調,讓《圍城》特別昏暗、封閉,乃至黑箱作業、頽然不見出路。劇中最荒謬的莫如庶民們要先領「健康證明」,才能被批出「生存證」(按: 以證實健康水平合乎公民要求);但要先有領「生存證」,爾後才能以公民身份量度健康與否,以獲一紙「健康證明」(按: 必須有公民身份作前提,才能得到官方處理個案)。這部分舞台出現多張特別長的辦公桌,官方與庶民隔着相當遙遠的距離「討論」辦理證明文件的問題,加上傾斜的舞台地板,不對等的關係表露無遺。極權之下,人人如墮「無物之陣」,耗盡力氣,動彈不得。 


《圍城》最後通過一位黑人演員扮演與強權對壘的「人民英雄」。人們在困境與恐懼中對生存零敲碎打的追尋,或魚死網破或絕處逢生。究竟誰是「異鄉人」,誰是「外來者」,誰是絕對權力,在21世紀的法國、歐洲以至世界,都是亟需深思的現實課題。 

這也很容易令人想起,意大利當代哲學家喬爾吉奧阿甘本(Giorgio Agamben)在他的成名作《例外狀態》(The State of Exception)追溯到法國大革命後,拿破崙以「假想圍困狀態」(état de siège fictif) 或「政治圍困狀態」(état de siège politique) 為名,實行凌駕於憲法的統治。統治者可以根據憲法中的黑洞般存在的「例外狀態」,將憲法及一切法律懸置,解散國會並實施軍法統治。納粹時期,希特拉正好利用這種憲法漏洞,將當時世上最先進的魏瑪共和憲法懸置,以永遠的「緊急狀態」(state of emergency)為名,透過各種緊急狀態時頒佈的行政法例(regulations),實現納粹主義的極權社會。所以「例外狀態」是非常危險的政治處境。如同911事件後,當時的美國總統藉實施「例外狀態」的權力,進行他的反恐戰爭。 

參與《圍城》演後座談的導演艾曼紐‧德馬西-莫塔(Emmanuel Demarcy-Mota)與林懷民老師,感嘆卡繆於70年前寫就的劇本《圍城》,在屢受恐怖襲擊創傷的歐洲依然有所啟發。導演坦言,不論是全球右翼抬頭、種族主義、國家主義的熱浪,以至一系列美國、巴西、波蘭、意大利、瑞典、匈牙利的右傾領袖上台,恰恰是一個契機(或危機),思考人類正在建造哪一種未來,需要哪一種希望和自由,我們如何克服恐懼、成為怎樣的一個人/公民,建構哪一種群己關係? 林老師進一步追問,卡繆既是信奉人道主義的法國作家,人道主義在歐洲還存在嗎? 現在的世界,以二十、廿一世紀的人類組成,並由生於四十到六十年代的領袖帶領,年青人特別需要知道將來怎樣去選擇。選擇的可能性,已不是在超市選購商品那麼簡單微小,而是更深層次的選擇---我們信奉什麼,為什麼而努力,向人類哪種美好的價值邁進---一切遙遠又靠近。 

劇場版《圍城》,把故事說完了。圍城中的我們,前路還長着呢。



 
原載於《文匯報》文化版。

2018年11月17日星期六

《敢觀舞台》──台北國際劇場藝術節2018──狂喜、瘋狂、暴烈的《葉瑪》 (2018.11.17)


早在兩年前的台北兩廳院國際劇場藝術節,希臘形體劇場大師、國際級劇場導演特爾左布勒斯(Theodoros Terzopoulos)開始有系統地訓練台灣劇場演員,加強身體的強度和表演性,帶領他們走上形體為主、風格簡約的劇場表演之路。2016年在台灣排演的希臘經典《酒神的女信徒》,堪稱特氏劇場系譜中的最紅鎮店之寶,不但在希臘、莫斯科、哥倫比亞等地發表過,更與不同地域背景的演員合作,推出富有在地特色的不同版本。2016年,《酒神的女信徒》台北版空降於兩廳院的露天藝文廣場公演,遙想古希臘劇場的戶外儀式劇場,重構充滿祭祀和神話色彩的酒神故事。 

2018年《葉瑪》再接再厲,在本屆國際劇場藝術節先聲奪人。《葉瑪》改編自西班牙著名詩人羅卡(Federico García Lorca)的劇作YERMA。葉瑪(Yerma)是女主角的名字,在西班牙語意謂貧瘠之地,隱喻女主人公飽受求子欲念折磨卻始終無法生育。劇中通過葉瑪的瘋狂失措,自虐自傷,創造出一個欲求未滿、歇斯底里的暴烈世界。特氏將1981年排演過的《葉瑪》重新組構,演出糅合特氏形體系統、佛朗明高舞蹈及東方形體表演特色,加上台灣本土的十鼓擊樂團,打造出高強度劇場風格的不孕故事。縱然,《葉瑪》與過去一系列取材自古希臘悲劇的特氏作品,有着不同的文化背景,惟其在劇場所呈現的藝術理念與審美旨趣卻一脈相通,震撼人心。 

《葉瑪》移師室內的戲劇院演出,由女主角的婚禮開始,演員們在台前與舞台盡處,分別走着兩條直條。放眼看去都是膚色袍子和黑色西服。舞台中心如同方形的漣漪,地上畫着不斷擴展的四方形,儼如人類不斷擴張的欲望。演員都塗了白面孔,葉瑪更畫上大得誇張的黑眼線,一直張大嘴巴。生子之欲,恰恰讓她變成甕中之鱉,讓她心甘情願受(項上掛着欲望之蛇)的死神/欲望之神的紅緞子綑綁。葉瑪身後不斷走動的女子,都穿着裸色緊身衣,挺着肚子,突顯出女性作為產育孩子母體的身體特徵。女人們身影倒影在鏡面地上,母體無限延伸,圍繞着孤單的葉瑪,孤絕如同處身無人之巔。

婚後的葉瑪進入了求子階段。女演員們的群體動作,儼如求子的祭祀儀式,葉瑪與女人們不斷拍打自己的肚皮,聲響竟然生出獨特的身體和劇場節奏。女人們或依地上的對角線、幾何圖案遊走於舞台四端,或一字排開面對觀眾,唸唸有詞地說着生不出孩子怎配做女人。葉瑪與女人們時而瘋狂骸笑、情緒高漲,時而喃喃自語、自憐自傷。她們是《酒神的女信徒》迷亂狂喜的女信眾,也是《葉瑪》求子不得的母親----舞台上失序失態失語,眾人舉步維艱、匐匍前進,顫抖着身軀和雙腿,彷彿都是被天神遺棄的可憐蟲。爾後葉瑪肚腹塗上鮮血,與女人們都得到男人所給予的兩張黑色長方形紙牌,交叉起來赫然是暗黑十字架,意味着黑暗的救贖。救贖來了,說不定孩子也來了,女人們也墜入不可知的黑洞。

 台北兩廳院剛為導演特爾左布勒斯出版的《酒神的回歸》一書中,就歸納出特氏作為當代歐陸最重要的形體劇場導演之一,他的劇場美學動搖了當代劇場與文化常態。其中最顯著的元素,即是他追求的精準幾何線條與抽象簡的反寫實美學。不論在姿態手勢上對幾何形式的着迷,皆源於其追求的抽象美學,並由實際研究古希臘悲劇哲學核心而發展出來的表演程式組成。例如悲劇的面具,指的是一種面部姿態,以強剛的笑容、完全瞪大的雙眼或口形,呈現折磨存在的徵兆,也有發自內心恐懼的顫抖等。這一整套表演程式,原是所要表達的戲劇內容的沉澱物。《葉瑪》通過葉瑪的盲動,將情志形體化,把這一切無縫融入情節。

最後,葉瑪始終求子不得,幾近瘋狂的她,絕望地與丈夫死命糾纏,舞台上讓葉瑪模擬做愛動作,雙腿夾着丈夫脖子把他弄死。這時候,葉瑪才平靜下來,抱着丈夫的屍身低頭哀訴,如聖殤圖聖母抱着耶穌。可惜這畢竟是不是救贖昇華,而是生離永訣。葉瑪把自己囚禁在赤裸歌詠隊用肉身和紅絲帶圍成的天地籠牢,走不出去,自然也毀滅於沉溺之中。
原載於《文匯報》文化版。

2018年11月14日星期三

《敢觀舞台》──跨文化智庫 (2018.11.10)


去年12月,「香港文化帶路會議2017」包攬四城文化人,討論亞洲地區的文化交流。2018進念、二十面體再接再厲,積極探索香港發展「亞洲文化智庫」的可能性和必要性。而香港改善文化政策、開展文化智庫的研究之先,除了需要更多實踐型文化智庫協助政府及有關機構,發展創新文化政策,發掘、培育下一代具視野的藝文人才,和他們織就的文化網絡,尤為重要。剛於10月中旬完成的「香港帶路城市文化交流會議2018」雖說只是短短兩天,在籌備上卻較之前一年更有想法,主要在三個層次上為「亞洲文化智庫」作準備。 

首先是第一層次。早於2018七月份,進念以香港藝術文化交流人才為前提的培育計畫「文化智庫考察及工作坊」開展,招募十位分別為獨立文化人及九大藝團、政府藝文部門的藝術行政人員,在九月初參與為期七天的「帶路城市文化考察團」,赴吉隆坡和檳城訪問當地智庫組織、其發展項目及馬來西亞各文化機構,了解亞洲最新藝術文化發展和智庫工作;建立網絡,為拓展未來項目合作,播下種子。考察團成員完成訪問後,須出席多個主題講座、帶路藝術大師班及撰寫文化智庫研究報告,透過出訪大馬多個文化組織,進行兩地性質類近組織的比較研究,分析資源比例、營運透明度、人才培育理念及決策過程等。 

第二個層次則是組織星加坡、北京、上海、深圳、台北、高雄、台南、香港、澳門等地的十五位青年亞洲研究員,集思智庫如何影響文化政策的多個面向,包括資助、教育、研究、法律、人才、基礎設施、與大學之間的合作。他們不但圍繞自身所處的城市、所關心的藝文發展課題、以所屬文化組織為立足點出發,各自發表一篇與大學/基金會/人才培育/文化交流有關的論文,亦需事先就着進念藝術總監榮念曾所提出的八個關於智庫的文化問題(按: 基金會、大灣區城市、大學教育、歐亞文化交流、博物館發展、港滬關係、中國50個文化藝術中心及東盟問題),詳述見解,雙語刊於場刊。他們也於會議前一周抵港,分組提出四個具體的「雙城或多城交流方案」,在「香港帶路城市文化交流會議2018」上正式發表。 

第三層次亦是最重要部分,即是主題為「文化智庫」、在香港文化中心劇場舉辦的「香港帶路城市文化交流會議2018」(10月19–20日)。兩天會議中,歐美、亞太區、大中華地區的專家、學者、藝術家、智庫單位,分別從(1)官方文化機構及行政機關、(2)文化基金會、(3)大學、研究組織及智庫、(4)文化藝術服務機構及前線藝術團體,探討如何共同發展一帶一路文化智庫。其中官方文化機構及行政機關組別,探討如何支援制定和執行文化發展的政策,以及促進亞洲跨文化帶路智庫的成立。大學、研究組織及智庫組別,討論如何推動文化藝術及藝術教育的發展。文化前線組織組別,談長期研究文化前線組織籌辦推動文化發展的活動和培訓視野的文化交流人才。大會並安排與會者於會後,觀摩日惹、金邊、上海及台北的帶路藝術家演出。 

「香港帶路城市文化交流會議2018」中,芸芸與會者所代表的組織,以馬來西亞Think City最接近城市文化智庫的雛型。於2009 年由馬來西亞政府國庫控股成立,專注歷史名城重建。以社區主導、合作共贏的方針活化檳城喬治市的焦點項目,取得豐碩成果。不單與當地及國家機構建立了良好關係,更開啟了與當地及國際夥伴合作窗戶。時至今日,Think City 致力與地方政府、社區組織、私營機構及全球專家,攜手試驗、策劃及執行城市活化項目。Think City 的合作夥伴包括:亞洲航空基金、花旗集團基金、日本國際交流基金、英國文化協會、法國文化協會等。 

儘管香港的文化背景與大馬不盡相同,「亞洲文化智庫」的規模和組織架構,亦比「地方文化智庫」的考慮不一樣。在這個文化背景下,香港作為亞洲的一個國際城市,不妨因應特有條件,朝向未來「亞洲文化智庫」先行者角色發展。文化交流上,成立綜合表演中心或研究中心,促進香港以至海外其他藝團及場地的網路關係、創作發展、人才培育、社會參與。此外,特別需要開發研究、館藏、教育及開拓、扶植香港文化藝術品牌、擴闊政策背後的思考深廣度和人文精神,才是在「亞洲文化智庫」發展上首先要做的功課。目前「亞洲文化智庫」的推動,以至香港文化發展遭遇的問題和解決的方法,明顯在於既有「組織」之機制和營運的檢視與改進。他山之石,可以攻玉。上海社科院與上海戲劇學院研究中心,已然在不同規模上開展了有關的「智庫」工作。因此,我們一方面既要評估現有文化「組織」的機制和營運,另一方面,也不妨進一步由視野、結構、管治、營運,設想如何建立一個以香港及亞洲文化交流為本位的「智庫」。從理念到實踐長路漫漫,「香港帶路城市文化交流會議2018」為未來的()文化智庫」邁出了先行者的一步。


原載於《文匯報》文化版。

2018年11月5日星期一

《敢觀舞台》──死亡遊戲與審美真相──談《伊狄帕斯.豬亦拍屍》(2018.11.03)


    
兩年一度的香港國際黑盒劇場節剛結束。2018年國際黑盒劇場節,是香港話劇團與西九文化區聯合主辦的正式開始。相較於過去主打新編劇場小品,2018的定位明顯有所不同。除了特別富有實驗性,也在《美好的一天》、《中性》、《五段小品》中,從素人、跨性別人士、青少年等不同層面上引入更多不同背景的參與者,加設不同主題的工作坊,使得表面略帶偏鋒和小眾的劇場,在形式和格局上營造出更多層次的思考。這裡談談尤為有趣的澳洲/香港《伊狄帕斯.豬亦拍屍》(Oedipus Schmoedipus)。

顧名思義,《伊狄帕斯.豬亦拍屍》大概是個戲謔式製作,開經典玩笑的劇場。現場觀演時才發現,《伊狄帕斯.豬亦拍屍》原非《伊迪帕斯王》的後現代版或惡搞版,而是比想像中更具膽識的劇場再現。《伊狄帕斯.豬亦拍屍》開首十多分鐘,已是郭靜雯、文瑞興的無言形體集錦,密集串燒多個戲劇經典中的殘暴死亡場面,如《羅密歐與茱麗葉》的服毒、《泰特斯》的割舌斬首、《馬克白》的匕首刺殺、《奧塞羅》的勒死妻子、《安蒂崗妮》的石洞吊死自盡等等。

《伊狄帕斯.豬亦拍屍》在連番殺嬰、自殘、搏鬥、誤殺、謀殺後,郭靜雯、文瑞興的白衣都被鮮血浸透,場面滑稽又荒誕。原來我們不知不覺看過那麼多帝王將相的血腥暴力,卻又習以為常、照單全收。接下來三名黑衣劇場舞台管理人員,極速把滿地血跡清理乾淨。再由郭文二人棟篤笑解構第一段的「殺人大全」,也讓25位隨機招募而來的素人演員登場。素人演員由第一位被邀上台的觀眾開始,再加入台左台右登場的廿多位朋友,先後跟提詞機指示跳舞、做動作、講對白。中段部分更換上「戲服」,如波鞋少女穿上維多利亞時代蛋糕裙,地中海大叔披上貴族外衣,四眼師奶戴上英式家庭幫傭帽子,分別講出一句句關於死亡的經典對白。在在表現業餘、排除顏值,連對白也不必倒背如流,機械照唸可也。最後,素人們披上白布扮群鬼,都手腳不大協調,搖搖晃晃,整齊欠奉。

一小時十五分鐘的《伊狄帕斯.豬亦拍屍》,專業與素人的交錯,讓我不斷捫心自問:我對劇場演出和製作的褒貶審美,究竟從何而來?當表演藝術至今依然是相當歐洲中心主義意識形態下的一件事。正如香港劇本翻譯者甄拔濤借郭靜雯、文瑞興二人口中道出,香港學戲的都想自己是潘燦良,編劇個個膜拜莎士比亞,可惜我們已「輸在起跑線」,連審美判斷都是舶來品--免不了喜歡看年輕俊美的演員光芒萬丈,唱唸做打如滾滾長江滔滔不絕,愈賣愈有貨。

《伊狄帕斯.豬亦拍屍》在澳洲編導Mish Grigor和Zoe Coombs Marr的創作中,絕不是社區劇場,亦非毅行慈善。這裡聯同香港專業話劇演員和素人一起揭開的真面目,其實是前殖民地時代價值觀、審美觀及當代優秀教育哺育長大的我們。我們期待什麼,欣賞什麼,厭惡什麼,還有那條種族、文化、性別的尊卑界線。因此,舞台上不斷「死俾你睇」的場面,不是談死亡,是談價值。我們羨慕成功人士,被不同行業的明星迷倒,追看真真假假的皇室宮鬥情節,把卑微的自我投入遙距的生榮死哀。所有人物都是假的,我們無限投進去的情感與慾望卻再真實不過。人人都想去莫斯科。

《伊狄帕斯.豬亦拍屍》糅合現場藝術、劇場及當代藝術的元素,通過專業話劇演員與素人演出者,拉開了想像表演藝術的兩極。戲劇與一切文化表現形式,在人文精神的審視下,同樣是平等開放予人類的。然而,真正究極被召喚進場的,卻是在座觀眾的文化DNA。《伊狄帕斯.豬亦拍屍》的棟篤笑部分就毫不留情嘲笑,戲劇不是演給觀眾看的,而是演給「懂得戲劇」的觀眾看的。

在台下、在現實世界同樣卑微的我們,原來還可以再細分下去。不用勞動測謊機等架生出場,懂得《海鷗》,你不妨笑得開懷些;會唸《哈姆雷特》奧菲莉亞的臨死獨白,你又會再過癮一點點。笑中有淚,笑中也有文化資源。我們都是豬八戒,一不小心照了一回照妖鏡。

原載於《文匯報》文化版。

2018年9月22日星期六

《敢觀舞台》──紫釵恨 梁祝情──《紫玉成煙》、《梁祝的繼承者們》(2018.09.22)


 

《紫玉成煙》是楊雲濤新編的香港舞蹈團作品。耳熟能詳的《紫釵記》,從湯顯祖到唐滌生,從來都是一闋苦盡甘來的愛情故事。大部分觀眾對《紫釵記》的記憶,都不免停留在《劍合釵圓》的粵劇折子戲唱辭,沉醉在排除萬難齊歡唱的大團圓。楊雲濤的《紫玉成煙》重新審視當中的故事人物情節結局,小玉十郎進入另類時空,赤裸面對感情歷劫留下的滿目瘡痍。舞台設計上,《紫玉成煙》明顯參考自香港舞蹈團2016的《紅樓·夢三闋》,把文化中心劇場分成上下兩層。下層部分是魚骨形天橋和「天橋底」的觀眾,上層站位就把演出和觀眾都盡收眼底。橋下人近距離看盡愛情纏綿,看風景人在橋上冷眼旁觀,洞悉先機。 

《紫玉成煙》作為一次傳統與現代的實驗劇場跨界作品,舞台上的跨界自然是舞蹈、粵劇、中樂乃至武術的結合。《紫玉成煙》進一步把故事中的重要元素,還原為一個個活生生的人的真情實感,小玉的痛苦,十郎的無奈,都有不同段落的細膩詮釋。「主演」小玉的潘翎娟跳出錐心的痛苦、顫抖着的脆弱,還有骨子裡的怨恨。五名以華琪鈺為首的「群舞」小玉,則是迷惘、紛亂、尋夫挫敗的眾生。她()心有不甘,不惜一切,刀山火海都要與權力象徵的紅棍大陣抵死掙扎。汗髮亂纏,咬緊牙關衝了又衝。加上投影在魚骨天橋上的唐滌生唱辭,粵劇花旦李沛妍逐字逐句吟唱小玉的情志,末段身穿紫綬袍的小玉,在十郎懷中傷心而逝,《紫玉成煙》真正處理的是感情關係中的失落與創傷。花前遇俠、據理爭夫,說是高潮迭起也是悲哀。要爭的已是刻骨傷害。輸慘了,再也回不去了。 


《紫玉成煙》通過劇場手法,將現代舞蹈與傳統粵劇,示範一次相當鮮活的處理。舞者在天橋上跳舞,伶人、樂師在天橋上框子式活門畫像般出現。縱向橫向,各不相屬又互相交錯;傳統與現代,本身就是重疊多於割裂。如果說楊雲濤新編的《紫玉成煙》,血肉淋漓地暴露出《劍合釵圓》遮蔽下的創傷與痛苦,非常林奕華的《梁祝的繼承者們》,便是梁祝情的現代化蝶,探討如何面對生命中永遠的失去。 

《梁祝》音樂劇由2014香港首演至今四載。當年由無伴奏人聲合唱團「一鋪清唱」擔綱,到「VOCO NOVO爵諾歌手走馬上台,《梁祝》經歷大中華巡演,2018版保留初版藝術學院中梁祝同學關係的設定,故事主軸亦落在祝英台急病死去,梁山伯陷入漫長的精神煎熬,最後在藝術中覺悟。相對來說,2018《梁祝》加入大量舞蹈形體、黃梅調唱腔、傳統戲曲造手、身段等精準表演元素,連「VOCO NOVO爵諾歌手亦更大程度融入整體形體表演。下半場開首一段HIP HOP,直接把A CAPPELLA伴唱下的音樂劇,玩出更多花款。 

記憶中的2014《梁祝》,總有着一種揮之不去的青澀,藝術與現實的矛盾,想像中的藝術與現實之間的落差,在崇高藝術面前的膽怯。這一切的手足無措,與梁祝面對感情的不知如何是好,互為主體,也細碎有趣。問藝術是什麼? 就是問情為何物? 怎麼回答也不是,卻怎樣回答也像自言自語,也像詩。藝術學院的生活,讓青春人兒對藝術與愛情的體會,慢慢長出輪廓。當然也急轉直下要面對成長的陣痛---失去 

「我會記得你多久?」「你已經記得我夠久了。」---2018最後梁祝夢魂相會中,梁山伯談及自己的子女。梁山伯落入凡間成為普通人,在現實中放下。他再沒有畫畫,只有在前塵藝術裡(與祝英台)化蝶。藝術是梁祝生命的交匯點,也是梁山伯成長的墓誌銘。梁山伯封印了創傷在藝術世界,在祝英台的得獎畫作《梁山伯的肖像》中,他與祝英台生生世世永不分離,可是他也告別了藝術,告別了青蔥歲月的自己。 

紫釵恨、梁祝情,在《紫玉成煙》《梁祝的繼承者們》的現代新編,充滿現代人的情感和生命態度,都逆反了傳統故事中逆來順受、樣式平淡的人物設定。所謂傳統到現代,在舞台表演藝術上展現的終究都是個性,都是立足當下的詮釋,一如所有歷史都是當代史。


原載於《文匯報》文化版。

2018年8月25日星期六

《敢觀舞台》──什麼是舞台──從「空間會說話」到「文本到空間」(2018.08.25)


西九文化區與非常林奕華合辦「什麼是舞台」系列放映工作坊,踏入第二個年頭。從去年荷蘭當代劇場,到今年的德國劇場,對於歐洲前沿劇場在香港的引介,不知不覺又多走了一步。去年「什麼是舞台: 空間會說話」透過觀賞阿姆斯特丹劇團劇場作品為主軸的十一部劇場錄像紀錄放映,再由香港劇場導演林奕華導賞,進入由舞台美學家Jan Versweyveld與導演Ivo van Hove打造的劇場世界,及至第二階段Jan Versweyveld的現身說法,剖析其審美和巧思,全方位審視歐陸劇場巔峰創作的種種關隘。今年的工作坊沿用這種「觀賞討論沉澱」的構思,把鏡頭轉向柏林列寧廣場劇院(Schaubühne) Jan Pappelbaum 的設計,把焦點調向「文本vs 空間」,一系列活動也被命名為「什麼是舞台: 文本到空間」,先後放映《人民公敵》、《教授白納哈》、《理查三世》、《仲夏夜之夢》、《哈姆雷特》、《海達蓋伯樂》、《玩偶之家》、《驚爆》等共九部作品。 

八月上旬的公開講座中,Jan Pappelbaum先從柏林列寧廣場劇院的歷史說起。列寧廣場劇院前身為一所電影院,二戰後直接改建為劇場空間,實驗不同劇場文本,結果成為相當特殊的歷史合成。劇院內幾個場地可以「打通」,共享演出空間;個別演出空間又可移動平台、觀眾席之間的線條和距離。九十年代東西德合併,表演藝術在創意思潮中波瀾壯闊,場地紛紛落成啟用,戲劇文本與實驗演出,也像雨後春筍般開遍柏林大地。 

建築師出身的舞台美學家Jan Pappelbaum進一步解釋,從建築師專業創建劇場空間,特別重視空間圍繞觀眾,使得觀眾沉浸其中。因此用上360度的全方位設計,有時候舞台如同市集,有時候活像行刑的斷頭台場景,觀眾不純粹是旁觀者,也是合作者,成為博弈、演出的一部分。觀眾參與其中的先決條件,便是在空間設計上引導觀眾進入裝置,包括最常用的短片或聲音的釋放。如《仲夏夜之夢》乾脆用上透明盒子般的空間,觀眾經過泳池、氣球時彷如參與派對,輕輕巧巧便與舞台融為一體。至於球狀的劇場空間,則建構出緊密關係,每位觀眾都彷如坐在第一排直面角色,捲入他人的生命歷程。開放空間設計如《玩偶之家》,孤零零的工作間壁、冰冷的中產家居、偌大的鏡子等,皆為演員營造表演及心理空間。Jan Pappelbaum甚至把Sarah Kane的《驚爆》,設定在豪華酒店房中發生,最後爆炸把一切摧毀,完美世界變成一堆廢土。華麗與蒼涼皆碾壓於一瞬。 

看待「材質」這件事上,特別能夠體現出Jan Pappelbaum作為建築師的專業敏感度: 創造空間與物料材質息息相關。構思《哈姆雷特》,首先圍繞若干核心問題---什麼材質可以代表所有空間? 什麼材質可以啟發演員的創作和表演? 因應《哈姆雷特》的場景變換頻繁,Jan Pappelbaum直接用上黃銅珠子簾幕供開關和投映外,還找到「泥土」。沙與泥再加上雨水的泥濘、泥沼,把喪禮、墓地戰、哈姆雷特的內心掙扎一一烘托而出。《人民公敵》密封空間中的牆壁都畫上粉筆虛擬線條,結局時卻一口氣把一切塗去。「中場中」牆壁又有活門,劇中人在台上演講、發表公開活動,觀眾的思緒穿梭其中。Jan Pappelbaum亦介紹在改編自莎劇的《將心比心》(按: 一譯《一報還一報》)中,採用生鏽金銅質地佈景,灑滿積水,加上氧化的青銅顏色和質感,就是奢華但墮落的家族命運象徵。 

由此可見,在以柏林列寧廣場劇院為代表的當代歐陸劇場中,「文本vs 空間」或「由文本到空間」,原是一種「擬真」的表演藝術創發過程。與去年Jan Versweyveld空間會說話」重申的四個舞台美學創作元素---身體於空間的關係、混亂的概念、過渡的概念、燈光的性質---不盡相同,Jan Pappelbaum的建築專業背景令他自然而然在「功能」上開展創作。對於文本的理解、故事背景人物角色情節發展的拿捏,往往決定了如何看人/觀眾在當中的化學作用。畢竟「人」才是建築的主體、演員與觀眾才是劇場所以為劇場的必要條件。如何「擬真」地打開廣闊的想像空間,乃至為文本帶來嶄新的視野和詮釋,一切軟件硬件、匠心紛至沓來,成就舞台美學、劇場構作共同開拓的新天新地。


原載於《文匯報》文化版。