2017年4月8日星期六

《敢觀舞台》──化妝間裡的《哈姆雷特》 (2017.04.08)


為了哈姆雷特,奧菲莉亞又跑了一趟台北。繼2015年的蜷川幸雄版《哈姆雷特》,台灣國際藝術節(簡稱TIFA) 2017年請來立陶宛哈姆雷特。立陶宛OKT劇團(OKT Vilnius City Theater)的《哈姆雷特》,可能是當代劇場一次最大膽的莎劇改編。化妝間的設定、奧菲莉亞葬禮上的邂逅、巨型老鼠人無處不在、「戲中戲」與後設戲劇《捕鼠器》連成一體,在在都與過往的《哈姆雷特》不一樣。陌生的《哈姆雷特》,重新調校出我們與丹麥王子的距離和可能。


導演奧斯卡.柯爾斯諾瓦(Oskaras Koršunovas)《哈姆雷特》的場景設定為化妝間。《哈姆雷特》尚未開演,劇中九名演員已一字排開、背着觀眾坐在梳妝鏡台前,怔怔看着鏡中的自己,還有鏡中正在進場的我們。半晌,場燈終於暗下來,演員們都對鏡子呢喃「你是誰?」「我是誰?」。自我意識在這裡,作為一種間離效果發揮作用,包括所有演員都是準備着要去「演」角色,先後在觀眾面前上妝落妝、塗白臉孔、畫煙燻眼、紙巾亂丟、說三道四、耍小性子。舞台上所呈現着的,就是化妝間忙亂又毫不掩飾、真情流露的狀態。又有SM人員在搬動掛衣杆、道具花束等等。化妝間既是一處介乎「演與不演」之間的過渡、緩衝空間,同時也是「To be or not to be」的另類演繹。


化妝間的話匣子一打開,OKT《哈姆雷特》便進入「什麼都可能發生」的狀態。一陣白濃煙飄至、警報聲響起,三名黑衣男子慌忙闖進來,化妝間中帶有光管的化妝台上,赫然便躺着穿着半透明屍袋的老哈姆雷特。這是謀殺案,老哈姆雷特的死,在「停屍間」老早已被準備好。因為死亡的緣故,造型自然是赤裸上身。老哈姆雷特鬼魂與肉身合一,坐起來跟哈姆雷特說話。化妝間搖身一變為最能夠呈現「真相」的場所。一切要緊的情節,大概都在化妝間以外的「正場」發生,我們雖然只看到事情的碎片,但所有的片言隻語似乎都是「真實」的。化妝間裡,沒有騙人或作假的必要;不但有奧菲莉亞與王后葛楚直接穿上戲服,而且還設計好一個個化妝台可以獨立運轉或組合。倏忽間,隨着「轉景換景」,我們被帶到奧菲莉亞的葬禮。OKT《哈姆雷特》安排了奧菲莉亞與哈姆雷特在她的葬禮上邂逅。她被後台人員幫忙穿上白衣、抬上化妝台上走一圈。奧菲莉亞,她是如此身不由己的女子,王后葛楚也提前宣告她的死亡。


「玩很大」的還有「戲中戲」這一場。原著中哈姆雷特請來戲班演出《貢札古之死》,想要藉此激怒叔父、揭露真相,並稱這部戲為《捕鼠器》。後來《捕鼠器》在1950年代被借來寫成舞台劇《捕鼠器》。OKT《哈姆雷特》下半場乾脆找來巨型老鼠人,戴上巨型老鼠頭套在化妝間蕩來蕩去,配上老鼠吱吱聲或電線短路的聲效,極盡調侃。哈姆雷特也親身來「教戲」,指導塗白臉的演員如何演這場「戲中戲」,咬字要怎樣、表情該如何。「戲中戲」裡演員即是觀眾,叔父就是父親,坐在觀眾席的我們就也是演員。「戲中戲」後,哈姆雷特甚至在化妝台內將老父推出來。OKT《哈姆雷特》讓同一人飾演叔父與老哈姆雷特,赤裸上身的是父親、穿黑西裝的是叔父克勞迪亞斯。當他穿上半邊衣服,在鏡中折射出千千萬萬個父親叔父。這不但逼母親審視自己的「無恥」,意味着帝王將相之間的殺戮原是家常便飯。父親就是叔父,叔父就是父親。老哈姆雷特本來就不是省油的燈,從前不就是殺過挪威符廷霸王子之父? 一切恩怨,都是共業。


OKT《哈姆雷特》機動而有趣。化妝間的裝置,使得全劇的內容剪裁靈活多變,很多關鍵場口都可以不演,直接由「演員」事後走進化妝間交代或講評事件。原著中最後幾段急轉直下,墓地戲、決鬥戲在化妝間裡,全部省略。就是比劍的篇幅也被簡化,末段哈姆雷特再出場時一面是血,觀眾們已心領神會;To be or not to be」前後又講了兩遍,充份滿足期待着這千古名句的花痴。OKT《哈姆雷特》就是好玩,重新審視劇中的一系列人物,連王子也不必年青,無懼派出莎劇台板上最「老」的王子。反正,不就是「演戲」嘛。

原載於《文匯報》文化版。



2017年3月11日星期六

《敢觀舞台》──香港藝術節2017──《闖關一代男》、《暗影》 (2017.03.11)

香港藝術節2017,二月中正式開鑼。不少戲迷都聚焦於香港藝術節委約作品《香港家族》三部曲和新鮮熱辣到港搬演的紐約公共劇院《大選年的家庭》三部曲。比照之下,個人最感興趣的是本屆多個劇場小品,包括美國《闖關一代男》和挪威的天選者《暗影》兩者分別融合多媒體、跨地域文化元素,展示出截然不同的劇場面貌,煞是有趣。

《闖關一代男》,大概最能引起身懷「城籍」的香港觀眾共鳴。美國劇場導演THADDEUS PHILLIPS踏上台板串演「闖關男」,用最簡約的劇場手法、最少的道具──一桌一椅、一盞枱燈、一張地圖──組構成主人公面對不同國家機器時,種種光怪陸離情狀。「闖關男」不依次序,在跳躍的時間序列中輾轉於匈牙利、塞爾維亞、倫敦、意大利、克羅地亞、波斯尼亞、以色列、敘利亞、希臘、荷蘭、法國、摩洛哥、哥倫比亞、奧地利、德國、埃及、紐約、加拿大、古巴、新加坡、墨西哥。穿越不同邊境時,在不同語言廣播中,機場、火車站、渡輪、旅遊巴都展示着非人化、追求高效安全的管理系統。作為旅客的他,也要回答關於他的身份和國家的提問,這恰恰就是一組組Non-places的處境,和卡夫卡式荒誕詰問。

什麼是Non-places? 參照法國人類學家馬克.奧日(Marc Aug) 的說法,後現代社會的一大城市特徵就是Non-places。所謂Non-places專指沒有地方特色,也不與任何人發生深刻感情和連繫的功能化空間,如機場、商場、酒店、火車站。使用者或消費者,都純粹是陌生人、過客。機場尤其是地標式典範,人來人往,既要接待來自世界各地的旅客,也對潛在的恐怖份子有着神經質的恐懼。《闖關一代男》根據PHILLIPS外遊的親身經驗改編,幽微細碎,如進入古巴時的揶揄,在拉丁語系、阿拉伯語系國家的失語,折射出美國與周邊或遠東國家的微妙關係。Non-places中的機械答問固然無趣,更可恨的是在機場這種「中立空間」,一旦護照或護照中記載着持有人生物特徵的晶片出現問題,人便彷如非法的幽靈,無依無傍。當中的處境式展演也非常幽靈化,「闖關男」在劇場空間中頻繁飄移,或將桌子倒放,造成牢籠般的窘迫機艙座位;或將桌子傾側,讓觀眾「俯瞰」他手執咖啡杯被盤問的情狀。配合PHILLIPS的獨白、棟篤笑、夏灣拿音樂表演,將「一人劇場」變化的可能性全都「動」起來。
相對於《闖關一代男》的「過度活躍」,挪威《暗影》幾乎紋絲「不動」,大有北歐電影凝定冷峻、深刻叩問的藝術風格。

甫進場,《暗影》已安排一位老伯伯背着觀眾坐在公園長椅上。舞台盡處是公園場景BACKDROP,天花垂下六顆巨型白色蛹狀物。燈暗一下來,六顆白蛹分別投影六張兒童的臉,他們之間不斷對話──你來了嗎?對,很久不見,對你也在,是的我也在,你也在。對啊,我也在。很久沒回來,那我們走吧。好啊,但我們在哪?不知道,但我們回去吧。好啊。──觀眾聽得雲裡霧裡,一度還以為是老人在公園中細聽小孩子嬉笑之語。隨着暮色四合,背坐的長者變成兩位,小孩臉龐投影在白蛹的對話內容,也慢慢出現變化──你恨你的前妻嗎?我不恨她。啊,你的孩子怎麼樣了?──觀眾才逐漸意識到「小孩」的童音對答,原來屬於成年人世界,甚至是背對着觀眾的長者。開場時的老伯,和後來擁抱的老夫婦,一直遠望舞台盡處,順理成章造成劇場裡的間離效果,也就是老人們在凝望公園中發生的一切。直至老伯伯為BACKDROP拉上黑紗,「小孩」對話內容走向遲暮,觀眾驀然驚覺,這是垂垂老矣的靈魂,在回看/回想自己/別人的青春時代。


挪威劇團天選者,原是世界首個運用3D立體電影技術的劇團。《暗影》中所有文本內容,均是讓六至十歲的兒童在錄像前演出,再將錄像中的臉龐部份鑲嵌到白蛹上投影。小孩、長者、觀眾,原是環環相扣的觀看關係──(1)當垂垂老矣的靈魂,在回看/回想自己/別人的青春時代;(2)我們,也在看「老靈魂追憶青春的靈魂」;(3)「小孩」的臉龐,又在看着我們看「老靈魂追憶青春的靈魂」。看與被看,正如人和影,相伴而生,如同SHADOWS



原載於《文匯報》文化版。

2017年2月4日星期六

《敢觀舞台》──《舞.雷雨》/《香君.夢》的雙重跨界 (2017.02.04)


香港主創、南京發表的舞劇《舞.雷雨》/《香君.夢》,或許,是一次相當有趣的雙重跨界。

2017年一月,江蘇省演藝集團歌劇舞劇院,特邀香港劇場導演鄧樹榮、香港舞蹈家邢亮、梅卓燕,加上香港琵琶演奏家林灒桐與歌劇舞劇院的舞者,排演舞蹈劇場作品《舞.雷雨》/《香君.夢》。過程由一年前的工作坊開始,四位導演/編舞家/演奏家不斷往返南京香港,將香港表演藝術的演員/舞者的專業訓練排練方式、綜合藝術思維、前衞劇場風格等等,帶入南京老牌藝團。

鄧邢跨刀的原作《舞.雷雨》,結合中國古典舞、民間舞、現代舞和無言劇場等風格化藝術體系,展現具有闡釋力的舞劇語彙。由2012的香港新視野藝術節伊始,至今已經歷六輪亞洲巡演。足本約一個多小時的《舞.雷雨》對於題旨的掌握、場面設計、人物張力的拿捏,相當圓熟飽滿。南京版三十分鐘的《舞.雷雨》精華節錄,截取了原版《舞.雷雨》三組人物關係: 四鳳與周萍、周萍與繁漪、周樸園與繁漪。並於舞劇的開首,播放雷雨轟隆之聲,讓原著中六名主要角色登場拍攝「全家福」,揭示舞劇所探討的「家」的主題。

南京版《舞.雷雨》由周萍向四鳳示愛揭開序幕,四鳳揮舞手帕以示愛情春風;繁漪懷着妒意,以摺扇打斷二人輕憐蜜愛的場面,節奏遽變。然後周樸園逼繁漪吃藥,不但掩映出沉鬱家庭氣氛與權力關係,三十鐘精華情節,抓緊圍繞着繁漪的各式人物的拉扯和繁漪的情緒變化──繁漪由一名強勢、呵責婢子的主母,一轉而為痛苦的被逼迫者,無助地繾綣圓桌、厭惡抗拒藥盅。最後四鳳不斷擦地板,依然把焦點放在身不由己的女性命運。《舞.雷雨》點到為止,留下更大的想像空間。


至於靈感來自清傳奇《桃花扇》的《香君.夢》,則是一齣約四十分鐘的原創舞劇。故事架構較諸《舞.雷雨》更為複雜,同樣是一名女子的故事,《香君.夢》嘗試勾勒出宏大時代中一朵亂世桃花的涕淚飄零。

《香君.夢》讓香港琵琶演奏家林灒桐串演彈琵琶的李香君,搭配黑衣舞群在幾排紅椅子上的展示各式舞姿,流露出明末紙醉金迷的社會氛圍。針對舞劇的無言特點,舞台背景掛上明末各大歷史事件的TIMELINE,再以燈光投射交代時序和人物,如馬士英阮大鋮史可法左良玉、1644年清兵入關後崇禎自縊等等。就着每位重要人物,編舞家邢亮梅卓燕也先後安排獨舞、雙人舞、群舞等不同的舞蹈設計。

奸臣馬士英阮大鋮戴着面具,在形體動作上跳出弄臣宵小的動靜;史可法有着一頭長水髮、左良玉配上美髯;戰亂情節中舞台上又揮舞着大白旗,固然都把中國傳統戲曲的表演程式,注入了當代舞蹈劇場。秦淮名妓李香君與復社才子侯方域的相遇相愛,卻以紅椅子鋪疊而成斷橋,概念化地透視出情路崎嶇難行;李侯在台左的一段銜扇糾纏,更以紙扇傳遞亂世兒女的複雜情志。這部分完全呈現出鄧樹榮在劇場創作上所奉行的「簡約劇場美學」──在相對簡約的空間佈置下,對劇場表演內容,高度濃縮。香君的扇子也不拘於原著《桃花扇》中贈扇、濺扇、撕扇的傳統信物意涵,在在以相對符號化的靈光閃現。香君也一分為三,包括彈琵琶的香君、贈扇的香君與香君的影子,逐漸由弱女子變得看透世情,劍指「小女子與大時代」的微妙對照。

《香君.夢》末段,乾脆引入流行音樂的活潑節奏,用一場靡爛浮誇的群舞,呈現亡國之君的聲色犬馬。皇帝由一字排開十多名黑衣女子列陣出場,皇帝與左右兩女輕佻互吻,左右兩排舞者左邊掩嘴、右邊掩耳,折射出廢言偏聽的朝堂格局。桃花花瓣般的紅色紙絮雪花般飄落,皇帝弓腰駭笑。台左的李香君侯方域聽着扭曲着身體,再也不能忍受,出走舞台,直奔世外,只餘下說書人柳敬亭與琵琶之音呢喃着傳奇。

過往的舞蹈劇場,不論是鄧邢合作的《帝女花》還是《舞.雷雨》,都着力通過傳統劇目/故事,融合創新舞台元素和戲劇思維,開創出經典新詮的可能。是次南京《舞.雷雨》/《香君.夢》規模更龐大,可說是一次跨越中港地域、戲劇舞蹈的雙重實驗,開展着追求視覺審美感受,彼此建立獨特的、以舞台為想像異域的創作與觀賞關係。

原載於《文匯報》文化版。



2017年1月22日星期日

翩娜包殊的傳奇 (2017.01.20)


《碧娜鮑許---舞蹈、劇場、新美學》(: 台譯PINA BAUSCH 為碧娜鮑許) 是一部由台灣翻譯出版的「翩娜評傳」。原作者JOCHEN SCHMIDT為德國《法蘭克福通論報》的專業舞蹈評論家,多年來一直觀察、研究翩娜作品,並將研究編纂成書,造就一部後世窺探翩娜舞蹈世界不可繞過的重要著作。《碧娜鮑許》娓娓道來翩娜少年習舞、赴美,再「回流」德國成為烏帕塔舞蹈劇場藝術總監兼編舞家的藝術歷程。當中抓緊翩娜視「異地如家」的藝術視野---翩娜從不認為德國人身份,與她的藝術特質之間要劃上等號,曾謂: 「假如我是一隻鳥,你們會把我看成是一隻德國鳥嗎?


《碧娜鮑許》坦言翩娜的舞蹈,從不掩飾她的恐懼和脆弱,同時也充滿對抗和勇敢。《春之祭》的犧牲、《安娜1 & 2》的女性悲慘命運、《悲劇》的徒勞無功,翩娜都以敏銳觸覺和超凡想像力,創造出全新舞蹈語言和表現藝術形態。她的作品滿滿的象徵和奇思妙想,經常是四至六個舞台事件重疊地進行,到處都有事情發生。翩娜不但將她的噩夢和創傷,化成具體的舞蹈動作,暗藏驚嚇的恐怖美感;在舞台設計、服裝、音樂方面,也不斷推陳出新。如嘗試把水融入舞台布景的概念中,用古典音樂搭配流行歌曲、民俗與藝術歌曲並置等等。最經典的是,可謂是《春之祭》的半透明吊帶紅舞衣,場面設計必須讓吊帶在舞蹈中後段斷掉,女舞者在人群中突然半裸的奇異「群己狀態」。


作者JOCHEN SCHMIDT作為一名評論人,一直抱持着既旁觀又推心置腹的「知音」關係,來書寫翩娜---她不愛拍照、她的感情世界撲朔迷離,她與兒子關係微妙。《碧娜鮑許》讓我們看到的,是一位讓「恐懼推動我去創作」的傳奇舞蹈家,也是一名有血有肉的纖弱女子。

原載於《香港01》書評欄。

2016年12月31日星期六

《敢觀舞台》──THE WAYS OF SEEING──榮念曾「創意操場」與林奕華「劇場的繼承者們」 (2016.12.31)

編輯建議2016年最後一篇「敢觀」談「香港劇場回顧」時,着實令人虛怯。事關過去三百多天裡,我看得更多的,卻是香港各大小劇場品牌舉辦的劇場工作坊,及/或其展演。包括進念「創意操場」、西九文化區與非常林奕華合辦的「劇場的繼承者們」工作坊、鄧樹榮形體訓練學校、前進進「表演藝術探索」工作坊等。它們都各有主題、舉辦目標及辦課特色,今回先討論「創意操場」與「劇場的繼承者們」的重要點線面。


榮念曾的「創意操場──榮念曾實驗劇場秘笈:青年劇場教育課程」,是一項特別為香港青年而設計的實驗劇場基本功課程。經過面試及甄選的創意操場青年學員參與一連六個課題的「創意講座」,及一系列涵蓋身體、聲音、空間、科技、符號、結構的「創意課程」、「創意教育論壇」、為期兩周的「南京學習團」──亞洲傳統表演藝術創新交流計畫《朱鹮藝術周》,並在期末展演《六震六盪》中學習劇場演出創作及操作。


身體、聲音、空間、科技、符號、結構是榮念曾歸納的「六個劇場關鍵詞」,即涉及表演藝術所需的六個關鍵元素。在十月中的三天密集講座上,榮念曾從「六大元素」闡明表演藝術最終都是為與人溝通。表演藝術的創作涉及資源,但好的創作與資源沒有必然關係。榮念曾從美國學成回港的創作經驗說起,八十年代進念的劇場性猶如深水炸彈,從此打開了香港劇場的缺口,把「劇場」概念帶來香港。當中身體是劇場的表演者,身體性別行當可以有各種跨越;聲音與科技關係密切,又涉及多媒體等電影電子音樂對表演藝術的參與;符號多與文字語言(或非語言)有關;結構更是整個表演的設計的格式和基盤,從而再變化發展。期末展演的《六震六盪》,為整個「創意操場」的創意指標──《六震六盪》先是近二十名學員在場地內用膠紙劃定位置,再同時場內奔跑,以互不接觸為宗旨,然後突然煞停倒地,掌控身體節奏。再以「一桌兩椅」為創作核心,互相串演出種種虛擬場景,如號哭、敲擊、奏樂。流水行雲的一小時中,不但突顯了劇場「六大元素」的可能面貌,也讓年青一代親身體驗劇場的魅力。

另一邊廂,創團25年的非常林奕華,則以「尋找劇場的繼承者」為宗旨,在「劇場的繼承者們」計劃招徠廿一名學員,於工作坊後拔尖成為年青團員,參與劇團工作。工作坊在八月的八號風球掠過後舉行濃縮版,兩天六個環節中,首尾兩節「時間是什麼」、「自我是什麼」由林奕華主講;餘下分別是林俊浩「動作是什麼」、陳焯華「燈光是什麼」、黄逸君「空間是什麼」、黄詠詩「敘事體是什麼」,明顯從劇場運作的幾個實務關竅,反芻細味。(:因颱風取消的三節内容,原為陳寶愉「製作是什麼」、鍾澤明「聲音是什麼」和陳米記「平面設計是什麼」。)


「劇場的繼承者們」第一課「時間是什麼」,林奕華開宗明義拋出工作坊第一道問題: 「有沒有試過在劇場中失去視力?」所問的就是:「有沒有在劇場什麼都看不到,只看到自己要看的東西?」原來所有與本體發生精神或情感關聯的作品,往往都是「生命印證」,與自己或潛藏的自己,靈犀暗通。此外,當大眾對於劇場內的佈景、聲音、燈光技術等,都視之為理所當然,林奕華特別着重要培養出對種種「劇場之條件」的敏感。舉例說,舞台上只有兩支燈或四十支燈顯然是有區別的。林甚至以《我要活下去之八十日環遊悲慘世界》(1995)的整個創作源起為例,一切是從縫隙般的兩堵泥水牆開始的,撇開主創者的審美情結,原來更有「要觀眾覺得不安」的潛在想法。劇場,可謂是逼使創作人與觀眾思想角力、挑戰觀眾的心理的特殊空間。


因此,無論是榮念曾的「六個劇場關鍵詞」,還是林奕華的自我、時間、佈景、燈光、敘事、製作、平面設計,都在在提醒着「劇場持份者」如主創者、演員、觀眾、評論人,「劇場」二字背後獨持的開放性和複雜性。榮林二人的工作坊能否為香港劇場,帶來真正的「操作劇場者」或「劇場繼承者」,或許尚在未知之數;他們所提出的,原是我們進入劇場前後的THE WAYS OF SEEING


原載於《文匯報》文化版。

2016年12月26日星期一

古希臘的酒神精神──黃國鉅《尼采: 從酒神到超人》(2016.12.23)

近月,筆者於台港兩地,連續觀賞幾部由古希臘悲劇改編而成的劇場作品,分別是《酒神的女信徒》、《安蒂崗妮》及《被縛的普羅米修斯》。雖云同樣取材自古希臘悲劇,發表單位分別來自兩岸三地,又有客席導演加入,造就三齣迥異又有趣的當代希臘劇場。一系列的觀演經驗,讓我特別想重溫西方戲劇史上古希臘的這一段。為了參照學術觀點,於是找來黃國鉅的《尼采: 從酒神到超人》。
《尼采: 從酒神到超人》,來自黃國鉅的博士論文《尼采的《悲劇的誕生》與古希臘模仿論 (mimesis) 的關係》。德國著名哲學家尼采著有名作《悲劇的誕生》,與古希臘哲學淵源深厚。然而,尼采究竟汲取了古希臘哲學哪些面向? 黃國鉅就嘗試作出根本的釐清。有別於蘇格拉底所代表的那種冷靜分析的哲學精神,尼采集中推許古希臘悲劇和酒神精神。酒神精神作為一種哲學方法,乃是古希臘酒神宗教與文化的哲學化身;作為一種宇宙觀,酒神視世界為不斷創造和毁滅的循環。人之於其中,一方面跟宇宙力量一體,參與這又破又立的循環;一方面又抽離地研判世界。因此,所謂酒神精神,大有跟醉狂玩遊戲的意思。

從西方戲劇史的脈絡觀之,古希臘作為世界三大戲劇起源源頭之一 (另外兩大古國是中國和古印度),戲劇源出古希臘城邦的酒神崇拜儀式。祭典中,人們扮演酒神狄俄倪索斯,唱「戴神頌」,跳「羊人舞」,羊就是代表狄俄倪索斯的動物。隨着時間的轉移,古希臘戲劇從狂歡的祭祀儀式發展到悲劇的嚴謹古雅、莊嚴大氣,可謂充份體現遊戲、祭祀與戲劇的文化同源。



原載於《香港01》書評欄。

2016年12月17日星期六

《敢觀舞台》──天台上的古希臘悲劇──鄧樹榮《安提戈涅》維港版 (2016.12.17)

Antigone》一直是香港劇場的熱門改編對象。2007年的天邊外劇場《焚城令》,把《Antigone》改編為一齣探討香港古蹟保育議題的劇場作品。2009年的進劇場《安蒂崗妮》,則活用自身「雙語劇場」優勢,乾脆安排劇中低下階層角色如褓姆、獄卒操廣東話,皇室貴族如國王、王子、公主講英語,替安蒂崗妮寫遺書的獄卒甚至不懂拼寫英文生字。《安蒂崗妮》牢牢抓住「貴族─女子─犠牲-維權」的主題因子,鋪墊出國王與安蒂崗妮,長達四十五分鐘英語滔滔的雄辯戲肉。


古希臘悲劇的經典情節、鮮明人物衝突固然引人入勝。古希臘戲劇作為世界三大戲劇起源之一,時至今日,它的表演形式和體制,依然在不同程度上影響現世戲劇、劇場。古希臘劇場一般都是露天的,包括樂池(或主廳、舞池)、景屋以及觀眾席。樂池往往位於建築的中央,通常也作為舞台,是一個周長150米的圓形區域。樂池是演員表演和歌隊吟唱的地方,也是舉行宗教儀式的場所。環繞在樂池周圍的坡形結構就是觀眾席,與大自然呈開放關係。觀眾可清楚看到周邊觀眾、台上的演員和歌隊,以及劇場旁的自然風光。


從空間觀之201611月初,香港劇場導演鄧樹榮與北京白光劇社,在香港西九文化區天台搬演的《安提戈涅》(Antigone),就不單純是一次古希臘悲劇的當代改編,同時是一次模擬古希臘戶外劇場的實驗。沿用在三百人室內小劇場上演的北京版」設定,《安提戈涅》發生在八十年代的樓房天台,六名年青女子穿越時空回到Antigone的古希臘時代,並擔演故事中各個重要角色。


戶外的維港版,把演出時間校正為下午四時四十五分至六時十五分,充份利用維港黃昏時段的天色變化。從太陽猛照、漫天落霞、夕陽西下再到夜幕低垂、萬家燈火,觀眾見證《安提戈涅》國王克瑞翁如何從權力頂峰,掉入自戕深淵。因此,維港版」亦去除北京版六女,儼如石像或戲偶的白手白腳白臉孔的豎眉「木偶」造型,在妝容上配合維港背景,回歸自然。在說白與聲音運用上,不論是國王與Antigone的辯論,還是「前語言」的喉音咆哮,「維港版」都出現相對「放大」的處理,讓演出在壯麗的日落變化中,產生合理地戲劇化的呈現。尤其是海蒙向父親克瑞翁,擲地有聲喊道: 「一個人的城邦不算城邦!」 上空恰巧有老鷹長嘯而過,一切盡在不言中。這恰如古希臘劇場的龐大規模,決定演員的表演必須比較誇張,需要設計較大幅度的各種手勢等等。


由此可以理解,「維港版」相對於「北京版」,加插了完場前十多分鐘的「國王的報應」,也就是「先知警告國王後離去,報信人帶來國王之子海蒙與國王妻子的死訊」一段。「維港版」《安提戈涅》,明顯已把主線轉移到克瑞翁那「拋物線般下墜」的命運。隨着白天到黑夜,既彰顯古希臘悲劇中的「詩的正義」,也彷彿令二千多年後的香港觀眾,親身體驗亞里士多德在《詩學》中所歸納的「三一律」特點。正如西九表演藝術行政總監茹國烈演後的臉書感言─


「這演出原來是為了 (:西九文化區)未來的戶外劇場和直播構思做試驗,不料想得最多是關於希臘悲劇。看《安提戈涅》時,我有一半時間看著背景中的高樓,天空,老鷹,海港,壯觀的日落月出。希臘悲劇就是把人放在不可抗逆的大自然中,直接向天神喊冤,抗逆命運。」


不得不提的是,關於《安提戈涅》「現場直播」的一塊。《安提戈涅》的三場現場直播與事後為期十天的限時錄播,引入攝影鏡頭的取捨和聚焦,導引出多角度交錯的屏幕效果。換句話說,劇場導演與現場攝錄導演分庭抗禮,同時創作着同一齣劇場演出,帶來現場與家居收看時,截然不同的觀賞經驗。縱然,這畢竟與英國著名NTLIVE不可同日而語 (: 現場直播演出,只是NTLIVE整個服務平台的一小部分。NTLIVE本身還包括拍攝製作行銷等一整組套文化輸出);「維港版」《安提戈涅》藝高人膽大,一口氣挑戰了中港表演藝術/技術人才的跨界合作、另類環境劇場、現場直播、古希臘劇場再現等等的可能,為香港劇場史創下一次非常重要的劇場實驗。


原載於《文匯報》文化版。