2018年7月19日星期四

《世說詩語》──狂歡的世盃、騎呢的世盃 (2018.07.13)


摩連奴在一次訪問中,一語中的,也一針見血:世盃賽事水平絕非世界第一流,卻是最有影響力的足球盛事。


說穿了,國家隊實在是拉伕上陣、死併硬湊的極致。大部份來自歐洲各大聯賽的職業球員,只不過相同國籍,就要與一年也見不上幾次、良莠不齊的隊友,稍稍練習後並肩征戰。荒誕如同純粹是同一家醫院出生,長大後「因國之名」便要一起打拼,盲婚一樣。好些國家隊的中前場,形同陌路。德國災情似在街上求其執幾件湊數,比利時要到淘汰賽對日本,才慢慢打出默契。此外,還有不少球員要踢上自己不熟悉的位置。基爾獲加便公開抱怨,修夫基要他踢中堅,枉費畢生在右閘專業上的努力。


即便是盃賽水平,世盃賽事有時比足總盃level恐怖得多。俄羅斯對沙地,旁述笑稱,沙地是「浪子散步」,顯得俄羅斯的「逼搶」甚具威脅。我頓時聽到儍眼,這樣業餘的水平叫「逼搶」,馬體利記曼城的該叫「打劫」嗎?職業聯賽講求進攻組織、防守紀律,水滴石穿、年月打造。不少球評,就喜歡將2010的西班牙(巴塞)、2014的德國(拜仁)歸功哥迪奧拿。也無怪乎熱刺班底的英格蘭,已夠踢世盃有突。可以想像,文尼踢塞內加爾應該特別懷念沙拿;迪布尼在盧卡古對法國屢誤戎機之時,除了想打他一身,一定痛恨沒有辛尼、阿古路的最後一腳。



無論世盃有多騎呢甩漏,世人總是抱着迎接奇觀的心情進入狂歡節語境,也出現了不少像我這樣的「忽然足球」、「忽然專家」的路人觀眾。唔識人唔識陣,非睇不可,加埋把嘴。不過指指點點極其量是認屎認屁,嚇死人的卻是每日增生的右翼帝國主義精神的指爪。


英蘭殺入四強,英人明目張膽歧視哥倫比亞人,新聞滾桶式重播球迷到Ikea搗亂,上街破壞救護車。有人笑言英贏波,唯一的好處是英佬少打老婆一兩次。贏波背後的國家、種族、性別的自我膨脹,就像一隻怪獸不斷長大越來越兇猛。把一種規模比較大的對抗性體育運動,自動波加入許多民族記憶,整個世盃幾何級數爬升的representation與情緒延伸,不成比例蓋過足球本身。另一位旅居倫敦的朋友擔憂說,下星期倫敦有極右集會,應該會超過一萬人。萬幸英格蘭再度錯過決賽,否則輸贏都會是災難。



 原載於《蘋果日報》港聞版。

《世說詩語》──世盃的戰勝者們 (2018.07.10)


英格蘭對哥倫比亞,我在雲端酣睡。醒來客機飛抵倫敦,機長廣播英格蘭勝出,法定時間進賬一球,互射12碼入四球晉級,全機立時歡聲雷動,英航仝人個個笑似蓮子蓉,與上機時的撲克臉完全換了一批人。  

倫敦轉機時,客運大樓提供大量免費報紙,都是英格蘭勝出的大標題頭版,我隨手拿了一份。安檢時,海關人員說我背包中有罐可樂,笑着說,拿拿聲飲晒佢,就可以慢慢睇報紙了。一時間有點不習慣,飛倫敦那麼多次,機場人人冤口冤面,幾時見過個個初戀咁嘅樣?

翌日在巴黎蒙馬特山遇到一對情侶,男的是瑞士裔法國居民Evan Eckoffet,女朋友Paty Ferreira是巴西人。他們互相支持對方的國家隊,乾脆帶着兩面國旗環遊歐洲旅行,在各個名勝展示留影貼上fb,實行另類打氣,堅信兩隊可以在四強中相遇,打出火花。雖然後來的故事發展一定令他們失望了,這樣愛屋及烏的睇波旅行團,應該令很多人羨慕吧。

法國對烏拉圭當天,巴黎時間下午四時開波。三時多在龐比度中心附近流連,周邊的cafebar已擠滿了球迷,我隨便在一家飲品店坐下來,就這樣光天化日光澄澄睇波。最奇異的畫面還不是法國電視台請來雲爺爺講波,而是成個酒吧區球迷跟着國家隊唱國歌,為換走的入球功臣大力鼓掌致意,猶如身在俄羅斯。最後贏波自然瘋狂歡呼,汽車響按,嘈喧巴閉。巴黎開心到震。

晚場的巴西對比利時,巴黎球迷就冷靜得多。不知是否不想法國四強對巴西,還是歐洲中心主義,對鄰國比較有感情,明顯都是捧比仔。盧卡古二傳突破時一齊狂叫盧卡古!盧卡古!盧卡古!一如沙田馬場跑緊馬仔。即使盧師傅射術欠佳,把生波帶死,大家輕笑一聲便算了,與法國逼搶埋門時屏氣凝神,大氣不敢唞一下,非常非常不一樣。

晚上法國電視台新聞,不斷重複播映大批巴黎球迷湧到凱旋門叫囂狂歡,還老早準備好了雷米金盃在現場預支幸福。我不大肯定會否高興得太早,只是這幾天觸目所見,鋪天蓋地都是基沙文、普巴等代言的廣告,手機、鬚刨、超級市場、網上購物……多到一個點,就是原本覺得基沙文都幾靚仔,也開始審美疲勞了。


原載於《蘋果日報》港聞版。

《敢觀舞台》──前進進「新文本」劇場──從引介「新文本」到本土轉化 (2018.07.14)



2018年是前進進創團二十周年,也是前進進近十年主力發展「新文本」劇場的標誌性時刻。從「新文本」劇作家的介紹、讀劇、劇本翻譯、排演,到開辦形體戲劇工作坊、鼓勵本土創作。前進進不但在藝術路線和發展方向具有前瞻性,扮演着香港劇場引介者和推動的先鋒角色,同時轉向本土轉化,逐漸培養出適合發揮「新文本」的年青演員和編導。 

2017年上半年的兩個演出《卡桑德拉》和《西邊碼頭》,由20168月的形體工作坊開始打下基礎,學員共同研讀德國Kevin Rittberger《卡桑德拉》的劇本並編作出若干《卡桑德拉》片段。工作坊完成後,前進進再從中物色合適的演員參與正式演出。20174月由馮程程導演的《卡桑德拉》,課題非常嚴肅而宏大,講述歐洲難民的種種。非洲少女Blessing,從家鄉想方設法進入歐洲,本來一個月不到的路程,她足足走了五年。第一世界電影頒獎禮表揚以歐洲難民為題的人道紀錄片,歐洲記者、紀錄片導演、作家、翻譯,面對重述與凝視他人之痛,所展現的文化位置和語言非常微妙。《卡桑德拉》在「新文本」的選材中,考掘出帶領觀眾產生對無力感與社會悲劇的感知,用千百種角度剖析災難。 

2017年六月底,法國客導Franck Dimech執導法國「新文本」作品《西邊碼頭》,直接讓歐陸的導和本,與香港劇場演員擦出火花。《西邊碼頭》是一種相當極端的表演方式。故事設定在郊外廢棄倉庫,通過相當極端的情節,嘗試把演員推向瀕臨瘋狂的歇斯底里,來演繹一系列社會邊緣人的處境。導演和文本着力於演員個人內在力量的展現,呈現瘋狂、精神崩潰等暴烈狀態,回歸劇場最原始、最感人的能量。這對觀眾亦是一次劇場的窗口,進而啟發更多想像劇場的可能。《西邊碼頭》亦貫徹前進進引介「新文本」以來,2012年的Sarah Kane《驚爆》的極端路線,挖掘充滿人性陰暗面的種種主題因子:孤獨、欲求、恐懼、爭鬥、自毀、暴力,既不為現實的劇情所囿,卻情境鮮明,充滿戲劇性。 

2017年底的《聽搖滾的北京猿人》以降,2018年前進進以創作本土轉化的「新文本」為主軸,對倒時光《建豐二年》就是前進進二十周年劇季的雙響砲。對倒時光》由陳炳釗編導(: 劇本與黃呈欣合作)融合已故香港文學家劉以鬯對倒《打錯了》的故事、人物和對香港的敏感洞察,模彷小說的單雙節敘事,交錯淳于白與阿杏的偶遇、年輕攝影師與港漂女生咖啡廳互相窺伺的有趣情狀。對倒時光》捕捉了原作者劉以鬯的獨特愛好蒐集模型」,以各種各樣香港街頭懷舊模型,通過鏡頭的放大或燈光投影,活潑打造小品式香港情懷。最後,模型更成為攝影師與港漂女生的紅娘,貫穿整個劇場演出的形式到內容,交織成前進進另一次文學改編劇場」作品。 

另一邊廂,《建豐二年》縱然開宗明義改編自陳冠中的同名政治寓言,編導甄拔濤有意無意將若干篇幅的背景,都落在二戰後的香港——調景嶺的南來文人東蓀、後來既富且貴的船運家族浩雲建華父子,及基層單親家庭麥師奶與麥阿斗——側寫出香港發跡,再加上西藏平旺的故事,預示出香港未來處境。相對對倒時光》,《建豐二年》的處理沉重,交代中國近史人物情節部分,亦不得不依賴年份和歷史事件的文字投影。因此,劇中的麥阿斗投身電影圈,引出香港流行文化的軟實力和徐克的出現,不時穿插的歌曲王海玲《忘了我是誰》、胡德夫《美麗島》,就成了劇中重要「唞氣位」。香港,恰恰也是兩岸和中外關係的「唞氣位」。時勢,造就過去的香港;時移勢易,自然也令香港的未來增添變數,甚至愈來愈看不清。如果原著《建豐二年》是烏有史,劇場版《建豐二年》其實是關於香港的一次梳理和凝視,為社會集體的抑鬱把脈。 

接下來,前進進二十周年劇季的《甜美生活》、《屋根裡》,事先張揚要討論國家與資本主義之下的「恐怖主義」,及當代社會的「閉門族」與人倫關係。香港「新文本」千里之行,或許,才剛踏上征途。


原載於《文匯報》文化版。

2018年7月6日星期五

《世說詩語》──美斯的脆弱與哀傷 (2018.07.06)




阿根廷根本不應出現在2018俄羅斯世界盃。

2016美洲盃決賽落敗後,美斯決定退出阿根廷國家隊,出生入死兄弟幫阿古路、馬斯查蘭奴與他共同進退。同年年底,舉國挽留下,美斯朋友隊又為國出征。2017在世盃外圍賽跌跌撞撞到最後三輪,驚險出線。阿根廷在2018決賽周小組賽打到甩頭甩骨,美斯備受千夫所指時,總有人忘了,誰替這天殘地缺的國家隊,最後關頭拿到世盃入場券。

作為阿根廷粉,從來未試過一屆世界盃,求神拜佛阿根廷拿拿聲出局。理由很簡單,美斯朋友隊根本踢得唔開心。活受罪。

第一次看見美斯,是2006世盃。當時的阿根廷國家隊,應該是巴迪斯圖達以後最人才濟濟的一屆。前中後三條線都齊人齊腳,風華正茂,可惜一切隨着對德國81分鐘列基美被換下終結。2010淪為馬勒當拿的玩具後,2014阿根廷陣容不理想,美斯無奈墮後校砲,也墮入國家隊啞火的深淵,最後挺進決賽已屬超額完成。這些年來美斯在巴塞隆拿的演出,尤其夢三時代,盲的都能看見,在沙維小白雙核的掩映下,美斯才能游弋於敵軍禁區,毫無代價唱最幸福的歌。

美斯沉鬰內向,只是一名愛踢波的宅男,EQ並不高,甚至只肯與由細玩大的阿古路打機、做室友。在國家隊無法踢上最佳位置,還要對着那幫貪腐弄權剝削的阿根廷足總廢柴,美斯就曾公開炮轟: 戲金袋袋平安,為國家隊出戰卻要球員坐廉航。忍了又忍,拼盡一切,押上自己名聲,痛哭千萬次,終於到了壓在駱駝最後一根稻草的俄羅斯世盃。

很多人說,美斯在2016復出,是在葡萄牙在歐國盃掄元後,重出江湖與C朗在世盃一拼高下。如果美斯真有看過該場決賽,就更應該覺悟,葡萄牙是在C朗傷出後才一洗頽風,踢出務實進取、具侵略性的一場球賽。外星人不會飛,球場是英雄地也是英雄塚,一個人再厲害也無法踢拯救世界。美洲盃、歐國盃、世界盃也好,只是一場又一場的表演、一次又一次的真人騷。美斯的真正脆弱與哀傷,就是把一切看得太重要,太認真,太想背上整個國家。有時候,與其相濡以沫,不如相忘於江湖。

鎩羽而歸後,馬斯查蘭奴率先宣佈退役,解脫了。美斯、阿古路也好好退吧,一個時代就這樣戛然終結吧。我以後全無牽掛,什麼都不怕。
原載於《蘋果日報》港聞版。

2018年7月3日星期二

《世說詩語》──球場上的國族認同與哀愁 (2018.07.03)




德仔提早畢業,散步王奧燒榮登頭號戰犯,連與同是土耳其裔的國家隊隊友根度簡,曾在倫敦面見土耳其總統一事,也被翻舊賬。世盃前與奧地利友賽,二人甫上場已被噓爆,德粉甚至公開呼籲路維捉妖。鏡頭一轉,瑞典對德國一戰,因犯錯而令德獲致勝罰球的瑞典球員杜馬斯,亦因為土耳其裔身份,受到瑞典球迷人身攻擊。杜馬斯最後在隊友支持下,發表反種族歧視聲明:Fxxk racism

先別論奧燒或異族是否致命病源,世盃場內場外真是一片奇怪場域。贏波一律為國增光,輸波其心可誅。體育與政治縱是千絲萬縷,動輒上綱上線令人頭疼。晉身國家,除了被國家徵召和邀請,也有主觀的選擇。奧燒揀選代表德國,曾被恥笑貪慕虛榮;那麼,擁有加泰隆尼亞及意大利血統的美斯,當年投身阿根廷,放棄代表在政治、經濟都較強勢的西班牙,又有沒有被讚揚情操高尚呢?

民族國家(Nation state),原是一種相當「現代」的產物一種國家形式與意識形態。現代民族國家發端於歐洲1920世紀現代民族自決自治的理念,既是一個政治地理的單一實體,在文化族群上也是一個共同體。迥異於傳統帝制,現代國民認同的對象,可以是傳統歷史、文化、語言或完全新創的政體。因此,從一個民族構成政體,或者多元民族共享同一政體構成的國族,都是民族國家的可能結合形式。種族,只是其中一項環節。國族認同,也可以只是一種選擇。

代表瑞士出征的阿仙奴眼神防守之王沙卡,與同是阿爾巴尼亞裔的隊友沙基利,在對賽塞爾維亞的賽事中,慶祝入球時都做出象徵阿國國旗上老鷹的飛翼手勢。事後沙基利坦言,他的左腳是瑞士的,右腳卻屬於他的根、他的族裔。他同時是瑞士人、阿爾巴尼亞人。足見國族認同,絕對可以是複數的。

一支國家隊,各有不同「族群認同」又如何? 歐洲紅魔比利時的法荷族群分裂情況——以迪布尼、盧卡古為代表的荷語球員,與來自法語區的夏薩特兄弟等一直鬧不和——被認為是比利時國族問題的縮影。比利時國家隊,甚至比利時人,就「不愛國」嗎? 如果「族群認同」是一選擇,「愛國」毋寧也是一選擇。人類真正的哀愁,歸根究柢,是有沒有「不愛國」的自由。
原載於《蘋果日報》港聞版。

2018年6月30日星期六

《敢觀舞台》──澳門藝術節2018──鈴木忠志《特洛伊女人》 (2018.06.30)


對於以表演者的形體,作為劇場最關鍵的表演載體、表達工具,日本劇場大師鈴木忠志Suzuki Tadashi文化就是身體》一書曾謂「所謂的表演,可以說是去研究人,或者人與人之間的關係,並把這個結果以訊息=意見傳達給別人,並且享受這個過程的一種行為模式,或是它是一種遊戲。我們也可以換種說法,表演是刻意地展現自己的身體給別人看,表達話語給別人聽,以這兩種重要的行為基礎的遊戲。若從世界的角度來看,這項歷史悠久的遊戲,從古希臘時代開始算起已有二千五百年的累積。...遊戲的背後隱藏着個人或群體的願望,試圖去評論自己所生存的當代現狀,甚至是新模式來主導他人的想法跟行動。這些人把語言當工具,運用從源頭一脈相承而來的身體技術,將注視自己的觀眾召喚進來,藉此來實踐個人或者群體的願望。這種為了有效傳達訊息=意見』的行為模式或是遊戲,在歷史當中累積,然後被眾人所共享,便逐漸稱之為演技。

謂「演技」,也就是表演之技藝、表演之技法。從遊戲、宗教儀式到追求藝術性的戲劇,鈴木忠志強調表演者的身體與劇場一體化。戲劇使用人的身體進行表演,表演者的動物性能量、表演之技藝、表演之技法,是戲劇得以成為可能的大前提。表演者通過身體傳情達意,很多時候,甚至是戲劇舞台上的唯一。誰去表演,戲劇呈現出怎麼樣的一套「表演性」或表演之技藝、形體質素質感,便顯得特別重要。這樣看來,今屆澳門藝術節的鈴木忠志《特洛伊女人》,就是一次相當有代表性的鈴木系劇場演出,讓人一窺鈴木形體訓練體系的「表演性」。與過往由鈴木忠志改編的《酒神》、《李爾王》等經典都不一樣,脫胎自古希臘悲劇的《特洛伊女人》,相當缺乏故事性,舞台上只有第一場和最終場在當下發生,其餘演出大部分的所述時間,皆為劇中的孤獨老婦的痛苦回憶。



創作於1974年的《特洛伊女人》甫開場,一切塵埃落定,戰爭結束,特洛伊城亦已陷落,只有老婦獨坐於墳場,憶起戰爭上被滅門的慘況,並且在廢墟前等待着被帶走為奴。她所呢喃着的往事和憂懼,文本來自古希臘戲劇家歐里庇得斯的《特洛伊女人》,她的獨白,甚至大有古希臘悲劇一人獨唱、訴說悲慘命運的況味。《特洛伊女人》固然寄託了日本在二次大戰戰敗後衰頽的精神面貌,和把能劇表演性圓融在劇場中的實驗性;然而,《特洛伊女人》的舞台流動狀態,所設定的不同角色在舞台上穿插,包括士兵、信差、老者、賣花女,還有站在舞台中央的神像,赫然便是鈴木形體訓練體系下的簽名式。



由於東方人身形較西方人矮小,論高大頎長,在劇場視覺上必定大大吃虧。因此,鈴木忠志從日本傳統歌舞伎、能劇獲得靈感,非常重視舞台上足部呈現「腳的文法」。在演員形體訓練中,要求演員穿上「足袋」(按Tabi,足趾分叉的日式白襪子),讓他們以一種靜止的姿態往前往後、高高低低、向左向右移動。這都是演員足部與能劇舞台地板接觸,而創造出來的步伐移動特點。否則演員穿上現代的鞋子後,足部動作就被限制住,像踩、滑、鴿趾走、弓腿步等行走的方式,都大打折扣。《特洛伊女人》中一字排開的三名士兵,就在全劇第一章和最終章以「鴿趾走」進場,兩名老者也是「弓腿步」的踐行者。這都在在以「腳的文法」交代身份符號、角色扮演。最後的賣花女,除了一襲紅衣外,步韻更是活潑、跳脫、輕快的,與蹣跚的老婦,組構成勝利者與失敗者的兩極構圖。



鈴木忠志的演員歸納過,鈴木的形體訓練與舞台演出二為一體。身處其中幾乎不必區分什麼是訓練、什麼是演出。訓練就是演出,演出就是訓練。鈴木忠志坦言畢生致力在舞台上找回「完整的身體」。他的形體訓練體系並非簡單地套用改造後的能劇或歌舞伎的形體風格,而是深入應用這些傳統劇場裡的理念與特性,重振身體的感知與表達能力。五種感官(視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺) 為人類基礎的覺知,以及那些當下因外界刺激而產生決定或修正的法則,集合起來就是所謂「文化」。《特洛伊女人》或許故事性稍遜,所追求的恰恰是鈴木只此一家的「身體文化」,也印證了「文化就是身體」。


原載於《文匯報》文化版。

2018年6月29日星期五

《世說詩語》──黑人教練烏卒卒 (2018.06.29)




兩場塞內加爾賽事,鏡頭焦點竟然都不是利物浦大將文尼,而是塞國黑人教練施斯(Aliou Cisse)。第一場戰勝波蘭時,旁述大談施斯的辮子頭,甚有非洲風情。第二場對日本,42歲的施斯特別被提及的,除了是本屆世盃最年輕教頭,更是惟一一位黑人主教練。同一天晚上,BBC由杜奧巴擔任夢幻講波團嘉賓,提及愈來愈多非洲球員到歐洲搵食,踢球質素都有所提高。這樣說來,怎麼我們總是較難想像:「愈來愈多黑人教練去歐洲搵食,令歐洲整體戰術質素都有所提高」?
施斯於19992005以球員身份效力國家隊,2012U23國家隊助理教練熬起,2015接手大國腳帥印。根正苗紅,出征世盃似乎也順理成章。然而,原來這並非常態。1998至今,世盃歷史上只有7名黑人主教練在決賽周逐鹿中原。2017非洲國家盃,16支參賽隊伍中只有3支由黑人執教。據悉非洲素有聘請白人擔任主教練的傳統,較傾向歐洲或南美教練。「黑人教黑人」那麼萬中無一,「黑人教白人」又如何呢
先撇開退役球星韋拉、亨利等「名宿特例」,比較具現實參考價值的是地球上最受歡迎的英超。英超黑人職業球員雖高達25%,黑人教練近年就只有白禮頓的曉頓(Chris Hughton)。今季季尾,卻峰迴路轉出了個戴倫摩亞(Darren Moore)。事緣西布朗經歷三任主帥愈教愈頽,最後五輪護級,死馬當作活馬醫,隊內黑人教練摩亞臨危受命。孰料戰術務實的摩亞才是「對的人」,五場不敗更使他成為英超四月份最佳領隊。可惜膚色卻讓他一直沒被看見,球隊仍難逃降班命運,恨不相逢於未嫁。

縱然摩亞的故事有多警世,英式足球畢竟是歐洲中心主義的競技遊戲。即使英格蘭嘗試推動轄下球會招聘教練、訓練員時的「朗尼條例」(Rooney Rule,提高不同人種在甄選時的平等權利。在世界發展足球的目光中,歐洲白人男性依然是教練首選,中國國家隊主帥就是意大利名帥納比。無論戰績如何,彷彿已找來最好的來看門口,盡晒人事。

言歸正傳,施斯的出現到目前為止,依然只是「伴碟的蕃茄」。塞國整體粗枝大葉的踢法、呆板的進攻板斧,委實難竟全功。可是,白人教練帶領的世盃隊伍瀕臨出局,那就是位不稱職的教練;黑人教練成績欠佳,只因為他終究不是白人。
原載於《蘋果日報》港聞版。