2017年4月29日星期六

《敢觀舞台》──我們在地表浮沙上──進劇場《伊底帕斯 The Oedipus Project》 (2017.04.29)

每個學期的戲劇評論課上,我都講授進劇場的劇場美學。從《魚戰役溫柔》《蛻變》《五千薔薇》《黑鳥》《樓城》《安蒂崗妮》《日出》《玩偶之家》到《白屋》,進劇場都在相對跨文化、多元文本資源的創作基礎上,展示出香港獨有的雙語劇場詩化氣質。及至2014年的《演員運動2014──契訶夫的花園》(The Actors Lab)(按:這是一項以探尋演技為主軸的戲劇計劃,通過演員非以排練演出為目的」的聚集,單純地鑽研演技,並以自由形式演繹《海鷗》作結),爾後進劇場的創作面貌,似乎出現微妙的變化。所謂「微妙的變化」,主要是進劇場主創人,開始着力/傾力探索演者與文本之間幽微曲折、鑽進神經末梢的感通,演者彷彿可以隨意貫穿戲劇文本,悠然來去。這一切,都出現在進劇場於2015展演的Sarah Kane4.48精神崩潰》讀劇沙龍、2016年大放異彩的《莎拉肯恩在4.48上書寫》和2017新作《伊底帕斯 The Oedipus Project》。這些新作品,較遠離過往若干演出中,有意識塑造角色的做法。當中所追尋的大概是演者的第一身,咀嚼文本、穿越文本、進出文本、最後與文本彼此圓融。既是「你中有我,我中有你」,也是「你就是我,我就是你」。


說起來很玄,單看《伊底帕斯 The Oedipus Project》的開端已見端倪。前半部大有《魚戰役溫柔》的情志小屋中昏黃的燈光,輕柔的音樂,陳麗珠(伊底帕斯)彷彿聽着紀文舜宣示着她的命運,李鎮洲揮舞着黑色膠枱布材質的大旗,我們在地表浮沙上作壁上觀。希臘神話故事中Icarus 的翅膀,乘着光影從陳麗珠手上飄到紀文舜的背上。陳麗珠似是演着伊底帕斯王,李鎮洲在矮牆上寫着曾灶財字體的「國/ 皇后」,似是瘋癲地嘲笑着殺父娶母的伊底帕斯王。中段李鎮洲在屋外倏忽襲來,是盲人先知又是命運,在山雨欲來的晚上串演「命運來敲門」。神來之筆則是陳麗珠和紀文舜分別問觀眾「你地求先驚唔驚呀? 好驚呀可? 求先真係好黑呀? 果個人無頭架,得個嘴郁吓郁吓架咋! 」現場觀眾竊笑不已,他倆乾脆選上一位觀眾,跟他閒聊,聊夢境聊他的瑣事。後段李鎮洲陳麗珠直接大喊對方的名字「陳麗珠!李鎮洲! 」,兩人便在觀眾前坐下小酌,把酒談心。最後紀文舜唱歌,拋開伊底帕斯王故事中的宿命、盲動、贖罪、流血、無語問蒼天,再次讓觀眾回到序幕最初的溫軟窩心。

《伊底帕斯 The Oedipus Project》的演繹看似平淡,甚至與原故事相當疏離,其實與2016的《莎拉肯恩在4.48上書寫》一脈相通。Sarah Kane4.48精神崩潰》的文本本來就意識流化,陳麗珠在觀眾進場時彈着鋼琴,在樂隊演奏中拿着米高峰唸誦台詞,彷彿不斷提醒着觀眾「我準備演戲了/我在演這個劇本。《莎拉肯恩在4.48上書寫》的舞台設定就如時裝表演的天橋,橫陳在兩邊觀眾之中。它的地面是不鏽鋼材質、牆壁由瓷磚砌成,女主人公說到激動處把句子寫在不鏽鋼地板,或朝瓷磚牆上把玻璃杯砸得粉碎。在不同段落中,爬上鋼梯用或倚在牆壁上向倒吊說白,均為整體的情緒狀態和戲劇氛圍,沉溺中帶來變化。最後白牆泣血,如泣如訴地回應了Sarah Kane 對生命的絕望嘆息。

《莎拉肯恩在4.48上書寫》在演出末段,陳麗珠扔掉劇本任由紙張散落一地,又要求一位現場觀眾宣讀劇本文字,然後她再對觀眾讚賞或笑鬧一番。這些「in & out,如同《伊底帕斯 The Oedipus Project》中的「in & out」。進劇場所做的是要跟原故事、原劇本對話,整個演出形式,對一板一眼的「演」不感興趣,核心使命是要找出文本的主題因子,再跟它美妙交流。進劇場甚至不追求超越文本,直指文本與人心的戲劇方式「結合」。正如陳麗珠在《伊底帕斯 The Oedipus Project場刊中的自白:「仍然感到劇場的聚首,何其神妙,在彼此從生到死的時間上,建造另一個時間和空間去共同經歷一些作為人的處境和心路。衷心謝謝你的到來,伊底帕斯是我和紀文舜從十年前開始想要發展探索的故事,直至這年春天一切被成就了....

我們就在地表浮沙上,看着進劇場,綻放着這朵春天的花。


原載於《文匯報》文化版。



2017年4月8日星期六

《敢觀舞台》──化妝間裡的《哈姆雷特》 (2017.04.08)


為了哈姆雷特,奧菲莉亞又跑了一趟台北。繼2015年的蜷川幸雄版《哈姆雷特》,台灣國際藝術節(簡稱TIFA) 2017年請來立陶宛哈姆雷特。立陶宛OKT劇團(OKT Vilnius City Theater)的《哈姆雷特》,可能是當代劇場一次最大膽的莎劇改編。化妝間的設定、奧菲莉亞葬禮上的邂逅、巨型老鼠人無處不在、「戲中戲」與後設戲劇《捕鼠器》連成一體,在在都與過往的《哈姆雷特》不一樣。陌生的《哈姆雷特》,重新調校出我們與丹麥王子的距離和可能。


導演奧斯卡.柯爾斯諾瓦(Oskaras Koršunovas)《哈姆雷特》的場景設定為化妝間。《哈姆雷特》尚未開演,劇中九名演員已一字排開、背着觀眾坐在梳妝鏡台前,怔怔看着鏡中的自己,還有鏡中正在進場的我們。半晌,場燈終於暗下來,演員們都對鏡子呢喃「你是誰?」「我是誰?」。自我意識在這裡,作為一種間離效果發揮作用,包括所有演員都是準備着要去「演」角色,先後在觀眾面前上妝落妝、塗白臉孔、畫煙燻眼、紙巾亂丟、說三道四、耍小性子。舞台上所呈現着的,就是化妝間忙亂又毫不掩飾、真情流露的狀態。又有SM人員在搬動掛衣杆、道具花束等等。化妝間既是一處介乎「演與不演」之間的過渡、緩衝空間,同時也是「To be or not to be」的另類演繹。


化妝間的話匣子一打開,OKT《哈姆雷特》便進入「什麼都可能發生」的狀態。一陣白濃煙飄至、警報聲響起,三名黑衣男子慌忙闖進來,化妝間中帶有光管的化妝台上,赫然便躺着穿着半透明屍袋的老哈姆雷特。這是謀殺案,老哈姆雷特的死,在「停屍間」老早已被準備好。因為死亡的緣故,造型自然是赤裸上身。老哈姆雷特鬼魂與肉身合一,坐起來跟哈姆雷特說話。化妝間搖身一變為最能夠呈現「真相」的場所。一切要緊的情節,大概都在化妝間以外的「正場」發生,我們雖然只看到事情的碎片,但所有的片言隻語似乎都是「真實」的。化妝間裡,沒有騙人或作假的必要;不但有奧菲莉亞與王后葛楚直接穿上戲服,而且還設計好一個個化妝台可以獨立運轉或組合。倏忽間,隨着「轉景換景」,我們被帶到奧菲莉亞的葬禮。OKT《哈姆雷特》安排了奧菲莉亞與哈姆雷特在她的葬禮上邂逅。她被後台人員幫忙穿上白衣、抬上化妝台上走一圈。奧菲莉亞,她是如此身不由己的女子,王后葛楚也提前宣告她的死亡。


「玩很大」的還有「戲中戲」這一場。原著中哈姆雷特請來戲班演出《貢札古之死》,想要藉此激怒叔父、揭露真相,並稱這部戲為《捕鼠器》。後來《捕鼠器》在1950年代被借來寫成舞台劇《捕鼠器》。OKT《哈姆雷特》下半場乾脆找來巨型老鼠人,戴上巨型老鼠頭套在化妝間蕩來蕩去,配上老鼠吱吱聲或電線短路的聲效,極盡調侃。哈姆雷特也親身來「教戲」,指導塗白臉的演員如何演這場「戲中戲」,咬字要怎樣、表情該如何。「戲中戲」裡演員即是觀眾,叔父就是父親,坐在觀眾席的我們就也是演員。「戲中戲」後,哈姆雷特甚至在化妝台內將老父推出來。OKT《哈姆雷特》讓同一人飾演叔父與老哈姆雷特,赤裸上身的是父親、穿黑西裝的是叔父克勞迪亞斯。當他穿上半邊衣服,在鏡中折射出千千萬萬個父親叔父。這不但逼母親審視自己的「無恥」,意味着帝王將相之間的殺戮原是家常便飯。父親就是叔父,叔父就是父親。老哈姆雷特本來就不是省油的燈,從前不就是殺過挪威符廷霸王子之父? 一切恩怨,都是共業。


OKT《哈姆雷特》機動而有趣。化妝間的裝置,使得全劇的內容剪裁靈活多變,很多關鍵場口都可以不演,直接由「演員」事後走進化妝間交代或講評事件。原著中最後幾段急轉直下,墓地戲、決鬥戲在化妝間裡,全部省略。就是比劍的篇幅也被簡化,末段哈姆雷特再出場時一面是血,觀眾們已心領神會;To be or not to be」前後又講了兩遍,充份滿足期待着這千古名句的花痴。OKT《哈姆雷特》就是好玩,重新審視劇中的一系列人物,連王子也不必年青,無懼派出莎劇台板上最「老」的王子。反正,不就是「演戲」嘛。

原載於《文匯報》文化版。



2017年3月11日星期六

《敢觀舞台》──香港藝術節2017──《闖關一代男》、《暗影》 (2017.03.11)

香港藝術節2017,二月中正式開鑼。不少戲迷都聚焦於香港藝術節委約作品《香港家族》三部曲和新鮮熱辣到港搬演的紐約公共劇院《大選年的家庭》三部曲。比照之下,個人最感興趣的是本屆多個劇場小品,包括美國《闖關一代男》和挪威的天選者《暗影》兩者分別融合多媒體、跨地域文化元素,展示出截然不同的劇場面貌,煞是有趣。

《闖關一代男》,大概最能引起身懷「城籍」的香港觀眾共鳴。美國劇場導演THADDEUS PHILLIPS踏上台板串演「闖關男」,用最簡約的劇場手法、最少的道具──一桌一椅、一盞枱燈、一張地圖──組構成主人公面對不同國家機器時,種種光怪陸離情狀。「闖關男」不依次序,在跳躍的時間序列中輾轉於匈牙利、塞爾維亞、倫敦、意大利、克羅地亞、波斯尼亞、以色列、敘利亞、希臘、荷蘭、法國、摩洛哥、哥倫比亞、奧地利、德國、埃及、紐約、加拿大、古巴、新加坡、墨西哥。穿越不同邊境時,在不同語言廣播中,機場、火車站、渡輪、旅遊巴都展示着非人化、追求高效安全的管理系統。作為旅客的他,也要回答關於他的身份和國家的提問,這恰恰就是一組組Non-places的處境,和卡夫卡式荒誕詰問。

什麼是Non-places? 參照法國人類學家馬克.奧日(Marc Aug) 的說法,後現代社會的一大城市特徵就是Non-places。所謂Non-places專指沒有地方特色,也不與任何人發生深刻感情和連繫的功能化空間,如機場、商場、酒店、火車站。使用者或消費者,都純粹是陌生人、過客。機場尤其是地標式典範,人來人往,既要接待來自世界各地的旅客,也對潛在的恐怖份子有着神經質的恐懼。《闖關一代男》根據PHILLIPS外遊的親身經驗改編,幽微細碎,如進入古巴時的揶揄,在拉丁語系、阿拉伯語系國家的失語,折射出美國與周邊或遠東國家的微妙關係。Non-places中的機械答問固然無趣,更可恨的是在機場這種「中立空間」,一旦護照或護照中記載着持有人生物特徵的晶片出現問題,人便彷如非法的幽靈,無依無傍。當中的處境式展演也非常幽靈化,「闖關男」在劇場空間中頻繁飄移,或將桌子倒放,造成牢籠般的窘迫機艙座位;或將桌子傾側,讓觀眾「俯瞰」他手執咖啡杯被盤問的情狀。配合PHILLIPS的獨白、棟篤笑、夏灣拿音樂表演,將「一人劇場」變化的可能性全都「動」起來。
相對於《闖關一代男》的「過度活躍」,挪威《暗影》幾乎紋絲「不動」,大有北歐電影凝定冷峻、深刻叩問的藝術風格。

甫進場,《暗影》已安排一位老伯伯背着觀眾坐在公園長椅上。舞台盡處是公園場景BACKDROP,天花垂下六顆巨型白色蛹狀物。燈暗一下來,六顆白蛹分別投影六張兒童的臉,他們之間不斷對話──你來了嗎?對,很久不見,對你也在,是的我也在,你也在。對啊,我也在。很久沒回來,那我們走吧。好啊,但我們在哪?不知道,但我們回去吧。好啊。──觀眾聽得雲裡霧裡,一度還以為是老人在公園中細聽小孩子嬉笑之語。隨着暮色四合,背坐的長者變成兩位,小孩臉龐投影在白蛹的對話內容,也慢慢出現變化──你恨你的前妻嗎?我不恨她。啊,你的孩子怎麼樣了?──觀眾才逐漸意識到「小孩」的童音對答,原來屬於成年人世界,甚至是背對着觀眾的長者。開場時的老伯,和後來擁抱的老夫婦,一直遠望舞台盡處,順理成章造成劇場裡的間離效果,也就是老人們在凝望公園中發生的一切。直至老伯伯為BACKDROP拉上黑紗,「小孩」對話內容走向遲暮,觀眾驀然驚覺,這是垂垂老矣的靈魂,在回看/回想自己/別人的青春時代。


挪威劇團天選者,原是世界首個運用3D立體電影技術的劇團。《暗影》中所有文本內容,均是讓六至十歲的兒童在錄像前演出,再將錄像中的臉龐部份鑲嵌到白蛹上投影。小孩、長者、觀眾,原是環環相扣的觀看關係──(1)當垂垂老矣的靈魂,在回看/回想自己/別人的青春時代;(2)我們,也在看「老靈魂追憶青春的靈魂」;(3)「小孩」的臉龐,又在看着我們看「老靈魂追憶青春的靈魂」。看與被看,正如人和影,相伴而生,如同SHADOWS



原載於《文匯報》文化版。

2017年2月4日星期六

《敢觀舞台》──《舞.雷雨》/《香君.夢》的雙重跨界 (2017.02.04)


香港主創、南京發表的舞劇《舞.雷雨》/《香君.夢》,或許,是一次相當有趣的雙重跨界。

2017年一月,江蘇省演藝集團歌劇舞劇院,特邀香港劇場導演鄧樹榮、香港舞蹈家邢亮、梅卓燕,加上香港琵琶演奏家林灒桐與歌劇舞劇院的舞者,排演舞蹈劇場作品《舞.雷雨》/《香君.夢》。過程由一年前的工作坊開始,四位導演/編舞家/演奏家不斷往返南京香港,將香港表演藝術的演員/舞者的專業訓練排練方式、綜合藝術思維、前衞劇場風格等等,帶入南京老牌藝團。

鄧邢跨刀的原作《舞.雷雨》,結合中國古典舞、民間舞、現代舞和無言劇場等風格化藝術體系,展現具有闡釋力的舞劇語彙。由2012的香港新視野藝術節伊始,至今已經歷六輪亞洲巡演。足本約一個多小時的《舞.雷雨》對於題旨的掌握、場面設計、人物張力的拿捏,相當圓熟飽滿。南京版三十分鐘的《舞.雷雨》精華節錄,截取了原版《舞.雷雨》三組人物關係: 四鳳與周萍、周萍與繁漪、周樸園與繁漪。並於舞劇的開首,播放雷雨轟隆之聲,讓原著中六名主要角色登場拍攝「全家福」,揭示舞劇所探討的「家」的主題。

南京版《舞.雷雨》由周萍向四鳳示愛揭開序幕,四鳳揮舞手帕以示愛情春風;繁漪懷着妒意,以摺扇打斷二人輕憐蜜愛的場面,節奏遽變。然後周樸園逼繁漪吃藥,不但掩映出沉鬱家庭氣氛與權力關係,三十鐘精華情節,抓緊圍繞着繁漪的各式人物的拉扯和繁漪的情緒變化──繁漪由一名強勢、呵責婢子的主母,一轉而為痛苦的被逼迫者,無助地繾綣圓桌、厭惡抗拒藥盅。最後四鳳不斷擦地板,依然把焦點放在身不由己的女性命運。《舞.雷雨》點到為止,留下更大的想像空間。


至於靈感來自清傳奇《桃花扇》的《香君.夢》,則是一齣約四十分鐘的原創舞劇。故事架構較諸《舞.雷雨》更為複雜,同樣是一名女子的故事,《香君.夢》嘗試勾勒出宏大時代中一朵亂世桃花的涕淚飄零。

《香君.夢》讓香港琵琶演奏家林灒桐串演彈琵琶的李香君,搭配黑衣舞群在幾排紅椅子上的展示各式舞姿,流露出明末紙醉金迷的社會氛圍。針對舞劇的無言特點,舞台背景掛上明末各大歷史事件的TIMELINE,再以燈光投射交代時序和人物,如馬士英阮大鋮史可法左良玉、1644年清兵入關後崇禎自縊等等。就着每位重要人物,編舞家邢亮梅卓燕也先後安排獨舞、雙人舞、群舞等不同的舞蹈設計。

奸臣馬士英阮大鋮戴着面具,在形體動作上跳出弄臣宵小的動靜;史可法有着一頭長水髮、左良玉配上美髯;戰亂情節中舞台上又揮舞着大白旗,固然都把中國傳統戲曲的表演程式,注入了當代舞蹈劇場。秦淮名妓李香君與復社才子侯方域的相遇相愛,卻以紅椅子鋪疊而成斷橋,概念化地透視出情路崎嶇難行;李侯在台左的一段銜扇糾纏,更以紙扇傳遞亂世兒女的複雜情志。這部分完全呈現出鄧樹榮在劇場創作上所奉行的「簡約劇場美學」──在相對簡約的空間佈置下,對劇場表演內容,高度濃縮。香君的扇子也不拘於原著《桃花扇》中贈扇、濺扇、撕扇的傳統信物意涵,在在以相對符號化的靈光閃現。香君也一分為三,包括彈琵琶的香君、贈扇的香君與香君的影子,逐漸由弱女子變得看透世情,劍指「小女子與大時代」的微妙對照。

《香君.夢》末段,乾脆引入流行音樂的活潑節奏,用一場靡爛浮誇的群舞,呈現亡國之君的聲色犬馬。皇帝由一字排開十多名黑衣女子列陣出場,皇帝與左右兩女輕佻互吻,左右兩排舞者左邊掩嘴、右邊掩耳,折射出廢言偏聽的朝堂格局。桃花花瓣般的紅色紙絮雪花般飄落,皇帝弓腰駭笑。台左的李香君侯方域聽着扭曲着身體,再也不能忍受,出走舞台,直奔世外,只餘下說書人柳敬亭與琵琶之音呢喃着傳奇。

過往的舞蹈劇場,不論是鄧邢合作的《帝女花》還是《舞.雷雨》,都着力通過傳統劇目/故事,融合創新舞台元素和戲劇思維,開創出經典新詮的可能。是次南京《舞.雷雨》/《香君.夢》規模更龐大,可說是一次跨越中港地域、戲劇舞蹈的雙重實驗,開展着追求視覺審美感受,彼此建立獨特的、以舞台為想像異域的創作與觀賞關係。

原載於《文匯報》文化版。