2016年12月5日星期一

《佛洛伊德尋找中國情與事》──榮念曾與湯顯祖有多「離譜」? (2016.12.02)


2002年,我初進劇場的時候,就看過當時的《佛洛伊德尋找中國情與事》。裸男、多媒體、低頻率的電子樂音、崑曲大師石小梅穿上類「中山裝」的衣服唱《牡丹亭》折子戲〈叫畫〉,令人摸不着頭腦之餘,亦大感「離譜」有趣。事隔十多年,經過《挑滑車》《西遊荒山淚》《夜奔》《大夢》《無邊》《坐井》《觀天》《備忘錄》等一系列榮念曾作品。榮念曾劇場在「實驗傳統」上大膽妄為、挑戰傳統,原來,與明代的叛逆才子湯顯祖同樣「離譜」。

戲曲,是明代大才子盡顯才情、盡領風騷的場域。戲曲流派以臨川派和吳江派為一時瑜亮,臨川派的代表人物就是湯顯祖。其時,湯顯祖《臨川四夢》中《牡丹亭》炙手可熱,傳說寫就第二天已被急不及待地被搬演。湯顯祖也毫不諱言:「一生四夢,得意處惟在牡丹。」榮念曾對於湯顯祖、佛洛依德、夢,特別情有獨鍾,坦言對《佛洛伊德尋找中國情與事》種種主題因子,從沒放下,一有機會就在不同表演藝術平台中大搞實驗,包括2015年在南京朱鹮藝術節發表的《夢短夢長》、2016年剛於東京高恩寺文化中心演出的《問天》,皆為湯顯祖與《牡丹亭》的不同劇場變奏:

「《夢短夢長》嘗試從不同角度進入湯顯祖的文字,讓戲曲家張軍由''展開探索唱腔、表演、空間深層結構裡的感知。我請他唱''字,像'夢。''夢──夢',演唱者充份體驗音律的規矩。如果不守規矩,把''字唱得特別長,那又會怎樣? 湯顯祖性格上的叛逆因子,讓他極度敏感於音律框框、創作框框、社會框框,不斷以作品去衝擊。《臨川四夢》的四部作品,就在質問當時的社會主流價值觀,婚姻、戀愛、禮教、儒釋道、名利富貴等。當然說起創作,他本人就非常意氣,寧願拗折天下人嗓子,也要實驗。明擺着'我就是這樣'。本年重排的《佛洛伊德尋找中國情與事》,我將《夢短夢長》的元素置入,變相是對湯顯祖創作的一種解構。」

一般人看湯顯祖的作品或觀看《牡丹亭》的演出,往往醉心欣賞作品的最後成果。榮念曾認為,《夢短夢長》式逐字逐句的審視,反而是倒過來追溯整個作品生產細節的實驗方法。榮念曾對湯顯祖的創作過程非常感興趣,雖然逐漸發現無法知道湯顯祖究竟是如何在曲辭之間琢磨,《佛洛伊德尋找中國情與事》新版乾脆定格在湯顯祖的句子,加上拍曲,來探尋節奏、唱辭、身段如何建構整齣表演,實驗過程以十秒、十五秒為單位,將傳統戲曲的表演程式逐一拆解。榮念曾笑言,所謂「實驗傳統」,不可能只是古今並置就實驗完成,不論是紙上談兵還是純粹的實驗,都要體現出自身的位置。解構的最後就是批評,榮念曾直覺創作人與演唱者之間的對話將會十分好玩,甚至安排參與過《佛洛伊德尋找中國情與事》2002版的石小梅與湯顯祖對話,跨越時空跟湯顯祖討論:「哇,你這句怎唱呀,唱不到啊。」

事實上,2016年是湯顯祖和莎士比亞逝世四百周年,兩岸四地鋪天蓋地的「湯莎會」,多少真真假假的「文化對話」,不少甚至純粹只是某些活動的噱頭。《佛洛伊德尋找中國情與事》新版,縱然沒有真人扮演湯顯祖現身說法,劇中末段將反其道而行,榮念曾已準備好要向湯顯祖提問:

「你是否認為自己不能改變世界,才在藝術中叛逆? 你已死了四百年,這四百年中最觸動你是什麼? 2016'湯莎會'的紀念活動中,你和莎士比亞被擺在一塊,東西文化變成比較文化的市場平台,推廣營運的回顧有多少前瞻? 這些活動對活動結構有多少辯證? 對目前文化交流的形式和內容有什麼新的看法? 對全球文化交流的評議和發展有什麼新的衝擊?

看上去很「離譜」。明顯地,榮念曾站在實驗劇場的位置,不斷要在作品中提醒大家劇場的特質,借劇場的規矩和元素,如從身體、聲音、空間、科技、符號、結構,討論劇場和劇場以外的世界。湯顯祖亦有意識突破戲曲、禮教的框框,包括曲藝和社會的內容,問規矩從何而來。《夢短夢長》的張軍不動反靜,不再依賴手眼身法步的功架,藝術傳達究竟是閉鎖還是更加開放;不再唱做唸打的時候,傳統戲劇的表達是愈加困乏還是更加自由。《佛洛伊德尋找中國情與事》多層的提問,本身已包含至少三層結構的文化對話。

因此,「離譜」對於很多人來說,可能是「不合理」「不靠譜」的代名詞。「離譜」同時也是「不守規矩」、「衝擊成規」的創意和精神所在。世上所有進步和突破,幾乎都是從奇思妙想、天馬行空開始的。或許,也來讓我們問問榮念曾和湯顯祖: 你們究竟有多「離譜」?

原載於《文匯報》文化版。


西方心理學詮釋明朝劇作《牡丹亭》

夢,古今中外經常探討的題目。19世紀西方心理學家佛洛伊德寫成《夢的分析》,創立「本我、意識、潛意識」等心理學說。17世紀湯顯祖創作《牡丹亭》,描述大家閏秀杜麗娘與書生柳夢梅於夢中邂逅,對自由戀愛追求和男女露骨性愛描寫,在當時道德封建的明朝社會是驚世之作。

《佛洛伊德尋找中國情與事》就是西方心理分析學與中國挑戰禁忌的名著的精采結合。佛洛伊德用夢建立心理學學說、湯顯祖將夢寫成優美戲曲、進念用多媒體手法在劇場探索夢境空間。演出以崑曲為體,心理學說為用,特邀國家崑曲一級演員石小梅反串柳夢梅演出《牡丹亭》折子戲《叫畫》,男人相對女人、東方相對西方、夢境相對現實、舞台相對社會。傳統崑曲與燈光、聲音、華格納音樂、錄像等元素融合互動,媒體符號和心理暗示,將明朝戲曲折解重構。


關於佛洛伊德

佛洛伊德一八五六年生於奧地利,精神分析學派的創始人。其著作《夢的解析》及《日常生活裡的心理分析》被譽為能改變人類歷史的著作,當中「潛意識」、「戀母情意結」、「閹割恐懼」等理論影響心理學與精神治療的發展。並對哲學、美學、社會學、文學等有深刻影響。被世人譽為「精神分析之父」,二十世紀最偉大的心理學家之一,一九三九年在倫敦逝世


創作團隊

導演、設計及文本:榮念曾、胡恩威
音樂總監:于逸堯@人山人海
演出:石小梅 (南京)、張軍 (上海)

石小梅(南京)
著名崑劇表演藝術家,國家一級演員。「梅花獎」、「文華獎」得獎者,名字見於美國傳記協會編輯委員會出版的《五千世界名人錄》及《世界名人錄》,2002年獲聯合國教科文組織和文化部聯合授予「長期潛心崑曲藝術事業成績顯著的藝術家」稱號。2009年獲「國家級非物質文化遺產傳承人」稱號。

張軍(上海)
著名崑曲表演藝術家。2009年創立上海張軍崑曲藝術中心。曾獲中國戲劇表演最高獎項「梅花獎」、「上海白玉蘭戲劇表演主角獎」、「聯合國促進崑劇發展大獎」、「全國崑劇優秀中青年演員展演十佳演員」等獎項。

《佛洛伊德尋找中國情與事》

節目資料

地點︰香港文化中心大劇院
日期 129-10() 8:15pm
票價︰$480 / $280 / $100 (學生門票)
門票現於城市售票網公開發售
節目查詢:2566 9696
票務查詢:3761 6661
演出長約100 分鐘,不設中場休息


2016年11月26日星期六

《敢觀舞台》──微雨中漫舞──台北國際劇場藝術節《酒神的女信徒》(2016.11.26)

過去一個月,於台港兩地,連續觀賞三部由古希臘悲劇改編而成的劇場作品,分別是台北兩廳院國際劇場藝術節的《酒神的女信徒》、鄧樹榮在西九天台發表的《Antigone》及香港新視野藝術節中世界首演的李六乙《被縛的普羅米修斯》。雖云同樣取材自古希臘悲劇,彼此各有不同的文化背景、藝術理念與審美旨趣,三個劇場作品風格迥然不同,煞是有趣。

先論《酒神的女信徒》。歐陸戲劇世界有着不少熱衷於形體劇場和簡約美學的劇場工作者,今回台北兩廳院特邀深受德國導演劇場(Regietheater) 影響的希臘劇場導演特爾左布勒斯(Theodoros Terzopoulos) 擔任客席導演,特氏在演前大半年開始訓練台灣劇場演員,帶領他們走上形體、簡約的劇場表演之路。期間特爾左布勒斯不但親自赴台主持多個形體劇場工作坊,部分台灣演員更到希臘取經,以期對形體劇場創作方法、希臘文化有更深刻的體會。另一方面,《酒神的女信徒》由1986年首演至今,已在希臘、莫斯科、哥倫比亞、杜賽朵夫等地,與不同地域背景的演員合作,推出不同版本。台北版雖是《酒神的女信徒》的第五個版本,又是一齣復排作品,卻別開生面空降於台北兩廳院之間的藝文廣場,以露天戶外的特定環境,演出充滿祭祀和神話色彩的儀式劇場。

《酒神的女信徒》以酒神祭祀儀式為創作基調。最引人入勝的,自是舞台設計上的創意。《酒神的女信徒》首先在藝文廣場劃出一個圓形 (祭台) ,大有天圓地方之意,然後身穿黑衣的演員信步以對角線、幾何圖案形式走到舞台中心,再一字排開面對觀眾,講述酒神戴厄奈瑟斯洶湧降臨的故事。酒神戴氏雖是宙斯之子,由於是相當年輕的神祇,沒有馬上得到世人的敬奉,於是戴氏化身為凡人,回到他的出生地底比斯,建立屬於他的新教。酒神本來就有令人狂歡、失態甚至神智不清的能力,稍施魔法,底比斯的女人們便成為狂亂狂喜的女信眾----舞台上的女信眾隨着現場鼓聲,形體動作出現披頭散髮、持續顫抖、瘋狂駭笑的情狀,部份舞者的臉上更塗上宛如巫師跳神的油彩,呈現一種失序的情神面貌。
酒神戴氏的出現,讓底比斯的女人們完全失態,引來底比斯王潘德斯出手,潘德斯代表着邏輯理性與傳統道德。他的出場,由兩名黑衣祭司打頭陣,同樣以走對角線的方式,抬着黑色捲筒內置小電燈泡進場,彷彿要照亮紛亂的世界。黑衣女信徒們則手持紅色正方紙板,儼如處身城內的理性標誌,結果潘德斯監禁了酒神,酒神卻以法力逃脫了,女信徒手持的紅色紙板於是逐漸塌下。潘德斯再以計謀誘使他假扮女信徒,讓酒神母親誤認戴氏為一頭獅子,加以獵殺。經過一番周折,戴氏再顯神威,於底比斯建立屬於他的新教。
從故事而言,《酒神的女信徒》或許說不上飽含巨大的新意。關鍵的是,醉心將民俗儀式的希臘劇場導演特氏,在劇場美學上對古希臘悲劇的詮釋。色彩上,《酒神的女信徒》以黑色為基調,一字排開的廿多位女信徒,全部塗白面孔、穿上黑色吊帶背心、黑褲子,再配上她們身後的五個紅色大鼓、手上舉着廿多張紅色紙板,視覺效果非常震撼。其次是音效,酷愛簡約劇場美學的導演特氏,全劇由鼓聲主導情節推進,偶爾有飛鳥長鳴而過,造就既簡約又帶有自然色彩的聲音配置。最後是一系列的慢動作,包括女演員下肢的持續抖動、地上匍匐前進、失心瘋的無聲駭笑,都是特氏一直着力於將演員的提昇到狂喜狀態,將身體能量推到極致的創作成果。

 正如有論者所言,希臘劇場導演特氏,作為一位簡約主義、形體劇場的信奉者,完全不是從文本入手,也不在文字意義上計較,或斟酌演員說的台詞,也無意於在政治層面上作跨越古今的詮釋。因此,《酒神的女信徒》的神話新編,也絕非整個劇本的細節總和,而是在於把故事特點,融合為一個演出的整體意念,演化為一套在特定表演空間、身體表演的實驗任務。

2016年台北版《酒神的女信徒》,或甚只是這儀式劇場、形體實驗的一章。演出時台北的雨天,女信徒微雨中漫舞,沾濕的髮鬢、發光的水點,為這場實驗帶來意料之外的美的收穫。

原載於《文匯報》文化版。

2016年11月19日星期六

《關公在劇場》---關公大戰劇場人 (2016.11.19)


如果香港旗艦實驗劇團進念、二十面體,是一家(跨國)企業的話,他的多線發展如劇場、教育、出版、政策研究,明顯就是不同性質的業務版圖,如成衣、餐飲、電訊、酒店。其中進念的劇場創作系列,如張愛玲系列、社會劇場系列、實驗傳統系列,就恰如同一時裝品牌所展現的多樣化面貌,包括上班服、休閒服、山系服飾。


進念實驗傳統系列,不斷將傳統戲曲與實驗劇場共冶一爐,是既傳統又先鋒的前衞代名詞,像榮念曾的挑滑車西遊荒山淚等等,實踐中西美學交匯、跨越行當、跨越地域,讓劇場表演藝術出現多重的轉折、變化、更新、突破的可能。至於本年度進念與台灣國光劇團合作的重頭大戲,《關公在劇場》是胡恩威繼萬曆十五年大紫禁城後,導演的第八個與傳統戲曲有關的劇場作品究竟,多媒體劇場上傳統京劇老爺戲」,彼此有着什麼可能? 早在八月底,《關公在劇場》已在台北水雲門劇場火併一場下月移師香港作客再戰。


戲中有祭、祭中有戲、戲即是祭


劇場(theatre) 一詞,源自希臘文的theatron,原意指觀看的場所。在表演藝術上,則同時代表着演出空間,與一種特殊的感知模式。過往,劇場(theatre) 與戲劇(drama) 不時被當作同義詞使用,現今劇場(theatre) 的指稱,多帶有實驗或多媒體的指向。顧名思義,《關公在劇場》就是傳統戲曲的經典「老爺戲」在劇場(theatre) 發生。以「現代化」與「文學化」京劇傳統為創作宗旨的台灣國光劇團,《關公在劇場》不但特意加插一男一女說書人的敘事元素,並戮力把「劇場如何演關公的過程和心理」展現出來,將演出前的「祭台」儀式設計入戲內,讓整齣戲「戲中有祭、祭中有戲、戲即是祭」;此外,劇本新編又着墨於關公人性化與脆弱的一面。《關公在劇場》主要截取三節「關公戲」拼貼關羽一生:一是表現其忠義性格的「過五關斬六將」,二是其人生高峰的著名戰役「水淹七軍」,三是驕傲自矜所致的「敗走麥城」。


對於《關公在劇場》國光劇團戲曲導演冠強首先想到的,竟然是「關老爺深入觀眾群」:「我認為,如果《關公在劇場》有異於傳統的話,就必須在'劇場'二字上多加斟酌。本來考慮過三面的環境劇場,關老爺過五關斬六將,伏兵就在劇場的四方八面埋伏。後來知道'單面劇場'這個演出條件後,便想讓觀眾參與這齣戲,所以演出時就給觀眾派發白面具,扮演東吳與曹魏的伏兵。發現這種設計令觀眾特別凝神摒息觀賞這齣戲,甚至把自己也變成演員,會自動走動閃避來'交戲',非常意想不到。」


關公孤獨和脆弱的一面

對於要聲光化電當代劇場元素做對手戲,《關公在劇場》飾演關公的一級京劇演員唐文華描述,《關公在劇場》固然要演出所有關公「紅生」行當,唱做唸打甚至噴火妙的是要配合當代劇場種種陌生感


當代劇場中演關公戲,真是非常獨特而又可怕的經驗啊。沒有傳統的鑼鼓聲,聽着反映關公沉重心情的鋼琴之音,我才踏上台板,才看到劇場中的燈光、投影、多媒體效果,馬上便要適應鋼琴帶來的西方音樂節奏。畢竟這是個完全不同的世界,還有風聲、大自然的聲音。另一方面,王安祈老師的劇本新編妙語生花,寫出關公極度孤獨和脆弱的一面,例如關公敗走麥城時最後與赤兔馬對話,彼此到了生命盡頭已是生命共同體。這時候,關公驀然想起曹操,當年有我關老爺與曹操惺惺相惜,義釋曹操,今天又有誰是我的知音呢,非常悔恨無助,只好向上蒼求。當代劇場的開放性和多元化,就可以容納這種'非傳統'的心理剖析。


國光劇團藝術總監王安祈笑言,華哥所要適應的《關公在劇場》「後設」元素,恰恰就是《關公在劇場》最與眾不同、最破格之處:「老爺戲在傳統京劇中自有一套驚心動魄的表演方式。關公又是我們都非常敬仰的神明。所以就想到把關公戲台前幕後一切呈現,再用後設的角度來看關公的一生。把儀式都演入角色中,大家都抱着謹慎、崇敬之心去演,如何化妝畫臉到演完卸妝的一刻,都完完整整觀眾看到。最後敗走麥城、自刎一,也就是關公升天的重頭戲。觀眾完全可以體會《關公在劇場》的舞台上,把關老爺由神變人,再由人變神的整個奇妙過程」席間華哥笑言王安祈把「關公收妖」也寫得小巧溫情,讓小白狐穿上旗袍、高跟鞋,營造出傳統老爺戲中少有的穿越場面。


實驗傳統、實驗靈魂
作為進念實驗傳統系列」的大齡觀眾,我一直認為所謂「實驗傳統」,也就是「實驗靈魂」。把演員和觀眾的靈魂置於一個陌生位置,讓他/她體味新鮮維度的氣息,最終走出新天新地。至於把關公戲」置身於《關公在劇場》的戲曲唱腔、鋼琴聲和風雪聲的不同元素中,聲音的緯度所交織起來的已不單純是表演,而是呈現出一種跨越時空的文化交集狀態、世界圖景。我們,也彷彿感受到傳統戲曲在今天的位置、關老爺的位置。



節目資料《關公在劇場》
地點︰香港文化中心劇場
日期 1124 - 26() 8pm1127() 3pm 
演出長約110 分鐘,不設中場休息

創作團隊
編劇:王安祈
導演、舞台及數碼影像設計:胡恩威
京劇導演:王冠強
傳統京劇音樂設計:李超
音樂總監:于逸堯
音樂創作:許敖山
動作捕捉(Motion Capture)設計及製作:Tobias Gremmler(慕尼黑)
數碼影像製作:胡釗鳴

演員唐文華 關公 / 黃毅勇朱勝麗戴心怡劉育志周慎行

原載於《明報》世紀版。








2016年10月28日星期五

《雨傘見聞錄》 立此存照 (2016.10.28)

就在九月廿八日,即雨傘運動催淚一周年,我在朋友的書店裡接觸到畫冊《雨傘見聞錄》。隨手翻了翻這本厚厚的畫冊,很快便被當中童稚的筆觸吸引。它的畫風樸拙、線條簡單、比例獨特,彷彿是小學或初中時期,同學在課本上塗鴉的原子筆畫模樣。


再翻到封底,才知道這部《雨傘見聞錄》原是《夏慤村聲》(: 雨傘運動時在佔領區免費派發的刊物)SIMON CHOW合作的出版計劃成果之一。這兩年來,《夏慤村聲》先後出版三部關於雨革的書籍,分別是《夏慤佔領圖》、《雨傘尋人圖》與《雨傘見聞錄》。其中《雨傘見聞錄》以248幅黑白單線畫,描繪並記載整個雨傘運動的前因後果。包括2013年佔中三子發表「佔領中環」的概念,到2014年雨傘運動爆發,到2015年佔領結束後的政改流產。《雨傘見聞錄》如實又如幻地紀錄了在金鐘、銅鑼灣、旺角、尖沙咀四個佔領區發生的大小事件、地點、人物,書末更寄語讀者,雨傘運動是一生難忘的經歷,打開一把雨傘,就是打開一個新香港。


《雨傘見聞錄》的創作人SIMON CHOW原是一位患有自閉症的畫者,對雨傘運動所捕捉的角度異常有趣: 〈遠離否則開槍〉把新聞攝錄機都畫入畫中而市民顯得特別弱小、〈榴槤乜乜乜〉的藍絲帶水果哥的水果刀超級誇張、〈朱經緯的手〉把武器畫成手臂的延伸、〈等埋發叔〉中立法會的長樓梯,一切都在在提醒着我們,79天的佔領並沒有煙消雲散。恰恰相反,不論是香港公民意識層面的覺醒、公民社會的參與,乃至香港與兩代殖民者之間的關係的重新反思,雨傘運動絕對為香港史寫下重要的一頁。《雨傘見聞錄》立此存照。



原載於《香港01》書評欄。