2009年12月31日星期四

我和我的九十面鏡子













我對鏡子的迷戀迹近戀物癖。今年2月到台北參加華文戲劇節,更為一座三萬新台幣的維多利亞銀灰色玄關鏡忐忑了好幾天,成了同行者的笑柄。9月到布達佩斯去,又看上了附圖叫價三十歐元的真皮鏡子。鏡子,除了在視覺上擴闊有限空間,最重要的當然是反照自身。做寫字妹咁耐,始終堅信文章是作者其人的最佳鏡子,盛載洞見、力量、愛恨、欲望、恐懼、遲疑、古惑、敷衍。埋單計數,從2007年1月至2009年12月,成文見街者共有90篇(2007年20篇、2008年40篇、2009年30篇)。轉載者不在此數。

稿件數雖以2008年最多,2009年卻全面調節了劇評、書評和流行文化評論等的比重。有趣的是,我在2008和2009的最後一篇皆與晚清有關,分別談晚民文學研究和晚清歷史研究。大概冥冥中在提醒我,我是晚清人,總要我以我血薦軒轅。這三年卻是我以我血薦評論,寫評論最常見的結果,就係腰心腰肺乞人憎,江湖傳聞話:「搵次你去睇SHOW大嗌一聲──想丙我的企出黎。我包你變肉醬!」

2009年盤點計數:

信報14篇
文化現場5篇
字花2篇(另有1篇for coming)
文匯報5篇(另有1篇for coming)
21世紀經濟報道(中國)7篇

2009點睛選:

〈樂壇頒獎 池中無魚的神話〉
〈活地阿倫的秘密花園〉
〈縱貫線上 華麗轉身〉
〈台灣綜藝 娛樂景觀〉
〈公車輾過的奇蹟?──盧廣仲的短褲宅男景觀〉

感謝一起走過90篇的各路英雄。
都90篇了,還有什麼可以送給你。
大除夕咩都唔做,2010再見再玩過:)

2009年12月27日星期日

與議題擦身而過的《賣飛佛時代 My Favourite Time》(2009.12)















以下是真人真事。

暑假期間,要做一系列人物訪問。其中一位受訪者建議訪問地點不如就在維景酒店餐廳。審慎起見,當時我還確認了一下:是不是給政府封鎖隔離過那一家呀?對方連聲稱是──結果我的受訪者到了九龍維景,我呢,就到了香港維景。原因很簡單,九龍維景的前身就是2003年沙士期間被政府封鎖隔離過的京華酒店;而我口中的「維景」,則是在今年5月黃金周前夕,因為H1N1豬流感被封鎖隔離的灣仔區酒店。身為採訪者竟然會犯上這種低級錯誤,相信是與我在2003年離港就學、缺乏「沙士經驗」有關。對大部分幸運的香港人來說,所謂「沙士經驗」或者「豬流感經驗」,毫無疑問地,都是從媒體鋪天蓋地的文字報道和影像傳送得來的──這就是一個景觀社會最鮮明的現代癥兆。用前進進的語言來說,這是就是「賣飛佛時代」, My Favourite Time。

前進進把最新公演的「後現代敘事劇場」命名為《賣飛佛時代 My Favourite Time》,並強調《賣飛佛》乃是繼2008年4月《哈奈馬仙》之後,進一步探索和衝擊消費文化議題的年度劇場大戲。《賣飛佛》事先張揚將以嶄新手法,結合「敘述/報道/獨白/評論/紀實攝影/錄像/形體/聲音」演出,展示消費時代的酷異景象。由兩個「人物故事」組構而成《賣飛佛》「三分真七分假」。其實是經過媒體資訊化的「媒體人物故事」──一個是虛擬的香港男子「張智康」、因防止豬流感蔓延而被封鎖隔離於灣仔區酒店的故事;另一則,則是真有其人其事的十五歲旺角賣帽女孩「李曉華」的發跡奇遇。

不關痛癢的誰誰誰

《賣飛佛》的「張智康故事」由機場的人來人往背景、不停更新的航班資料牌及催促登機請你快準備的廣播開始,再現了乘坐東方航空公司MU505、由上海飛往香港班機的第143位乘客「張智康」飛行前後的細節。當然還有相當篇幅的舞臺技法交代他的工作、家庭背景、在上海落腳的招待所,甚至作為一個北上販賣「香港時裝觸覺」的港人害怕隨時被取代的焦慮感等等。至於「李曉華故事」就被描述為一個出身於典型天水圍領綜援單親家庭的「天水圍創業奇蹟」。《賣飛佛》舞臺鏡頭乾脆扮演採訪媒體的攝影視角,不但捕捉女孩擺賣實況、發憤經過和學校生活,還給女孩安插了一個鏡像性死黨COCO。

這兩則故事都相當細緻清晰、漫畫化地暴露了媒體的操作,一切如同《鹿鼎記》「韋小寶說謊秘技」展示場──細節不妨講得天花亂墜,要多細緻有多細緻,那麼在要緊關頭才作假,就容易引人入信了。更甚的是,我們所處身的景觀社會,根本是個追求快感不講真偽的世界,單是消費細節已經夠受眾擠巴士塞牙縫,因此《賣飛佛》先後講述這兩個故事之先,均以後設的口吻跟觀眾商量──「他/她應該叫什麼名字才好呢?叫張智康/李曉華吧。」「OK。」──那是誰誰誰根本不關痛癢,只要那是個引人入勝的景觀。

議事前設的懸擱

「張智康故事」是一個充滿焦慮的香港的縮影。沙士後倖存、面對祖國不真實的發展速度和步伐,「張智康」為不久便會被大陸精英取代的夢魘,惶惶不可終日。《賣飛佛》詮釋「張智康故事」時強調了速度,從機場的飛機陸續升降開始,不斷轉換的機場影像投影、交通工具飛馳的掩映、工作間中催迫成果的呼叫,使得上海火車站招待所中的「張智康獨白」,儼然是「火宅之人」的絕望吶喊。及後被隔離於灣仔維景酒店期滿重獲自由,舞台即播放出5月新聞報道中維景房客的「獲釋感言」──大陸自由行家庭豪言要「把血拼進行到底」,外國女孩則甜笑稱讚香港政府安排得當。這時候,JUICY畫面滿足了受眾(及在場觀眾)追八卦的心理,疫症問題乃至於「張智康」回憶1997年禽流感殺雞事件,及藉着「古法殺雞」抒發的一段對於群己關係的省思卻被懸擱。前進進揚言要開發的「劇場議事功能」,在《賣飛佛》中的議事前設卻顯得未能充實。

另一方面,「李曉華奇遇」同樣藉助媒體獵奇手法,刻劃出「李曉華奇遇」背後盛載着群眾對於奇蹟和景觀的欲望投射。由「李曉華」出身貧寒、十二歲開始設計網頁,到十五歲把獎學金投資註冊生產鴨舌帽,受到傳媒追訪報道。圍繞着「李曉華」編織出來的故事情節人物,如與同學COCO結成創業雙妹嘜、被史SIR邀請擔任學校商學會顧問,均促進了受眾對於「李曉華」非真實個體的想像。最後「李曉華」看見電視屏幕上的自己竟是COCO,一時間自己也分不清誰才是「李曉華」,也弄不清楚自己當天究竟在天水圍河邊叫喊,抑或只是在許留山喝珍珠奶茶。全因為影像中的「李曉華奇遇」,似乎比自己所知道的來得更真實詳盡。至於「李曉華奇遇」究竟能否給予香港創意工業以啟示,香港的教育該如何處理類似「李曉華」的創意青年人才,自是水過鴨背無人深究了。

當然,前進進的《賣飛佛》的的確確在「展示消費時代的酷異景象」,在紛紛擾擾的鋪寫細節、場景模擬、旁述揶揄、內心獨白等「聲光化電一齊來」之後,我一直等待前進進對《賣飛佛》要探討的議題再有所提昇。《賣飛佛》卻赫然以演員脫下設計獨特的外衣、賸下再簡樸沒有的白T裇作結,似是顯露返樸歸真的願望。然而,缺乏歸納的《賣飛佛》卻予人彷如「講完罷就」之感。也就是說,《賣飛佛》只是着力於再現「張智康故事」和「李曉華奇遇」,以不算太前衛新鮮的舞台技法點出觀眾已知的若干社會現象(或亂象)。如果,《賣飛佛》依然停留在議事的前奏化和具象化的話,它在議事功能和深化問題上的價值恐怕還不夠大。

換句話說,對於景觀社會、「賣飛佛」快感時代等課題,我們期待《賣飛佛》能更尖銳更切中肯綮更有所超越──如果我們在看過《賣飛佛》後甘心錯過探詢的機會,或覺得《賣飛佛》可以輕易與議題前設擦身而過;那麼,我們或者就與只消費JUICY追逐快感的人群再也沒有兩樣──正如文首的「走錯場事件」,我們與思考永遠各自呆在河岸兩端,老死不相往還。

原載於《文化現場》第二十期(香港),頁50-51。

從劇場K一頓卡夫卡(2009.12.27)






早在愛麗絲劇場實驗室《卡夫卡的七個箱子》2008年首演時,讀書會書友已向我大力推薦。當中「忠於原著」的忠誠度和拿捏作品的大小力度,尤為書友所激賞。2009年載譽重演的《卡夫卡》,亦樂於以「一齣卡夫卡的『舞台精讀版』,讓觀眾體味這位前衛文學家的創作生命」作招徠,並在《卡夫卡》場刊中大量刊出專家介紹文章及演員對卡夫卡其人其書的「讀後感」,似乎相當積極地要讓觀眾從劇場K一頓卡夫卡盛宴。

《卡夫卡的七個箱子》藉卡夫卡的遺囑執行人馬克斯.布勞德為第一身「說故事」,圍繞着卡夫卡其人其書歸納出關於卡夫卡的七個箱子,包括「父子之箱」、「刑罰之箱」、「動物之箱」、「愛情之箱」、「寓言與格言之箱」、「迷宮之箱」和「夢與死亡之箱」。其中「刑罰之箱」、「動物之箱」、「寓言與格言之箱」、「迷宮之箱」和「夢與死亡之箱」分別剪輯了卡夫卡的〈流刑地〉、〈蛻變〉、〈論寓言〉、〈格言〉、〈審判〉、〈城堡〉、〈頂層樓座〉、〈饑餓藝術家〉等名篇片段,再加以舞台的虛化和魔幻化再現。至於「父子之箱」與「愛情之箱」則主要交代卡夫卡在碩大無朋的父親陰影下的種種焦慮與掙扎,並將卡夫卡多次的結婚失敗歸因於父親的反對。這樣看來《卡夫卡》的七個箱子,的確是相當四平八穩地高度概括有關卡夫卡的一切。然而,作為卡夫卡讀者和劇場評論人,我還是隱隱感覺到有幾點需要進一步釐清。

首先,《卡夫卡》的七個箱子以「父子之箱」為全劇的開端,似要把父親陰影視為籠罩卡夫卡孤僻反抗一生的潛在力量。及至「愛情之箱」分別與幾位未婚妻子之間的感情關係均以「父親反對」告終,看似順理成章卻輕輕放過了「寫作與愛情」在卡夫卡身上的競爭關係。卡夫卡在〈給菲莉絲的情書〉曾謂理想的寫作狀態就是於地下室閉關,只要有人從門縫中塞食物給他便好。他對婚姻的深切恐懼更源於擔心從此無法寫作,「誰搶走我的枱燈」成了卡夫卡怪異感情生活的核心夢魘。因此〈給菲莉絲的情書〉、〈給米蓮娜的情書〉的情書往來其實是卡夫卡「以過程為結果」的一系列「述行語言」(performative language)。換句話說,卡夫卡的愛情只存於「有血有肉」的書信寫作之中,現實中每一段情卻無法開花結果。就目前所見,《卡夫卡》對於卡夫卡與情人關係的處理似略為簡化通俗化。

另一方面,曾經到捷克布拉格作實地考察的愛麗絲劇場實驗室,或者也會注意到卡夫卡的主要活動範圍為布拉格猶太區。猶太人卡夫卡在布拉格所面對的身份問題,乃至於寫作「布拉格德語」的弱勢文學困惑,在劇中亦隻字未提,只是在場刊中借專家之言橫向補充。關鍵是如果關於卡夫卡的重要信息只是刊印於場刊,那麼,是否意味着愛麗絲劇場實驗室始終未能擺脫「劇場說故事、文字詳議論」的傳統思維?或者由此可以理解,「寓言與格言之箱」部分的「格言」由於缺乏故事性,《卡夫卡》只是讓演員輪番讀出一句又一句格言,明顯流露出一種相對權宜的處理,未能把「格言」圓融鑲嵌於卡夫卡的生命舞台。

當然,回到「刑罰之箱」、「動物之箱」、「寓言與格言之箱」、「迷宮之箱」和「夢與死亡之箱」的trailer式小說搬演,還是相當詳略得宜地讓觀眾實驗了一次「卡夫卡作品精華遊」,只是觀眾彷彿都難免有一種看罷「讀書報告」之感。進一步思考的話,《卡夫卡的七個箱子》這份「讀書報告」,其實還牽涉到愛麗絲劇場實驗室的公開演出,究竟是「教育劇場」還是「實驗劇場」的定位問題。如果《卡夫卡》的演出,很大程度上是以舞台形式介紹一次卡夫卡作品內容的話,對卡夫卡無甚了解的觀眾可能會感到過於跳躍;對卡夫卡粉絲又似是隔靴搔癢──尤以《卡夫卡》終場提問為甚:「卡夫卡遺言:『我的遺囑非常簡單──只要求你銷毀一切。』如果你是馬克斯.布勞德,你會把它們銷毀嗎?」

從關於貝克特的兩次演出、《卡夫卡的七個箱子》首演到布萊希特藝術節《第三帝國的恐懼和苦難》,劇評人對於愛麗絲劇場實驗室最常重複的八字評語是「忠於原著、誠意十足」。而我們對於香港劇壇中,罕有地專注演出當代荒誕與存在主義作品的愛麗絲劇場實驗室,總有更大期望。在「忠於原著、誠意十足」的基礎之上,更期待的可能是對文本或原著的思考和提昇。好讓從劇場K一頓卡夫卡後,大快朵頤的老饕還能回味回甘。

原載於《文匯報》藝粹版,頁B04。(2009.12.28,轉載於《文匯報》菲律賓版,第6版。 )

2009年12月21日星期一

歲月如歌 歌如歲月(2009.12.21)



















漫畫家小克在陳奕迅《H3M》大碟化身填詞人,以〈Allegro Opus 3.3 am〉一曲生動活潑地描繪出香港流行詞人群像:「鄭國江點樣嘔出往事/黃霑點趕起 噚晚醉到黐/盧國沾太堅/林敏聰發癲」,並且笑謂作為一個詞人大概「唔願意太跟阿Y相似/又會諗夕爺又怕抄大師/太崇拜林振強好點子。」在小克幽默風趣的「以詞論詞」之外,還有香港流行歌詞研究者朱耀偉「以文論詞」,以研究和書寫向香港流行文化中最豐盛、最膾炙人口的香港流行歌詞致敬──繼七月份出版的《香港歌詞導賞》之後,朱耀偉在十月份再接再厲發表了《歲月如歌——詞話香港粵語流行曲》。在談新鮮滾熱辣的《歲月如歌》之前,或者我該先申報利益,我是參與過《歲月如歌》的後期稿件整理的。作為成書過程中的參與者,或者可以就着《歲月如歌》的立意、佈局、整體構思和效果,藉着這次寫書評的機會作一些補充和闡釋。

專業判斷與創作視角的交匯

《歲月如歌——詞話香港粵語流行曲》是以香港電台人文節目《詞來的春天》的節目內容為藍本,再輔以資料性的潤飾整理而成的。《詞來的春天》每周一集,每集均邀請不同嘉賓進行對談。《詞來的春天》的嘉賓大部份為香港流行詞壇的重要詞人,如盧國沾、黎彼得、潘源良、向雪懷、陳少琪、劉卓輝、周耀輝、張美賢、MC仁等。節目中的詞人以創作者的第一身角度,回顧和解說自己的作品,並談論對於香港整體流行詞壇發展的一些想法。相較之下,《歲月如歌》與朱耀偉過往的研究著作(《香港流行歌詞研究》、《詞中物》)最大區別恰恰在於,《歲月如歌》已非研究者的單聲道廣播,而是加入了詞人交流聲音的結果,可謂是研究者專業判斷與詞人創作視角的交匯。無怪乎,《歲月如歌》這本探討流行歌詞的小書,竟用上了「詞話香港粵語流行曲」這個古雅的副題。

「詞話香港粵語流行曲」的所謂「詞話」,其實並非「話說」之意,而是指向中國文學文化上的「詩話詞話」論述體。「詩話詞話」是一種介乎創作與批評之間的文類,鍾嶸《詩品》的出現正式宣告了文學批評專門化的「詩話」誕生。當中不但實際批評,並且交代實際批評的標準。與此同時,「詩話詞話」原是文人之間就着詩詞文句作品(文本)的文藝交流活動(有時甚至以唱酬答問方式進行),屬於創作者與欣賞者在鑒賞品味過程中,所進行的同水平切磋。因此「詞話香港粵語流行曲」的「詞話」,同時也意味着流行歌詞研究者和創作者藉着這本小書,彼此引為同道聲氣相通的一種「知音」關係。

流行曲盛衰中的詞人心聲

值得一提的,還有《歲月如歌》的佈局和寫法。《歲月如歌》以歷史和時間發展為經,在不同時段冒起的詞人和歌曲為緯,勾勒出「歌詞」這個主角在漫長「歲月」中的成長發展。如同香港文化研究界及《香港流行歌詞研究》對及香港文化起點的理解,《歲月如歌》同樣從六七十年代開始談香港流行文化的冒起。在經歴「歌神初現」、「獅子山下」、「愛情陷阱」、「為你鍾情」、「光輝歲月」、「四大天王」等輝煌年代後,香港粵語流行曲已步入了「夕陽無限好」的遲暮階段。全因為九十年代以後,全球化年代的華語媒體急速轉型。再加上兩岸的開放,讓愈來愈多人參與流行文化工業。華語歌市場龐大,使得基於市場萎縮而愈來愈單一化的粵語流行曲「外憂內患」,處於漸漸被華語流行曲蠶食取替的危機之中。

《歲月如歌》在不同時段章節的專題部分,藉檢閱不同時期歌曲的特色,分析不同詞人的填詞風格,再在當中嵌入與該種特質和風格關係相當密切的詞人訪談。如「光輝歲月:樂隊組合叱吒風雲」有劉卓輝陳少琪周耀輝,分別談論他們為BEYOND和達明一派寫詞的情況;「非男非女:兩性書寫性別定位」則有張美賢馮穎琪黃敬佩粉墨登場,談女詞人的作品特色等。其中詞人對於某個時段的觀察和親身體會,或者可以進一步幫助讀者了解,香港粵語流行曲如何日漸走入格局單一的死胡同。就如曾為「四大天王」寫過不少大熱歌詞的劉卓輝,在為黎明和張學友寫過〈我來自北京〉、〈我愛ichiban〉、〈只想一生跟你走〉、〈暗戀你〉和〈愛火花〉等作品後,發現它們非但沒有被看待成有信息的作品,甚至歌手也只會把它當成一首普通歌曲去唱,讓他覺得那倒不如乾脆寫情歌算了。

在審視漫長的粵語流行曲高低起跌中,《歲月如歌》最後還是傾向審慎樂觀。近年林夕的〈觀世音〉〈黑擇明〉、王菀之的〈手望〉、林若寧的〈花落誰家〉,周博賢的非情歌〈我愛茶餐廳〉〈菲情歌〉〈亡命之途〉,亦各具特色各有千秋。因此在「一個林夕,一個黃偉文,比一萬本《詩經》都有效果」的時代,所有人都以為「水過鴨背」的流行歌詞,其實正在潛而默化至少七百萬人。《歲月如歌》為我們展示了曾經盛放、未知將來能否嬌艷如昔的粵語流行曲世界。在如歌流逝的歲月中、在夕爺和阿Y的前後左右,還有周耀輝、周禮茂、陳少琪、林若寧、周博賢等一眾隱世高手。正如唐詩的繽紛世界在李白杜甫之外,還有王維李商隱李賀;宋詞以婉約派為最大宗,與之鼎足的還有格律派和豪放派──我們真正擁有的,其實比我們知道的還要多。

原載於《文匯報》書評版,頁C01。

PS. 出街版的《歲月如歌》書評,錯用了第一稿。現張貼老早已發出的修訂稿,以正視聽。

2009年12月7日星期一

戴着腳鐐跳舞



(圖:MC仁與我們大談世界末日)







9月12日,我和老闆出席林夕新書分享會時,突然有四眼仔一名向我們方向飛撲過來,該名男子用極其誠懇真摯聲線話自己係我老闆的粉絲,仲問我地請唔請研究助理。我正O嘴之際,一向風趣幽默的老闆朱大俠即刻指着我,向個四眼仔講:「我咪請咗佢囉!」突然,我發覺我其實做緊一份令很多人羨慕的工作──香港流行歌詞研究。從聽歌、蒐集歌詞並進行歸類分析研究,到整理年終流行樂壇頒獎禮得獎名單、剪存詞人剪報、與媒體出版社保持緊密連繫,甚至與詞人訪談吹水都是我的工作──係咪好恨死隔籬呢。

工作要做得好,必須投入時間心力感情。熟知流行歌詞固然是基本法,連夕爺的詩集、阿Y的時裝書、周耀輝的荷蘭隨筆、喬靖夫的武俠小說、周博賢的電視節目和潘源良的足球評述(唔係點會明佢首〈人墻〉?!)也不能輕輕放過。所以拿着顯微鏡來看人人水過鴨背的流行歌詞,因為我和朱大俠深信:唐詩的繽紛世界在李白杜甫之外,還有王維李商隱(我的心頭好是詩鬼李賀!);宋詞以婉約派為最大宗,與之鼎足的還有格律派和豪放派。時間為我們留下的,在夕爺阿Y左右隔籬前後中間,仲有輝哥茂哥琪哥喬兄周兄等加埋一圍都唔夠坐、聽眾連樣都未見過的隱世高手。

身在學院,我比任何人更清楚知道,用學院的研究方法來研究流行文化,很多人認為無聊無價值。香港第一機車男就兜口兜面譏笑過我係「娛樂博士」。然而,唸老莊哲學、晚清小說出身的我,一直對研究流行文化一視同仁,甚至有過之而無不及。當年天天泡圖書館翻梁啟超《清議報》發黃真本、將康有為三大冊《日本書目志》搬返屋企狂啃當飯食,與我把喬靖夫所填的廿幾首歌放進mp3,行又聽企又聽連瞓覺都聽兼聽足十幾日的「地獄式研究精神」並無二致。

全天候隨傳隨到訪問詞人的大半年中,攝影師阿文與我兄弟班並肩作戰。捱義氣只領取微薄車馬費的他,經常報復性地揶揄我「癡心認定周耀輝係世間少有的華麗才子」(註一)。旁人可能只見我為歌詞文字着迷的一面,卻未必知道我在詞人身上所學良多。除了學習詞人如何在唱片工業的制肘中「戴着腳鐐跳舞」(註二);還要感謝詞人們推心置腹──MC仁慷慨分享了2012末世的北進想像、劉卓輝一席話讓我決心寫下剖析中港台選秀活動中評審角色的〈浮躁世代中的堅定聲音?〉、阿Y更醍醐灌頂為我的「評論人」生涯解開困惑──「繼續有得寫,係因為真係寫得好!」

我係學院訓練出來的「得成女傭」。除咗一人打三份工之外,仲係星座紫微小神婆,有時諗諗吓真係好想把詞人訪談錄取名《香港詞壇十四星曜》。如果係,咁「博嘴博舌」的周生就一定係巨門星啦:)(註三)

註:1. 原句係「我始終覺得CANON相機好D,正如你癡心認定周耀輝係世間少有的華麗才子!」今日編輯姐姐叫我去睇騷、我話唔去,佢即時話「有周耀輝幫個騷做舞台文字過喎!」你話死未。
2. 「戴着腳鐐跳舞」是聞一多對格律派詩人創作的歸納。原意指詩人們在創作詩歌的時候,其實都是在戴著腳鐐跳舞。腳鐐即詩歌的格律。
3. 「十四星曜」是紫微斗數的十四粒吉星。當中的巨門星主口舌,經常駁嘴駁舌。

2009年12月6日星期日

打坐班

毫無代價唱最幸福的歌(2009.12.07)




john ho生於七十年代,是七字頭的「第四代香港人」。在1999年發表首本漫畫集《忘記旅行》後,曾為新生代文學雜誌《字花》連續十二期繪畫封面和插畫,其間並推出《蜂蜜綠茶》等兩本漫畫集,可算是相當高產的香港本土漫畫家。筆者是在相當偶然情況下,讀到了john ho的漫畫散文集《少年事件──成長的快樂與輕狂事》。令同為「第四代香港人」感到驚喜的是,《少年事件》的文字和插畫,竟然大量蘊含着我們那一代獨有的溫馨歷史記憶,包括公共屋村、飛行棋、天下太平、金絲貓、《新紮師兄》、《體育世界》、粗糙低智的教育電視,甚至同學仔互相去大家家裡玩,趁大人不在的時的時候看成人電影和女星寫真集,並且互相交換《yes》閃卡等等從童年到青年的有趣片段。

驀然回首,都是生於七、八十年代,成長於八、九十年小朋友的「社會生態」,john ho筆下的童稚世界甚至可能是八、九十年代獨有風景乃至景觀。有小資雜誌在書介中甚至以「我們都是這樣長大的」為題,概括《少年事件》的內容和風格。而這些充滿童趣和純真的片段,都被john ho細細畫進他那「我不要長大」的畫風之中。他的插畫主要以粉彩色系着色、線條簡單,並保留小孩子畫畫的粗線條、不均勻、不細緻的神髓。《少年事件》的文字更具有片段化和拼貼的傾向,如回憶小學同班同學把老師錯叫做媽咪、頑劣的某某後來成了地產界名人,小息時把錯字連篇的BEYOND《真的愛你》歌詞寫在黑板上,還有在某一年的《星光熠熠耀保良》中萬千觀眾目睹「蘇志威食縐紙」的經典場面,皆為我們記憶庫中不成體系卻活靈活現的部分。

如果只從「用漫畫和文字來記敘童年點滴」來看《少年事件》,john ho作品或者不免落入「後青年懷舊」的窠臼。然而,如果細看《少年事件》所劃分的三章章節,大概便可窺見滲透於《少年事件》的「時代落差」。它們分別是〈小學雞〉、〈十五二十時〉、〈十六年後,仍是十五二十….〉。說穿了,這就是八十年代、九十年代和當下。那麼,《少年事件》所營造的其實是一種強烈的今昔之比──小時候學校秋季旅行前夕興奮雀躍,如今卻每每一個人在旅途上;中小學同學之間是總角之交,連最寶貝的遊戲機也慷慨共享,現在卻只愛獨處;少年時愛到同學家裡玩,最近在facebook撮合的同學聚會上,彼此卻相對無言。

與其說這是城市發展的必然現象,倒不說看看「第四代香港人」究竟處身在怎樣的一種社會氣氛和群體心態當中──我們的孩子的成長中滲透了功利和計算,數百元一小時的幼兒PLAY GROUP、講故事班、親子班大行其道。不少已為人父母的「第四代香港人」,似乎已渾忘小時候住屋村與隔籬牛仔玩大富翁、沒有強勁堅尼系數、沒有新移民綜援戶標籤的「集體時代」。因此,john ho《少年事件》與2005年林海峰的唱片《三字頭》其實異曲同工。兩個都不願過着「無災無難、平凡工整的人生」的大男孩,分別用不同媒介展示了「娛樂愈來愈多、快樂愈來愈少」的「三字頭生活」。當然,對於當下的「控訴」,john ho《少年事件》只是幽幽訴說,畢竟不像風格和主題都迥然不同的楊學德《我恨我痴心》諷刺時弊般激烈抵死。

順帶一提,看罷還是相當佩服john ho如《少年事件》所寫的,勇於出席各大中小同學的聚會和婚宴。為免如同壞掉的錄音機一樣報告現在的各式狀況,說一大堆不着邊際、今天天氣呵呵呵一類廢話,筆者已甚少涉足如此溫馨場合。最近一次故劍重逢,竟也是由facebook撮合,並赫然發現從前「佢鍾意ALAN、我喜歡LESLIE」的故人碰面,竟然大談台灣綜藝。同學的喜歡的歌手已由ALAN變成林依晨,特意送她的ALAN最新CD竟成了明日黃花。──可是,即使這樣,john ho和我們也不會輕易忘掉「毫無代價唱最幸福的歌」的快樂時代,說不定那才是我們面對艱難生活的最後奮進力量。

原載於《文匯報》書評版,頁C01。(2009.12.31,轉載於《文匯報》專版,讀書天地。 )