2008年5月30日星期五

多嘴多舌的沉默(2008.05.28)


林兆華的《建築大師》可能是2008年香港藝術節最火速爆滿的節目之一,開騷時台下更是戲劇大家、文化名人星光熠熠。可是《建築大師》三月初公演過後卻「彷彿從沒發生過」般鴉雀無聲、水靜鵝飛,整個三月要到月底李歐梵談當代建築的〈建築變遷與時代變遷〉一文才對之稍稍有所提及。究竟在慕「先鋒大師林兆華」之名而來的朝聖者中,怎麼會出現如此反高潮的沉默?

打從八十年代初,林兆華開創了1949年以後北京第一次實驗小劇場戲劇伊始便與「先鋒」結緣,他與高行健合作的一系列作品〈絕對信號〉、〈車站〉、〈野人〉也成為中國前衛藝術、先鋒戲劇的經典。一晃眼二十多年過去,不少晚於林兆華出道的先鋒導演都紛紛下海,林兆華反而轉向經典戲劇的改編,如《趙氏孤兒》、《茶館》、《浮士德》等。對於所改編、詮釋、解剖、研究的對象,改編者、研究者往往抱有心心相印、聲氣相通的認同感──梁啟超的粉絲大概就是衝動的小孩、鍾情魯迅的總有「多疑」的氣質、為張愛玲着迷的或多或少也有點尖刻的世故。這樣的話,林兆華早在2006已選上易卜生暮年壓卷之作《建築大師》(The Master Builder,一譯《大匠》,1892),又展現了哪一種藝術上或事業上的同理心呢?

相對於傳統話劇表演,林兆華的小劇場傾向於在表演形式與場面調度的實驗層面下功夫。較早前北京公演的《廁所》就出現幾名演員面向觀眾一字排開,蹲在墻角邊(蹲厠?)談論北京公厠變遷,講出老百姓對北京/中國急速都市化國際化的想法。林兆華《建築大師》的開首,同樣讓主人公的建築事務所各員在一個地洞般的會議室「排排坐自報家門」;建築大師索爾尼斯卻對事務所「建公寓」等項目一副毫不起勁的樣子,長時間仰臥在「地洞」外的血紅大班椅上要麼沉思、要麼與女助手調情。觀眾一下子對這個極頽廢的建築大師都看不出所以然來。

建築物在易卜生的原著劇本中,被視為人類的心理外顯形式,林兆華則進一步把舞台演繹為隨着建築大師「害怕年青人來敲門」的精神狀態放鬆而擴大的「心靈空間」。於是,象徵建築大師心底「青春幽靈」的神秘女子希爾達,「飛花摘葉」就讓建築大師的世界都「長滿鮮花」;其鼓動建築大師重燃萬丈豪情的一瞬間,儼如一個大紙盒的舞台更突然打開「盒蓋」,豁然開朗的空間再出現一道「天梯」,建築大師就一直爬上黑暗深處。可惜,明顯花過心思的舞台空間變化不但出現「大紙盒」粗糙的紙糊穿崩狀況,建築大師爬上「天梯」後更只是拿着花環向前方揮手。這固然喪失了原著中「從『天梯』最高點摔死」的深刻諷喻,既非反高潮又不是黑色幽默的末段,最後竟然發展出革命口號式「建築大師萬歲!」(希爾達呼喊)為全劇作結──剎那間令觀眾幾疑身處「革命樣板戲」的幻海奇情之中。

無法聚焦的劇場實驗加上「革命小將式希爾達」的雙重疑惑,似乎一下子便把本地劇評人殺個措手不及。如果我們還沒從對「先鋒大師林兆華」的仰望和2008年香港藝術節《建築大師》的觀演落差中回過神來,「停停看看再看看」似乎還是另一種「多嘴多舌的沉默」。回心一想,大概林兆華選擇《建築大師》,或多或少被易卜生半自傳式的「中年危機」之作打動。那麼,對於「『大師』中年危機」失神的實驗,又是否「『大師』中年危機」的宿命?

原載於《信報》文化版,頁38

PS〈多嘴多舌的沉默〉篇名擷自韓少功《聖戰與遊戲》中的一篇散文,十多年前首次讀到就特別喜歡這種禪宗式的題目.今年韓少功任駐港作家兩月,本想借花敬佛作為致敬,沒料到後來機緣巧合可以親自訪問他,自是後話.其實,談林兆華的〈多嘴多舌的沉默〉也打破了我一年半以來,在信記供稿的"最漫長存貨紀錄"--3月7日觀演,4月19日交稿,5月28日出街,整個過程歷時80多天!

2008年5月17日星期六

韓粉訪問 for coming




5.12黃門粉絲團訪問韓少功, 甫坐下來我便問韓老師應付媒體很煩吧,他說, 這陣子好一點;

聞弦歌而知雅意, 我連忙說, 那我們隨便聊聊好了.

他便露出兔仔牙輕鬆的笑了笑, 一剎那, 我決定要寫一個愛笑的韓少功.

事隔數天, "韓少功與西多士"一文已完成, 將會於在"文化現場"出版後上載. 暫時睇住相先:)

http://picasaweb.google.com/heastudio/C_for_culture_interview_080512

因情成四夢、四夢成一戲 (2008.05.17)


明萬曆年間至明末,都市興起促使盛載市井小市民心態的成為文藝主流,小說戲曲理論逐漸產生和創造出經典。戲曲不僅是當時最能體現明代講求結構(起承轉合)的思維方式的文化產物,「寫戲曲」更是一種「我寫故我在」。嚴羽《滄浪詩話》曾謂:「詩有別材,詩有別趣,非關書也,非關理也。」同理,有別於造文章,「寫戲曲」的先決條件其實是「知音」。所謂「知音」就是指創作者本身要通曉戲曲本身所有特點,要「知」才能成就真正的「音」:「知填詞、知小令、知長套、知雜劇、知戲文、知院本、知北十法、知南九宮、知節拍指點,善作而能歌,總之曰『知音』。」(姜大成《寶劍記》)從「知音」的專業要求,使得戲曲才是大才子盡顯才情、盡領風騷的場域。當時不少與心學大家王陽明往來的皆為戲曲(批評)大師,戲曲流派更以臨川派和吳江派為一時瑜亮。臨川派的代表人物就是湯顯祖,其《牡丹亭》的炙手可熱程度,甚至到了劇本寫就第二天已被急不及待地搬演。

時至二十一世紀,香港觀眾對崑曲《牡丹亭》應該不會感到陌生,跨越千禧的上崑版《牡丹亭》、近年白先勇青春版《牡丹亭》更是另一種「崑曲初體驗」。作為高校文學院中非常熱門的研究對象「臨川四夢」(《紫釵記》、《牡丹亭》、《南柯記》及《邯鄲記》),其實一直沒有「一夢到底」的被一系列正式公演過。那麼,進念與江蘇崑劇院要把「臨川四夢」有機地串連起來的時候,呈現在《萬曆十五年》舞台上的,便赫然是「活現案頭劇『臨川四夢』」的一種「後設」處理。《臨川四夢湯顯祖》以暮年湯顯祖尋找墓田、倦極小睡為故事框架,先後安排湯顯祖夢見少年的自己和「臨川四夢」的四齣折子戲片段:〈釵圓〉、〈驚夢〉、〈盡情〉、〈生悟〉。

《臨川四夢湯顯祖》所以選擇〈釵圓〉、〈驚夢〉、〈盡情〉、〈生悟〉,主要是以不同面向抽繹湯顯祖的特質。如〈釵圓〉連繫到〈論輔臣科臣疏〉來突出湯顯祖的任俠之風;〈驚夢〉始大膽涉足求愛的性暗示;〈盡情〉則是天上人間的奇思妙想;〈生悟〉中盧老爺封妻蔭子還有廿四房姬妾,最終也是鏡花水月一場空,揭示湯顯祖出世的一面。這裡,進念的處理其實相當吻合湯顯祖「情感論」的發展──「因情成夢,因夢成戲」。特別是每齣折子戲的末段,都有戲中角色現身向湯顯祖表達感激之情。如《紫釵記》的黃衫客便感謝湯先生把他寫得俠義為懷;死於演唱《牡丹亭》舞台的「知音」女伶馮小青,更坦言能演唱湯顯祖的唱辭死而無憾。

這種鋪排看似「過場」閒筆,其實大有後設意味。即如錢鍾書《靈感》中作者筆下人物突然跳出來與作者爭辯不休,抱怨作者把他們塑造成暮氣沉沉之餘,還要控告作者「謀財害命」。當然,《臨川四夢湯顯祖》既非搗蛋的崑曲劇場,最後大概參考了活地亞倫《解構愛情狂》的結局處理──作家筆下的人物同場逐一現身向作者「致敬」──杜麗娘、霍小玉、淳于棼、盧生分別告訴湯顯祖,他的墓田就在《牡丹亭》、《紫釵記》、《邯鄲記》、《南柯記》。這時候,角兒們並非只是陳述自己的遭遇或心聲,而是實現了從「角色」到「證人」的轉化,通過表演「證詞」回過頭來「演出『湯顯祖』」、打動湯顯祖、打動聽眾。他們最有力的「證物」就是湯顯祖的文辭之美,於是一桌兩椅背後的投影,就相當忠實地連曲牌逐字逐句讓觀眾細細咀嚼(人物對白字幕另置於台下一角)。順理成章,「因情成四夢、四夢成一戲」不但讓各式崑曲腳色行當(生旦淨末丑)都有機會輪番上台,破格的文本交疊並置更穿越單一文本、指涉文本內外,使敘事貫串了多個湯顯祖筆下人物,指向更大的湯顯祖文本大世界。

明顯地,《臨川四夢湯顯祖》所要講述的其實是湯顯祖。「臨川四夢」作為通往「湯顯祖」的必由之路,進一步需要「間離效果」來訴說這是一個「講述湯顯祖」的故事。於是,在手提電腦式九十度矗立的舞台一角,便放置了相當現代的透明玻璃大花瓶,插滿了大朵大朵粉紅色玫瑰花,紙鎮般在舞台角落提醒觀眾當下「朝花夕拾」的現代意識。與由胡恩威主理的《港樂VS黃耀明電幻狂想曲》舞台旁的「玻璃大花瓶+大朵玫瑰花」同出一轍,亦是藉鮮花在「64」、「97」的時間主題下流露出現代感。而「時間」恰恰是「講述湯顯祖」和「湯顯祖所述」最重要的主題因子。

湯顯祖曾語出驚人:「一世不可余,余亦不可一世」,即謂這個世代不認同我,我也不認同這個世代。並且以「三不朽」中的「立言」來超越這個與他格格不入的世代。他所馳騁的創作世界,借古喻今之餘亦恣意把時空拉長縮小變形,造就絕世奇文大放異彩。然而,《臨川四夢湯顯祖》絞盡腦汁突顯「千古文人才子夢」的同時,並沒有盲目歌頌湯顯祖才情個性,反而大膽回溯才子心事──在隱而自清的生活,湯顯祖並未渾忘塵世。即使是足以安立命、即使是艷絕古今,從經世致用轉向才子文心,「寫戲曲」未嘗不是湯顯祖其時別無選擇的「我寫故我在」。

原載於2008. 5. 17《信報》, 頁33

2008年5月4日星期日

「看懂」還是「沒看懂」──香港劇場的兩道風景(2008.05)


2008年3月9日中國《南方都市報》在〈《荒山淚》多媒體劇與程硯秋的戲曲探索〉一文中有這麼的幾句話:

觀眾驚奇地發現,這部戲(按:《西遊荒山淚》)完全顛覆了人們對戲劇的理解,沒有完整的戲劇情節,沒有真正的故事人物,看完之後大部分人都覺得『沒看懂』。

這種對進念「沒看懂」觀感所以出現在以中國內地讀者為對象的華語媒體,主要是近年香港好幾個具規模的重要戲劇/劇場品牌,都積極開拓香港以外的演出空間,把當下最成熟的作品展現在海外觀眾眼前[1]。由於「時差」關係,要讓當地觀眾接受一種相對新奇舞台形態,除了名人推薦、導演訪問、內容介紹和劇照刊登等指定動作外,華語紙面媒體嘗試借助香港劇評人的經驗開闢更多緯度的視野,委約種種介紹香港劇場風景的「導遊文章」,歸納舞台風格[2]、探討創作理念[3]、追溯創作軌跡[4]。這固然建基於香港文化產業轉向大中華市場的大背景和華語媒體的膨脹,更顯然易見的是,香港以外的華語媒體較為需要香港劇評人導遊的,往往是「進念‧二十面體」和「非常林奕華」這兩道香港劇場風景。

從大陸媒體直認不諱的「沒看懂」,或者可以鏡像性的讓我們思考究竟是怎樣從「沒看懂」的歲月走過來的──所謂「沒看懂」的背後其實預設着(傳統現實主義戲劇的)「看得懂」,可是「劇場」的引進和實踐相對於「戲劇」已隱伏了一線無形界線。「劇場」不但是一個演出,而且本身已具有實驗性。進念更進一步把「劇場」體現為一種旗幟鮮明的實驗意識和追求,包括抒發對傳統、對香港社會、對世界的看法等,使得進念甫登場的起點已與眾不同。進念二十多年來「無所不為」的劇場實驗同時意味着線性的「劇場」意識形態化過程,「進念」和「劇場」亦逐漸產生其獨特的符號意義。

有人戲稱進念為「黑洞」,彷彿什麼都會被吸進去而當中又什麼都可能發生。進念開創香港劇場紀元,在形式上徹底概念化、非常自覺與成規決裂,其劇場實驗中以「實驗傳統系列」佔有最鮮明位置。「實驗傳統系列」不但為劇場實驗開列傳統戲曲清單,並將地方戲曲「陌生化」地展演:2002年的《佛洛伊德尋找中國情與事》就展現了獨特的實驗傳統方式,樹立了劇場必須實驗、必須開展種種可能性的核心精神。這種滲透着實驗精神的意志無堅不摧、深入香港劇場的心臟。它的核心使命就是如何使得香港劇場成一種縱向傳統、橫向自我以至世界四方八面延伸的「實驗」形式。

進念實驗版圖不斷擴張,敞開未實驗過的「劇場」範式,被譽為「香港第一齣成功政治喜劇」的「東宮西宮系列」[5],就示範了劇場文本與社會文本之間的構連和接軌。「東宮西宮系列」始於2003年沙士時期的「建華之亂」,進念因利成便以「議政」名義開拓了全新劇場空間,直接在「劇場」層面上融合了諷刺時弊、議論朝政、凝聚「公意」的都市狂想。「劇場」不再是自說自話的藝術空間,「劇場」同時被擴大為一個社會上相對的「公共空間」。其對政府架構和運作弊病的剖析,讓不少視「劇場」概念化風格為悶藝的觀眾刮目相看,也吸引了不少劇場粉絲以外的觀眾走進劇場。縱然「東宮西宮」在《西九龍皇帝》及以後幾集,不斷被詬病為由「針砭時弊」降格為初中水平的「公民教育」般喋喋不休,然而,「東宮西宮系列」交織着的理想與現實、劇場與政治、個人與社會之間充滿矛盾衝突的複雜性和荒謬感,的確又標誌了「劇場」新形式新內容的誕生。

至於進念和林奕華之間在劇場美學上的血脈相連已不是什麼秘密,劇界耳語甚至稱之為「榮氏父子」。作為香港實驗旗艦劇團,進念賴以卓然成家的乃是全新的舞台觀、藝術觀和世界觀;林奕華雖然有着「在禁忌與娛樂間走鋼索」的皮相,真正排眾而出的必殺技卻是其「意識形態批判」。林奕華的「意識形態批判」不單針對傳統以來的思維方式,進而積極發掘香港本土文化中種種問題,如香港人在物慾、娛樂、媒體、師奶化、男女性別等的病態面向。電視台出身的林奕華敏感於大眾的價值觀和思維方式,每次演出其實都是一個議題的爆炸。即如2007年年底的《萬千師奶賀台慶》及本年3月的《水滸傳》公演之前,便先後在《明報》等發表談媒體的〈香港電視圈爛gag文化〉和談男女性別的〈陳冠希作為比喻的A to Z〉、〈給香港女藝人的信〉一類探討香港文化病態面向的文章,實行「場內議題場外議論」[6]──劇場只是議論的風眼和起點。

林奕華在劇場內善於疲勞轟炸式的「以毒攻毒」引發思考:《包法利夫人們》中以演員服裝上的價錢牌強調女性物慾;《水滸傳》重覆無數次不同形式的「老婆紅杏出牆」;《西九龍皇帝》中「假音人」陳浩峰以一首歌的篇幅連唱由44首流行曲片段串燒而成的《勁歌金曲》;《萬千師奶賀台慶》由詹瑞文演繹「不同女性典型」之餘,同場加送模仿電視台搞笑騷罐頭音效「Wak~Wak~Wak~~~」,均為「非常林奕華」一貫以剩餘、嘔吐為代表的修辭策略來衝擊觀眾感官,使得某些林氏觀察變成當下「自我衝擊」、「自我質詢」的共同體驗。這種貌似先鋒的「自我衝擊」、「自我質詢」又具通俗元素的批判姿態,開拓了一種假「劇場」為名的「私人領域」,似乎發揮了某種「公共空間」中自由運用的「批評」、「理性」的功能,成功召喚了觀眾墮入其既獵奇又異質的「意識形態批判」太虛幻境。

當然,筆者既非進念和林奕華的粉絲,也不認為其出品從內容到形式通通完美無瑕,近年進念和林奕華的演出甚至被批評淪為「場刊問卷的一個註腳」;那麼,我們或應以「集郵精神」保存場刊以免掛一漏萬。儘管如此,相對於風格同樣鮮明的鄧樹榮作品、瘋祭舞台、劇場組合、前進進、進劇場,進念和林奕華又似乎好像「多了一點什麼」。平心而論的話,「榮氏父子」至今依然是本地最突出的兩個香港劇場品牌,他們通過「劇場」所隱伏的現代意識,對其他文類(詩、小說)、藝術(崑曲、京劇)、媒體(電視、電台)的兼收並蓄,使得「劇場」象徵了相對犀利、深刻的實驗武器和場域。不管「看懂」還是「沒看懂」,如果少了進念和林奕華的人馬沓雜和他們的「沒看懂」,表面上眾聲喧嘩的香港劇場,還是會寂寞的。



[1] 近年香港話劇團的《甜甜酸酸香港地》、《新傾城之戀》、春天舞台的《蝴蝶是自由的》、進念的《半生緣》、非常林奕華的《水滸傳》、《包法利夫人們》、劇場組合的《兩條老柴玩遊戲》等劇目先後在大中華地區巡迴演出。
[2] 陳國慧:〈在禁忌與娛樂間走鋼索〉,載台灣《表演藝術》第149期(2005年5月),頁22-25。
[3] 潘詩韻:〈荒蕪年代的啟蒙人、劇場視野的開拓者──榮念曾對香港劇壇的影響〉,載台灣《表演藝術》第182期(2008年2月),頁48、49。
[4] 梁偉詩:〈無父的年代,林奕華劇作中的「父」情結〉,載台灣《表演藝術》第168期(2006年12月),頁50-53。梁偉詩:〈《西遊荒山淚》:探討文化的「位置」──兼談進念‧二十面體的實驗傳統〉,載中國《21世紀經濟報道》2008年4月7日,頁41。
[5] 「東宮西宮」參考董建華(前特首)與陳方安生(前政務司司長)曾經各據政府總部東翼、西翼而得名,分別為《2046特首不見了》(2003年4月)、《問責制唔制》(2003年8月)、《開咪封咪》(2004年8月)和《西九龍皇帝》(2005年4月、8月)、《回到清朝》(2007年1月)、《七彩包青天》(2008年1月)。「東宮西宮系列」2003至2005的演出由胡恩威、林奕華協作,之後則由胡恩威獨挑大樑。林奕華轉而與詹瑞文合作《萬世歌王》、《萬千師奶賀台慶》。
[6] 進念同樣善於「場內議題場外議論(或體驗)」,只是形式內容和取向有所不同。如2002年的《獨腳戲》與「創新與中國傳統戲曲研討會」同步舉行。在《諸神會》演出又期間舉辦成立「非物質文化遺產中心」閉門會議,倡議中國傳統戲曲的全方位保育。《西遊荒山淚》公演前一周於香港富有130年歷史的伯大尼修院小教堂內,舉行紀念程硯秋逝世五十周年的清唱會,體驗程氏在異地另一種空間的演唱感受。稍後的《臨川四夢湯顯祖》公演期間,又與香港城市大學中國文化中心合辦《臨川四夢湯顯祖》研討會。

原載於 2008.05《文化現場》創刊號(香港),頁32-33

大開色界的瘋狂補習 (2008.04.30)




跟別人說起要去看劉美君演唱會,每次都萬試萬靈得到極疑惑的回應:「你冇理由識得劉美君過喎,我連佢有咩歌都唔知。」如果我說對於劉美君的印象源於模模糊糊的童年記憶,反倒像為暴露年齡秘密而假撇清;那不倒如乾脆承認,劉美君在十多年間近乎零曝光之後再「橫空出土」,才是一個耐人尋味的流行文化現象。有別於「歌神再現」復出工程,劉美君從來就不甚mass而是香港極少數持續地演唱情慾歌曲的流行歌手icon;其由八十年代中出道以來的獨特歌路,更被香港流行音樂研究者冠以「樂壇性母」之稱。九十年代初劉美君淡出香港樂壇後,香港情慾歌曲也彷彿無以為繼,只有零星的少數如盧巧音的〈事後〉、〈佛洛依德愛上林夕〉和黃耀明的「鋼絲密碼」〈黑房〉。這樣看來情慾歌曲作為流行音樂工業中「王子玉女」禁地,似乎真有待「樂壇性母」重出江湖助陣撐場。

鳳凰無寶不落。2008年劉美君再度浮出歷史地表,就是覻準連結婚生子都要視死如歸大唱〈節外生枝〉的「流行道場」如此正襟危坐清心寡慾──復出後不但大秀只此一家要你身心都驚訝的「熟女誘惑」,從歌曲風格來講要比以往唱出「非典型女子心聲」──如歡場女子(〈惆悵滄桑夜〉、〈自甘墮落〉)、情婦(〈你說是甜我說苦〉)、出軌少婦(〈我估不到〉)和一系列對性事的感受與渴求等(〈事前〉、〈事後〉、〈蠢動〉、〈被你縱壞〉)──的姿態更為激進。「劉美君」三個字所放射出來的信息其實就是「劉美君帶你『大開色界』」、「劉美君給你『私人補習』」。劉美君彷彿就是「性女」的化身。

樂於繼續串演「樂壇性母」的結果,就是「劉美君大開色界演唱會2008」堅定不移的要從舞台布置、服裝、舞蹈編排的方方面面,恣意把「色情男女」的主旋律進行到底。一輪開場快歌催促登機請你快準備後,開始了「入戲」的第二部分,舞台一如所料出現睡床、喱士帳篷和劉美君隨着〈蠢動〉、〈赤裸抱月下〉表演寬衣解帶大秀裸女圖案睡袍裙子、誘人動作。之後的「大開色界」和「最後一夜」連續兩部分,疑似鋼管舞、反轉貴妃椅的狂歡節形式展示大堆頭情慾鏡頭活色生香。拗腰瞓身碌地沙自是不在話下,台上獨白、嘉賓聚舊都得圍繞邊緣話題樂而不淫。連同場加演的「酷兒小劇場」也絞盡腦汁讓觀眾實習刺青蝴蝶精彩一課──「同志女神」林憶蓮與劉美君二重唱「從來沒這麼情慾過」的〈沒結果〉,短短四分鐘就隔着鋼琴築起了一道願我可以學會放低你的嘆息橋。

當觀眾全程被導向「情色烏托邦」之際,一系列的情慾歌舞、睡床沙發繾綣大概已夠衝擊眼球。可是每晚把藝人朋友(梁家輝、岑建勳)拉上台挑逗一番的環節,恰恰暴露出經營情色主題的演出何等容易過猶不及。全因為一旦把性大庭廣眾化,已然喪失了性的私密本質。純粹的展示性也使得全晚「大開色界」姿態嚴重重複過剩,台上藝人尷尬活受罪、台下觀眾也在兩個半小時內吃的太膩不停打嗝。或者觀眾不過想懷舊想聽歌多於「好色而慕熟女」,劉美君演唱會唯一「純過蒸餾水」的非情慾歌反而是現場反應最熱烈的一段──民族色彩為基調的部分以嗩吶、古箏和敲擊樂器把〈各自各精彩〉、〈娃娃歲月〉、〈一對舊皮鞋〉、〈愛是無涯〉和懷舊小調〈公子多情〉共冶一爐,不必搔首弄姿反而率性溫情。

當然,演唱會所以為演唱會,就是有「演」和「唱」的元素。有時「演」用來包裝「唱」,有時「唱」本身就是「演」的一環。「樂壇性母」作為一個演唱舞台上的角色,必須展現出「大開色界」的姿態;卸下濃粧豔抹後劉美君卻毫不介意在慶功宴上佛洛依德式的說溜了嘴:「我係良家婦女!」然而,多嘴的鎂光燈下的「詞」與「物」的關係卻又異常弔詭。流行文化工業將活生生的男男女女,符號化為林林總總的商品已不是什麼秘密,可是我們的「家長指引」有時又會短路得義正辭嚴投訴「『阿嬌』原來唔係『玉女』」,卻又沒有人對「『劉美君』暴露出『良家婦女』真身」而惶惑不安,倒像是終於回到了最安全適當的距離。為什麼會這樣呢?

流行音樂工業要販賣的固然是「流行」商品。當劉美君在2008年已屬「非流行歌手」達十多年之久,如果不想重蹈傻女呆坐紅茶館的覆轍,如何讓歌手「由out變in」可能才是復出的成敗關鍵。尤其是「疑似藝人私房照」事件曝光以後,娛樂工業更如醍醐灌頂:藝人的一大功能在於,既要讓人「意淫」又不能「真淫」,以免把看官逼埋墻角無法直面自己的欲望。正如演唱會中最為人津津樂道的「酷兒小劇場」,就是同性愛的意識超出觀眾想像才營造出的震撼效果。因此之故,這次「劉美君」所營銷的已不純粹是「性女」形象而是一種「易讀性」。

於是,被打上三級烙印的「劉美君」在MV飲牛奶騎木馬玩皮鞭制服的同時,每次都在媒體中談婚姻談兒女談瑜珈、高喊「我很前衛而不叛逆」,出席公開場合很多時候選唱抒情新歌〈浮花〉、捨棄嘲笑聽眾「我敢誇口你還未算真正做過」的〈私人補習〉。「劉美君」的仿真面具背後原來空無一物,只是積極展演着「誘惑熟女」和「良家婦女」的策略性極端對立。這種極度矛盾和不一致,反過來讓觀眾一下子都自以為成了心肝水晶琉璃人兒,攫取洞悉天機、揭穿真相的快感。那麼,演唱舞台作為一種異質空間,容許流行歌手把不真實的一面推至極致;順理成章地讓觀眾步出紅館的一剎那,如同聽過「補習天后」講解「讀書」和「攞A」之間究竟是怎樣的一回事。結果個個覺得自己都幾醒,心地澄明懂得把「詞」與「物」區分得一清二楚。「補習天后」得道成仙之餘,同學仔瘋狂「補習」過後仲鍾唔鍾意「讀書」,咁就貴客自理了。

原載於2008. 4. 30《信報》文化版, 44

華麗的戰爭 (2008.04.18&19)




驟眼看去儼如日本政經版《溏心風暴》的日劇《華麗一族》,其中的豪門恩怨卻又似乎比諸《金粉世家》一類的劇集「多了一點什麼」,甚至不是一齣一般意義上的木村日劇。觀乎四十八小時狂煲《華麗一族》期間,重覆得最多的片尾黑白紀錄片非常惹人懸念,當中彷彿隱含着一個不能說的秘密。煲慣劇的觀眾固然不會對一般「黑底白字」的片尾片段感到陌生;世上沒有無緣無故的愛,沒有無緣無故的恨,自然也沒有無緣無故的黑白紀錄片。究竟《華麗一族》為什麼要費九牛二虎之力,張羅一段六十年代日本都市鳥瞰式紀錄片?

高爐太陽 戲中有戲

二十世紀乃是日本高歌猛進的現代化歷史時期,日本更是亞洲諸國中學習西化的優等生。尤其是六十年代戰後經濟復甦的關口,阪神地區為日本最早開放的地區之一。日劇《華麗一族》通過家族史所講的兩代人在「父親」陰影下,分別以經營「阪神銀行」和「阪神特殊製鋼」兩家企業,來爭取認同和超越的故事,便隱然是日本從六十年代工業化、七十年代經濟起飛一類歷史敘述的註腳。

2007年面世的日劇《華麗一族》改編自山崎豐子寫於1973年的同名小說(一譯《浮華世家》),相對於忠於原著的1974年電影版,日劇《華麗一族》其實做了相當大刀闊斧而又心細如髮的改動。原著小說與電影版均以父親萬俵大介為第一身講故事,「阪神特殊製鋼」破產更只是大介「小吃大」陰謀中一石二鳥的棋子。據說山崎豐子《華麗一族》參考過1965年日本「山陽特殊製鋼」破產事件為故事原型,電影版更蜻蜓點水式提過「阪神特殊製鋼」熱風爐爆炸後的影響主要反映在金融市場:翌日大阪股市大為波動、「阪神特殊製鋼」股票跌幅更達65日圓之多。至於日劇《華麗一族》不但改為以「雖千萬人吾往矣」的鐵平為主線,鐵平所經營的「阪神特殊製鋼」更是融洽團結、有朝氣有遠見的夢幻團隊,其「建高爐」(製精鋼)的計劃也被拔高到一個現代民族國家的自信自強的「國家心靈」(state-mind)的獨立、以至躋身世界的關鍵。

鋼鐵作為一種可以再生產的工業原料,在戰後工業化、經濟起飛的巨大日本現代化實驗室中扮演了重要角色。電視劇中的鐵平以「啟蒙英雄」的姿態,展現對於「建高爐」的執着和寄望;於是「阪神特殊製鋼」工地大量出現原著、電影所欠奉的如同鼓動革命般「鐵平演說、員工受到鼓舞」的激盪人心的場面。鐵平言說的感染力並不在於理想是否能夠實現、激進取態是否可行,而在於「建高爐」的實現被描繪為參與、推進、加速國家現代化的有效途徑,鐵平與員工這種「啟蒙者與被啟蒙者」的感召/詢喚關係亦顯得異常重要。原著中已為美國麻省理工畢業生的(鋼廠廠長之子)四四彥,在電視劇中便「降格」為一鋼廠工人,大結局時則在鐵平引介下與二子赴麻省理工進修冶鐵專業。電視劇第九集亦劇情需要地加插了一場法庭戲,讓鐵平在法庭作供時剖白「高爐─國家」的關係:

「沒有資源的日本企業要和海外企業競爭,只有製作優良的產品,想以我製作的鋼鐵躋身世界之林。...如果摧毀企業志向的這樣的事情也被允許的話,這個國家還有未來嗎?」

因此之故,在鐵平生前從未成功建造的高爐,在劇中經常以「高爐+太陽」重疊影像的夢幻姿態出現。太陽為象徵日本的核心符號已不是什麼秘密,日本國旗上的血紅色圓形便是太陽之意,「高爐+太陽」也就代表着日本的未來。鐵平遺書中的最後一句還在問:「我為何看不見明天的太陽呢?」結果鐵平自殺一場,鐵平不但身穿原著和電影所沒有着墨的「阪神特殊製鋼」制服,鐵平閉目自戕之際亦不捨地張眼再看了金光燦爛的太陽一眼,鐵平悲涼的笑了一笑後開鎗,之後烏雲又再將太陽掩蓋。明顯地,鐵平赫然就是太陽的重影、被人格化為日本的象徵。劇中讓鐵平臨終前「看見明天的太陽」,意味着「鐵平之死」其實是一種「主體的自殺」,主體(鐵平)從中再生為新的主體(鐵平精神);同時亦是「象徵性自殺」,象徵主體的束縛因這種行為和姿態而碎裂。

於是,劇中最後更加插「建高爐」的夢想在鐵平死後半年實現,大結局最後一個鏡頭定格,更把一至九集最後「耀眼的大太陽落在山上」的黑白定格鏡頭、置換了成充滿希望的「漆黑天空中的紅色大太陽」的日出景象。這時候,謎樣的黑白紀錄片終於有了頭緒,《華麗一族》所以在片尾接上一段六十年代鳥瞰日本都市的黑白紀錄片,其實一直以非常獨特的方式在「彩色電視連續劇」與「日本艱難地從戰後蕭條日子走過來的灰濛濛歷史」之間,拉出一種「戲中戲」的構連和結構關係。「鐵平之死」在當中建立了一種差異──「鐵平的『小故事』」結束了但「日本的『大故事』」仍在繼續──「戲中戲」不僅僅是闡釋得以增殖的形式結構,並使之成為《華麗一族》濃烈國族意識形態的基本框架。

悲情救贖 青年日本

如果只是想把《華麗一族》講成一個「日本如何熬出頭來」的故事,為什麼還要用上豪門恩怨、父子情仇的故事結構來包裝和展示?劇中的兩位「父親」萬俵敬介、萬俵大介乃是萬俵家族所有恐懼和陰影的來源。表面上,大介是因為深信長子鐵平是乃父和妻子寧子的骨肉,才害怕別人提起爺爺敬介和抗拒長相酷肖爺爺的長子。骨子裡真正讓大介感到焦慮的,其實是讓自己望塵莫及、碩大無朋的完美「父親」形象。當年大介發現父親把在浴室暈倒的妻子抱回房間內,對父親一貫恐懼一下子便讓不倫的聯想落地生根。父親敬介的認同目光從來就沒有落在自己身上,甚至跟大介說:「賺錢的營生,你和(次子)銀平也做得到,但鐵平是不一樣的。」鐵平與爺爺的「二重身」不斷提醒大介自己的平庸和委瑣的人生。鐵平作為大介的耻辱印記,自然被置於一個創傷性「原罪」位置,正如鐵平遺書所言:「唯一的心願就是得到父親的痛愛,想要得到父親的讚賞。

歸根究柢,大介和鐵平都是「不純粹的兒子」,兩人都從未得到過父親認可。《華麗一族》全劇雖然佈滿了「鐵平和敬介的重影關係」,真正要講的其實是「鐵平與大介的重影關係」,大結局所加插的「鐵平大介在天王山大宅外對質」就尤為重要。在鐵平質問中大介首次表達了一直活於「鐵平是爺爺的孩子」的痛苦中,所以才不擇手段發展事業,如果可以選擇,情願鐵平「從沒被生下來」。大介這句話不但導致了鐵平自殺,同時揭示了鐵平和大介恰恰是兩個「伊底帕斯王」──鐵平拼命與帶給萬俵家不幸的大介鬥爭,結果發現讓大介痛苦一生的原來是自己這個「孽子」;大介一直想通過銀行合併彌補「鐵平非親兒」的創傷,最後因為合併陰謀而犧牲的鐵平,卻竟是自己的親骨肉。

然而,小說版和電影版《華麗一族》的開端都曾經介紹萬俵家從前只是一戶小地主,第十二代龍介始進軍商界、十三代敬介建立銀行基礎,到了第十四代大介才以卓越的才能識見鞏固以阪神銀行為代表的萬俵家族企業,並將原為地方銀行的阪神銀行發展為全國性的都市銀行。當中的爸爸大介並不比爺爺敬介遜色,亦沒有經常大特寫爺爺畫像;最後揭盅的「爸爸大介一手害死親兒鐵平」的悲劇也只是為了製造「九死無悔的野心銀行家」形象。換句話說,小說版和電影版所要講的只是一個「不擇手段的銀行家的『成功』故事」,電視劇則講述一個「充滿焦慮的『爸爸大介』和悲情『兒子鐵平』得到救贖的故事」。最後,「鐵平神話」讓大介悔悟過來之餘,亦戲劇性地讓全世界一下子好起來──父親驅逐情婦、母親獲得新生、弟弟夫妻和好、妹妹自由結婚,連夢想高爐也建成了。

當然,日劇《華麗一族》最突出之處,除了加插最重要的「法庭鐵平自白」、「鐵平父子在天王山大宅外對質」、「鐵平遺書」三項重要元素外,鐵平的年輕化亦是全劇改編的關鍵。根據小說版和電影版的交代,鐵平應介乎38至39歲,電視劇版則通過削減鐵平子女的年齡和數目,來讓鐵平更顯得青春煥發。鐵平知音三雲總裁便由「中年前輩」一轉而為「平輩密友」,原著中三雲女兒志保的紅顏知己一角更只好改由「疑似妹妹、實為姑姑」的芙佐子擔任。這種將敘事核心從「遲暮大介」轉向「青年鐵平」的改動,除了要照顧木村拓哉的戲份,同時也連繫和配合《華麗一族》所指向日本這個現代民族國家的崛起,對應了明治維新以來「少年」與「新日本」表裡因依的國族想像。

早在明治時期,重量級人物德富蘇峰已大力強調「新青年」與「新日本」之關係,積極發表〈新日本之青年〉(1885)等言論,揚言「舊日本之老人漸去,新日本之少年將來。」後來又有志賀重昂〈日本少年歌〉(1902)等說法,鼓吹一系列青春、進取、希望的直線時間觀念。由此可以理解,最後萬俵大宅魚池中象徵爺爺幽靈的鯉魚「將軍」壽終正寢,意味着「舊時代已經過去、新時代要來臨」──一個家族的解放正正象徵了一個國家的解放。亦因為要指向「日本發跡變泰」的「戲中戲」宏大敘事(grand narrative)框架,日劇《華麗一族》就要通過華衣美飾、氣勢磅礡的交響樂突顯出不同凡響的氣派和架勢,抒情部分則以Eagles〈Desperado〉表達儼如苦戀般把人折騰得死去活來的華麗(父子)悲情。

非關血緣 請對我笑

另一方面,五、六十年代的日本其實處於一個非常獨特的歷史轉折期。由於冷戰格局的形成,即使是美國在形式上退出日本,或顯或隱的操控關係,卻使得日本在戰後並沒有通向真正意義上的國家獨立。日本思想家竹內好曾經指出,明治以後日本取得的獨立僅僅是形式上的,而且為了躋身世界列強位置而犠牲了日本對抗西方列強的可能性,導致了日本現代化從一開始便具有內在的依附性。日本作為學習西方文化的亞洲優等生,積極模仿先進的西方社會,對於美國一直懷有既要認同又要超越的矛盾心情。

《華麗一族》在「戲中戲」的宏大敘事框架下,處處充滿了美國的符號和影子,劇中的厲害腳色全都與美國或多或少有點淵源。在萬俵家覆雨翻雲的相子,原來是從美國離婚回國的美國名牌大學畢業生;所以能夠長驅直進入主萬俵家,主要因為戰後日本取消了女傭制,大介需要另聘人才替出身於公卿貴族的寧子管理家庭。鐵平則畢業於美國麻省理工、與三雲這對惺惺相惜的密友相知於美國,結局時「家族解放」後二子亦隨四四彥赴美。更顯然易見的是,鐵平一直念茲在茲的「如果高爐建設和進軍海外都能成功,這次父親總該認可我了吧。」當中所指「海外」其實就是美國,來自美國的合同更一度讓鐵平認為「終於得到了美國企業的認可,(鋼廠)開始了築建打入世界的基盤。

劇中精密而曲折地捕捉戰後日本的微妙心態。主要場景萬俵大宅,就相當忠於原著地「座落於神戶天王山、面向神戶港」。神戶不僅是日本最重要的對外開放港口之一,更以建有「異人館」、擅造西洋甜品和朱古力而聞名,深具西洋之風。而「面向神戶港」的場景不但讓鏡頭可以輕易捕捉劇中人遠眺「阪神特殊製鋼」鋼廠的操作,也使得鐵平與大介經常「面向神戶港」沉思或對話的情景變得意味深長──從地理上來講「面向神戶港」也就是「面向太平洋」。

同時日本與美國的千絲萬縷的關係主要反映在「阪神特殊製鋼」的經營情況。電影中「阪神特殊製鋼」第一次經營告急,就是因為美元下跌日圓飆升;電視劇中亦積極講述鐵平的美國生意對象對其精鋼樣板讚嘆不已,並謂這種精鋼面世將震驚世界。觀眾對鐵平的認同或多或少亦是植根於這種「父親的認可」。相對之下,原著與電影大費周章交代的關西企業精神、大介籌劃銀行合併計劃追求阪神銀行從「地方(阪神)擴展至都市(東京)」所代表着的關西人要實現進駐日本政經核心(最後合併成「東洋銀行」)的種種抗衡和拉扯,則在電視劇中完全被淡化。

由此可見,電視劇《華麗一族》一直聚焦於日本自我認同的艱難探索。當日本這個主體要「成為亞洲優等生」,哪怕只是一分都要爭取領先、像優等生那樣要得到象徵秩序體系認可時候,現實界創傷(trauma)便已出現,成為永遠無法自我實現的障礙。《華麗一族》六十年代日本都市鳥瞰式紀錄片所暴露的,乃是日本上演這種天天向上、追求認同的欲望框架;大介和鐵平惟一真正終身參與的「成為優等生的戰爭」恰恰鎸刻/鑲嵌在這象徵脈絡中,即使是以家族、生命為代價來完成。那麼,鐵平遺書最後幾句話,也為自己和日本作了最深刻的總結:

「我的人生一直以父親為中心...就算互相憎恨,就算沒有血脈相連,就算是一次也好,多希望爸爸能對我笑。」

原載於 2008.04.18《信報》文化版, 61 及 2008.04.19《信報》文化版, 31

流行歌手的夢魘 (2008.04.08)










「香港管弦樂團+香港流行歌手@紅館」是港樂每年初春的「年度大戲」,可能也是流行歌手的夢魘。演唱會作為歌手極其個人化的自我展演場域,「港樂騷」同時意味着流行演唱會需要轉向一種「具有管弦樂特色的個人主義」。亦因為這樣,據說港樂一直嚴選同台獻技的流行歌手,由九十年代中葉詠詩擔任指揮的《港樂‧張學友愛與交響曲音樂會》伊始,與港樂合作的絕大部分都是出身於八十年代的殿堂歌手,如近年的林憶蓮倫永亮(2004)、葉蒨文(2005)、黃耀明(2006)等。情況在2007年出現了微妙轉變,側田成為資歷最淺的「港樂夥伴」。眼看着「香港管弦樂團@紅館」似乎無可避免要與港式K歌抱個滿懷兼擦出火花,結果「本來無一物」的側田選唱了大量英文金曲和別人的歌,總算在「賣靚聲」與經典之間的鋼索上遊走過來。2008年3月到了同系師兄梁漢文、鄭中基,「港樂+梁漢文+鄭中基」的融合難度可能要比「港樂+側田」要高得多。

較諸主流演唱會,能否與港樂同台上演一齣好戲的先決條件其實是選曲。主流演唱會可能把大熱歌曲稍為歸類,然後鋪排成快一段慢一段就已相當完整。「港樂騷」卻亟需琢磨出一系列能彼此能夠共同操作的流行旋律,才能組織出一張平分春色的歌曲清單,Rundown很大程度上也是由「最大公因數」到「最小公倍數」的擴張結果。這方面做得最自信滿滿的是《港樂VS黃耀明電幻狂想曲》。黃耀明的歌曲本已豐富多姿:〈維納斯〉、〈春光乍洩〉、〈給你〉、〈小王子〉的曲詞就相當華麗管弦;重編的「顧嘉煇系列」、「黃耀明系列」更是精采紛呈。那麼,梁漢文、鄭中基作為「港樂夥伴」中第一波出身於九十年代的流行歌手,在曲風明顯受到九十年代以來「流行曲K歌化」通俗和單一的影響下,《港樂‧梁漢文鄭中基演唱會》在整體編排上便不自覺地流露着不知所措的斧痕鑿跡。

從旋律上來講,梁鄭歌曲系譜中先天地富有管弦樂成份的可能就是〈艦隊〉和〈無賴〉。梁漢文〈艦隊〉的管弦樂元素使得所拍攝的MV已出現管弦樂團海旁演奏的場面、鄭中基〈無賴〉中後段的激昂部分更非管弦樂不能為之。我們固然不能苛求梁鄭每首流行歌曲都與華麗管弦絲絲入扣、天衣無縫,於是港樂要與不論「人與歌」都帶有強烈《美女廚房》色彩的「兩隻馬騮」融為一體,甫開始便奏出〈輕騎兵序曲〉為演唱會定下跳躍活潑的基調。

管弦樂輕靈的一面亦順理成章,在第一部分演奏出多首大路情歌與鬼馬歌曲如〈七友〉、〈搬屋〉、〈隨時行樂〉、〈猛龍特警隊〉、〈天跌下來〉等。可是這一部分卻嚴重受到梁鄭梅花間竹出場獻唱及頻繁搞「爛gag」的排序干擾,使得觀眾久久未能進入聆聽狀態。第二部分則是歌手獨唱。梁漢文〈艦隊〉與〈流離夜雨〉、〈纏綿遊戲〉之間的快歌〈披頭四〉純粹製造為時三分鐘的「握手位」;與〈艦隊〉不論曲風意象都聲氣相通的〈大將〉卻未見蹤影。鄭中基部分真正帶來驚喜的,其實是在二胡伴奏下氣勢磅礡的〈黑山老妖〉;必唱的〈無賴〉雖重編為精緻管弦版,然而其K歌魅力所掀起的「萬人大合唱」差不多完全蓋過管弦樂,難以炮製出令人耳目一新的昇華效果。

當然,梁漢文、鄭中基的「九十年代」流行歌手身份絕非一種「原罪」,相反梁鄭二人其實是「九十年代」流行歌手中為數不多的「實力歌者」。特別點出這一點,主要是參照九十年代為K歌所主導的流行曲生態的轉變:流行曲開始由過去「尋求更多人去聽」變成「追求更多人去唱」。旋律固然需要簡單容易上口,歌詞也盡量避免用上艱深字眼;即使有一點演唱難度的,也極少包含沉重的題材和多樣化曲式。這自然對流行曲的創作和風格造成嚴重局限。那麼,梁漢文、鄭中基要與港樂同場切磋的時候,和自信比賽之餘,能否在歌曲叢林中搜羅出足以對碰的作品也未嘗不是一次考驗。於是梁漢文不是「那麼K」的老歌如〈流離夜雨〉、〈纏綿遊戲〉、〈一世一次戀愛〉一下子就能脫穎而出(2003至尊金曲〈七友〉馬上黯然失色);鄭中基歌曲選擇明顯更少,只能以其早期的台式情歌和電影歌曲應試。

歌曲種類單一化同樣牽涉到主流歌手成長轉型的困難。九十年代中期以後,香港流行曲市場日漸萎縮,唱片工業將主要銷售對象鎖定在年輕人身上。流行曲亦相應出現稚齡化傾向(如古巨基大唱〈純真傳說〉),往往不容許歌曲路線太冒險、太創新。結果當歌手日漸成熟,需要唱不同歌曲表達不同情感之時,便會出現種種斷層。最現成的例子莫如2004年梁漢文推出的《03四季》概念EP唱出富有時事、社會性的歌曲,嘗試在橫飛槍炮裡成長。包括講述「後沙士」香港的〈廢城故事〉、〈信望愛(03四季)〉、回顧世界大事的〈新聞女郎〉等出色作品。可惜後來因為轉型失敗,明知反抗會受傷,最終亦只能安安份份延續其「鋼琴冧歌王子」的老戲路,唱回〈羅曼蒂克〉、〈自作聰明〉一類冧歌。真正「轉型成功」的反而是鄭中基,可是其至尊無賴的笑匠形象只適用於電影電視,歌曲類型風格始終走不出要麼做癡心漢、要麼做無賴野獸(〈三生有幸〉、〈美女與野獸〉)的怪圈。

誠然,如果回看《港樂‧梁漢文鄭中基演唱會》的現場反應,說不定,我是過於杞人憂天了。大部分觀眾大概覺得一百五十分鐘內既有「一時無賴」之類的「爛gag」、又有靚聲靚衫靚管弦已然值回票價;更不會察覺演唱會第二場梁漢文K歌〈八里公路〉與鄭中基台式情歌〈音符〉被離奇刪去,其實恰恰暴露了香港流行音樂工業生產的高度重覆和欠缺多樣化的危機。

原載於 2008.04.08《信報》文化版, 38

《西遊荒山淚》:探討文化的「位置」──兼談「進念‧二十面體」的實驗傳統(2008.04.07)

2008年2月底是香港罕見的中國實驗戲曲小陽春。先有北京人民藝術學院李六乙的《巾幗英雄戰爭三部曲之二──花木蘭》以相當劇場化的新京劇形式,「將花木蘭還原為一個有血有肉的女人」來實驗「全新戲曲實踐」和「新派戲劇形態」。另一邊廂,香港實驗劇場旗艦劇團「進念‧二十面體」則隆而重之的上演另一個男人──中國「四大名旦」之一的程硯秋──的實驗劇場《西遊荒山淚》。作為進念「實驗傳統系列」最新近的演出,《西遊荒山淚》在舞台形式與場面調度上固然沿襲了進念式「去故事情節」的空蕩蕩舞台設計和影像投影;《西遊荒山淚》卻不純粹停留在進念長時間進行的「實驗傳統」展演,嘗試再進一步在實驗基礎上思考更深層的文化問題。

實驗傳統系列

創團二十五載的「進念、二十面體」為香港最資深的實驗劇團,一直非常關注中國表演藝術的種種可能性和發展。早在九十年代已主催一年一度的「中國旅程藝術節」,促進兩岸三地劇場工作者的交流。「中國旅程」以中國戲曲中「一桌兩椅」為創作基礎指涉一國兩制與海峽兩岸。中國戲曲在其他進念實驗劇場亦積極以「中國符號」象徵傳統與現代、中國與香港連繫的紐帶,如2000年《四大發明》已然出現京劇高手唱京戲、樂手拉着二胡高唱〈客途秋恨〉等場面。及至2001年進念始以《一人劇場獨腳騷》串燒形式讓不同背景、不同藝術形式和行當的表演者同場交流切磋,如崑劇、川劇、形體劇場、粵劇等。然而,真正把中國傳統戲曲劇目獨立成篇,排演出一個富有題旨的實驗傳統劇場則要到2002年的《佛洛伊德尋找中國情與事》。

湯顯祖《牡丹亭》文本在晚明本已是一種破格實驗。進念的《佛洛伊德尋找中國情與事》更進一步借助「佛洛伊德」作為西學東漸的符號,嘗試與崑曲中最具性意味的曲目作對碰,敷演出「藝術的模仿」及「傳統藝術所折射的潛意識」等劇場化提問。其中包括兩場經典場面:先是崑曲坤生石小梅在台前唱崑曲,另一位演員則模仿她的動作然後逐漸退隱於舞台。另一場則是石小梅以身穿中山裝的「現代人」造型唱〈叫畫〉,舞台上同時布置了三面鏡子、強烈旋轉激光,另加矗立於石小梅身後不動如山裸男一位。進念的概念化手法分別將幾種極端元素並置,營造了一種各不相干又互相觀照的獨特舞台風格。

《佛洛伊德尋找中國情與事》之後的六月還有《獨腳戲—實驗中國傳統戲曲》,使得2002成為進念發展「實驗傳統系列」最具標誌性的一年。《佛洛伊德》與《獨腳戲》的實驗模式亦成為日後進念「實驗傳統系列」的兩條主軸。《獨腳戲》在表演形式上非常接近2001的《一人劇場獨腳騷》「各自表述」的實驗風格。更關鍵的是,當時於晚上演出的《獨腳戲》乃是與日間的(與香港大學合辦的)「創新與中國傳統戲曲研討會」同步舉行,在理論和實踐的層面上全方位探討「實驗傳統」種種開拓和承傳。這種體制化、學術化的研討背景亦為進念後來一系列的「實驗傳統」舞台創作作專業化的鋪墊。

花開兩朵、各表一枝


花開兩朵、各表一枝。之後2003的《我愛宋詞之好風如水》與2004的《浮士德VS浮士德》沿用2002的《佛洛伊德尋找中國情與事》的套路橫向開展出不同戲碼。《我愛宋詞》首先以入樂的「詞」為中國說唱文學的先聲,從蘇軾〈永遇樂〉出發配以多媒體音樂劇場、糅合崑曲坤生石小梅、台灣流行歌手許茹芸、香港老牌歌手潘迪華等的歌聲,摸索中國傳統「唱」的藝術交匯的可能。脫胎自德國小說《浮士德》的《浮士德VS浮士德》,則涵括了崑曲名家柯軍及日本的多媒體舞蹈家松島誠的演唱和舞蹈,重新演繹經典《浮士德》的多媒體變奏版。

2002年《獨腳戲》的一支則發展出《諸神會──實驗傳統藝術節2005》[1]三部曲:《群英會》、《雜種實驗》及後來大放異彩的《挑滑車》。由四位國家級戲曲演員身穿西服擔綱演出的《諸神會I:群英會》先是崑曲〈牡丹亭〉、秦腔〈拾玉觸〉、河北梆子〈杜十娘〉及京劇〈挑滑車〉,最後更聯合創作出兼具四個劇種特色的實驗〈群英會〉。《諸神會II:雜種實驗》貫徹「雜種」特質,讓秦腔、陝北民歌及現代流行音樂共同構建出〈黃河船伕曲〉、〈陝北民歌實驗室〉、〈香港馬伕實驗室〉及〈雜音時代〉四種相當民間和在地的聲音。在這種「大雜燴」的創作基礎上,《諸神會III:挑滑車》便可謂是《佛洛伊德》與《獨腳戲》百川歸海的一次示範。

《挑滑車》是一齣取材自中國傳統同名經典劇目的實驗劇場作品。稍稍有別於進念長久以來不講故事、不聚焦於人物的舞台處理,轉而從現代主義角度通過南宋高寵將軍一角,同時多層次呈現抗金猛將高寵壯志未酬及傳統戲曲表演者的心理轉變。除了京劇歌唱家劉鑫獻唱,《挑滑車》舞台上所布置的是巨型投影大屏幕和紅地氈所組成的手提電腦式九十度舞台,舞台內外則鋪滿了如同吹縐水紋波浪的白布、成功營造出「龍困淺灘」心理外顯的效果。《挑滑車》作為一次文化視聽跨時空的旅程,逐漸摸索出跨文化跨時代的一種傳統藝術與實驗劇場互為主體的雙重修辭。及至2008年香港藝術節委約的《西遊荒山淚》,「榮念曾實驗劇場」已不再停留在傳統藝術與實驗劇場美學上的融合,進而借中國「四大名旦」之一的程硯秋西遊歐洲的經歷及其反戰劇目〈荒山淚〉為起點,開展出中國傳統文化以至文化所處身的位置、文化與當代世界的關係等探索。

聲音的緯度:《西遊荒山淚》


《西遊荒山淚》在結構上已相當睿智地把程硯秋敞開胸懷、學習世界文化藝術的事蹟和特殊性,主題化為三十年代一個中國人在種種西方現代空間之間的轉換,並配以當時的歐洲音樂作品來注入時間意識。全劇亦根據空間劃分為五個段落,包括教堂、教室、火車站、劇場和機場。教堂乃是程硯秋感受文化震撼的重要空間,當年程硯秋便曾經在圍繞西方音效設計的柏林教堂內清唱〈荒山淚〉。進念亦在《西遊荒山淚》公演前一周於香港富有130年歷史的伯大尼修院小教堂內,舉行紀念程硯秋逝世五十周年的清唱會,體驗程氏在異地另一種空間的演唱感受。而《西遊荒山淚》的「教堂」部分,就讓分別是老生、花臉出身的藍天和董洪松以陌生的造型(西裝)、在陌生的空間(劇場這個虛擬敎堂)內以京劇生腔進行程氏〈荒山淚〉的二重唱。

第二部分則是「教室」。學校作為二十世紀現代「傳播文明三利器」之一,歐洲世界對於程硯秋意味着一種「體驗入學」式的文化滲透。進念在這部分不但讓「演員」在觀眾面前堆砌舞台、大屏幕上投影着1933年希特拉踏上政治舞台並當選德國總理的種種歷史資料;更主要播放程硯秋遊學德國時的歐洲音樂經典──加拿大的格蘭‧顧爾德所彈奏的巴赫戈爾德堡變奏曲的錄音放慢版。舞台上則是中性打扮的石小梅及藍天、董洪松先後以崑腔清唱〈想舞台〉。接下來的第三部分的「火車站」、第四部分的「劇場」與第二部分的「教室」一脈相連,「火車站」篇播放三十年代開始風靡西方樂壇的爵士歌手比莉‧荷利黛的歌聲;「劇場」篇則放映着德國最重要的電影導演里妮‧烈芬史托於1934年紐倫堡拍攝的納粹全國黨大會的「政治宣傳電影」《意志的勝利》,展示了程硯秋所感受的德國政治狂飇和焦慮。這時候舞台中的「木盒子」被堆疊成棺材再披上白布,肅穆地向以程硯秋為符徵的中國文化先覺者致意。

《西遊荒山淚》中的戲曲唱腔、爵士歌聲和電影的嘈雜,聲音的緯度所交織起來的已不單純呈現事件,而是試圖呈現出一種文化交雜狀態和世界圖景。進念在這裡以感悟者的精神狀態突顯了程硯秋的位置。於是《西遊荒山淚》最後一部分的「機場」回到了二十一世紀的當下,這也是全劇最受爭議的「議論」部分。「機場」中「跨越行當」的石小梅和藍天、董洪松再分別以花旦和生腔演唱,最後大屏幕上投影着進念/榮念曾對於由「程硯秋」所引發的一連串文化反思:

「我們懷念程硯秋,是懷念他的精神及他的實驗精神;我們尊重程硯秋,是尊重他的態度和他的勇氣;他的唱做唸打自有他的韻味,去重複重現這些韻味充其量是模仿;如果能延伸這些韻味背後的精神和態度,我們才不會淪入懷舊的陷阱及懷舊的文化消費,我們希望他的精神和態度能帶給文化界應有的反省。..撫心自問,我們對文化發展及跨文化交流和跨文化合作有沒有想法和評議?我們對政治經濟發展下文化體制的變動有沒有態度?如果我們有這樣的關注,我想程硯秋地下有知,一定會覺得他走的路,並沒有白走。」

究竟在「機場」、「飛行」把世界距離拉得無比接近的今天,文化的社會處境、我們對於文化的承擔,與程氏所處身的三十年代有沒有改變過呢?如果我們不甘心傳統戲曲淪為民間習俗的一環或人類學的文化圖騰,除了以「戲曲發展」為名或東方主義式的庸俗化搬演外,還有沒有更具前瞻性的出路?如此看來,進念/榮念曾從2001年一口氣走到2008年的「實驗傳統系列」,到了《西遊荒山淚》似乎完成了進念在「傳統戲曲─實驗劇場─文化關懷」漫長探索的一個階段。另一方面,小至劇場發放「議論」的形式、大至未來實驗傳統的發展路向,《西遊荒山淚》和「程硯秋」大概亦只是一個思考的序幕。欲知後事如何,且看下回分解。
[1] 進念在《諸神會》公演期間舉辦成立「非物質文化遺產中心」的閉門會議,倡議中國傳統戲曲的全方位保育。

出處:2008.04.0721世紀經濟報道》(中國),頁41

林奕華作為方法 (2008.04.05)


《水滸傳》中場休息時女厠大排長龍,人龍中好幾個年青女觀眾忍不住竊竊私語:「又係吱吱喳喳好似《包法利夫人們》咁...」「係囉,又係講女人之嘛。」「不過套戲張poster話講What is Man?過喎。」我不是女性主義者,也不知道性別議題在「非常林奕華」戲碼中,為何如此樂此不疲、歇斯底里的被炒作。不過有一點可以肯定的,就是事先張揚要通過《水滸傳》「解構男人」、「解放男性」的創作意圖,最後在香港葵青劇院台板上卻成了「所有男人/女人都一樣」甚至「男人都害怕變成女人」的一廂情願的刻板化展演。如果以林奕華作為方法的話,或者可以窺見「解放性別」的理念落實到性別議題時所面對的困境。

貫徹「非常林奕華」長久以來長篇累幅、喋喋不休的劇場風格,《水滸傳》所羅列出的N次「三角關係處境秀」包括「大嫂勾引小弟夾帶私逃」(〈逃亡〉)、「老婆紅杏出牆」(〈哲學家〉)、「不後悔的逃妻」(〈逃妻〉)都分別擷取自《水滸傳》原著中閰婆惜、潘金蓮、潘巧雲三名「淫婦」的故事原型,並且反覆強調「男性膽小懦弱、女性幹練剛強且工於心計」的基調。《水滸傳》舞台上的「男女政治」固然以戰爭狀態進行種種滑稽戲,而男性惟一可以降服女性的,彷彿就只有舞台無形的手鎗和有形的陽具。

在這種「男女間只有敵對關係」的戰爭論述中,《水滸傳》其實陷入了原想「解放性別」卻走不出《男人來自火星、女人來自金星》(一譯《男女大不同》)一類既將男女性本質化和類型化,同時又坐實了男女「性別差異」的通俗怪圈。全因為這種對性別所進行連續不斷的議論,如〈浪子〉的「女人總想綁住男人」、〈三老婆〉的「女人只看重男人的性能力」、〈三人舞〉的「女人會挑選怎樣的男人」,恰恰反過來表現出《水滸傳》深刻臣服於傳統以來性別話語所產生的效應──論述者本身就是這種性別意識形態的產物。

在性別議題中其實不時出現原想探討男性/女性的本質,卻反過來發展出對男性/女性更片面甚至更暴力的結論。如某男性雜誌的2008年三月號便發表了「男人是什麼」的一類統計數字,結果發現男人「原來」恐懼離婚多於失業、抗拒大肚腩多於秃頭、害怕破產多於陽痿。然而,這種在性別討論中大量增生且似是而非的觀點,根本無助於論述者和受眾走出「性別刻板化」的思維困局。那麼,如果只是在舞台形式上把《水滸傳》原著中一系列醉心於「大杯酒大塊肉」的莽漢搖身一變為出自林氏手筆的「一至九號男模」式的半裸肉慾形態、女性則從傳統「淫婦」變成腳踏露趾幼踭高跟鞋的誘惑性厲害腳色,那只是一種意識形態的物質化、加深了男女的「性別化過程」(sexuation)。

舉一個更顯然易見的例子:在當代女性主義狂飆中,北京《讀書》在九十年代末曾經介紹一門對應女性主義而來的新興「男性學」(或稱「男性研究」)。八十年代美國性別研究嘗試回溯男性角色的社會行為意義,學習女性主義從語言系統回溯男性受歧視的情況,並由此發現:一、既有的語言系統中也有不少歧視男性的語言,如《聖經》中的蛇、魔鬼、《福音書》的撒旦全是男性(he);二、研究男性的生命歷程,發現男性佔早期死亡、疾病、自殺、犯罪、精神分裂、飲酒、吸毒的高比率。男性研究指出這是社會對男性情緒壓抑的結果,正如〈林沖夜奔〉所云:「男兒有淚不輕彈,只因未到傷心處。」「男兒有淚不輕彈」所帶來的健康風險,便是男性在十三歲以後便少了流淚排毒的機會──眼淚是有毒的,女性流淚的機會是5.3,男性流淚的機會只有1.4,因此男性壽命多數較女性為短。此外,社會文化中更規定男性要負擔家庭,如果說女性是「性工具」的話,男性便是養家餬口的「勞動工具」──彼此在本質上沒有分別,皆是被社會異化、被壓抑的動物。如果因循着男性研究的軌跡,更會發展出「男性是社會上最後一個被壓抑、又不懂反抗的啞文化」這種極端結論。由此可見,如果堅清決絕地把男女二分為兩個鐵板一塊的整體,來分析其對立和區分,便會極度容易掉入二元對立的陷阱和泥沼。

如果從《水滸傳》原著看來,閰婆惜、潘金蓮、潘巧雲三名女角的出現,只是「劇情需要」地扮演讓宋江、武松、楊雄上梁山的催化劑。尤其是有官職有田宅的宋江乃是一百零八條好漢中最沒理由上梁山的一個,故此特別安排上演「對女色不甚要緊」的宋江離奇地包養情婦、惹上烏龍院一案。另一方面,中國古典小說寫作到了《水滸傳》還沒發展至人物性格化的階段。因此,如果單從施耐庵《水滸傳》便斷定「男人不願面對自己」(見《水滸傳》場刊)便與極端女性主義者因為《論語》「唯女子與小人為難養也」一語而暴跳如雷,同樣暴露出對於性別的深刻焦慮。

當然,即使如此,也不意味着「性別差異」不存在。如果要真正廓清「性別差異」的所指,我們或者必須了解,男性/女性其實共同面對着更難以踰越的「性別差異」──在「男人/女人」的自我身份認同當中,同樣面對無法自我實現的障礙。也就是說,世上沒有絕對和完全的「男人/女人」──林志玲永遠不夠「女人」、馬英九也永遠不夠「男人」。女性的「性別差異」恰恰體現在女性要「成為女人」的長期革命,男性的「性別差異」亦早已銘刻進男性要「成為男人」的觀念之中。

出處:2008.04.05《信報》文化版, 25

只愛陌生人 (2008.03.14)

古希臘神話詩人奧菲爾入陰曹地府救亡妻,結果因為忍不住回頭一望,亡妻就化為石柱。「奧菲爾」故事也因為失諸交臂的永恒悲劇傳誦千古,一直是創作人熱衷於改編的愛情悲劇原型。那麼,2008年香港藝術節台板上的《奧菲爾X》,將之改編為一個流行音樂偶像戀上一個女詩人的現代故事,本亦無可厚非。不過《奧菲爾X》所着意經營的卻是奧菲爾在計程車撞死女詩人尤麗迪絲後,才開始接觸女詩人的遺作遺物,因而戀上素未謀面並已然死去的她。自此以後,奧菲爾的搖滾歌曲滲入悔疚和渴望、充滿了尤麗迪絲,她成了他終身迷戀的形象和「變了形的自我」。結果,尤麗迪絲的詩更為奧菲爾提供鏡像性的舞台,讓他東拉西扯地表演「他與她」的二重奏,發展出極度自戀的愛情話語。

開宗明義要塑造一個糅合從古希臘到二十世紀種種《奧菲爾》元素的「奧菲爾神話現代版本《奧菲爾X》」,雖銳意博采各家之長,真正被編織進舞台的卻是多項以「奧菲爾」為原型的當代電影元素。《奧菲爾X》故事框架,固然移花接木自1959年《黑色奧菲爾》中司機撞死陌生女子後往冥府求使女子復生的基本橋段。1950年法國鬼才電影導演尚.高克多《奧菲爾》以「鏡子」作為串連起現代視覺和奇幻空間的重要媒介,更被《奧菲爾X》挪用為奧菲爾與尤麗迪絲之間的鏡像性隱喻。

有別與《奧菲爾X》所開列的古希臘、羅馬時期、文藝復興時期「奧菲爾」的嬗變軌迹,真正較為貼近當代人的精神/戀愛面貌的「奧菲爾版本」自然是電影世界的「奧菲爾」。如1950年法國電影《奧菲爾》中詩人在創作黔驢技窮的極度焦慮下,輕易戀上冷傲的死神公主,同時審美疲勞地對妻子只有有限度熱愛,於是「鏡子」(劇中人通過水溶鏡面進出陰曹地府、奧菲爾更在鏡中瞥見妻子導致悲劇)便成了奧菲爾面對自己真情實感的「照妖鏡」。「鏡子」元素在搖滾音樂劇《奧菲爾X》即被大書特書為女詩人(對鏡)自我(用粉筆)書寫、對鏡自照的「自我」展現,並以「鏡子」隱喻了奧菲爾與尤麗迪絲二而一的鏡像性(自戀)關係。舞台半空的投影大屏幕更不時閃現着奧菲爾、尤麗迪絲樣貌或五官的大特寫,正好對應了法國電影《奧菲爾》劇中人對鏡審視、自我放大的「自我」氣質。

然而,或許是基於「影響的焦慮」,《奧菲爾X》場刊中「奧菲爾版本學」所隻字不提的(1985年法國積葵.丹美所導的)《搖滾奧菲爾》其實為《奧菲爾X》提供了最關鍵的男女主角身份──奧菲爾從詩人變成搖滾樂手,他的愛人則是已死去的女雕刻家。這時候,奧菲爾的愛人已不再是面目模糊的女子,而是個富有個人志趣的女藝術家,這一點延伸到《奧菲爾X》更引發出一個極為骨幹的事先張揚的假設:「要是把奧菲爾的性格平分於尤麗迪絲兩人身上,會怎麼樣?...奧菲爾可以是個流行音樂的偶像、一個搖滾樂天王,滿腔感情...尤麗迪絲可以與之相反,是個曲高和寡的詩人,充滿機鋒,取喻曲折。」(見場刊頁22)於是,「兩人分飾一角」的調動便把《奧菲爾X》中的自戀基調推到極致。

《奧菲爾X》長篇累幅地鋪陳主人公通過女詩人的遺作遺物,投身於「戀上她」的浪漫中、殘酷地滋養着虛幻的自我再現多於誠摯的懺悔,並強烈影響了他的生活狀態和搖滾事業。「想像中的戀愛」使奧菲爾無時無刻不處於一種癡迷狀態,舞台上的音樂表演展示了施催眠術般的效應──在奧菲爾澎湃而古怪的搖滾樂中,我們與奧菲爾同樣掉進關於「她」的符號迷宮。由精神空間到文本空間,他們彷彿可以分享相同「抒情的藝術」的光環、互相替換地存在。奧菲爾把自己(搖滾歌手)與她的詩人形象確認聯繫起來,這種異乎尋常的「自戀」既是一個「贖罪之夢」也是一種抵抗當下的「反自我」,即使,「她」只是模糊地出現在他的喃喃自語中。換句話說,當「她」戴上「被愛者」的光環,尤麗迪絲究竟是怎麼樣的一人根本毫不重要,尤麗迪絲甚至可以掉入黑洞了。

《奧菲爾X》與「奧菲爾電影」似有還無的牽繫,在舞台上被選擇為這樣來重新詮釋二十一世紀「戀愛」的故事,全因為《奧菲爾X》其實相當成功捕捉了現代人都活於「奧菲爾世界」的精神/情緒狀態。現代人所以都活於「奧菲爾世界」並不是因為我們都才華橫溢,而是我們都覺得不被理解、都自我感覺很受傷,都不能接受外在已然相當扭曲變形的世界,往往沉醉於自以為「我沒有做錯世界不應該是這樣」的「徹底之惡」中。當《奧菲爾X》的主人公通過搖滾樂悲嘆他的「絕望和夢碎」,其實同時在逃避充滿了他日常生活的無聊和生存焦慮。女詩人作為懺悔的標誌,「只愛陌生人」除了改變了奧菲爾的抒情方法,更使得奧菲爾的「戀愛」永遠不會被辜負。正如活地亞倫《曼克頓》(1979)的一幕經典場面:男女主角因為避雨跑進天象館,在巨型星體之間人的浪漫和戀愛忽然顯得異常渺小。那麼,現代人沉醉糾纏在沒有結果的愛情,不過是為了逃避其他更值得深思的問題。

當然,《奧菲爾X》真正要顛覆的更可能是這種懦弱的「自戀」。全劇最後十分鐘讓一直被奧菲爾詠歎的尤麗迪絲發聲──可是她也是極度「自我」的另一個「奧菲爾」,最後甚至把奧菲爾的蒙眼布拉下、讓自己永不超生,藉此延續與「扭曲變形的世界」的距離。這樣說來,說不定《奧菲爾X》其實是《奧菲爾S》的隱喻──「奧菲爾」或許是眾數,是我是你也是他。

出處:2008.03.14《信報》文化版, 44

倒錯的解放 (2008.03.08)

談李六乙《花木蘭》之前,腦海飄過多個可能的女性化標題:〈原來只要為美活一天〉、〈不愛武裝愛紅妝〉、〈上善若水〉等等,然而總隱隱覺得從女性的角度談《花木蘭》根本搔不着癢處。全因為着意經營要「將花木蘭還原為一個有血有肉的女人」的《花木蘭》,如果要實驗「全新戲曲實踐」和「新派戲劇形態」的話,「花木蘭──女人心」卻不知不覺有意無意地在《花木蘭》(能指)與「新戲劇」、「新京戲」(所指)之間的縫隙中消隱掉。

沿襲《巾幗英雄戰爭三部曲──穆桂英》以來衝擊眼球的暴烈色彩美學,《花木蘭》把《穆桂英》浴缸中象徵着「血」的紅色花瓣置換為象徵着「水」的黃色花瓣。一身黑色戎裝的木蘭更迎來了身穿淡橘色和尚袍的花父幽靈、紅鬚青年將軍(木蘭部屬)、綠鬚老將士(花父老戰友)和他們喋喋不休的「心繫家國」式愛國教育。李六乙藉着木蘭在父叔同僚三人窮追猛打、狂轟猛炸的言說中天人交戰,明顯志在營造出「男/女」、「強/弱」、「壓迫者/被壓迫者」二元對立的東方主義中國印象。暴烈色彩佈局也鮮明地揭示了《花木蘭》中女性處境、群己關係的兩極化──一方面是水樣溫柔的「還我麗質天然」、一方面是洶湧澎湃、泰山壓頂的「父權君權神權」。

然而,李六乙讓花木蘭身陷兩難之際,似乎渾忘了北朝中國社會的開放性。在南北朝這古代中國歷史長河中多民族多樣化的一段,「代父從軍」也不過是花木蘭生命中偶一為之的英勇事蹟,民歌中的木蘭退役後「出門看夥伴」固然可以安然從容地「脫我戰時袍,著我舊時裳。當窗理雲鬢,對鏡貼花黃。」即使撇開北朝社會風氣不談,亟待釐清的是,從「女子乃國民之母」到「時局如斯危已甚、閨裝願爾換吳鈎」(秋瑾詩)、「中華兒女多奇志、不愛紅妝愛武裝」(毛澤東詩)一類把女子視為「新歷史主體」、積極把一切指向國家民族福祉的論述和理念乃是相當晚近的革命觀念。因此要像李六乙《花木蘭》中「父親長輩同僚同時要求木蘭弄假成真、精忠報國」毋寧亦是苛求古人。另一方面,作為李六乙《巾幗英雄戰爭三部曲》的第二部,或者不難發現,「花木蘭」所以有別於中國女英雌如紅線、班昭、緹縈和才女孟麗君,全因為「花木蘭」其實是一個較諸「穆桂英」、「梁紅玉」更為juicy的巾幗符號。可是,李六乙愈是醉心於敷演木蘭的心理掙扎,便愈是輕輕放過了「花木蘭」故事的豐富性和複雜性。

試想,花木蘭是一個女扮男裝入伍的閨女,應該比穆桂英、梁紅玉兩位太太級女士對未來有更大憧憬和想像力;在「性別錯摸錯認」的主題因子中又應然地引發出種種「安能辨我是雄雌」的深刻感悟和思考。如早前唱紅何韻詩〈勞斯‧萊斯〉的「同志」舞台劇《梁祝下世傳奇》和近期人氣韓劇《咖啡王子》,同樣瞄準易服等性別議題一擊即中。可是,李六乙卻把「花木蘭」故事消融在父女、上司下屬、叔伯後輩、天子黎民等幾番概念性唱辭──不斷談「天」論「英雄」,既祭出西方意識形態的「君權神權」又強調包青天式的「欺君罔上」、「滿門抄斬」,惟一的女性木蘭只有不斷創傷性的唸唸有詞:「天!」「英雄!」「劍!」等等男性符號。這時候,不但蜻蜓點水式的想像「沒有發生的愛情」和渴望「只要美一天」的女性形象被刻板化到不能,同時男性形象也被「忠君愛國」的社會角色機械化地泯滅──世上再沒有男人和女人,只有均質的(國家)「英雄」。結果,李六乙《花木蘭》不但陷入了「原想講女性變成講男性」或「原想講女性變成講國民」的泥沼,最後更失控造成「要為女性發聲卻讓女性消失」的沒頂之災。

李六乙曾揚言:「戲劇是中國傳統的,應該讓其國際化;話劇是舶來品,應該讓其成為民族的藝術。」那麼,出自世界劇壇先鋒導演手筆的「新戲劇」、「新京戲」的「新」,究竟指向什麼呢?所謂「國際化」的「新」、儼如張藝謀《英雄》的「暴烈色彩美學」,又是對怎樣的一撮擬想觀眾而言呢?《花木蘭》中的「北朝女子唱唐詩」、「『君權神權』在中國」的多重時空錯亂是不是就是後現代主義的拼貼手法?把「花木蘭」故事「非『花木蘭』化」又是否另一種方式的「去中心」?抑或東方主義式「國際化」只是一場「倒錯的解放」的劇場性展演?

出處:2008.03.08《信報》文化版, 29

君若清路塵 (2008.03.01)

吾生也晚,對灣仔劇團的認識近乎零。根據阿婆口述史憶述,灣仔劇團曾經是香港重要業餘劇團之一,並對香港劇壇發展功不可沒。近日灣仔劇團東山再起並公演劇團二十五周年的誌慶劇《第二把交椅之瘋癲戲子》,大概勾起了若干鋼鐵粉絲的溫馨歷史記憶。作為一個老字號的香港業餘劇團,「灣仔再現」所以值得探討的更可能是在香港各大小劇團拼命國際化、大中華化、市場化、品牌化和技藝化地「與時並進」的當下,一些類近於八十年代家庭式工業的「細團出品」與香港話劇/劇場觀眾的目光相遇時,究竟會出現怎樣的一種錯位?或者,《第二把交椅之瘋癲戲子》更應該屬於一個天真未染蒙昩初開、觀眾但求台上有真人走來走去、台上力竭聲嘶過足戲癮的舞台世代。然而,今天的觀眾大概不會不介意編劇在劇本創作呆板單調、題材狹隘自戀和技法上的浮誇粗糙。

在戲劇創作中選擇「瘋子」為全劇敘述者本該大有可為,敘事學上甚至有所謂「不可信的敘述者」如瘋子(《狂人日記》)、白癡(《爸爸爸》)、疑犯(《羅生門》或偵探小說中的兇嫌)、狗驢豬牛(《一隻狗的生活意見》)等。因循着「不可信的敘述者」的眼光、價值觀和審美標準看世界,敘述或因脫離固有理性而提昇作品的豐富性。可是《第二把交椅之瘋癲戲子》中的「瘋癲戲子」卻只是主人公驅除旁人、對鏡自許的標籤,整個演出的敘事「根本唔夠癲」以致失去本來可以鋪張揚厲的戲劇手段和思考深度。這也使得主人公在瘋人院自詡「瘋癲戲子」時便如同《終極無間》陳道明自稱「影子」般造作和空洞,更無法發展出比諸《同事三分親》、《我的野蠻奶奶》一類的翡翠肥皂劇更強的戲劇效果。

「瘋癲戲子」的自戀基調亦貫徹在取材上。我沒有普查過進場人士的年齡分佈,觀乎劇團在網頁上的言說,大概想演出既能吸引年青觀眾又是自己所鍾愛的題材。那麼,主要講述中年危機、暴露劇團黑幕鱗爪的《第二把交椅之瘋癲戲子》,究竟期望與場中大批身穿校服的中學生觀眾產生怎樣的一種共鳴?這就牽涉到一個劇團得以安身立命的關鍵──擬想觀眾。舉例說,如果擬想觀眾主要是有常識的知識分子的話,劇作大概就不適宜費煞思量解釋「rule of law」和「rule by law」的區別;如果擬想觀眾是實驗劇場粉絲,也不需要為「在觀眾席上安插裸男一位會否太驚嚇」而膽戰心驚。問題是《第二把交椅之瘋癲戲子》如果只是沉溺於夢囈般唸出古今中外名作的台辭和文本、滿腔委屈地抒發積累半生所見所感,無視於是否能與在座各位親愛的觀眾情投意合,那只會將自己推向雪落無聲、自說自話的深淵。

誠然,《第二把交椅之瘋癲戲子》所體現的具體演出問題並不獨見於「細團出品」。「細團出品」固然有可能限於資金人才裹足不前,「大團演出」、「大節戲碼」不時亦更令人意興索然莫名其妙。君若清路塵、妾若濁水泥的奧妙或許更在於政府資助、評論迴響。如果我們仍然迷糊地搞不清楚一些「大團」怎麼可以堂而皇之「在劇本創作呆板單調、題材狹隘自戀、技法上浮誇粗糙」之餘還活得很滋味,與「大團」同樣自我感覺良好的「細團」卻慘淡經營。這恰恰鏡象性地說明,「大團」為何可以不思進取而毫髮未傷。還原基本步,以戲論戲,甜甜酸酸做着梨花夢的,不過是一個不用為自己埋單的「瘋癲戲子」。

出處:2008.03.01《信報》文化版, 29

看風景人在看你 (2008.02.16)

  
  香港劇場百花齊放百家爭鳴,各大劇場導演各有私房菜殺手鐧,有的搞夢搞瘋癲搞生死、有的講同志講禽鳥,也有的玩政治玩經典玩批判玩黑色幽默,總之各師各法各展所長。即使如此,上述劇場特點大多是香港劇場在題材與內容上的表現;如果我們沒有忘了劇場與空間血肉相連的關係,或許就會注意到一直集中火力「玩空間」的「樹寧‧現在式單位」。從2001年帶着觀眾「遊花園」的《人之初子》、2002年把葵青劇場舞台反轉再反轉的《海闊天空》,到2006年「再度遊花園」的《飆.櫻桃園》、《亞伯拉罕的眼淚》,「樹寧‧現在式單位」貫徹在空間運用上為觀眾帶來驚喜的招牌亮點,使得樹寧出品成為不少觀眾的心頭好。近年「樹寧‧現在式單位」把根據地移師觀塘某工業大廈,本來香港工業式微後工廠大廈租金相宜,劇團進駐工業區也不是新鮮事兒,不過樹寧對空間元素異常敏感,新點子就在這個可以看得見觀塘地鐵月台的工業大廈單位迸發而出。
  
  樹寧新作《美麗小姑娘》安排在情人節晚上首演,明擺着要講暗戀、講愛情,而且一如事前所預料,劇中自然少不免找來靚仔靚女羅列戀愛大串燒,順道嘲弄調侃「天真同好傻」的愛情消費大世界。在整個串連種種戀愛稜面的過程中,《美麗小姑娘》的演出空間卻經過了三次擴大──第一部分演出集中在以黑色圍板圍成約一百呎的空間,支離破碎的戀愛片段和戀人情話就在當中多番一閃而過;第二部分則在黑色圍板被移走後,眼前約六百呎空間出現了一段段相對地有人物的故事,如織圍巾女孩故事、木刀斬人故事、倒地「hae爆」青年故事和兩個情人節來源版本講解等環節。最後也是最重要的一次變化,則是樹寧把所有黑色布幔和窗簾拉開,觀眾可以同時觀看演員講述「我的愛情故事」和觀塘地鐵月台的「情人節眾生相」。其中兩位樹寧演員更跑到觀塘地鐵月台上繼續演出「月台贈圍巾、車廂揮手道別」的場面,非常逗趣而富有心思。作為觀眾,自然無從得知「究竟有雞先定有蛋先」──樹寧究竟是先租下單位才發現可以把演出延伸到觀塘地鐵月台,抑或先設想有這樣的演出才決定進駐。不論如何,《美麗小姑娘》的空間運用卻是整個演出意涵得以提昇的重要條件。
  
  張愛玲曾經世故地說過,現代人都是先看見大海圖片,才知道什麼是「大海」。我們同樣地先讀愛情故事,才明白到底什麼是「愛情」。換句話說,我們對世界的認知往往是二手、人為的。而《美麗小姑娘》展示在觀眾眼見的,則是一個「幾米《地下鐵》式」的都市景觀世界;而且一如幾米的《向左走向右走》,《美麗小姑娘》的圍巾赫然成了愛情的重要象徵物,不但劇中所有紅男綠女要纏上圍巾、表達愛就要親手織圍巾然後與愛侶交換,最後還要為愛人戴上圍巾等等。最後「觀塘地鐵月台贈圍巾」一幕乃是點題之作,把愛情與象徵都市現代化的地鐵連繫在一起。
  
  愛情與地鐵同樣是現代化的產物。前現代固然沒有地鐵,也沒有現代意義上的愛情,只有倫常、婚姻,極其量也只有相思。當地鐵成為都市化必要條件的同時,愛情也是現代社會風俗之一:我們看的是愛情劇、K房唱的是情歌、書店最暢銷的是愛情小說,情人節更要捧着花束挽着另一半遊街示眾。這一切都在告訴現代人──每個人都要有戀愛和戀愛對象,否則就是電車男、毒男、落水狗和腐女子。因此,如果樹寧《美麗小姑娘》最初想要講出「每個人心目中都有戀慕着的一個美麗小姑娘」的話,《美麗小姑娘》結果通過觀塘地鐵月台上無數痴痴纏纏、吻完又吻、拉手拉腳、摸頭摸髻兼喁喁細語的乘客和車廂內外扮訣別、扮沮喪的演員,真正結合的卻是一道道都市戀愛風景。這都市戀愛風景線,更因為處身室內的觀眾與觀塘地鐵月台的空間距離感,變得異常漫畫化,出奇地營造了另一種既幾米又香港在地化的「間離效果」。
  
  更為有趣的是,當觀眾如同觀賞神乎其技般盯着觀塘地鐵月台的男男女女、重新發現地鐵月台「原來咁多野睇」的時候,月台上的痴男怨女也在交頭接耳地對着工廠大廈單位內的我們指指點點。霎時間,新詩《斷章》中「你站在橋上看風景/看風景人在樓上看你/明月裝飾了你的窗子/你裝飾了別人的夢」的詩意和當下滑稽的隔着玻璃「互望」有了前所未有的古怪融合。當然,過慮的劇評人總擔心「樹寧‧現在式單位」首次在觀塘新址演出便把「月台元素」玩至極致,下次還何以為繼?可是下次樹寧怎麼「玩空間」或玩得怎樣,劇評人又如何回應樹寧把觀塘地鐵月台一玩再玩?那卻是另一個樹寧演出和另一篇劇評文章的任務了。

出處:2008.02.16《信報》文化版, 31

思念搖滾是一種病? (2008.02.05)


旅居荷蘭的香港詞人周耀輝在最近一次電台訪問中指出,荷蘭中學教育的音樂課程以全方位的內容和形式展開。在古典音樂基礎上還包括搖滾樂歷史、當代流行音樂發展史等等,有系統的讓小朋友認知流行音樂在音樂大世界中所處身的位置。然而,香港聽眾究竟是怎樣(甚至應該怎麼)去接受流行音樂,彷彿是一個從沒有得到過關注的課題。除了由Paco、Mani所開列出的K歌版圖之外,我們所知恐怕亦不多。其實搖滾樂一直以非主流音樂的角色,唱出再普通不過的人們對人生、愛情追求,發洩對現實世界的不滿等等。因此崛起於美國四十年代末的搖滾樂,不斷通過音樂介入種種關於反戰、宣揚和平等社會運動,並以「黑人搖滾」、「金屬」、「迷幻」等最為樂迷所認知。

搖滾樂在九十年代張震嶽手中出現了「台式改革」,並赫然成了描繪台式「hae爆」青年的絕佳場域,大談泡妞(〈把妹〉、〈狗男女〉)、一夜情(〈ONE NIGHT STAND〉)、喝酒(〈喝酒〉)、放屁(〈放屁〉)、缺錢(〈我要錢〉)的「爛仔生活」。再加上阿嶽無時無刻不表現出言行非常出位的「爛仔」姿態,結果贏得了很多「表面很好實則(想)很爛」或「表面很爛實則更爛」的聽眾認同。張震嶽最聰明之處更在於在高呼〈分手吧〉的同時,懂得宣揚「我很爛但我很癡心」(〈乾妹妹〉、〈勇氣〉)的一面。這不但善用搖滾樂感性一面、避免陷入一般Rock友獨沽一味的困局,也為搖滾曲風注入主流台式流行音樂的大眾元素。當香港聽眾對張震嶽的記憶依然停留在〈愛之初體驗〉MV中的「麻甩仔」形象兼〈愛我別走〉的間歇深情狀。阿嶽已經歷了從《這個下午很無聊》(1997)、《秘密基地》(1998)、《有問題》(2000)的「憤怒爛仔」走到《OK》中「寂寞很OK、一個人OK、習慣就OK」的漫長蛻變階段。《OK》(2007)距離之前的大碟《等我有一天》(2002)更長達五年之久。

那麼,當香港各大娛樂版報道爭相把「阿嶽個唱」當作一個奇觀──不斷圍繞着阿嶽會否在香港演唱會台上煲煙喝酒、脫褲露股、做出不文手勢或向觀眾噴出安全套等炒作性話題窮追不捨時;2008年空降香港的《思念張震嶽是一種病演唱會》所要做的就是如何協調「阿嶽成長」的這一段「時間落差」,並以當下「治病」或「發病」的體驗串連起聽眾對阿嶽的記憶。「阿嶽個唱」從開首高唱〈討厭夏天〉、〈秘密基地〉與香港「病人」相認,之後分別獻唱六首《OK》大碟歌曲以示對它的偏愛,達致新舊對照。直至最後一部分才「言歸(阿嶽)正傳」:〈我要錢〉、〈愛之初體驗〉、〈自由〉、〈狗男女〉、〈愛我別走〉、〈秘密〉等等。而「搖滾+台式情歌」這兩種背景迥異的曲風,要在短短兩個半小時演出中造就這樣古怪而親密的融合,除了阿嶽長時間將兩者「融為一碟」的實踐,大概還要歸功於「搖滾時劇烈旋轉、抒情時點點星光(如哈林夜總會)」的燈光處理。
  
然而,參與過以搖滾Show/搖滾樂為主的演唱會的觀眾都知道,搖滾Show中的歌手樂手冇靚衫少說話不跳舞根本一點也不重要,關鍵是音樂燈光要夠貫徹夠激盪人心、場地要有得企兼夠free供人「fing頭」,追求一流氣氛。可是「阿嶽個唱」卻嚴重受港式演唱會「嘉賓人海戰術」影響。由蔡健雅Solar到Cream李蘊,舞台上一字記之曰「亂」:不斷有人進進出出、既要介紹又要伸出友誼之手。蔡健雅的任務主要featuring阿嶽〈思念是一種病〉倒也罷了,Solar一部分卻是全場最大「換衫位」;最滑稽的是阿嶽根本無衫要換,一直就在場邊閒庭信步(據悉第二場嘉賓為憶蓮和MC HOTDOG,情況或許有所改善)。同時在搖滾Show的空間要求之下,就是五十人的場地也不嫌小、九展匯星堂座連二樓的三千人「學校禮堂」式場館卻未免不倫不類──零斜度堂座使得從第一首歌起便站立的觀眾,無法不阻擋他人視線;「fing頭」者更不斷敲鐘式撞擊前面一行的觀眾,情況尷尬。

相比起早前一些台星的紅館個唱及2007年「阿嶽北京個唱」,2008的「阿嶽香港個唱」似乎已將「港式演唱會」的無聊元素減至最低(起碼阿嶽不用再著裙!)。縱然這種開放性依然是相對的,張震嶽畢竟是大中華地區相當主流的歌手。香港觀眾/聽眾大概亦已夠成熟和智慧,捨棄奇技淫巧、接受不同的舞台表演形式。可是,當大多數香港人依然是在K房、Roadshow接觸流行音樂,「香港觀眾/聽眾」對流行文化的感知無疑是相對被動、先天缺陷的。

出處:2008.02.05《信報》文化版, 34

狄夢娜的命運 (2008.01.26)


記得小學六年級讀金庸小說,小說後記附錄之類中有人稱讚金庸是「洋才子」,《天龍八部》中的喬峰就是希臘悲劇的伊底帕斯王和莎士比亞筆下的奧德羅(一譯「奧賽羅」)的混合體,所以喬峰絕對是一位悲劇英雄云云。當時不明所以,直至大學時代選修西方文學名著,才開始接觸伊底帕斯王和奧德羅這些經典人物。當我們所處身的現實世界已然把精神科中的病態妒忌(Morbid Jealousy)稱為「奧賽羅綜合症」(Othello syndrome,專指持續性的妒忌、認為自己性伴侶不忠)、英國一種黑白棋又被命名為「奧賽羅」(擷取《奧賽羅》中黑人白人相爭之意)之時,雖然尚未知道發展得如火如荼的通識教育會否編入這些已屬「世界常識」的內容,但一月中旬進念在《七彩包青天》「八重奏」中已語帶沉痛謂,以莎翁、歌德為代表的文藝領域乃是每個人成長道路必須遇上的人物,因為這讓我們知道什麼是善什麼是惡。最令人疑惑的是,究竟香港莘莘學子最有可能在怎樣的渠道和情況下與莎翁相遇?

相比起香港音樂劇藝術學院《Othello樂與怒》曾把《奧德羅》改編為一名搖滾巨星的嫉妒故事,忠於原著的海豹劇團《奧德羅》大概自覺地肩負了「莎劇教育」的任務,不但設有學生專場,更在儼如學生筆記的場刊中詳細羅列莎翁、《奧德羅》的種種資料。正如傳統文學教育所言,經典如同科學實驗中的晶體會在如歌歲月中膨脹發展,逐漸成為世界文化不可或缺的一部分:「由各種各樣的人和制度進行的對一部作品許多不同的含蓄評價,正如可能會發生的那樣,他們出版它或購買、保存、展覽、引述、引證、翻譯、表演、戲仿、提及、模仿它。...對於許多人來說它們使一部作品的各種積極效果成為可能,並因而在某些社會或文化中產生、傳播並保留它的價值。」(Frank Lentricchia & Thomas McLaughlin 編;張京媛等譯:《文學批評術語》。)然而,從《奧德羅》這個講述嫉妒主體如何被召喚的故事,我則比較懷疑「香港審美主體」被召喚的可能性。

《奧德羅》其實是一個老掉了牙的「老夫疑心少妻紅杏出墻」的殺妻故事,一切就由義雅豪一句「你留意吓夫人(狄夢娜)同嘉西鰲」開始的。傳統對奧德羅的研究,往往聚焦於身為「摩爾佬」、「老夫」的自卑而使奧德羅開始懷疑妻子的貞潔。如果從狄夢娜的特質出發,使會發現「狄夢娜」背後其實隱藏着白人世界的眾多顯現,是黑將軍奧德羅所一直恐懼會將之摒棄的「美好世界」的徵兆。換句話說,「狄夢娜」乃是奧德羅「恨着去愛」(hates to love)的白人女子,「威尼斯女人」(的身份)更恰恰是「狄夢娜是『威尼斯女人』(淫邪女子)」的如山鐵證。因此當「你留意吓夫人同嘉西鰲」這句話鑽進奧德羅耳朵一瞬間,奧德羅世界就開始一點一滴的崩潰下去,一發不可收拾;夫人狄夢娜更迅即被「他者化」為魔鬼──正如楊乃武與小白菜的冤案,清白無辜的狄夢娜愈是煞有介事指天罰誓、周邊的人愈是費盡唇舌強調狄夢娜對丈夫忠貞不二,這一系列「綜合行為」反過來狠狠地證明狄夢娜「原來多麼懂得耍手段騙人」,骨子裡其實只是個人盡可夫、十惡不赦的淫邪女子。於是,嫉妒主體也就愈有力地被召喚和鞏固。

同理,當由宣傳、海報、演出和場刊皆如此正襟危坐「演莎劇」的海豹《奧德羅》排眾而出,相信中學戲劇教育和大學人文素質一類代表着「(邁向)美好世界」的力量,也就是動員學生進場、播下「通識種籽」的主要組織。可是我老是疑心,廿一世紀的香港其實是一個不斷頑強地在經濟、購物、消費意義上,向所有人發放「去玩、去爽才是真正做回你自己」召喚信號的世界。那麼,海豹《奧德羅》似乎與百辭莫辯「狄夢娜」有相似的命運──無法突顯「老夫少妻悲劇」的「老夫老妻」、雖然力求口語化但依然出現「嫉妒把我來煎熬」的生硬台詞、稍嫌拖沓的節奏,大概又是另一種「綜合行為」、延續了普羅大眾對「莎翁經典」距離和排拒。

出處:2008.01.26《信報》文化版, 31

幾許瘋語 (2008.01.12)


年近歲晚、冷鋒抵港,又到了埋單計數、大事回顧的時候。2007年年底香港兩位實驗劇場導演不約而同以「夢劇場」為壓軸演出,展開了同時異夢的夢幻式自我示現。夢,作為一種精神意識的活動,一直都是人類知識所未能完全掌握的神秘領域。從遠古周公解夢到現代佛洛伊德《夢的解析》,除了突顯出千古以來人類對於夢揮之不去的好奇,更是從不同的方式嘗試掌握夢、解釋夢,並以夢的獨特形式探索種種夢境與現實、夢與潛意識種種千絲萬縷、互為顯隱關係的實驗。2007年12月間前進進《N.S.A.D. 無異常發現》與瘋祭舞台《過‧渡》就齊齊從夢出發,展開對於瘋狂與理性、個人與集體、囚禁與權力等不同課題的思考。

事先張揚意念脫胎自村上春村《睡》及傅柯《瘋癲與文明》及的《N.S.A.D. 無異常發現》主要講述中產家庭婦女生活在失眠與夢境的縫隙當中。她在近乎窒息的規律生活中偶然遇上失眠,發現了夢境與書本的世界,日漸以此成為日常生活理性的逃逸者,願意與夢繼續相依。「瘋人船」一段則圍繞着中世紀女孩被放逐到「瘋人船」的遭遇,展示出「瘋子」被世俗力量逼迫的心路歷程。劇中的「失眠女子」與「瘋人船」以單雙線形式交替出現,似乎分別代表了現實與夢境;同時又借助夢的超越性,串連起表面上互不相屬卻同樣面對理性世界驅逐暴力的兩段。

「失眠女子」肉身受困於中產的幸福家庭,劇中甚至安排其醫生丈夫大談發展身體檢查中心的商業前景,展示出以利益與科學理性為主導的現代社會不但規範人的生活方式,同時更規管了人的身體。然而,「失眠女子」卻以失眠與閱讀來微觀反抗現實世界──失眠抗衡「正常」作息規律、閱讀更使得想像空間可以超越主體所身處時空的局限。《N.S.A.D. 無異常發現》中的另一主線則是「失眠女子」夢中所見的「中世紀女孩」的故事(這明顯是傅柯《瘋癲與文明》「瘋人船」一章的寓言化處理)。中世紀女孩被逼登上以放逐異類、淨化社會為目的的「瘋人船」,展開了與一眾被視「瘋人」的吞火人、躁狂男子等為伍的航海流浪生涯。

表面上「失眠女子」夢境中的所見所感,往往是現實生活中所沒有、或不可能發生的。「失眠女子」與「瘋人船」的單雙節結構不但使得《N.S.A.D. 無異常發現》出現了故事戲劇結構的基本框架,更產生了類近於「戲中戲」的「套中套」雙重化敘事形式。「瘋人船」的夢寓言作為「虛構中的虛構」以中世紀故事的恍惚與迷離、神秘主義式的「蘇菲旋轉」,打亂經驗世界中的時空秩序,模糊了真假虛實的界限,更使主客衝破現實的時空框架,進一步突顯夢的模糊性、多義性。然而,中世紀「瘋人船」故事卻並非與現代「失眠女子」各不相干的一段,如果參考鮑曼在《現代性與大屠殺》中指出納粹大屠殺,乃是建基於現代工具理性的一次社會「清潔化」過程。這種思考和計算方式就是一種園藝形態,即將植物劃分為被需要人工培育的植物和應被剷除的雜草。那麼,在「瘋人船」的故事中,「瘋人」被歸類為「應被剷除的雜草」的情況下,極端的暴力非但不是負面的,反而是社會必需的。於是通過夢的形式、夢的視角,社會理性的驅逐暴力更是以「所從來久遠矣」的歷史重量呈現在觀眾眼前,並緊扣「失眠女子」所面對的家庭與社會的雙重困境。

有別於前進進所秉持的「講故事」劇場形式,同時異地上演的「瘋祭舞台」《過.渡》雖云要把「程翔事件」搬上舞台,演出的基調與風格依然貫徹從《元州街茱莉小姐不再在這裡》、《石水渠街72號的一片藍》到《曝/光》中夢囈呢喃、支離破碎的劇場風格。這齣「在監獄中發生的小丑戲」積極敷演了「程太太」所發十一個怪夢的夢境,分別為過渡、愛國、審訊、兄弟、亡友、懷想、解網、飲水、秋決、彌縫及訪問,嘗試從不同側面呈現被抓的新聞從業員所處身的社會和家庭位置。開場前,「瘋祭舞台」刻意安排場中不斷播放着唸出不同單字的錄音,每一個我們都認得但毫無關連的漢字讀音,意味着文字與事件真相之間的割裂感和距離感。那麼,如果要從周邊媒體弄清楚程翔一類的「政治事件」又是否可能?因此「十一怪夢」已然是在模糊不清、撲朔迷離的詭異氣氛中逐一登場,尤以「愛國篇」、「兄弟篇」和「亡友篇」深具渲染的力量。

「愛國篇」以西裝煌然的「傳教士」在講台上高聲朗讀大堆堂皇敘事式的言語,台下人士不是在不斷有意無意的挪動肢體,就是在講台周邊畫出美麗的粉筆畫來錦上添花(抑或塗繪緘默、無聲抗議?)。逐漸地「傳教」的聲音是否被聽見根本毫不重要,反正監控與被監控這種自上而下的關係才是再真實不過的現實。至於「兄弟篇」則是從「程兄」的身份出發講述兄弟之間種種血脈相連卻又陌生疏離的關係,講述的同時又更有黑衣秘密警察穿插進出,造成無以名之的勢力在黑暗中若隱若現的「黑色恐怖」。及後的「亡友篇」更是鋪寫了被囚者在獄中被逼害甚至互相逼害的場面,令人不忍卒睹。《過.渡》中一片又一片的稜面所展示的從來就不是一個完整故事,它所着意經營乃是一種困鎖、窒息的幽禁氛圍,直指香港的「大對體」中國政府。作為絕對政權的中國政府除了散落在劇場的氣氛當中,更被擬人化為黑衣秘密警察,原來天下原無淨土、無所逃於天地之間,只要在站立四周貼上白色膠布,我們被囚禁的現實就會輕而易舉地暴露人前。

在《過.渡》長達三小時的思路中,「十一怪夢」的「十一」隱伏了香港回歸踏入十一個年頭的時間意識。可是香港所要面對的「大對體」並沒有與夢境交替出現,卻是以幽靈和呢喃的姿態不斷穿插於「十一怪夢」之中。與前進進《N.S.A.D. 無異常發現》以夢為敘事框架來「講故事」的欲望相比,《過.渡》更無所謂「戲中戲」。《過.渡》沿襲了長久以來「瘋祭舞台」迷離、破碎、神經質的舞台風格,以夢囈為言說、碎片為本質的「舞台瘋」,情願一夢到底、沉醉不願醒。

雖云同時異夢,其實《N.S.A.D. 無異常發現》與《過.渡》真正共同觸及的卻是以「禁閉」為代表的治安手段。被視為社會異類、社會垃圾的瘋子和異見人士,必須通過被驅逐和區隔來換取社會整體的穩定和利益,同時需要被嚴厲的肉體管治來「拯救」其精神和心靈。這些「他者」們更是以「剩餘的快感」的性質,反過來維持鞏固社會理性。那麼,在號稱文明理性自由的現代社會中,究竟是否存在真正的肉身自由和精神自由?或許從莊周夢蝶、奇斯洛夫斯基的《藍》到不可見的未來,這個問題還要N遍的追問下去。

出處:2008.01.12《信報》文化版, 31

當美麗化作塵埃 (2008.01.02)


平安夜、聖善夜,香港愈夜愈美麗,不用等待下世紀、隨時隨地就可以嬉戲嬉戲再嬉戲。蘭桂坊人潮中老外頭上的鹿角幾乎專朝我眼睛戮來,一面猶如宣傳廣播喃喃說着Merry Christmas,一面還笑瞇瞇朝後頭的人眨眨眼。淹沒在人潮中,需要鈴聲、歌聲、需要擁擠來證實尚有心跳,可是蘇菲亞連連慘叫拜託千萬不要踩在她新買的毛毛雪白靴子上,這可是她費盡心思才拿到的八五折。其實蘭桂坊也沒啥好玩,就是擠,要擠又擠不過銅鑼灣,倒不如叫謝茜嘉和森美出來和我們一起轉移陣地到時代廣場倒數兼再擠過。

打電話給森美,電話的一頭說明天聖誕節要陪弟弟跑到天水圍澳門的動漫節招聘會,不想老遠從東涌跑到銅鑼灣、明天又得再跑一趟天水圍。我跟謝夫說森美這人真不夠意思,老早知道他一家子就該搬到天水圍去;謝夫有一搭沒一搭的說,要不是住在天水圍,誰給你辦招聘會去,全港十九區失業的拿綜援的窮人這麼多。蘇菲亞說是呀,你看前幾天香港遊戲展開幕,不是就有廠車接送兼免費早餐讓那群天水圍無業居民到灣仔會展開工去嗎,還穿着制服在鏡頭前擺V字手勢呢。

怎麼會在從蘭桂坊到銅鑼灣的這段路聊到這話題呢,後來好像又說到海倫買的七千元機票就是要到首爾看市廳燈飾什麼的。這可還遠不及聖誕當天的午間新聞的受訪者誇張,有豪花八萬元買名錶的大豪客、十來萬搞個澳洲七天團的一家子,新聞片段裡的消費指數說這是十年來最好景的聖誕黃金檔期,零售業銷售額達235億之多。新聞鏡頭一下子還轉到天水圍的澳門動漫節招聘會,我金睛火眼細看森美到底成為「上鏡男」沒有,卻只見零零落落的一堆慘綠少年,冒着寒風在排隊登記。彷彿一下子「天水圍」變成香港景觀了──天水圍居民到灣仔遊戲展開工要從頭到尾追訪,還要通過參展商之口讚「天水圍人」一點也不懶惰,明明可以坐下休息也要企足一整天,所以特意頒發獎狀表揚。為了讓「天水圍人」也有機會接觸遊戲展的尖端遊戲,過幾天參展商還要到天水圍搞遊戲展云云。

又這樣過了幾天,媒體又要爭着做除夕新年的「香港大事回顧」式的埋單計數指定動作。曾特首、陳四萬分別榮膺「風雲男士」、「風雲女士」自是不消提了,最搞笑的是「風雲組合」的銀獎得主的竟是「天水圍居民」!這回夾在大契細契和樂樂盈盈之間,不知道「風雲阿二」是否有點哭笑不得?香港人喜歡看爭家產電視劇、海馬公園又比老鼠樂園便宜,這個我們都知道。如果今天元旦在街頭遇到大契細契甚至樂樂盈盈大概都會相當興奮兼來個深情擁抱,但如果見到的是「圍城居民」,大家會不會跟他們說「你真人靚過上鏡」或者「我上次特登去睇你、你訓左覺呀」?究竟「圍城居民」有何「風雲」?抑或「天水圍」只是一個位處香港與深圳之間的「天水圍影城」,「風雲」就「風雲」在「天水圍影城」其實是一個大戲臺,日日有好戲上演?

「風雲」講名氣、講影響力,「風雲組合阿二」或者更應該入選「風雲潮物」。「潮物」即是一窩蜂的符號消費,「圍城居民」肯定比「風雲潮物」的〈色‧戒〉、facebook和〈福佳始終有你〉潮爆。繼林夕憑〈天水圍城〉贏得年度最佳歌詞,最近電視台還讓當紮姐仔到天水圍家庭做家訪擠眼淚、某劇團進駐天水圍演一齣「開心天水圍」舞台劇,現在連遊戲展也安插在天水圍大搞特搞;最新活動更是野蠻奶奶帶同仔仔、新抱仔喜氣洋洋「唱好天水圍」。霎時間「歌視劇唱一齊來」,如果佢仲唔「風雲」、仲有邊個夠佢「風雲」?!

大世界像舞台,在「圍城居民」響噹噹名頭和「唱好天水圍」聲勢之下,發生在「非圍城居民」的典型「天水圍事件」馬上備受冷落。上回東涌黃葵香因為被政府要求「賠償綜援」兼欠債纍纍而自殺。「非天水圍人」的身份使得「黃葵香事件」儼如「out of focus」被輕輕放過,同樣的「翡翠劇場」出現在「天水圍影城」的話自然又有不同的炒作。不過即使是這樣,以麥記排隊換史諾比、貝貝觀鱷團的歷史經驗所得,「天水圍影城」究竟位於深水埗、觀塘抑或東涌其實沒所謂,香港市民只得三分熱度,天水圍「潮物」很快又會過去。反正「天水圍」只是一處跟我們一起去high tea、去倒數的中環、銅鑼灣等地不一樣又沒啥關係的「特別行政區」。大家都只是習慣了如同「審美疲勞」的「聽聞疲勞」,大凡「天水圍影城」出了什麼出家庭問題、倫常慘案──「哦,又係天水圍呀?佢地好慘呀!」「都話D新移民貪有綜援攞,先申請來香港架咋!」「自己都搞唔掂,好心就咪生埋咁多細路啦!」同情的語氣和蔑視神情如同鬧市中倒數交疊着的各路人馬,已經搞不清楚我們到底在表演着一些情緒反應,抑或在打發着百無聊賴的時光。

除夕了,上周中環、銅鑼灣已擠過了一回,這次就在尖沙咀再擠一擠。在倒數人潮中大家不知不覺又再互相踐踏、各不相讓,目光只有眼前的一米多一點,別人的痛癢只是在廣東道佔位子靜待新年來臨前擠在牙縫的談資。等待的時間長了、腿也酸了,大家開始再沒有了痛感。如果我們還在溫暖的家中看電視,快樂的新年節目應該會請大細契談新年願望,又或者拍攝樂樂盈盈的憨態另加阿Sa阿嬌配音講新年快樂,不過大時大節應該沒有「圍城居民」的戲份。如同祥林嫂的故事,當「潮物」已經「潮」了好一陣子、讓大家覺得「原來我幾幸福」的歷史任務已經完成。在普天同慶、市道暢旺的今天,祥林嫂與漫天佳音的元旦似乎總是格格不入。

沒有現代魯夫子出手為〈祝福〉中的庸眾和溫暖又冷漠的世界把脈,只剩下電視台在元旦午間新聞後,請來三位堪輿學家大談緊接着金豬年後的金鼠年生肖運程──肖虎的朋友,來年你們在工作會大有發展,適合大展拳腳;肖兔的朋友,就要多注意身體進補,有時間最好多做幾次身體檢查;肖龍的朋友,恭喜啦,你會在來年遇上桃花...。近乎無意識的按動遙控器,M字額師傅不講生肖運程了,正在非洲大草原上坐在全球最貴熱氣球上、介紹東非動物大遷徙。再按下去就是XX城的新年購物廣告雜誌,後面大堆頭的新年布置、新年女郎的喧嘩,彷彿告訴觀眾「唔黎買就笨啦!」──我們的社會,彷彿就這樣,在倒數人潮和消費豪買的氣氛中,給「香港人」送上無限的聖誕新年祝福。

出處:2008.01.02《信報》文化版, 36

被壓抑的先鋒性 (2007.12.29)



上回拙文〈告別奇情擁抱庸俗〉在本欄談到春天版《珍珠衫》若干港式改編的問題。言不盡意。其實春天版《珍珠衫》最讓「三言」讀者不安的,並非種種借古諷今、一語相關的「現代化」處理;真正令人起雞皮疙瘩的乃是《珍珠衫》無視於馮夢龍「講述普通人故事」的精神,轉而把原著〈蔣興哥重會珍珠衫〉中三巧和陳商這對傳統意義上的「姦夫淫婦」美化為相逢恨晚的「才子佳人」──二人不但在相處短短七天中詩文唱酬,更分別擁有與眾不同的名字──秀外慧中的「秀娘」和出自「山上丘峰笑俗流」(《珍珠衫》唱辭)的「丘峰」。秀丘二人彷彿以一對脫俗璧人的姿態出現,相反《珍珠衫》中的蔣興卻不過是個眼中只有銅鈿的典型市儈佬。明顯地,當《珍珠衫》的整套思維依然停留在「落難公子中狀元、私訂終身後花園」的民間傳奇模式,《珍珠衫》的改編更不得不向「如何使得觀眾認同故事中的『姦夫淫婦』」嚴重傾斜。然而,當《珍珠衫》愈是極力鋪陳「才子佳人」如何值得觀眾同情和成全,便愈是暴露出《珍珠衫》對於馮夢龍及〈蔣興哥重會珍珠衫〉的誤讀。

馮夢龍的「三言」(《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》)所以是中國文學史上繞不過去的一頁,不僅僅因為馮夢龍的編纂為白話通俗文學奠定「言情」的基石,更重要的是「三言」藉普通人的「奇情」、「真情」盛載了宋明以來的市民意識、市民價值。宋明的都市興起在通俗文學的發展中佔據相當重要的位置,所謂「市民意識」是指「我」作為都市中的「個人」的一種身份自覺。馮夢龍(生於明萬曆二年、卒於清順始三年)所處身的明末更是市民意識發展得相當鼎盛的時期,「三言」書目中的「喻世」、「警世」、「醒世」同樣指向這個世代、這個世界。有別於唐傳奇式的精英沙龍文學,以「三言」為代表的通俗文學向同時代人敞開,認為「三言」中的動人故事、道理不應只給精英儒士知道,普羅大眾也是小說的讀者,故此「三言」所要實現的是一套「向普通人講普通人故事」的通俗價值。另一方面,「言情」的發展與「個人」的理念密切相關──言情小說能夠登堂入室呈現日常生活中「個人」的種種感受和處境。參考西方浪漫主義便是源於反思現代社會理性化、規劃、限制「個人」,浪漫主義者不追求和平與穩定,反而追求有朝氣有個性的個人生活。因此,對於「情」的表揚乃是對於傳統社會理性、成規的反思之下所展示的開放性。

在通俗文學的創作和收集整理上,馮夢龍深受李卓吾影響。李卓吾《童心說》率先提倡「真」、即人的「最初一念之本心」,並指向作者從心抒發的體現;在小說批評的範疇,李卓吾更擴大到人的真情、人情世態的「真」。承先啟後,馮夢龍特別強調真情價值,在《序山歌》中就大膽指出「但有假詩文、無假山歌」。後來「三言」的編纂更積極考掘普通人的真情實感,經典之作莫如〈賣油郎獨佔花魁〉。〈賣油郎〉講述地位低賤的賣油郎秦重在寺廟偶遇花魁娘子莘瑤琴,從此死慳死抵但求蓄滿十兩之資與瑤琴消磨一宵。沒料到「幫襯」之日瑤琴醉酒嘔吐,賣油郎因傾慕瑤琴而竟夜侍候。瑤琴閱人無數、深知真情難得,經一番周折後自行贖身嫁予賣油郎。故事中以「有足夠金錢即可『幫襯』」的都市金錢觀,鬆動了傳統以來「談笑有鴻儒,往來無白丁」的森嚴社會階級──不管是賣油郎還是小夥計都有獨立的人格和身份來追求花魁。特別是故事着墨於賣油郎思忖如何攢錢「幫襯」、瑤琴主動向賣油郎明言「我要嫁你」,均是出於「我要這樣做」的願望和決心,而非這是否「於禮不合」的考量。

王德威在《被壓抑的現代性》一書中,曾經指出晚清小說前所未有的實驗和創新開啟了中國文學現代性,及至五四時期卻視之為傳統小說餘緒而棄如敝屣。這明顯抹煞了晚清小說的價值和多元的特質,故此提出了「沒有晚清,何來五四?」的追問。同理,當春天版《珍珠衫》自以為「先鋒地」通過貶低蔣興為市儈商人、高揚丘峰和秀娘這雙「清清白白」的金童玉女,才能為「姦夫淫婦」的不義之名開脫之時,真正落伍封建作繭自縛的反倒是2007年春天版《珍珠衫》。春天當面錯過或壓抑掉的更恰恰是──只要是真情就值得成全的「三言」先鋒精神,哪怕蔣興哥、三巧和陳商都是再普通不過的普通人。正如馮夢龍認為不管寫奇幻(〈崔待詔生死寃家〉)抑或寫市井(〈賣油郎獨佔花魁〉)、寫妓女(〈杜十娘怒沉百寶箱〉)還是寫妖精(〈白娘子永鎮雷峰塔〉),只要寫出真情就能使天地動容,毫不遜於正典正史。

出處:2007.12.29《信報》文化版, 31

告別奇情 擁抱庸俗 (2007.12.15)


馮夢龍的「三言」乃是中國文學史上繞不過去的一頁。馮夢龍通過對「三言」的編纂確認人欲人情、強調情真的價值,這不但建構了通俗文學「言情」的合理性,同時也使得「情」可以四方八面向倫理範疇伸展。《喻世明言》中的〈蔣興哥重會珍珠衫〉就以因果故事作包裝、動人地講述人與人之間難能可貴的諒解之情──蔣興哥因經商暫別結褵三載的妻子王三巧,臨別時贈妻珍珠衫。蔣「失蹤」後三年,三巧被另一商人陳商設計共赴巫山,更因魚水和諧而戀上陳並轉贈珍珠衫。後來陳出外經商,因思念三巧而在偶遇的蔣面前展示珍珠衫。蔣得知後自責自己多年未歸令三巧受苦,於是寫下休妻書,結果三巧改嫁吳官。陳不久病逝,得到珍珠衫的陳妻平氏後來改嫁蔣,蔣於是「重會珍珠衫」。蔣亦因為得三巧向吳官求情才得脫身於一宗人命官司;吳官見三巧與前夫餘情未了,亦同意讓三巧重歸蔣氏。當中的「珍珠衫」便是諒解和寬恕的代名詞。

以奇情見稱的〈蔣興哥〉雖不及〈杜十娘〉、〈十五貫〉和〈碾玉觀音〉般家傳戶曉,畢竟也是中國各地方劇種廣泛移植的經典劇目。戲曲中的《珍珠衫》基本沿用〈蔣興哥〉的故事架構再略加修飾,如川劇高腔的《珍珠衫‧酒樓曬衣》便刻意把陳商描寫成奸詐之徒,營造「蔣善陳惡」對立的戲劇效果。即使是近年中國大陸電視劇《珍珠衫》也相對忠於原著,只是加插了蔣興哥主動尋求酷似三巧的平氏,以證蔣興哥念念不忘三巧。相對之下,香港春天戲曲發展剛公演過的「戲曲與現代音樂結合」的《珍珠衫》,便可能是與原著最為漸行漸遠,而又更為保守功利的《珍珠衫》變種。

杜國威在春天版《珍珠衫》的場刊中,首先把〈蔣興哥〉定性為「背夫偷漢」的故事,表示大戲的觀眾不會想看「已婚婦人戀上別人」的故事,並謂希望藉着改寫一個前衛版本「為女人平反」。可是,春天版《珍珠衫》卻是一個染上「精神潔癖」的版本──它在原著的基礎上加插了金人侵宋的動盪背景,丘峰(即陳商)在戰爭中受傷而為獨守空房的新婚少婦秀娘(即三巧)所救,彼此更因琴棋詩文而互生情愫。丘為逃避鄰里的流言蜚語決定投入軍隊,在戰火中巧遇蔣興並結拜,於是當蔣帶丘回家時便頓然出現了「叔嫂亂倫」、「姦夫淫婦」的僵局,珍珠衫亦成為蔣興「戴綠帽」的恥辱鐵證。於是秀與丘帶着珍珠衫遠走北方,直至二十年後恩消愛泯珍珠衫才歸還蔣興。

先撇開「家仇國恨」的改寫法不談,春天版《珍珠衫》多番強調秀與丘之間的「清白」,明顯較諸〈蔣興哥〉中三巧與陳商因慾生愛更為保守。秀與丘的邂逅為一場戰火所促成,與陳商對三巧一見鍾情再大膽用計偷香大相逕庭。秀與丘成婚二十年後始得到蔣興的原諒,亦有別於原著中蔣的即時反省悔疚,明顯需要借助時間的闊度才能拉開原宥的帷幕。及至蔣興到老依然孓然一身及雁兒拒絕與小姐遠去轉而投身風塵,二人所展示的卻是以距離守住的一道又一道精神上的貞節牌坊。當然,春天版《珍珠衫》的野心並不在於為「背夫偷漢」的女子平反,春天版顯然希望讓「戲曲與現代音樂結合的新製作」開拓一種既以傳統粵劇為主導、但又可以洗脫觀眾對粵劇一貫刻板印象的「現代戲曲音樂劇」。

於是,春天版《珍珠衫》的「全新粵劇觀感世界」在內容上便赫然肩負了鑒古通今的重要使命,「家仇國恨」的改寫法亦大派用場,如丘峰這個「南方人」眼見北方一片形勢大好馬上携眷「北上發展」、蔣興與雁兒淪落街頭賣藝時強調審時度勢就要「講官話」、丘峰更向蔣興「曉以大義」──北方南方「天下一家」。香港觀眾是否會心微笑尚是未知之數,不過《珍珠衫》把粵劇形式上的小改動小點子視為「全新表演方式」卻未免過於樂觀:水袖花翎換上新派古裝、如同「飛圖卡拉OK」時代的「數碼投影」取代大戲佈景、播「和音帶」代替傳統現場伴唱。最匪夷所思的是,筆者所觀賞的一場竟然因為畫面和聲音播放失靈而出現長達三秒的dead air!

另一方面,演出者更是以粵劇大老倌梁漢威、李龍、郭鳳女,加上小調歌后胡美儀的「三加一」陣容出現。由於春天版《珍珠衫》大量刪去原著中的「奇情」元素,以平氏的角色為原型的丫鬟雁兒(郭鳳女),就分擔了相當大部分的抒情和敘事任務,若干秀娘唱辭亦落在雁兒身上。甚至末段劇情發展轉趨平淡,為了營造粵劇一貫「齊歡唱、同慶賀」的終場氣氛,突然加插雁兒易名雁雁兒投身風塵並在青樓中展演「旋轉舞」,以示國泰民安、一片歌舞昇平。參考杜國威《Miss杜十娘》的結局改編,杜十娘結果開了一家大妓院、成為首屈一指妓院老闆。便會發現馮夢龍通過「奇情」與「真情」衝擊經典禮教、「醒人醒天」的才子文心,在廿一世紀杜氏改編的《Miss杜十娘》和《珍珠衫》中卻只淪為香港庸俗價值的集大成。

馮夢龍分別在《警世通言‧序》、《情史序》中提出通俗小說不合經典,但小說比諸六經有過之而無不及。理學家以「理」為先,以「理」規範制約「情」,但馮夢龍以行動來說明「理」須經「情」的表達才能充實、才是合理。這種突破性說法,扭轉了傳統以來通俗文學妾身未明的文學位置。那麼,如果要為「全新的粵劇觀感世界」開天闢地,大概還需要學習馮夢龍的才識力膽,而非「三言」文本庸俗化的複製和搬演。

出處:2007.12.15《信報》文化版, 27

與眾不同的「神探」(2007.12.7)


單從劇情框架來說,杜琪峰的《神探》似乎是一齣典型「隱世神探出山巧破奇案」的電影。《神探》講述重案組督察何家安(安志杰)為調查一宗棘手的警員連人帶槍失蹤案,不惜找上查案手法奇特、因曾自切一耳送給上司而被視為精神失常的過氣神探陳桂彬(劉青雲)幫忙。觀眾從安剛直無私的眼睛,一步一步接近神探「用右腦」查案的軌跡──彬習慣重臨現場、重演案發過程(如把自己活埋),從而通往兇手、受害人的內心世界,藉此感應出行兇者的身份。因此「神探」的「神」並不是指「神探」料事如神,而是指「神探」的精神狀態異於常人,甚至有透視人們「心中之鬼」、預知未來的特異功能。按道理,一個具有異乎尋常的通靈能力「神探」理應在以破案為主要職業要求的警隊中扶搖直上;恰恰相反,《神探》中的「神探」正因為異於常人的精神狀態和行為表現而被警隊棄用,甚至與整個世界格格不入、成為人人口中的神經漢。

貫穿《神探》九十一分鐘的思考對象,其實是彬與妻子一直耿耿於懷的「與眾不同」──妻子在電影開首已明言:「你睇到0既野冇人睇到,我有預感你會俾呢樣野累死!」乃至於電影末段彬轟槍瞬間的天人交戰:「唔好開槍,開槍就同其他人冇分別!」「我都係人,點解要有分別?」電影通過「神探」陷入「與眾不同」的僵局,不但突顯出「與眾不同」的痛苦;更進一步折射出強調理性、科學的單一現代思維下,往往不知不覺犧牲掉被歸為「前現代」的一些富有價值的人和事。那麼,當「合理」的準則和界線是由大多數人所規劃的時候,如果我們的專長、生活方式乃至於價值觀與現實世界主旋律南轅北轍,大概也不可避免地被目為怪誕、瘋癲的「神經漢」。於是彬的「通靈天賦」落在冷酷的妻子眼中卻變成「人人心裡都有鬼,就係你冇,其實有問題的係你!」

《神探》中的彬具有透視「心中有鬼」的能力,發現案件疑兇高志偉(林家棟)個性複雜、心中更有「七隻鬼」之多:包括膽小猥瑣的林雪、衝動暴躁的張兆輝和冷靜計算的劉錦玲等。代表着高性格不同面向的「七隻鬼」如同腹語般互相矛盾、互相質疑、互相制衡、互相補足。這固然可以將之視為一個人的性格的種種弱點,往往被理性或權衡輕重的「智慧閃光」所逆轉。但如果參考當代精神分析的洞見,「七隻鬼」之間的對抗性關係其實是一個人多重欲望的展示──當安第一次查問高的時候,近乎「高志偉本能」的林雪被嚇得冷汗直冒,於是自我掩飾的欲望使得工於心計的劉錦玲馬上出手圓謊。及後彬與高在男厠內大打出手,有着「痛快打人」欲望的張兆輝拔槍瞬間,卻遭到怕暴露失槍的林雪和「軍師」劉錦玲所喝止。同樣的情況在電影中亦有其普遍性,末段高和彬槍戰後安(又瘦又弱的少年)驚恐萬狀,迅即想到向警司求助;但「想升職」的欲望便即以谷祖琳的形象出現出謀獻策、擺平了整個局面。

換句話說,這種「二重身」(甚至「七重身」)式的「欲望客體」乃是以近乎幻聽、幽靈的姿態存於每個人身上。甫在末段槍戰之始,滿地的玻璃碎片中就反映出不同「欲望客體」的閃現,需要「神探」的「神」才能知其底蘊。饒有意味的是,片中所有藉以展示無時無刻不在極大化自己利益的「欲望客體」,都是冷酷無情的女子,包括林家棟背後的劉錦玲、安志杰背後的谷祖琳,打丈夫主意的林熙蕾背後的陳慧珊。大概在剛陽大導的眼中,女子都是難以駕馭的動物。無怪乎《神探》神來之筆地描述洞悉丈夫異能的林熙蕾偷偷潛入丈夫屋中,以探病為藉口搜索丈夫對某些奇案所做的「筆記」,來幫助自己破案。似乎表面井然有序的世界總有一般理性解決不了的僵局,需要借助理性世界軌外的力量來突破缺口。

可是,在「高志偉案」之前世界已經遺忘了「神探」,在表面上崇尚科學理性的功利世界,就是沒有人懷疑「神探」的存在價值,但也沒有人再會為「神探」冒險。結果「神探」不得不面對「與全世界為敵」的漫長抗爭。在離群索居的歲月裡,對於「神探」來說美好回憶只存於自己的想像之中,留下更多的只是苦澀。

出處:2007.12.7《信報》文化版, 58

觀眾的樂與怒 (2007.12.1)


林克歡曾經精準地歸納「導演導戲」與「演員導戲」之間的區別。所謂「導演導戲」乃是指受過正規導演訓練的人士擔任一齣舞台演出的導演,而「演員導戲」的舞台演出則是由演員出身的導演所指導完成的。兩者之間最明顯的分野在於:「導演導戲」強調整體效果,一般都會把演出的各方面都看成相輔相成的有機組成部分,彼此無分軒輊;「演員導戲」卻因為特別重視「演戲」元素,傾向於撥出大量舞台篇幅讓演員有戲可演,往往無視於劇情的合理性或演出篇幅的剪裁,結果使得演出的整體效果大打折扣。而「演員導戲」的通病,同樣出現在一些自以為「演戲大過天」的演出當中。

繼年初《帝女花》2007劇場版之後,同屬香港演藝學院主理的《權.慾 樂與怒》從中國傳統戲曲轉戰英國十七世紀劇作。與莎士比亞同期的英國劇作家約翰.韋伯斯所寫的《權.慾 樂與怒》(原名《瑪菲爾公爵夫人》)首演於1614年,講述守寡的瑪菲爾公爵夫人為了維持身份財產,只能與所愛的管家秘密結婚生子,事情為擔任紅衣主教的大哥知悉,兩個哥哥為保名聲旋即進行「血的清洗」。《權.慾 樂與怒》的劇情一如香港觀眾爛熟於胸的種種宮闈鬥爭片,兄妹雙方為了爭奪爵位財產鬥得你死我活,最後更落得兩敗俱傷。故事的結局亦與《夜宴》和《滿城盡帶黃金甲》同出一轍──該死的人全死光、不該死的人也全死光了。

既要駕馭這樣的一個老掉了牙的故事架構和戲劇主題,《權.慾 樂與怒》於是極力在固有戲劇形式加上種種現代劇場元素,如多場令人血脈賁張的情慾舞蹈、一幕與一幕之間又有結他樂手演奏「樂與怒」音樂等,以為「權」、「慾」、「樂與怒」點題。如同《帝女花》2007劇場版,《權.慾 樂與怒》在情感結構上依然無法擺脫「演戲大過天」的迷思,甚至沉醉於聲嘶力竭地敷演貴族鬥爭場面;欠缺削繁就簡的意識,使得《權.慾 樂與怒》只是一而再不厭其煩地、鋪天蓋地地搬演了原著中一次又一次「我咁靚又咁後生,點解唔可以再結婚?」的人物衝突、重覆一段段噴薄而出如「佢0既生命就好似不斷漂白的衣裳!」的文藝腔對白。可是,從觀賞的角度來說,一齣演出應否進行某種處理並不建基於演員能否駕馭角色或劇情的複雜性,而是在於某種處理在觀眾所身處的當下到底有沒有意義。正如五十年代田漢《獲虎之夜》主人公的臨終自白催人淚下;易卜生《玩偶之家》最後的挪拉關上家門所發出的砰然巨響,也驚醒了沉睡的中國。然而,同樣的劇目即使在2007年的今天演出,觀眾恐怕亦不見得「恒久忍耐又有恩慈」,故此演出也絕不能但求演員「大把戲做」便照樣搬字過紙。

《權.慾 樂與怒》的整體處理大概有待斟酌。反而值得一提的是香港演藝學院在舞台服裝設計上,似乎對維多利亞時代的服裝情有獨鐘。劇場版《帝女花》中明室皇族女性一律綴以富有歐洲維多利亞時代色彩的蕾絲服飾;《權.慾 樂與怒》的十六世紀女貴族和侍女則以《下妻物語》式的「洛麗塔」裝示人。追源溯始,「洛麗塔」(Lolita)裝專指一種模仿法國十八世紀貴族服飾設計的裝束打扮,並經由日本電影《下妻物語 》傳遍整個亞洲。「洛麗塔」裝主要分成四類,分別是一、帶有恐怖感的哥德式優雅服飾(Elegant Gothic Lolita),心中同時存在著天使與惡魔,而非可愛的感覺,主要表達優雅、永遠靜止存活狀態。二、歌德式的(Gothic Lolita),其特徵是採用中世紀歐洲的神秘、恐怖、淒涼的陰暗氣氛。三、可愛的(Sweet Lolita)的,主要是白、粉紅和粉藍色再配上喱士。四、較大方、淑女的(Classical Lolita)。劇場版《帝女花》中昭仁公主與長平公主明顯穿著第三、第四種「洛麗塔」裝,至於《權.慾 樂與怒》則以黑色為基調,混合了第一種恐怖哥德式及第二種哥德式的「洛麗塔」裝,反倒在服裝上出人意料地營造了揭露人性陰暗面的戲劇效果。

出處:2007.12.1《信報》文化版, 31

民主的幻覺、選舉的暴力 (2007.11.30)


縱然香港市民真正感興趣的可能是「癲狗鬥葉劉」,但以「兩太對壘」為主的立法會港島區補選戲碼的吸引力似乎一點也不減。從陳太恤髮、葉太親到翠灣邨「體驗生活新一葉」,再到何來從皇后轉戰兩太,港島區補選的大舞台的每日劇情一直以「你方唱罷我登場」之勢,填塞了香港各大報章的版面。及後陳太十成按揭風波、葉太為夫舉行追思彌撒等新聞大概還未夠吸引眼球。結果上周日的選舉論壇過後,「兩太師奶兵團」大打出手的衝突旋即以「選舉暴力」的恐慌性姿態躍登媒體頭條,使得周日補選一下子便被添上「仇人見面」、「爆大鑊」的暴力意味,比諸陸小鳳西門吹雪的決戰前夕似乎更形劍拔弩張。

明顯地,「兩太對壘」甫開始就不可避免地被漫畫化、景觀化為一系列的媒體行為。在媒體行為中,整個立法會港島區補選都是在狂歡節般的氣氛中進行,香港忽然變成了鋪天蓋地無一不是選舉新聞存在的語境。從何來不滿陳太恤髮毅然參選,到柳玉成揚言對兩太「忽然民主」看不過眼,市民所接觸的全是所有候選人一舉一動都被描繪為滑稽、無聊而且無能的「偽語境」。「偽語境」中空洞的話語諸如「我相信市民能分清誰是真民主、假民主」、「香港社會係需要和諧理性」、「工人工資應由市場決定」和「我支持環保」等「偽信息」彷彿得到一種表面眾聲喧嘩的民主假象。當市民被「教育」為如果不從媒體「看」候選人的髮型、衣著、口號,以至選舉論壇中如何為抹黑傳聞解話,將無法決定如何投下神聖一票,我們真正陷入的其實是選舉信息都來自媒體的「偽信息」。「偽信息」不但使得「偽語境」中的一切並沒有與選舉取得真正的聯繫,反倒把一切包裝成娛樂、成就了「真人騷」式的娛樂功能。

既然處身於這樣的社會氛圍下接觸這些景觀,或許不難發現「兩太對壘」乃是香港民主化最新的徵兆。當我們反思選舉的核心理念應該是「選賢與能」的時候,社會現實所展示的從來都是候選人的動員能力而非議政能力。在邁向民主自由的理性實踐中,香港民主的憧憬所滋生出的只是官能上的民主,無視於表面百花齊放的一至八號候選人實則上全是「右派」的集大成。可是,香港市民對於選舉的意識形態體驗卻是由幾十年以來香港的「傳統左派」和「民主派」的一系列對立所構成的,並由此標示出「兩軍對壘的思維模式」下的勢力分佈和選舉術語──如左派對民主派、親中對叛國、愛國商人對漢奸、中產對基層等「選舉(語言)暴力」。這些虛假的對立模糊了真正的對立,例如香港的過於單一化才是香港作繭自縛的癥結,結果標榜理性追求的選舉鏡頭下卻充斥着以「愛國愛港」人士和「真民主」鬥士為主的非理性突圍和躁狂的衝突,民主選舉成了一種幻影、一種以影當真的現代擬象(simulacrum)

當香港觀眾訕笑台灣議員在議政廳內大打出手之時,往往睿智地下定論:「有咁0既選民有咁0既議員,D議員其實是打交俾選民睇架!」然而,只緣身在此山中的我們,或許不自覺「選舉(語言)暴力」已然成為日常生活的一部分,媒體甚至樂此不疲揚言「繼陳太女兒按揭事之後,抹黑者下個目標就是陳太的兄長方曼生!」、「葉太否認為夫舉行追思彌撒係搏出鏡」、「何來個女原來冇返學好耐啦」。這時候「等戲睇」的讀者都成了嗜血的大眾、圍觀的看客,候選人的一切成為看客茶餘飯後的談資。看客醉心於黑幕醜聞敘述的重覆,使得媒體所描述的荒誕、醜怪世界成為「我」可以掌握的世界。霎時間共謀與同情的界線無比模糊,民主選舉成了自我欺騙的幻覺;這種幻覺更以「客觀事實」為偽裝,完成港式民主的新一頁。

從這種選舉思維看來,民主選舉的現代擬象與「客觀事實」的幻覺,才是真正構建了香港的民主現實。真正的對立其實發生在純粹的民主理念與選舉現實,而非出現在「兩位阿太」或「高貴與草根」的對碰。

出處:2007.11.30《信報》文化版, 56

我的眼睛聽見你聲音 (2007.11.17)


在傳統中國文化中,音樂一直被置於相當重要的位置。荀子〈樂論〉所謂的「樂合同、禮別異」就是指出「禮」是區分階級差別的系統,「樂」則強調彼此的整體性、天地人和。「樂」中的「鼓」在中國文化中尤其意味深長。成語「一鼓作氣」就是指古時戰爭往往擊鼓激勵將士奮勇作戰,「鐘鼓齊鳴」更是用於政治、祭祀上莊嚴肅穆的場合,目的是使人屏息凝神、心無二致。因此「鼓」很早已被認為在挑動或控制人的情緒方面,有着顯著的作用。誠然,大眾對「鼓」的印象還不免停留在傳統喜慶場合上的擊鼓舞獅娛賓;但當「鼓」作為敲擊樂重要的一環,它在舞台表演上究竟如何獨當一面,大概還得台灣的鼓樂藝術團優人神鼓為香港觀眾作出示範。

繼《禪武不二》之後,優人神鼓的《勇者之劍》在2007年香港「台灣藝術月」公演。鼓樂演出在香港雖然較為罕見,但優人神鼓作為一個以鼓樂為主的藝術團體在台灣則相當具有代表性。根據優人神鼓的說法,「優人」取自傳統「優伶」之意,「優人神鼓」指表演者在專注、無我的狀態下擊鼓。甫在創團伊始,「優人神鼓」已自我定位為與「修心」、「禪」密不可分的一種藝術形式。為了達致這種藝術上的追求,「優人神鼓」所展示的除了是一個藝術團體,還是一種生活方式、一種精神狀態、一種信仰──團員除了練擊鼓、耍太極,還得行「雲腳」(走一天路打一場鼓)滌盪心靈,為世人祝福。

踏上香港大會堂台板,《勇者之劍》率先呈現在香港觀眾眼前的是大鼓小鼓和銅鑼、木魚、笛子等其他樂器不同搭配的可能性。在第一場整體的鼓樂匯演之後,伴隨着笛子聲出場的「女子擊鼓」呈現了女子與擊鼓之間所產生的微妙化學作用。鼓樂一直是雄渾強勁、慷慨激昂的風格代詞,彷彿與女子風馬牛不相及,即使是歷史上的梁紅玉擊鼓退金兵的故事中,紅玉也只是客串了男子的角色。《勇者之劍》中則鋪陳了女子擊鼓輕靈的姿態和跳脫的節奏感,尤其是「男女jam鼓」一段更彷彿是剛陽與活潑爭持,為緊接下來至剛至陽的「棍鼓」作鋪墊。「棍鼓」乃是《勇者之劍》之劍的點題之作,名為〈持劍之心〉,強調棍術、擊鼓、旋轉等整套身體語言的融合。這種「禪武不二」的擊鼓姿態刻意與舞台一角打坐的敲木魚的「小和尚」形成強烈對比。剎那間,彷彿「禪」「武」以一種最顯豁的形式被融為一體、被呈現。同場加演的ENCORE更是以萬馬奔騰之勢,敷演出「最小公倍數」式的鑼鼓大合奏,響徹雲霄。

優人神鼓《勇者之劍》通過鼓樂藝術上的「禪」,真正要展示的其實是自成一格的身體語言,舞台表現形式。與之風格迥異但形式相近的有林懷民的雲門舞集,雲門舞集善於將其富有東方色彩舞蹈向特定的精神意蘊敞開,如分別融合了傳統民間宗教、行草書法藝術和太極原理的《焚松》、《行草》和《水月》。異曲同工的是,雲門舞集同樣強調「雲門人」需要在舞蹈根柢之外,接受京劇動作、太極、靜坐與拳術等「修身修心」的訓練。那麼,優人神鼓、雲門舞集在舞台上所呈現的,已不純然是在擊鼓或舞蹈方面的藝術造詣,而是由某種生活質量、精神面貌所提煉出來全方位的「雲門人」或「優人」的素質。

有別於強調民族性的山西絳州鼓樂或兼具祭祀功能的日本鬼太鼓,優人神鼓所要展示的其實是「優人」──如同庖丁解牛、痀僂承蜩的故事,「優人」是本、「神鼓」是末,「神鼓」乃是「優人」內心世界的外顯形式。尤其是「優人」作為一個「精神共同體」的整體性就需要在舞台上視覺化,於是「優人」在服裝、造型、身體語言的一致性必須凝聚出勇氣、智慧和禪意。務求使得即使是對鼓藝或優人神鼓一無所知的聽眾,也可以通過「形式」讓「我的眼睛聽見你聲音」。換句話說,優人神鼓的整套話語把「優人」的形象建構成視覺上的實體。就是實則上看不出勇氣、智慧和禪意的踪迹,「俗人」與舞台上「優人」之間存在的縫隙,反過成為優人神鼓有別於一般藝術形式的終極證據。

出處:2007.11.17《信報》文化版, 29

世界只有我和你 (2007.11.14)

















選擇了《憶蓮Live 07》,就早已知道沒有從天而降、沒有Bollywood粗金鏈、沒有百萬古董裙、沒有萬人大合唱世界key。從《意亂情迷》、《天地野花》、《憶蓮盛放》到《憶蓮02》,林憶蓮演唱會早已經什麼都做過,音樂短劇、情慾歌舞、索拉奇藝坊式飛天遁地也不是新鮮事兒;真正較為貼合憶蓮「主流偏小眾」的流行歌手位置的售票演出,則要到2005年的《夜色無邊》。《夜色無邊》雖然未能免俗地要選唱新唱片主打而未夠經典級數的歌曲,但整體來說,主要唱特色冷門歌的選擇還是相當精準地捕捉憶蓮歌手風格及獨特聲線的特質。

有別於聽CD,演唱會真正值得引頸以待的其實是對歌曲的全新編排、編曲和歌手現場演繹,演唱會也折射了歌手對自我音樂特質、自我形象的認知和自覺。當一個個人演唱會敢於事先張揚會在選曲上「全side track化」的時候,除了考驗歌手的叫座力,其實也是對歌迷到底有多「鋼絲」(鋼鐵粉絲)的挑戰。在這一點上,《憶蓮Live 07》甚至比《夜色無邊》時期更有膽識,(在香港來說)率先以小場館形式和side track化來選擇自己的聽眾──《憶蓮Live 07》在一個近乎小型音樂會場地獻唱的廿二首歌曲中,一般歌迷單憑耳朵便能夠認得出的恐怕不會超過五首──究竟憶蓮如何把這廿二首歌曲的演出化神奇為更神奇?

《憶蓮Live 07》在重新編曲及影像設計明顯花過心思。開場的〈再不在乎〉在聽眾最冷不防的時候幽幽出現,緊接着的〈自製空間〉、〈由你開始〉、〈都市心〉和〈匆匆〉等幾首相當都市的歌曲都給配上中樂。當中的〈由你開始〉在graphic上配以水墨動畫,非常清雅而童真;〈走在大街的女子〉時,七八個憶蓮頭像更同時投射在大布幔上,恰如歌詠團為自己的歌曲唱和音;躺在大沙發唱〈日子〉時,背後不斷飄移的卻是《2046》式的電影虛擬世界。但真正「估佢唔到」應該是始於輕快終於傷感的〈哭〉和如泣如訴的〈夢了〉,尤其是從未公開演唱過的〈夢了〉流露着一種徘徊於情緒崩潰邊緣的無助感,挑動了聽眾最敏感的神經、令人倒抽一口涼氣。謝幕時哼出懷念林振強的〈incomplete〉更是以縈繞不散的餘音裊裊,取代一貫以來的萬人起哄、紅館罰款。

然而,相比起《憶蓮02》「野花篇」、「都市觸覺篇」等的段落分明、錯落有致,《憶蓮Live 07》在rundown的曲風統一方面未免略顯失措,如在有中樂襯底的〈哭〉、〈傾慕〉、〈滴汗〉之間,卻夾雜了結他伴奏為主的〈決絕〉,之後這一部分更以鼓樂色彩的〈逃離鋼筋森林〉作結,造成現場一陣情緒未完戛然中止的尷尬氣氛。而ENCORE時出現大路情歌〈你是我的男人〉,更是與整晚所經營猶如呢喃的敏感細膩感情色彩格格不入。此外,在選址上大概還需斟酌──九展匯星在場地設計呈長方形及扁平的情況下,觀眾與舞台距離異常遙遠。部分位於二樓的觀眾座位由於與舞台有玻璃欄架之隔,於是在影像上出現jelly fish的一幕更如同在水族館看憶蓮唱歌!

當然,場地可以再選、歌曲可以重編(rundown在首場以後的確有所調動),但有待校正和拉闊的恐怕還是大眾視野。梁款曾經在《文化拉扯》一書中,指出王菲94年的紅館個唱為香港演唱會史揭開新的一頁。王菲用行動來「教育」歌迷,演唱會不握手不說廢話不玩遊戲,演唱會應該是一個演唱和聆聽交匯的純粹空間。要改變對演唱會的主流期望固然迹近愚公移山,但與其把《憶蓮Live 07》簡單化為「華衣熱舞欠奉、走向偏鋒的破格騷」,倒不如問它為什麼敢於明目張膽在開場投影剖白「墨守成規是沉悶、生活本來是一種冒險」?

說穿了,《憶蓮Live 07》乃是憶蓮和鋼絲之間「廿年磨一劍」的產物,伴隨着〈傾慕〉和〈夢了〉的觀眾尖叫出鞘有時。《憶蓮Live 07》所肩負的任務除了敢於在人前展示一次「主流偏小眾」演唱會的可能性,還須以士為知己者死、歌為知音者唱的「述行語言」(performative language),主動去蕪存菁鞏固核心的「憶蓮音樂世界」。剎那間,世上最安全的冒險出現了──愈是冷門愈是自我,鋼絲密碼愈是由〈微涼〉進化為〈夢了〉,鋼絲才愈覺自己游弋於憶蓮音樂秘密花園如魚得水──你我才是一切的泉源和動力,在這裡與你天衣無縫,不怕那現實難容也不必怕撲空

誰像你好?其他的憶蓮再不在乎。


出處:2007.11.14《信報》文化版, 45

為《普羅米修斯之縛》鬆綁 (2007.11.10)



希臘國家劇院訪港演出古希臘悲劇之父埃斯庫羅斯的代表作《普羅米修斯之縛》 (Prometheus Bound),乃是友儕間不大不小的盛事,我們都不免抱着「朝聖」的心情,希望原汁原味近距離一睹作為西方戲劇之源的希臘國粹風采。在普羅米修斯的「盜火」悲劇中,普羅米修斯因為憐憫人類缺火而吃生捱凍,毅然從天堂盜火到人間。結果受到天神之首宙斯懲罰,被宙斯縛在高加索山日日為鷹食肉啖肝,但悲劇英雄仍每天生出新肉填飽鷹腹,受無窮的痛苦折磨。由於《普羅米修斯之縛》乃是「普羅米修斯三部曲」中唯一完整傳世的原始劇本,究竟《普羅米修斯之縛》如何在短短一小時十五分鐘的演出當中,言簡意賅地講述普羅米修斯悲劇的前因後果、展示出古希臘戲劇的風貌來?

《普羅米修斯之縛》甫開場,陡然展現在觀眾眼前的卻是觀眾相當熟悉的劇場景觀──舞台上矗立着一座用以對普羅米修斯施以刑罰的圓型轉輪,普羅米修斯一直被罰於轉輪之上,間或與宙斯使者對話及預言女子伊俄的命運時來回走動。經過一番折騰,最後普羅米修斯最後狀如達文西般、大字型被綁於「刑台」上轉動,全劇也在普羅米修斯永劫回歸式的悲壯轉動下結束。單就舞台的演繹方式而言,展現在香港觀眾眼前的《普羅米修斯之縛》已與我們所知道的古希臘戲劇形式,有着一定的距離。古希臘戲劇糅合民間歌舞和宗教儀式,同時強調演員需要頻繁更換服裝和面具來演繹角色,其中更以面具為古希臘戲劇中不可缺少的一環,以突顯角色的情緒變化乃至於「我在演戲」的狀態。這在今日大會堂的舞台上,面具明顯已然在主要角色身上隱退,演員同樣現代化地七情上面、戲路縱橫。然而,整齣《普羅米修斯之縛》的神來之筆,又恰恰出現在將傳統元素現代化的點子上。

古希臘戲劇的神髓在於戲劇歌詠團的唱詠形式(單從地中海藝術節附設的「古希臘戲劇服飾展覽」中所展示的古希臘舞台服飾中,歌詠團的服飾如此數量繁多、款式變化多端便可略窺一二)。歌詠團往往以歌聲表達劇作家的思想、預示劇情發展,有時甚至調侃主角、營造氣氛。現代觀眾對古希臘戲劇歌詠團的印象,大概始於活地亞倫(Woody Allen)的電影──活地亞倫對古希臘歌詠團情有獨鍾,多番在電影中以唱詠為媒介,從敘述者或第三者的角度嘲笑劇中人的愚昩笨拙或預言他們的命運,其中尤以《愛與死》、《無敵愛美神》幽默輕快的歌詠團最為出色。當然,電影中的歌詠團畢竟以古希臘喜劇的一面示人,而《普羅米修斯之縛》卻真正展示出希臘悲劇中歌詠團的由外至內的變化。

為了配合《普羅米修斯之縛》中「受縛」的主題,劇中的歌詠團紛紛以受縛的服飾打扮出現──他們雙手不得伸展,卻在外力不斷將他們往後拉扯中掙扎。於是舞台左右兩邊的歌詠團,在詠唱普羅米修斯受罰的故事時,便如同兩陣潮水般一陣又一陣向舞台中心湧去,造成非常悅目的視覺效果。這時候歌詠團的歌聲配合普羅米修斯娓娓道來得罪宙斯的始末,尤為哀怨動聽。全劇的末段,普羅米修斯在巨輪上悲壯受刑轉動時,歌詠團更「憤然」掙脫束縛衝到舞台中心,加上慷慨激昂的歌聲,營造出一種目睹好人受苦卻愛莫能助的悲憫氣氛。而在歌詠團「重獲自由」之後,觀眾才赫然發歌詠團臉上都塗上厚厚的「白面孔」,如同古希臘戲劇的傳統面具強烈展現出「我在演戲」的舞台氣氛。

其實,由創團於1900的希臘國家劇院演繹誕生於公元前465年的古希臘劇本《普羅米修斯之縛》,彼此的「時差」幾乎已經註定了2007年在香港公演的《普羅米修斯之縛》不可能是一齣最純粹、最原始的古希臘戲劇,甚至導演也毫不諱言《普羅米修斯之縛》在一定程度上滲入了現代形體劇場的舞台元素。那麼,我們或者應該心地澄明、大徹大悟,這是一次由希臘國家劇院主理的希臘國粹的再現(representation),它所展現的乃是融合傳統藝術與現代演繹之間的一次嘗試。或許,放下「朝聖」、「原始」、「純粹」等一廂情願的想法,才是對《普羅米修斯之縛》的鬆綁。

出處:2007.11.10《信報》文化版,頁29

歡迎光臨《鐵三角》主題公園 (2007.11.9)

「一個文本幾個作者」大概是創作人樂此不疲的玩意,真正把這種各自各精采的遊戲發揚光大的卻是電影創作。早在1965年的《六個導演眼中的巴黎》便是由六位法國新浪潮導演每人十五分鐘的短片、集合而成的一部電影;他們全都以巴黎為背景,表達自己的電影理念。2002年英國電影公司舊調重彈,主催了每位導演十分鐘的《十分鐘年華老去》,十五位世界著名導演同以「時光」為題,並以短片串成合集。2003年《他們的911》更讓十一個國家的十一位導演以「911事件」借題發揮,拍攝十一個十一分九秒零一格的故事。2007年多位國際導演也應邀拍攝《我愛巴黎》,分別以巴黎的二十個行政區作背景、多角度凝視巴黎。

在這種創作遊戲的層面上,香港走在世界前沿──九十年代初張曼玉等主演的《新同居時代》率先試行電影接龍,當中包括趙良駿〈摘星記〉、楊凡〈怨婦俱樂部〉和張艾嘉〈未婚媽媽〉,三部分各師各法又渾成一體。拍攝這種接龍電影的先決條件,乃是幾位創作人必須風格相近而又獨當一面,讓觀眾對趙良駿的都市情懷、楊凡對美少年的偏愛與張艾嘉的女性身份自覺可以一目了然。因此「一片三段」式的分工/合作遊戲無非是建基於創作人的電影語言風格。那麼,被公認為香港最具導演風格的徐克、林嶺東、杜琪峰,便確鑿無疑地取得《鐵三角》的入場券大玩接龍遊戲。

究竟什麼是「風格」?高中中國文學科把周邦彥的詞風評為「哀怨」,課本上的分析是「善用去聲字」;當時心中異常納悶,為什麼「善用去聲字」會等同於「哀怨」?後來花了好大的勁才搞清楚,「去聲字」唸起來低沉、韻尾較長,經常使用便予人反覆吟誦、縈繞不去的感情色彩。於是,當一位創作者經常重覆、大量使用同一種技法從而衍生出一種情緒傾向或問題意識,便能成功營造出其個人風格。而進入《鐵三角》三角地的觀眾大概都是歷史學家──徐克必定會設計複雜的人物關係如《七劍》、林嶺東又往往在人物心理的多重分裂中加插神經質式浪漫如《目露凶光》,杜琪峰就更不用說,一定是剛陽得來又強調宿命如《暗花》(杜監製)、《PTU》。

電影畢竟是電影,如果三位「剛陽大導」的風格如斯分明,那麼《鐵三角》的接龍遊戲真正耐人尋味的反倒不是如何各展所長,而是如何把三種風格融貫成一個講得通的故事。於是《鐵三角》在講述「三人奪寶後互相猜忌、後來又引來外人覬覦」的故事主線中,便需要加入大量精力來「解畫」。如在開局中差點給有殺妻傾向的丈夫殺掉的妻子(林熙蕾),中段被揭曉原來是妄想症患者,末段更離奇地死而復生、生龍活虎地加入搶「黃金肚兜」的混戰中。然而,當「解畫」的篇幅大部分落在林熙蕾身上,《鐵三角》也不免顧此失彼──開段的陳福水為何要向盜寶三人提供「黃金肚兜」的下落?黑社會為何不乾脆要輝(古天樂)當打劫金行的車手,而要多番託輝找車手?文(林家棟)遇襲後為何不報警反而要逃走,結果讓自己淪為通緝犯?這難道都可讓「無常」二字一下子解決嗎?

2004年劉德華推出專輯《coffee or tea》,大碟中刻意與林夕各填一半數量的歌詞,結果林夕沿用佛理填寫了〈常言道〉等、劉德華則紮根於「歌手自白」創作了〈影帝無用〉、〈毋須擔心〉。一張唱片專輯中十首流行曲可以各自表述,可是一部具故事性的電影卻需要通過電影語言參與敘事,把說不清的矛盾衝突打通。當《鐵三角》鋪天蓋地的電影宣傳「指導」着我們,《鐵三角》是徐克、林嶺東、杜琪峰三位導演的一次電影較量和實驗,容許大家都懷着很開心的心情來玩玩,觀眾也不妨對號入座、認一認第幾段其實是某位拍的;同時周邊的導演訪問、拍攝規則、劇本構思讓人看得更眉飛色舞、樂不可支。這時候,《鐵三角》其實是一件(電影宣傳)「語言模擬物」,觀眾也把它當成一件玩具或一次遊戲,但求過癮不必深究。

歡迎光臨《鐵三角》主題公園。

出處:2007.11.9《信報》文化版, 48

有咁嘅電視 有咁嘅劇場 (2007.10.27)


時值無線電視四十周年台慶前夕,進念《香港電視風雲》與稍後公演的劇場組合《萬千師奶賀台慶》均對以TVB為代表的公營電視免費頻道投下注目禮,並將之問題化地搬上舞台。然而,相比起劇場組合為了《萬千師奶賀台慶》而遭到TVB封殺、繼而鬧上娛樂版頭條,進念《香港電視風雲》明顯相對低調,着力將香港兩條公營電視免費頻道TVB、ATV作為香港文化問題的徵兆,並提出詰問──「無線你鬧左未?」、「亞視你睇過未?」

經過《東宮西宮》系列、《樓市怪談》的觀演經驗,觀眾大概期望《香港電視風雲》同樣嬉笑怒罵、色彩繽紛。然而,《香港電視風雲》卻反其道而行,乾脆摒棄一切戲劇化的舞台語言,轉而以最原始的一問一答,加上問歇性的載歌載舞,帶出「唱佢地」的效果。於是整個演出主要分為四部分:一、黃大徽與陳浩峰讀出要向觀眾做的問卷調查,如「媒體是什麼?」、「一個開着的電視是什麼?」一類的問題;二、先由鍾家誠唱出TVB的「抵鬧」之處,之後楊永德與鍾家誠面紅耳熱地爭論TVB是否「抵鬧」,並展示出TVB翡翠台的電視節目表作為佐證;三、陳浩峰唱出ATV的歷史,並大談ATV未來所應該走的製作方向;四、楊永德與鍾家誠展示香港廣管局的架構及投訴機制,最後四位演員共同介紹香港數碼廣播的未來。

如同學校課堂上的媒體教育,《香港電視風雲》大肆張揚資料性的材料──翡翠台電視節目表、廣管局架構圖、廣管局條例、影視處投訴機制及投訴流程、未來香港數碼廣播的資料,甚至詳細列舉出某些廣管局條例條文及影視投訴判決書的言語,條分縷析。可是,當演出過於沉醉於鋪天蓋地式展示數字和文字,演員忙於從旁解說,似乎一時間忘記了劇場空間不等同於文字媒體或課堂授課。劇場固然存在於許多演出的可能性,但如果只是將舞台作為純粹展現「如何對着power point推敲條文、反覆嘲弄」的場地,那就只會使得劇場淪為「巨型power point放映會」。

尤為令人納悶的是,出自四位演員口中的種種關於香港電視文化的思考角度和抨擊(如演員不斷呢喃「窮人係咪就冇得揀,要睇無線果D低能白痴電視劇先?」),大部分已然白紙黑字載於場刊中的胡恩威:〈香港的電視文化很奇怪〉,當中甚至闡釋得更為明白──「低層人士也有着看高層次節目的權利,免費電視也有着提供高層次電視節目的責任。但香港的免費電視沒有這種理想也沒有這種責任。」(見場刊「導演的話」)──如果舞台上的《香港電視風雲》還沒有胡恩威的文字來得一針見血,那麼,我們為什麼不直接閱讀場刊,甚至直接在網上瀏覽進念newsletter強力推薦的「胡恩威政治與文化評論Blog」?

末段,《香港電視風雲》把對於香港電視文化環迴式詰問歸結到明年啟動的香港數碼廣播,並天真爛漫地指出「香港有了數碼廣播後,就會開放更多免費電視頻道,讓觀眾有更多選擇!」這一副「明天會更好」的口吻,明顯把「有競爭」輕易等同於「有進步」和「有選擇」。更關鍵的是,即使香港數碼廣播真正能夠讓電視製作開拓出更廣闊的空間,那些負擔不起更換數碼電視機的費用的家庭,是否同樣註定要被排除於香港數碼廣播的「福蔭」之外?啟動香港數碼廣播又是否醫治一切香港電視文化,以至香港媒體文化疑難雜症的「十全大補湯」?

其實,進念一直非常關注香港媒體文化,進念旗下的文化評論雜誌《E+E》就曾刊載一系列批評香港媒體的文章,如胡恩威的〈香港娛樂圈基因圖譜〉、林奕華的〈我和TVB的恩恩怨怨〉等,都非常成功地刺激了讀者對於香港媒體的思考。然而,這一系列批判性思考一旦換了場地、換了媒介,如何使得文化議題的鋪張揚厲與劇場的表演性之間取得平衡,大概還需要香港的旗艦實驗劇團為我們作出更圓滿的示範。

出處:2007.10.27《信報》文化版, 29

魔幻狂歡的太陽 (2007.10.13)


姜文《太陽照常升起》的所述時空為1976年的中國,觀眾或會順理成章將之歸入「傷痕電影」的行列。所謂「傷痕電影」乃是相對「傷痕文學」而言的,「傷痕文學」為文革後流行於中國大陸的文學術語,源於1978年8月盧新華的小說《傷痕》,當中揭露「四人幫」的罪行、控訴文革帶來的創傷。自此以後,抒寫有關文革創傷的文學創作便被稱為「傷痕文學」。及至八十年代以謝晉《芙蓉鎮》為首的「傷痕電影」的傳統,同樣講述文革中小人物的遭遇、突顯扭曲的歷史瞬間中的扭曲人性等。與姜文首作《陽光燦爛的日子》、張藝謀《活着》、陳沖《天浴》等以「講故事」為基調的「傷痕電影」相較之下,《太陽照常升起》所書寫的卻是四段無以名之、不可理喻的文革生活橫切面,當中所走的風格化、畫面化的創作路線使得電影中〈瘋〉、〈戀〉、〈槍〉、〈夢〉的四個段落,像煞了四幅色彩斑斕的風景畫,彼此靈犀暗通,卻又獨當一面。

第一部分的〈瘋〉鋪寫瘋媽媽的瘋言瘋行──在屋頂上用大家都不懂的方言唸〈黃鶴樓〉、刨坑挖石頭建「白宮」,還有神怪的「水上草坪飄移」功夫。這種「忽然瘋狂」除了使得「正常人」(兒子)疲於奔命之外,〈瘋〉更為《太陽照常升起》和它所要講的時代氣息、人的生存狀態定下瘋狂、滑稽的基調,之後更順理成章進入第二段〈戀〉的諧趣鬼馬非禮事件。與姜文有染的女醫師陳沖癡戀教師黃秋生,黃秋生在一次電影放映會中被誤為「鹹豬手」,陳沖於是挺身而出自認為受害人,以圖抓緊機會在「認手」過程中,被眾人「查出」自己與色狼有一腿,希望以輿論壓力反過來使暗戀成真。這裡富有瘋狂色彩的「花癡」陳沖捕捉了文革生活文化中「人言可畏」的一面,並意圖藉此曲線促成自己的姻緣。豈料後來卻橫生枝節,黃秋生自殺收場,突顯出在瘋狂狀態下的群己關係互相拉扯、傷害、撕裂,悲劇叢生。

第三部分〈槍〉由於脫胎自短篇小說《天鵝絨》,為四段中最具故事性的一段。〈槍〉講述姜文夫妻二人下放到山村勞改,姜文被安排到到山上教小孩子開槍打獵,結果姜文妻子孔維深閨寂寞與房祖名偷情。姜文洞悉姦情後想起老師曾經教過「正在戀愛的山雞不要殺」,於是決定放過房祖名。當中的「槍」有着性的指涉,強調了人的原始慾望;撇開了後設的道德規條,犯禁的孩子卻只是隻無知的「戀愛的山雞」。至於第四段的〈夢〉,則以魔幻、狂歡、閃回的手法回憶絕嶺中姜文孔維在1958的甜蜜愛戀、黃秋生醉酒狂歡,還有「瘋媽媽」周韻在舖滿鮮花的雪山鐵道上誕下與「最可愛的人」所生的大胖兒子,都洋溢着狂喜。

香港學者羅永生曾指出「傷痕文學」和「傷痕電影」的共通點乃是善於以濃重的情感色彩塗抹、遮掩過去,將歷史和社會力量人格化、個人化,並往往以家庭為面對歷史的複雜、創傷的避風港。有別於《陽光燦爛的日子》、《鬼子來了》,《太陽照常升起》拒絕把電影創作停留在「講故事」的層面,更超越了其他血淚控訴式「傷痕電影」的窠臼。姜文在不可理喻的「文革世界」裡開展出種種超現實、無以名之的思維方式和生存狀態的描寫。縱然《太陽照常升起》所走的風格化路線,換來不少「太多重覆」、「不明白」,甚至「瘋瘋怪怪」的評語。然而,作為寫「文革」而「拒絕『傷痕』」的《太陽照常升起》,恰恰標誌着書寫「文革」另一條道路、另一種思考。如同中國當代文學由「傷痕」變奏出的「先鋒派」作品就極富魔幻現實色彩,包括大眾耳熟能詳的作家莫言、蘇童、格非、葉兆言等,都走過「傷痕」、「先鋒」的一段。

走過涕淚飄零,太陽照常升起。

出處:2007.10.13《信報》文化版, 27

沒完沒了的狂歡 (2007.9.22)


一直對音樂劇非常抗拒,尤其覺得音樂劇的「係又唱唔係又唱、係又跳唔係又跳」的表演形式異常造作。然而與很多進場的觀眾一樣,所以選擇號稱「全城最激Gay musical」《異型金剛》,主要是為「異人實現劇場」的《二人前.二人後》及《二人聚.二人散》所感召。而《異型金剛》則嘗試在之前的成功基礎上尋求突破,於是在敘事上依然沿用《二人前.二人後》及《二人聚.二人散》單雙節形式經營這一齣「全城最激Gay musical」。

劇中的兩條主線分別是「電視英雄劇集《異型金剛》」和「人間系列」。前者模擬出一齣超現實電視劇,電視劇中的世界分為「異型」和「金剛」兩類「星際生物」。所謂「異型」指以尋樂尋愛為人生目標的「Gay生物」,與之截然相反的就是拯救地球殺妖精的正義「金剛」。他們以連場歌舞和笑料鋪陳「孿」和「直」的兩幫人士互相爭奪傳說中的「永恆」。「金剛」以斬妖除魔的姿態追殺「異型」,他們所爭奪的所謂「永恆」已不純然是「愛」,赫然便是「愛的合法性」。如果《異型金剛》目的是要做一個同性戀音樂劇的話,那麼,第一部分的「電視英雄劇集《異型金剛》」其實是以另一種形式,重新帶出了長久以來關於「同性戀合法性」的思考。

有趣的是,劇中的第二條主線「人間系列」則以生活化日常點滴,極力舖陳種種與異性戀並無二致同性戀生活細節──雖是社會上的「異型」,但他們在感情生活上同樣要經歷寂寞、思念、猜疑、試探、甜蜜、矛盾、背叛、傷心、痛苦;他們同樣有血有肉、同樣崇拜不少「直」歌迷所喜歡的「同志女神」林憶蓮──這裡嘗試從「同情共感」的人本立場來回答對於「同性戀合法性」的疑問。從表演的角度,《異型金剛》中華衣美服、歌舞連場的舞台元素無疑是豐富的。然而,更關鍵的是,「異人實現劇場」為什麼要通過音樂劇的狂歡化形式來探討同性戀?

根據巴赫金的狂歡化理論,嘉年華式的「狂歡節」乃是一系列豐富多樣的民間節日生活。狂歡節中參與者可以暫時擺脫現有的社會制度、道德規範、等級關係、倫理禁忌等,人們回歸到人的本位平等歡笑。而狂歡節中的歡笑、對禁忌的狂歡化,更是鬆動某些沉重、緊張、不可化解的社會枷鎖。這種「降格」使得某些嚴肅的社會課題被無所恐懼的調侃和嘲諷,開拓出全新的思考角度。因此「狂歡節」的核心不在於它的內容和形式,而是它的功能。

林澤群、黃龍斌雖曾謂「英雄」代表黑白是非分明且政治正確的人,而「異型」則是一群常犯錯、會打破常規的人士,這兩類人均可代表社會上不同看法的人。但更顯然易見的是,開宗明義要在舞台上玩個「風雲變色,妖氣沖天」的《異型金剛》似乎太過陶醉於羅列種種「金剛打異形」、「如同常人的同性生死愛慾」的狂歡,不能自拔。《異型金剛》中的單雙節敘事(即AB二條主線),原為「熒光幕上一幕幕的英雄血淚史,現實生活中發生著一段段似曾相識的情感故事」的對話關係,結果卻成了沒完沒了的重覆。觀眾在「聲光化電一齊來」的感官轟炸下,更無法感受到「異人實現劇場」在「降格」狂歡後,對同性戀課題所突顯的新思維和突破。

出處:2007.9.22《信報》文化版, 36

《黑鳥》之謎 (2007.9.8)


進劇場《黑鳥》的副標題為「愛情錯配帶來永恒的摧毁」,開宗明義講「一對心靈飽受摧殘的愛侶的慘痛愛情故事」。究竟什麼是「錯配」?如何造成「摧毁」?《黑鳥》展示的是一道重逢的場景──一名27歲女子憑着一張雜誌上刊登的照片,到一家陌生的公司找一名與她十五年未曾相見的56歲中年男子。十五年前,12歲的她和41歲的他戀愛了。在一次親密關係之後,他被法庭控告孌童甚至虐童;她卻被隔離了、沒法再見上他一面。事情的曝光卻改變了她和他的命運,使得兩人一直活在記憶與辯解、探詢與逃避的痛苦拉扯之中。

《黑鳥》的重逢場景發生在他公司的會議室。值得注意的是,不管是舞台上下還是劇場內外都被刻意佈置得滿地垃圾。所謂「垃圾」就是一個合乎規範的空間中需要摒棄的「卑賤物」,尤其是在作為墻上貼滿文件、消防條例,乃至走火通道平面圖的充滿成規的辦公空間。(《黑鳥》甚至刻意安排劇中三個先後出現的人物都急不及待動手清理垃圾。)如同十五年前的「孌童個案」,「一名女童與一名中年男子相戀」乃是一種無法嵌入規範社會結構的「畸型關係」,於是她和他在成了世上絕對的異類──她要被保護和輔導、他要被懲罰被唾棄──他們需要被治癒,否則便會顛覆「社會常態」和「世道人心」。一如老掉了牙的故事情節,兩人「失散」的十五年間自覺與不自覺的「自我賤斥」──她成了蕩女、他隱姓埋名重新做人。那麼,如果《黑鳥》要追問的是「究竟一個中年男人可否真正戀上一個兒童?」那麼,倒不如把問題倒過來:「一個中年男人為什麼不能戀上一個兒童?」

柄谷行人在《日本現代文學的起源》中〈兒童之發現〉一文指出,「兒童」其實是一個被生產出來的概念,把孩子作為「兒童」來看待更是相當晚近的事情,在盧梭之前亦無所謂「兒童」的概念;在缺乏「兒童不宜」的概念下歐洲地區就出現過《令人驚慄的格林童話》一類的書籍。而伴隨着「兒童」概念的出現使得孩子和大人被區分,「童年」也被視為人生一個重要階段,於是現實生活中的孩子反過來被「兒童」的概念去規範──「兒童」應該天真活潑、受保護受教育;「童年」卻沒有預留戀愛的戲份、「兒童」不被認為可以去戀愛。如同人氣日劇《14歲媽媽》的「未婚低齡產婦」,《黑鳥》的「孌童個案」同樣是通過與現況與傳統極端不協調的「真理事件」,披露了看似穩定的社會結構的根本弱點。然而,這弱點卻是社會結構的構成部份、社會制度無法正面處理而只能鄙棄或將之邊緣化、異類化的所謂「傷風敗德」的「個別現象」。

身在社會結構當中的我們,被《黑鳥》的Una和Ray的一字一淚打動的同時,彷彿也能「開明地」接受這段慘痛愛情,甚至認為在二人在辦公室的慾望爆發也屬人之常情。可是不要忘了,展示在我們面前的是27歲的她和56歲的他,我們的默許只是給予眼前這對成年男女和這對成年男女的身體。真正造成震撼和挑戰的是末段十多歲的小女孩的出現,觀眾「嘩!」的即場驚呼才是再真實不過的情緒反應,並且我們知道──我們已然被社會規範和價值訓練成對這種現象感覺抗拒或鄙視。究竟小女孩只是Ray女友的女兒,抑或Ray真正有「孌童癖」才不斷找上新面孔?無論如何,所以心生疑竇,恰恰證明了不能接受「十多歲的她和中年的他」的我們,都無可選擇地當上審判者,帶來永恒的「錯配」和「摧毁」。如果神話中的「黑鳥」是指向誘惑和慾望的話,那麼《黑鳥》所折射的,就是一種「把世界控制得乾乾淨淨、井井有條」的世俗誘惑和慾望。

出處:2007.9.8《信報》文化版, 32

漫遊異國心靈 (2007.7.14)


《巴黎愛漫遊》原名”2 Days in Paris”,原無「漫遊」之意,不過這次觀眾安坐於漆黑的電影院又似乎真的在漫遊巴黎的名勝景點以至當地文化。所謂「漫遊」彷彿有漫不經心、隨意所之之意,但同時又蘊含細味異地、見微知著的可能。《巴黎愛漫遊》就是通過一對分別來自法國和美國的情侶,路過巴黎順便拜見未來岳丈岳母期間的小衝突小火花,舖陳出一段段可以想見的文化差異、文化撞擊。

主流的意見對《巴黎愛漫遊》的評論多着墨於《巴黎愛漫遊》如何妙趣調侃異國男女的文化差異。那麼,這究竟是一個以愛情故事包裝的文化差異大串燒?抑或是以文化衝突來編織的愛情拉扯?又或許《巴黎愛漫遊》所鬆動的可能是傳統認知裡所謂的「民族性」。「民族性」(或「國民性」)其實來自英語national character或national characteristics 的翻譯,專指一國之民的總體精神面貌或「國家心靈」(state-mind),即如美國人開放、法國人浪漫、意大利人熱情、德國人嚴謹認真、日本人守規矩等。這種印象背後隱含着一個假設──每處地方/地區都有它的屬性,並自然流露於他們的社會風尚和人文素質。

《巴黎愛漫遊》在開首便率先以的士司機喋喋不休評論各地遊客,這些朦朧的印象彷彿鐵證如山毋庸置疑。然而,《巴黎愛漫遊》同樣以「達文西解碼團」為「民族性」的不可靠打開缺口。男主角阿積在巴黎機場便毫不客氣的整蠱同樣來自美國的「達文西解碼團」,指點一眾師奶同鄉如何從機場找尋「信步可至的羅浮宮」──原因是她們在美國投小布殊的票,出國又玩「達文西解碼」這等無聊的玩意,完全是文化政治皆不正確,活該吃吃苦頭云云;猶太裔的阿積在片中又被指為「猶太鬼」,於是對照起美國文化大熔爐兼容並包的主流形象,開始逐漸動搖了「民族性」中每人都是「均質國民」的刻板印象。
一直以來,我們都太習慣以一知半解來認識異國的人和事,並且輕易把對方簡化為從媒介所獲取的刻板印象,同時又往往理所當然地將之全盤接收為了解他者的基調。正如《巴黎愛漫遊》所展示,美國人自以為開放,沒想到自己簡單的想像在巴黎(法國女友的生活網絡中)卻儼如同小巫見大巫──女友和岳母愛貓如命但未來岳丈卻親手為兔子剝皮,「四級畫家」的岳丈原來遠不如曾為「狂熱左派」的岳母性開放,女友亦有玫瑰色的巴黎艷史,連萍水相逢的的士司機亦明刀明槍願意獻身「借種生子」。重重疑惑更使得阿積禁不住要分手,大喊令人傷心欲絕的「I don't know you」,彷彿因了解而分手的老土情節又一次重演。關鍵是「I don't know you」前提應是「曾經懂得」,但過去是否真的「曾經懂得」抑或只是「以為懂得」?
如同我們自以為懂得我們身邊的一切人和事(甚至異國),究竟是否真正懂得?又或者懂得與否到底是否一段關係中的關鍵?末段男主角在語言不通的巴黎街頭,被冤枉為搶手袋的小偷。在絕對的深淵呼天不應之下,阿積近乎本能的狂呼唯一親人「瑪莉安」(女友)的名字。這才是真正打破決裂僵局的一刻,使得阿積明白過來──每個人都是世上如此脆弱無助的個體,所謂文化衝突、香艷情史、男人自尊也許不是人世間最重要的東西,真正超越的是人與人之間的感情和倫理。因為懂得、所以慈悲──真正的開放不是身體的而是心靈的。

出處:2007.7.14《信報》文化版, 30

散聚循環劇場生死書 (2007.6.9)


載譽重演的《二人聚、二人散》打正旗號講生講死講涅槃講永生,準備要通過劇場形式探討「在生與死,來與去之間,為何會『聚』,又為甚麼會『散』?」其實所謂「聚散」並不純粹指人際之間的聚散,「生死聚散」乃是一項傳統哲學論題,莊子在<知北遊>謂:「人之生,氣之聚也。 聚則為生,散則為死。」就把聚散、生死同樣理解為自然的循環的一部分。無獨有偶,林澤群、黃龍斌《二人聚、二人散》不論在形式和內容方面均明顯表現出敘事上和生命的「循環」特質。首先在結構上,劇場雖是非結構、非線性敘事的表演形式;但恰恰因為結構的開放,《二人聚、二人散》採取了類近於小說敘事常見的單雙節形式。「單雙節」敘事乃是指文本的敘事脈絡及主要內容分為兩條主線,以梅花間竹的姿態交替出現。《二人聚、二人散》就以「小丑」、「蟬」為主軸,再輔以「歌人傳」、演員獨白、面具、插圖等部分為「第三部分」來溝通「單雙節」,在結構上起作用。

「蟬」部分明顯要通過近乎朝生暮死的蟬,講述生命的本質和對於死亡的恐懼。「蟬_1」以「蟬一生要做的N件事」指出蟬的一生就是「十七年蟬」或「周期蟬」。蟬的小蟲孵出來後,即落至地面遁入土中,以吸食根部的汁液維生,開始過著暗無天日的生活。經過數次的蛻皮,蟄伏三、五年,甚至十七年才鑽出地面,爬至樹幹羽化為成蟲。蟬出土後背負着傳宗接代的任務,產卵後自然地死去,完成「生死聚散」的自然循環。於是在「蟬_2」便鋪陳了蟬對於生死循環的深切恐懼和哀嘆;「蟬_3」則進一步講述「阿勇」和「阿膽」兩隻蟬在希望與絕望的陰影下決意要衝出地面,可惜生命無常,「阿膽」終於在寂靜的黑暗中死去。「蟬」部分在「生死聚散」的歷程裡突顯出「要去一齊去、要驚一齊驚」的關鍵卻是「二人」(二蟬),因為「二人」(二蟬)互相支持才能「有勇有膽」面對殘酷的世界、艱難的生活。

至於「小丑」部分則通過非語言的形體動作,開展可以意會、不可言傳的另一章。「小丑_1」首先展示了形體語言「有距離」的表演可能性,然後「小丑_2」則模仿無數生離死別的經典場面,如《羅蜜歐與茱麗葉》的殉情一幕、《神鵰俠侶》中楊龍練「玉女心經」及楊過大耍「黯然銷魂掌」等。到了「小丑_3」兩名小丑俱已成為「老丑」,一天天上忽然掉下小嬰兒,於是二人把小丑的「衣砵」放在小嬰兒身上,安然老去。這都折射出從生到死、從聚到散的過程中,如果有一些元素足以使人無懼「生死聚散」,甚至超越生死的話,那就是真愛和希望。及至「歌人傳」、演員獨白等則以相對搞笑或真情對話的形式穿插在「小丑」、「蟬」的兩條主線當中,在「生死聚散」當中除了存着美好、醜惡的東西,包括「歌人傳」的打打殺殺爭奪皇位、「演員獨白」中扭曲了的社會價值(怕肥)和種種迷失、誘惑(毒)等等。

終章,《二人聚、二人散》的種種疑問到最後以「二人勞動」的抽象情境作結,如同魯迅「反抗絕望」的精神意蘊一樣,希望與絕望同為虛妄。那麼「生死聚散」的鐵律之下,好好活着、好好過日子,才不枉「聚散」一場。

出處:2007.6.9《信報》文化版, 28

劇場困獸鬥 (2007.5.26)


去年新域劇團「劇場裡的臥虎藏龍──一齊出手劇本創作計劃」的《中途轉車》,今年終於在舞台搬演。《中途轉車》嘗試圍繞火車場景敷演一段長約一小時的「困獸鬥」,從而折射種種個人以至社會的荒誕處境。其實「火車」場景在劇場中並非一種新鮮的處理,「火車」在戲劇中往往串演類近於「異質空間」的空間角色,使得人物可以抽離於日常身份和生活的相遇,容許發生常情常理中鮮會出現的對話和情節。

張愛玲的重要作品《封鎖》就是選取了被日軍侵佔的上海、在一段「封鎖」的管制時段,電車上被困的一男一女各自開展對對方的愛情憧憬。於是在切斷了的一小段時空中「整個的上海打了一個盹,做了個不近情理的夢」。而在強調「笑容免費」的麥當勞化社會,職場工奴往往就只有處身交通工具的瞬間才可得到一小段逃逸於生活網絡的時空,稍作喘息。朱天心《第凡內早餐》對於「火車」空間和身份(逃逸)之間的關係就有着深刻的描寫,或者有助於進一步拆解「火車」元素的獨特之處:

「電車上看到的日本上班女性,有時即使有空位也不坐,而只靜靜的面窗不言不笑的凝立著...日本的職場女性,由於一整天得對客戶、對公司裏的男性同事和上司殷殷笑語不停,便下班後寧可面壁以放任自己一張厭煩疲累垮掉的臉,也不要因面人坐著又必須對即使是陌生同車人又忍不住得重新掛上的謙沖婉約的面具。」

因此「交通工具」一類的疏隔時空一直是創作人所喜愛的藝術場景。去年香港藝術節的重頭戲之一《不期而遇的男人》(Unexpected Man),就是通過鍾景輝演出的老作家、鄧萃雯所演的女書迷在火車上相遇,藉此製造種種計算和衝突,並細緻刻劃出人物心理的另一個面向。如果把時間再往前推,脫胎自《等待果陀》的高行健早期作品《車站》同樣是藉着一群車站候車客的對話,揭示在四面八方的汽車奔馳聲越益逼近、夾雜著各種車輛的喇叭聲的同時,人彷彿就白等了半輩子或許是一輩子的荒謬感。

然而,《中途轉車》所描寫一列因機件故障而停下來的火車中兩名陌生女子的動靜,究竟又有何所指?有說香港人的特色是最恐懼同一時間只做一件事情,而在長達一個多小時的敘述時間中,我們只見到兩名近乎於躁狂「港女」形象的女子無可選擇被困於停駛的火車上。精明的女子甲乘機向女子乙兜售五百港元一雙的「超舒服拖鞋」,女子乙不耐煩女子甲的不瞅不睬而千方百計把對方正在看的書藏起來。結果展現在觀眾眼前,就是她們不停在火車上跳來跳去、吵吵鬧鬧、言不及義。劇中甚至出現了如同《封鎖》的隱喻,她們在吵鬧不休之後「做了個不近情理的夢」──夢見自己終於逃離了侷促的車廂,並且置身於陽光海灘的幸福情景。即使如此,陽光的瞬間亦無法掩蓋空洞、翳悶的困鎖;儼如行為藝術,我們對她們只想盡快到達終站然後各走各路感同身受。到底我們走不走?她們誰先下車?皆是「困獸鬥」挑戰之下逼迫我們與她們需要作出的選擇。

出處:2007.5.26《信報》文化版, 26

從躁狂到寬容的女子習作 (2007.5.12)


劇場組合主催的《一篤戲》中第三輪演出乃是計劃中唯一一組的「全女班」陣容──曾慕雪、蔡愉穎及梁菲倚。「全女班」總予人溫柔婉約的感覺,可是「全女班」中從<你青我都青>、<熱>到<囍馬拉亞山>卻充滿了焦慮、躁動的情緒,及至全場終結前的「蘇菲旋轉」才稍稍得到片刻寧靜的撫慰。

女子,是一種社會化得最不徹底的社會動物,同時又擔負了種種社會期望和壓力,於是女子從身體到社會角色一直是野性難馴和安份守常之間的角力場。曾慕雪的<你青我都青>開首以誇張的手法、長髮公主的造型勾勒出公主如何在漫長的歲月等待「王子」來「拯救」。在扮演「等愛的女人」的極度焦躁不安中,公主如同一隻狐狸瘋狂猜想「究竟誰是真命天子?」(王子抑或堡主?),甚至想像與「王子」見面時對方到底有何親密或暴力的舉動。在「等愛的女人」的基調下<你>的第二部分即轉入蠻不講理、貪威識食、輸打贏要的「港女」躁狂故事,主要展示「港女」既想享樂又不願工作、要真愛又不肯付出的典型思維模式。然而<你>中無論是公主或「港女」都不曾具有自足的生活和獨立的人生,於是到了末段真正與陪伴公主悄然老去的自然只有沙發上的芭比娃娃。因此,所謂<你青我都青>融合了時下「面即『青』」的潮語、直指「你驚我都驚」,與天下女子共勉。

至於蔡愉穎的<熱>雖然同是處理「等愛的女人」的情緒狀態,大自然的背景、鳥叫聲和優美的曲調卻顯得相對沖淡柔和。<熱>以簡約的舞台修辭,輕輕帶出溫文女子在公園觀鳥看書等日落的動靜。所以要「等日落」,因為女子所等的人將在黃昏出現,於是等待的同時女子就擁抱着思念、期待的心情,熬過一個又一個翳熱的白天。雖然始終不脫張愛玲式「還是找個人是真的」的路數,<你>和<熱>的豐富劇場元素中,依然細膩地帶出了女子強悍又溫婉的不同面向。及至《一篤戲》最後一段的<囍馬拉亞山>,梁菲倚才真正全方位從「一個人」而非「一個女子」的角度進行思考。梁菲倚甫出場以馬華旅港演員的真身自我介紹,並質問「點解我做唔到喜劇演員」,憤憤不平追溯童年(才藝表演)往事、探索(喜劇)演員特質。而真正讓一個演員內外交煎的,除了自己在戲劇懸浮的位置,還少不了身邊人的不諒解。<囍>中梁模仿家人的口吻,批評自己的工作「辛苦又無前途」、「you should stop囉」。結果從<你青我都青>到<囍馬拉亞山>前半段的矛盾焦慮在這一刻被推到極致,同時亦在整晚演出的最後十多分鐘得到釋放。

<囍>的第二部分梁菲倚再次出場講述一個「囍馬拉亞山黑夜尋針」的故事,並以自足舞蹈為人世間的狗苟蠅營、機關算盡(錄像)作結,從輕柔的舞蹈式轉體上昇到象徵着天地人和的「蘇菲旋轉」。所謂「囍」乃是心靈的大歡喜,專心致志、自足忘我的旋轉帶出強大的感染力。在舞蹈的抒情裡我們渾忘傳統桎梏、社會成規,它展示着一種超越的精神境界、告訴我們生活的質量不在於金錢物質,也不在於尚未出現的那個人,乃是在於能沉浸在讓自己最愜意的事情。那是心靈的大歡喜──天地與生並生,萬物與我齊一。

出處:2007.5.12《信報》文化版, 28

性別反轉再反轉 (2007.3.31)


莎士比亞經典喜劇《第十二夜》富有極強的狂歡節氣息,一直是創作人所熱衷重演、改編甚至惡搞的對象。單就香港來說,中英劇團就曾於一九八六年把《第十二夜》打造為一個類近於孟麗君式錯摸錯認的唐代民間傳奇《元宵》。較早前的荷里活電影《球愛可人兒》更是現代足球版的《第十二夜》,講述高中美少女薇奧娜,以孿生大哥西巴斯辛的身份混入男子足球隊踢球。結果薇奧娜發現自己暗戀的同房好兄弟竟戀上校花奧莉維亞,而這位校花小姐卻看上了反串後的自己。

至於本屆香港藝術節演出《第十二夜》的英國莎膽男劇團(Propeller),則打正旗號採取全男班的演員陣容,彷彿要藉此重現「女子不得演戲、男子反串女角」的英倫古風。更明顯不過的是,當主流演藝節目充斥了愈來愈多「搞爛GAG」的後後現代演出(如早前的「成功個案」《波叔出城》),「身體政治」也赫然成了「搞爛GAG」眾多技法中的必然之選。君不見莎膽男劇團《第十二夜》刻意找來昂藏六呎的魁梧壯男扮演伯爵小姐奧莉維亞,與瘦弱的孿生兄妹薇奧娜、西巴斯辛組成古怪的三角性別構圖;而被戲弄的馬伏里奧赤身露體只穿上內褲、魚網絲襪及群眾光着屁股遊走的「尷尬場面」卻被鋪張揚厲,玩完又玩。好事之徒不禁有所一問,為什麼莎膽男劇團如此樂此不疲的堆砌身體政治奇觀,衝擊觀眾那已然疲憊不堪的眼球?

說穿了,莎膽男劇團版的《第十二夜》乃是虛擬化的莎劇古風,刻意標榜「還原莎翁時代全男班陣容,以出軌現代劇場手法,將這(按:《第十二夜》、《馴悍記》)兩齣男扮女、女扮男,男女身份錯配的天馬行空錯摸喜劇同時搬上舞臺。」然而,莎膽版的《第十二夜》並非真正的復古之作,而是積極營造既荒誕又重複的「特殊效果」,讓我們順理成章地將這「虛擬現實」當作「現實」來經驗。從伯爵小姐奧莉維亞及女管家的誇張「男扮女裝」造型,到薇奧娜「先男扮女,再由女扮男」的性別錯置,觀眾似乎經歷了目眩於層層疊疊的表象,進而撥開雲霧直指真實的「尋真效果」。可惜莎膽版《第十二夜》的整體修辭均是不真實、缺乏本質的──從舞台上的超巨型傢俱,到熱烈張揚種種不同程度的裸體場面,莎膽版彷彿致力於製造一些「搞爛GAG」的恐怖細節,呈現「去真實化」、與「現實」毫無瓜葛的舞台特質,維繫着我們和「虛擬現實」的距離,偽裝成真正荒謬透頂的人和事只會在「先男扮女,再由女扮男」的性別錯置中存在。

依照晚近精神分析的洞見,資本主義消費社會中的「真實的社會生活」本身依然具有舞台的虛假特徵、非現實性的表達方式等等。如果只是浸淫在「搞爛GAG式荒誕只存於光影或舞台」,這種「非真實效果」往往使得我們無法將之與所經驗的現實連繫在一起,無視於「真實的社會生活」的不義和殘酷,並且誤以為虛構與真實本身完完全全毫不相干、水火不容。當然《第十二夜》本身就具有主顯節的狂歡氣息,但與其說莎膽版《第十二夜》是一次狂歡,倒不如把它理解為一種「徵候」──狂歡節重要不在於內容、形式,而在於精神解放的功能;莎膽版所突出的卻是舞台上迸裂而出的「合法暴力」和「合法爛GAG」,讓執爽遮擋了無力凝視真實的空無。

出處:2007.3.31《信報》文化版, 28