2013年12月31日星期二

2013年結:疾病的隱喻──周耀輝《假如我們什麼都不怕》


1996年韓少功的詞典體小說《馬橋詞典》技驚四座,不但以115條詞條,虛實交錯地收錄一條虛構的湖南村莊馬橋的生活種種,更與塞爾維亞作家米洛拉德.帕維奇的百科全書式小說《哈扎爾詞典》(1984)對照對揚、青出於藍。如果百科全書體、詞典體可以寫成小說,那麼,詞條體還可以書寫出何種文學形式?韓少功早在《馬橋詞典》散文集《聖戰與遊戲》,就實驗過以詞條寫散文,如「老實:一無是處的人的唯一資本」,從而抒發人生感悟。2012年,香港的周耀輝則進一步實現把詞條寫成散文的可能性,在剛出版的《假如我們什麼都不怕》沿用病理學的手法,列出各種各樣恐懼症的名稱,及人類在生活上、生理上、心理上害怕的事物,再逐一剪裁出有趣的城市生活片段。

  很多讀者認識周耀輝,大概因為他是一位資深詞人。他為達明一派等所寫的(非)流行歌詞,大都遊走於主流與非主流之間,尤以新詩手法入詞最令人驚艷,如〈愛在瘟疫蔓延時〉、〈忘記他是她〉、〈愛彌留〉等。周耀輝亦是一位散文作者,包括早年結集的《道德男人》、《梳頭記》和近年的《突然十年便過去》、《假如我們什麼都不怕》。在不同書寫形式中。周耀輝一直不吝於表現對於字詞饒有興味的思考,除了詞作〈得一(イ)半〉,故意把「伴」拆成「(イ)半」,取其「孤身一人是不完整的」及「孤身一人只有自己與自己為伴」的一語相關;近年的〈也〉,也令他聯想到「也」可以給合亻或女或牜,全詞從不同的身份命運來談感情;〈彳亍〉更借「彳亍」的緩步慢行之意,寄寓「人生天地間」的涵意。2010年散文集《突然十年便過去》的序文〈紙上染了藍〉,就寫上了這樣的一筆── 

  「我常常覺得『乖』這個字很奇怪,就像是缺了什麼似的。對,是一雙腿。可能是我先學會了『加減乘除』的『乘』。….然後,我發覺,跟『乖』一樣,『良』對我來說也是不完整的字,我想到了『娘』。我不是不明白,女良成娘,但我更覺得是娘必須拋棄作為女人一些珍貴的東西才成就了『良』。」

   周耀輝對「拆字」興趣的背後,乃是一種對世界的好奇和探索。語言作為一種人際溝通符號,在全球化、科學主義的語境下,對「名實」之間最實則的操作,可能便是病症的命名與治療。2012年,周耀輝在散文集《假如我們什麼都不怕》將病理學上的恐懼症名稱以英文字排列,由A至Z逐一介紹每個字母為首的恐懼症。包括Counterphobia 恐懼沒有恐懼症、Coulrophopbia 小丑恐懼症、Deipnophobia 晚宴恐懼症、Gamophobia 結婚恐懼症、Glossophobia 演說恐懼症、Phobophobia 恐懼恐懼症等等,並在全書末段附上「恐懼症清單」。當我們目擊字首由A至Z的中英文恐懼症的羅列,或許赫然發現,原來人和世界比我們想像的更複雜,也更簡單──因為大家都在害怕。

  《假如我們什麼都不怕》把筆下的城市人物生活片段,以所屬恐懼症英文字母編碼,例如M字部便出現患有Megalophobia的M2,她恐懼的是大東西。事緣她的一位小學老師,常常跟她和其他的同學說,你們要有大志,做人必定要知道大是大非、大善大惡,當然也必須考進大學。這些「dadadadadada」,終於令M2害怕一切跟大有關的東西,尤其是大人。(頁101)想當然的是,害怕原是人之常情,所害怕的對象為何,往往也只跟當事人的個別經歷有關。在日常生活的常用語彙,我們很少一下子便說某某有「XX症」,通常只會說「驚慌」、「膽怯」、「害怕」、「緊張」、「焦慮」、「恐懼」。當「恐懼」落實到「恐懼症」或「XX恐懼症」,在文化意義上便即隱喻着這是一個問題,必須要正視要治療,否則便是不負責任。

   現代社會乾脆把疾病被推落到命名化、問題化和妖魔化的窠臼。即如蘇珊‧桑塔格在《疾病的隱喻》所言:「疾病是生命的暗面,一較幽暗的公民身份。每個來到這世界的人都握有雙重公民身份──既是健康王國的公民,也是疾病王國的公民。儘管我們都希望僅使用好護照,遲早我們每個人都會成為疾病王國的公民。」然而,《假如我們什麼都不怕》並非要我們扮演這個恐懼王國的觀光客,而是半真半假的反其道而行,着墨的不是治療而是了解,了解「患者」恐懼的源頭,直面不同人物的逆向思維。正如Megalophobia大物恐懼症患者,所質疑的是「大話」── 一些冠冕堂皇、看似理所當然的大眾價值觀──恐懼背後所意味的拒絕,每每與世界大唱反調:沒有大志可以嗎?不向上流可以嗎?令人匪夷所思的還有患了Uranophobia天堂恐懼症的U1:

  「他開始翻書查典,最先也最常碰到的,是宗教。奇怪的是,經書有關天堂的金句非常少,但教會有關罪人如何得到救贖進入天堂的教導卻非常多,並且非常迫切,迫切得甚至發動聖戰了,古往今來,死了傷了多少人…他發現,除了宗教以外,最有天堂情意結的相信就是政治了。當然,政治(思想)家們都不直談天堂,卻努力在人間建立烏托邦,可是在連場革命之中,U1所看到的有時更像地獄。」(頁152、153)

   更有趣的是,周耀輝在《假如我們什麼都不怕》筆下的課題,甚至與其詞作意象和感覺的遙遠呼應。在〈包在報紙裡的魚咬人〉首先列出詞作〈哽咽〉:「鑽到深海裡,吞着帶腥的回憶,擺動我身體,忘了什麼叫安靜。朝向魚網裡,反正感情都如此,剩下我自己,用魚刺雕刻故事。」(頁75)指涉情感、記憶和傷痛之間的辯證關係。〈包在報紙裡的魚咬人〉中談到I1的Ichthyophobia魚恐懼症,和當中所要抗拒、遠離的生命體的痛苦、生與死的糾結,也同時藉着不同角度共同探索着人與人、人與物種之間的傷害和不平等關係。從跨界的角度來說,《假如我們什麼都不怕》以恐懼症為主軸的浮世繪文字,其實是相當「西西」的。

   西西是香港首屈一指的作家,她的小說散文大多有意識地作各種各樣的文本互涉,不時從各種角度破解對於常識常情常理的迷思。她筆下的主人公往往以相對抽離的口吻議論問題、闡釋觀點──散文談及南美足球時,很自然便聯想到南美的國家性格和南美作家的鬼馬狡黠,《哀悼乳房》的若干段落更有蘇珊‧桑塔格和傅柯的文字穿梭其中。至於周耀輝《假如我們什麼都不怕》同樣牽涉到很多中介文本,放射式敘述、收錄古今中外各種文化資源,遠至古希臘文化、伊迪帕斯王、《千字文》、《聖經》、白雪公主、廿四孝故事,近有日本動畫人物Q太郎和前年在香港舉行的全球首個黑暗音樂會《暗中作樂》等等。

  《假如我們什麼都不怕》的處理手法,並非直接植入詩篇、醫學、哲學、文學、美學各方面的知識,而是信手拈來,使之成為文集的有機組成部分。在每節末段的「你知道嗎?」部分,不厭其煩地列出來不及討論的種種恐懼症名稱──「你知道嗎?以S為首的恐懼症有四十四種,包括:Scolionophobia,害怕學校;Selenophobia,害怕月亮;Sociophobia,害怕社會。」或許,《假如我們什麼都不怕》可能無法窮盡各種恐懼症背後的故事,每章留下的尾巴卻在在呼喚讀者,把世界交給讀者──你也可以是世界的探索者。

  從創作意圖觀之,《假如我們什麼都不怕》原是一次「意念散文」的實驗。所謂「意念散文」,即由一個意念開始,用文字將意念延伸築構。在2007年的《18變──周耀輝詞.文.觀》,周耀輝已談及創作至少有兩種意圖:一是搭橋、一是開門。搭橋就是要清楚看到彼岸的受眾,不管大家隔着什麼,總要搭起大橋,直達對方的心;而開門的意義則在於開啟,引人進入一個秘密,一個想像的空間,最好挑撥起心的層層次次。明顯地,《假如我們什麼都不怕》既開門又搭橋,從恐懼症入手,藉着傾訴、紓緩或治療尋幽探秘,深入人物的靈魂秘密深處,折射出對社會以至世界的反思。

   回顧周耀輝在《7749──四十九個我試過、聽過、想過的創作練習》的自白,他一直有着把熟悉事物陌生化的好奇心,例如把居住的地方變為異地,並認為方法就是所謂的創意。在《假如我們什麼都不怕》中,周耀輝用病症(恐懼症)把筆下人物的故事和心路歷程變為客體、變成異地,以疑似「治病」的請柬,邀請讀者進入恐懼者的世界,經歷各色人物的感知。說不定,這是與他一直深受佛洛依德影響有關,佛洛依德愛解夢,周耀輝則探索恐懼症。即使從A1到W1都屬子虛烏有也不要緊,讀者卻真真切切地遊歷了一個個「非典型」人物世界。因此,《假如我們什麼都不怕》的「疾病的隱喻」,原是一場設計精妙的騙局──表面上是一趟恐懼王國的獵奇旅行團,實則卻是一次既像搭橋手術又像敲碎撲滿的創意練習。

   最後,回到「恐懼」,我一直認為「恐懼」對於心靈所起的作用,如同生理上的「痛感」。醫學專家曾經指出,「痛感」的存在是用來提示危險,如手掌靠近烈火或腳底踩到玻璃碎片會有痛感,都在在以痛感神經警惕身體。同理,「恐懼」不是單純的心靈感覺,而是一種涉及後果的條件反射,怕痛怕苦怕窮怕終於輸不起,都指向一般人不想墮入的不良狀態。《假如我們什麼都不怕》卻反其道而行,追源溯始。在看過種種恐懼症個案後,我們可能會竊笑A1到W1的恐懼症是庸人自擾。可是,更要做的可能是反躬求己,包容各種「非典型」的情感和想法,同時學習「無懼」──假如我們什麼都不怕。 

「香港劇評人搏擊會座談」--香港藝術節2013評析(2013. 05. 08-09)

 
第41屆香港藝術節3月底閉幕,各位演藝發燒友也終於可舒一口氣,不用再忙碌趕場看演出。至於一眾本地演藝評論人,除了於觀演過後,各自撰文評析演出外,也於4月初聚首一堂,面對面互相交流。我們由個別表演節目的得失談到對香港藝術節的展望,由於篇幅所限,以下聚會紀錄集中討論幾個藝術節委約作品。

西:小 西  聞:聞一浩  曲:曲 飛  肥:肥 力  張:張秉權 梁:梁偉詩  慧:陳國慧  鑫:陳瑋鑫

文字整理︰陳瑋鑫
(原載《信報》2013年5月8、9日C05版)

《青蛇》爛笑話不舒服

肥: 演出本身很不李碧華,當中不少調侃都很大陸取向,原著中有關同性勾引的指涉也有所迴避,簡化成兩對男女的感情,明顯是針對內地觀眾市場而設計,法海口中說的所謂佛法也有點粗疏。

梁: 如果看過《青蛇》原著,大概可以知道田沁鑫版本其實取材自徐克的電影版,多於改編自李碧華的小說。我也相信田版《青蛇》的主要設定受眾是內地觀眾,完全可以理解香港觀眾對很多笑位無甚感覺,或對當中的改編不大受落。必須承認的是,演員是一流的,但那些爛笑話和搞笑場面實在很差。下半場少了插科打諢,節奏也明顯爽快利落得多。

慧: 甫一開場見到眾演員的身體狀態,已經覺得不大對勁,接下來不斷說着爛笑話也令人很不舒服。

張: 我會以欣賞戲曲的角度去看這樣的處理。白蛇故事常見於戲曲作品,因此當我看到眾演者演來好像很不認真,非寫實地去演繹僧人角色,就把他們當成是戲曲中的丑角行當,因此我對他們講起爛笑話也不反感,但我同意那些爛笑話太多、太俗。說到演員的表演,我是完全滿意的,特別是兩位女角。袁泉極美,她飾演的白蛇決心誕下孩兒之後,看到許仙仍然優柔寡斷,那個瞬間失落的心情變化並不易演,但她演繹得非常好。不過這演出實不該在歌劇院演出,導演未能讓演出放大到讓所有觀眾都感受得到。

梁: 由於我的座位比較前,所以能夠清楚看到演員們的細緻表情變化和形體動作,兩位女角的演技也非常好。如果坐在後排甚至二三樓,看不到細節,觀感便會差很多。

《爆.蛹》令人眼前一亮

鑫: 戲一開首連續數場也很短、很碎,這樣大膽的處理的確令人眼前一亮,明顯看到編劇在實驗一些新穎的敍事手法。可是到了戲的中段,開始要說故事時,其老師潘惠森的劇作風格就浮了出來,甚至連最後象徵馬桶的布景爆開,連綿不斷的膠粒傾瀉而下,也叫人想起潘的舊作《龍頭》中火車衝入舞台的布景設計。我想編劇未必是要刻意模仿老師的寫作手法,但無可否認老師過往的劇作在潛移默化下影響了他。

曲: 我會形容編劇王昊然是A貨潘惠森,雖然貨真價實的潘氏未必可以如王般寫得出內地人的生活質感,但全劇帶有濃濃「珠三角」及「昆蟲」系列的影子,跟潘的寫作手法如出一轍,可見潘之作品對王的影響實在太根深柢固。

慧: 這個戲與不少近年湧現的新劇本一樣,也是講都市人的生存狀態,表達找不到出路的鬱結。可是大部分劇情只有狀態的呈現,而缺乏推進劇情的事件或動作,編劇用了太多的篇幅去醞釀後半部才出現的真正戲劇事件。此外,縱使戲中的三個主要角色的塑成很清楚,但他們的生存處境卻沒多描寫。

曲: 劇本很生活,而且勇敢地揭露內地各種造假情況,勾勒出當代中國社會風貌。可是全劇刻意淡化城市背景就令觀眾難以投入,因為沒有清楚的城市定位,人物就變得很抽離,使人覺得不真實。總括而言,編劇描寫人的精神面貌做得不錯,而且具一定視野,肯定有能力繼續走創作之路,但如果仍用潘的手法就難走遠了。

《屠龍記》空台意味深遠

聞: 我看到的是兩個對立面如何思考藝術理念,也看到編劇真心想去探討這個議題,但處理上有不足,劇本仍然有再發展的空間。

梁: 身為劇評人,我覺得《屠龍記》貨不對辦。當中最致命的缺點,是既然設置評論人與創作者兩個角色,但卻沒有好好地處理戲劇/劇場評論和舞台表演之間的關係。兩人的糾葛很快便掉入陳套的私人恩怨和男女關係,迴避了以兩者為代表的評論與創作的深層次交鋒。就我個人來說,是非常失望的。

西: 作為黃詠詩的碩士畢業作品,我見到她很有心去處理一個不同表演理念衝突的問題,並真誠地去處理。當然這並非只是她一個人要面對的問題,這個問題是處於像她這一個階段做創作及表演的人必須思考的。至於劇中是否有現實的指涉並不重要,那只是作為象徵,表達她所面對的掙扎。但我想香港劇壇是不會出現這樣的官司,完全不真實,黃對待這問題也太簡單。

肥: 劇本對藝術的演繹太粗淺,Mia口中的藝術定義是要有光環,應該有社會責任、高人一等;而娛樂就被貶成空洞無聊、只求一笑。這樣簡單的二分法處理,無異於一般社會大眾對藝術的膚淺誤解,未能提升觀眾對有關議題的思考。


第41屆香港藝術節已於3月底閉幕,一眾本地演藝評論人,上月聚首一堂,面對面互相交流。由個別表演節目的得失談到對香港藝術節的展望,由於篇幅所限,以下聚會紀錄集中討論幾個藝術節委約作品。承接昨文,各評論人繼續發表對《屠龍記》的看法。

曲: 我不大理會事件是否真實,我更關心編劇背後的理念。黃選擇了一件她最不熟悉的事情,明知道最不能拿高分的題材去挑戰,這個創作精神絕對可嘉。可是她卻未能在劇本中寫出各個角色的精神及信念,探討不了劇場工作者的本質,也看不出黃於創作理念中提及的核心價值。例如鄧偉傑飾演的Harold為什麼會由搞小劇場演出變成走商業路線?而邵美君飾演的Mia以寫作為生,那她究竟想透過寫劇評向讀者表達什麼?她的信念又是什麼?這些問題的答案都似乎都不在劇本中,因此整個對立也就跌入私人恩怨、男女糾紛。反而全劇寫得精采的是由白只飾演的律師發火高呼娛樂無罪一段,因為當中可見其角色有思想、有立場、有血有肉。

張: 這個劇本容或是黃詠詩的失手之作,但至少她敢於衝破自己的界線去嘗試寫不同題材,這是值得欣賞的。就演出效果來說,《屠》劇非常精采,全賴導演李鎮洲把劇本的缺點轉化成他創作的起點,把戲提升至另一層次。特別是於結尾把舞台逐漸還原空蕩蕩,就似要提醒觀眾劇場才是真正的主角,舞台上的空間就等待下一個故事去填充,意味深遠。

曲: 導演處理的確有心思,空台的處理令人加深了解劇場本身與劇場工作者的關係,而且李的處理還淡化了原來劇本過多的控訴。就如劇首男主角的七分鐘獨白,導演沒安排他在台上不停鬧,反而讓他在台側舞台以外的空間開始演繹,觀眾一直只見其身影,直說到最後一分鐘才現身台上,就明顯看到導演功力。

聞: 開場的空台運用真的很勁,但結尾的處理對普遍觀眾來說可能會感突兀,未必能完全理解沒有謝幕的終場。總的來說,我想大家也同意這個劇本是個不成功的實驗,希望編劇會知道自己不足的地方,思索如何改進。

《蕭紅》缺乏語境襯托

西: 整個戲集中描寫蕭紅在人生不同階段的心理狀態,但卻把時代背景與當時社會狀況抽走,沒有很多劇情,只剩下一些內心變化。可是缺乏語境的襯托,觀眾如不熟悉現代文學或蕭紅的故事,相信較難理解當中狀態。

鑫: 我對蕭紅的認識極少,但趕在開場前速讀了場刊內有關蕭的背景資料,所以在欣賞演出期間也算享受,能夠理解一個北方女子在生命不同時段,身處在異鄉的追求與掙扎。

梁: 看得出編劇意珩在劇本撰寫方面下過苦功。因為要把文學作品與作家生平這類題材放上舞台絕不容易,從她選擇棄端木蕻良而把魯迅寫進,便可見她選材的用心。而且寫作家的故事,必然會交代代表作品,現在《蕭紅》劇本就把《生死場》、《呼蘭河傳》寫入歌詠隊的唱詞,非常精簡。而三幕室內歌劇的藝術形式,抽象化了蕭紅故事,效果上佳。當然若非受到三幕室內歌劇的限制,意珩的版本愈寫愈長便會變得拖曳。

聞: 我覺得一般觀眾也應該可以理解角色的心理狀態,至於藝術形式上的確有限制,不過我不肯定藝術形式是否真的幫到編劇,因為我知道最初的版本雖是話劇劇本,但已經是以詩意的文字寫出。

藝術節勇於嘗試有胸襟

梁: 過去看香港藝術節都遇過不少低於水平的演出,猶幸今年所看的好幾個節目都不錯,《怪誕城的動物與孩子》及《戲偶人生》的技藝也十分精采。「新銳舞台」系列的節目雖然水準參差,但絕對值得支持。

肥: 其實香港藝術節選節目一向不錯,有胸襟去試不同的表演實驗,有時候甚至比「新視野藝術節」更具新視野呢。他們一方面把前衞經典《沙灘上的愛因斯坦》帶到本港舞台,另一方面也大膽地給予新晉編劇發表新作。

曲: 藝術節今年委約製作了兩個演藝學院編劇碩士的畢業作品,當中冒險精神值得欣賞,既為已有相當經驗的編劇提供一個難得的平台去突破自己,也讓內地來港受專業訓練的學生,可以享有更大自由,有機會把在內地難以發表的作品在香港公演。

聞: 培養新人很重要,他們的作品可能未成熟,但值得去給他們一個機會。另一方面,今年藝術節的《中式英語》與《一僕二主》兩劇皆娛樂性豐富,雖不是很有深度,但製作水平極高,也令人反思為什麼香港還未能出現這類快、狠、準的娛樂精品。

(原載《信報》2013年5月8、9日C05版)

2013年12月24日星期二

《詞話詩說》-- 太平山下 (2013.12.24)



今期是《詞話詩說》的最後一期。在過去三年零八個月的歲月裡,敝欄談過超過一百首香港粵語流行歌詞,見證近四年香港粵語流行歌詞的最新題材、寫法、點子,乃至詞人創作轉變和走向。2010年5月,敝欄由林夕〈超生培慾〉開始,2013年最後一篇《詞話》在沒有計算之下,還是湊巧聽到林夕為黃耀明所寫的新作〈太平山下〉──我想,這該是流行歌詞分析員的2013美好休止符吧。

〈太平山下〉作為《太平山下黃耀明演唱會2014》的點題歌曲,其實與2012年《達明一派兜兜轉轉演演唱唱會》的主題曲〈It's My Party〉,都在在說着當下的香港玄機。太平山,是香港的地標式景點;太平山下,則是與「獅子山下」同構的詞組。歌曲取名〈太平山下〉而非〈太平山〉,自然隱伏着相當「挑機」的語言遊戲。在〈獅子山下〉扮演着「大敘事」(grand narrative)中「港歌」角色的當兒,除了有擷句入詞的〈同舟之情〉,當然也有「以此山攻彼山」的〈太平山下〉──

「一到佳節只有擁上街去 爭那一票聽各種夢話 節日有幸看完要命報導再來 看直播奪魄煙花 祈求和諧就留在家 等那一片煙霞 漂白了舊有繁華 要是怕亂閉門要是好靜有權 詐睡去 避過喧譁 睡著便退下 造夢就上吧 上太平山 怕太平坦 不好玩到想拜山 上太平山 不見不散 怕太平穩 想攀山也不會攀 想高攀獅子山 活路又路漫漫 現在是爛鬥爛 只得這紫荊花金光燦爛」

〈太平山下〉開首鏡頭化切入人頭湧湧的節日歡慶場面。這種「上街去」除了因為過節,也有香港人遊行爭取不同訴求的場面。聽罷各種媒體不用報道手法後,市民大眾又可能又洶湧着去看煙花。所謂繁華的香港,究竟是浮城還是各適其適的漠不關心?〈太平山下〉笑言追夢的「上吧」,事不關己的也可「退下」。這裡,〈太平山下〉大玩「上太平山」、「怕太平坦」、「怕太平穩」的「食字gag」,遙指香港追夢者並不甘於只是三餐一宿、飲食男女的生存。當我們對太平坦的人生、太平穩的生活,但社會真正民主自由付之厥如的現狀,感到厭倦,自然就有「活路又路漫漫」的感嘆。獅子山所代表着的「香港精神」,原來不可高攀,或者我們根本不想複製社會上所謂的「成功」,重新審視香港的當下便尤為重要──

「這個家快不似家 似將要遷拆傾塌改建的大廈 有住客在對話 要是對罵太嘈 有食客捕殺烏鴉 每天高唱我哋大家歌舞總要昇平 配合這混世榮華 要合唱亦唱完要頌讚亦讚完 最後也就變啞巴 睡著便退下 造夢就上吧 上太平山 怕太平坦 不好玩到想拜山 上太平山 不見不散 怕太平穩 想攀山也不會攀 想高攀獅子山 活路又路漫漫 越避靜越怕靜 越避難越腐爛 上太平山 怕太平坦 風光不再山 也不似山 上太平山 不見不散 怕太平板 山歌都唱走了板 經典的獅子山 越望越像夢幻 現在是爛鬥爛 今天的紫荊花金得太靡爛」


有文化評論人認為當下的香港是「死亡與新生」的歷史時刻──老舊的正在消失、嶄新的價值觀和觀照事物的方法還在醞釀萌芽。〈太平山下〉第二部分也直抒胸臆,坦言香港快變得不認識了,天天都有舊區被清拆,有爭吵對罵,有無法宣洩的怨氣。然而,社會主旋律還是唱好歌舞昇平,殊不知崩壞已在不知不覺中坍塌。有趣的是,當社會低氣壓愈來愈大,近年連「香港詞神」林夕也每周在專欄中充當時事評論員,從年初的車公靈籤到近期的免費電視發牌、潮買路姆西,也少不了林夕的聲音。因此,〈太平山下〉既是香港集體情緒的一次倒影,也是「林夕時評」的詩化與昇華。

令我更感興趣的是,當大家都以為太平山代表香港,太平山是必到的香港地標。根據資料顯示,太平山山頂多被稱為「山頂」(The Peak)或「太平山頂」,不過一般所理解的山頂範圍,十分籠統,只是把山頂纜車山頂站一帶當做「山頂」。事實上,山頂站一帶為爐峰峽,真正的山頂位於山頂公園。地理上,山頂依地勢可再被細分為扯旗山、爐峰峽、歌賦山和奇力山。由此可見,或許香港人也不大了解太平山,同理,香港人或許也看不透香港,正如「金得太靡爛」的金紫荊,一切只是虛像。真的香港,還未來臨;最好的香港,也未來臨。

〈太平山下〉


曲:黃耀明 /GayBird@人山人海
詞:林夕
唱:黃耀明

一到佳節只有擁上街去爭那一票聽各種夢話
節日有幸看完要命報導再來看直播奪魄煙花
祈求和諧就留在家等那一片煙霞漂白了舊有繁華
要是怕亂閉門要是好靜有權詐睡去避過喧譁
睡著便退下 造夢就上吧

上太平山
怕太平坦 不好玩到想拜山
上太平山 不見不散
怕太平穩 想攀山也不會攀
想高攀獅子山 活路又路漫漫
現在是爛鬥爛 只得這紫荊花金光燦爛

這個家快不似家似將要遷拆傾塌改建的大廈
有住客在對話要是對罵太嘈有食客捕殺烏鴉
每天高唱我哋大家歌舞總要昇平配合這混世榮華
要合唱亦唱完要頌讚亦讚完最後也就變啞巴
睡著便退下 造夢就上吧

上太平山
怕太平坦 不好玩到想拜山
上太平山 不見不散
怕太平穩 想攀山也不會攀
想高攀獅子山 活路又路漫漫
越避靜越怕靜 越避難越腐爛

上太平山 怕太平坦 風光不再山也不似山
上太平山 不見不散
怕太平板 山歌都唱走了板
經典的獅子山 越望越像夢幻
現在是爛鬥爛 今天的紫荊花金得太靡爛

原載於《文匯報》副刊文匯園,頁C02。


PS. 讀者更正:《詞話詩說》專欄,2010年刊25篇,2011年刊26篇,2012年刊25篇,2013年刊23篇,目前共99篇。

2013年12月21日星期六

《敢觀舞台》-- 驚奇一二三!──榮念曾與《大夢》《無邊》《坐井》(2013.12.20)


2013年11月,不少喜歡香港實驗劇場的朋友,都擠在十四天之內看了四齣榮念曾導演的演出。事緣剛慶祝過七十大壽的「香港文化教父」榮念曾,於今年出任香港演藝學院戲劇學院首位「戲劇學院院長推薦藝術大師」,與戲劇學院同學,在11月下旬共同排演實驗劇場《看不見的城巿》。同一時間,榮念曾在香港文化中心劇場連續三周發表「榮念曾實驗劇場:驚奇三部曲」──《大夢》《無邊》《坐井》。老頑童老而彌堅,倒是不少榮粉得維港兩岸滿臉塵土。

如果要談香港劇場,進念固然是最容易講,但又最難講得清楚明白的一種美學。我一直認為,把進念解讀為一個香港實驗劇場旗艦劇團,實在太簡單也太輕描淡寫了。進念最純粹而又最複雜之處,在於它原是一個藝術文化的社團、門派、宗教,乃至黑洞。進念在1982年創團至今,孕育出整整幾代香港文化人;「進念人」的前衞劇場美學,依然走在香港實驗劇場最前沿。多少年來「榮念曾的進念」指爪延伸到實驗傳統、文化外交、(文化)政策研究、藝術教育各個社會層面,盤根錯節、千絲萬縷得難以言喻。在這個意義上,榮念曾主催的「實驗劇場:驚奇三部曲」《大夢》《無邊》《坐井》就特別有意思。

榮念曾在場刊中曾謂:「《大夢》是心室、《無邊》是課室、《坐井》是實驗室。」不管是心室還是實驗室的比喻,都在在強調着劇場的空間性,「驚奇三部曲」也着實把文化中心劇場的大部分觀眾席收起,只賸下舞台四邊大約140個座位。因此,入場觀眾便如「在長方形魚池畔看金魚」般,「俯瞰」着池中的一切。早在1994年的《拍案驚奇之審判卡夫卡》,榮念曾已做過同樣的金魚池「包場」實驗。吾生也晚,要到近20年後才能親歷其境。原來《大夢》《無邊》《坐井》既是心室、課室、實驗室,所呈現出來的世界,也分別是水、風和天。從心室、課室、實驗室的有邊界,到水、風、天的無岸無涯,榮念曾又再玩了一次只有他能玩的(劇場)空間遊戲。

《大夢》《無邊》《坐井》三部曲中,以《大夢》最能把劇場的美推到極致。從甫開場如水的波光粼粼、中段的棋盤光影流動,再到崑曲大師石小梅唱出《牡丹亭˙皂羅袍》的名句「良辰美景奈何天,賞心樂事誰家院,則為你如花美眷,似水流年」。水,赫然便是時間。大夢誰先覺,一夢一覺,更是中國傳統意義上的匆匆一生。及後《大夢》在西樂伴奏下,棋盤意味着世事如棋的流動意蘊;末段由錢秀蓮唱着《桃花扇˙餘韻》侯方域與李香君捨情求道的精神境界,加上「蘇菲旋轉」作結。當然還有貫串「驚奇三部曲」的「下場曲」山口百惠和張國榮版〈風繼續吹〉。


相對之下,《無邊》所談及的「承傳」課題則相對在地。《無邊》尚未「正式開始」柯軍已然坐在「金魚池」底沉思,場內投影着「方法」、「制度」、「風格」、「姿勢」等字眼;潘德恕與女兒潘行的部份,更是典型的血緣具象化呈現。有趣的是,《無邊》在劇場開端已然播放着南音〈客途秋恨〉,「涼風有信風月無邊」字字鏗鏘。所謂「風月無邊」隱伏着思念,「風」也就是黏連,欲斷難斷着一種似有還無的牽繫。學習、承傳、血緣、門風,也是挑戰着時間刻度的無邊無涯,因此,《無邊》末段機械式行走,中國演員喋喋不休追問的「你培養我了嗎?」究竟是培養還是形塑,也赫然是對「課室」的省思。


從文化意蘊來講,《坐井》要談的「天」,可能是「驚奇三部曲」中最複雜的。「坐井」的歇後語自然是「觀天」,且必先有「井」才能「觀天」。《坐井》演員從劇場的開端,手拉手用「人鏈」圍成圈圈。正因為有人,才有自我、才有「井」,才有跳出「井」的欲望,才有藍天白雲的投影。《坐井》層層疊疊的還有「天」的所指。在中國古代漢語中,「天」是帝主權力的來源、有意志的崇高客體、賞善罰惡之「天」,同樣也是外在的社會規範和法規。於是《坐井》末段便安排演員不斷喃喃自語──「一國兩制是這樣的」、「共產黨是這樣的」、「香港是這樣的」、「中國是這樣的」──客觀化的語調讓「井」和「天」都別具深意。原來《大夢》《無邊》《坐井》的水、風和天,也就是外在世界的總和,貫徹榮念曾劇場的探索,你我、中港、群己、眾獨,盡在不言中。

順帶一提,「驚奇三部曲」外真正讓老觀眾會心微笑的,其實是由榮念曾導、香港演藝學院學生演的實驗劇場《看不見的城巿》。榮念曾的《看不見的城巿》自然再沒什麼卡爾維諾的影子,並一轉而為大有八十年代進念騷韻味的榮氏劇場──八十年代進念騷,就是演員行行企企指手畫腳充當舞台移動物、舞台裝置,從而強調舞台畫面調度,用舞台後設反問舞台為何物何種政治的榮氏劇場。《看不見的城巿》調子平易近人,學生演員半信半疑戰戰兢兢敷演到底──從〈獅子山下〉到〈同舟之情〉,從揶揄香港(如何「看不見」)到嘲諷觀眾(「如坐針氈的觀眾」、「昏昏欲睡的觀眾」),從廣播持續歡迎觀眾(「歡迎來到香港演藝學院」)到不斷打斷觀眾觀賞(「節目將在一分鐘後開始」)…。

我想,或許,「驚奇三部曲」應與《看不見的城巿》一同被看見。或許,觀眾會重新發現,「榮念曾的進念」,是這樣走過來的。


原載於《文匯報》文化版。

2013年12月10日星期二

《詞話詩說》-- 高登歌 (2013.12.10)


敝欄雙周一次在這裡介紹一份廣東新詞,有「評論的評論」笑言我對歌詞題材的興趣,每每大於韻律。的確如此,詞人訂定題材取決於旋律,講什麼、如何講,除了源自詞人的個人喜好,同時也是音樂所帶動的情緒和意境的倒影。當中我特別喜歡富有香港生活、香港特色的作品,像〈快樂鐳射鋪〉、〈你老闆〉、〈音樂殖民地〉、〈火星文〉和〈薄情歌〉這些從不同緯度談香港的詞作。今期詞話,就有〈高登歌〉。

所謂「高登」,原是香港高登討論區(Hong Kong Golden Forum)的簡稱。高登討論區於2000年開始營運,最初主要提供電腦資訊,及附設多個主題分類的討論區。2006年後,高登會員經常惡搞一些社會知名人士、時事人物圖片,高登亦開創了自創網語的先河,如「硬膠」、「派膠」等,逐漸受到部分香港傳媒的關注,更有媒體(如《蘋果日報》和《明報》)引用高登會員的意見和二次創作作品,使高登發展成為現時全港最具影響力的論壇。

至於小肥最新派台新歌〈高登歌〉,由李峻一作曲填詞,巧妙地利用「高登術語」講述香港獨有的「高登文化」。在這小小「虛擬」社區內,有着令人­無法想像的人物角色及團結力量,努力為著這獨特的香港文化劃上一筆。即使大家不以真實名字行走江湖,卻由惡搞二次創作甚至到全城緝兇,那種凝聚力足以證明大家在「高登討論區」不只是「搵水吹」、「HEA時間」,而是一種「高登仔」、「高登巴打」式網絡生活的真實寫照。且看〈高登歌〉首段:

「風吹散前額的髪 掠過失落的眼 人海中我不矚目 兩肩孭起背包 這一晚還是快餐 已加班第幾晚 能得到卻很有限 望置業極難 凝望著像密室四面牆 空白蒼涼 難以對愛戀諸多幻想 誰在學習堅毅自強 來尋覓路向 沒有路向 但網上有 萬個知己拍掌 唱一闕高登歌 關於孤獨的我 從螢幕看過 麗人如此多 但空虛感偏更多 唱一闕高登 多少佳節網上過 從來未愛過 並未能開口 鍵盤中可反映更多 真的感覺」

〈高登歌〉的首段把「高登仔」、「高登巴打」形象化為人海中絕不矚目的宅男或電車男,然而,這位仁兄卻逆轉外間對宅男的想像,他是位有正當職業、每天正常上班的打工仔,只是他和我們都一樣,在生活指數極高的香港置業無望。連熱門節日如聖誕新年都在網路上閒蕩度過,戀愛經驗更是匱乏。由於生活中常以電腦和網絡為伴,對戀愛連幻想空間也沒有,反倒把自我認同寄託在其他「同類」、「高登巴打」身上,希望自己的帖子或發表,在網絡世界得到同路人的讚許。對於「高登仔」、「高登巴打」來說,詞人認為,網絡才是他們的真實世界。

為「高登仔」、「高登巴打」的生活定調後,〈高登歌〉直接引用高登金句如「這些機會不是屬於我的」。「這些機會不是屬於我的」,最初出自前雙失青年阿源於《星期日檔案》的訪問。後成為高登名句,用在一些失意的回帖中。例如,看到美女的圖片,回帖的顯得十分自卑便引用此句,亦有網友為此開設Facebook群組。足見「高登文化」是對社會發生的種種新聞或生活瑣事,都有着反應快、幽默搞笑、勇於自嘲的回應。於是,〈高登歌〉的第二部分,強調了那種縱是孤獨、寂寞但互不相識的切磋、慰解的微妙(網絡)人際關係──

「向右行 還是向左 仍是孤身一個 人生中有些機會 永遠不會屬於我 愛自由 原是借口 是我膽量不夠 如初戀 漫畫店有售 便快樂無求 …這一闕高登歌 關於孤獨的我 全城聚滿了 寂寞人很多 互不相識都可切磋 唱一闕高登歌 多少佳節網上過 誰人步近我 若是能開口 或終可得到好結果 不必一個 全城聚滿了 寂寞人幾多 互不相識都可慰解 真不錯」

在拙作《後九七粵語流行歌詞研究》中,筆者曾謂「爛泥詞人」李峻一愛寫社會邊緣人,如〈臭草〉的低下層、〈孤兒仔〉的寂寞者、〈瑪莉奧派對〉的打機王、〈慾海慈航〉的性工作者、〈阿二靚湯〉的二奶、〈少奶奶〉的出軌少婦、〈失蹤媽媽〉的未婚媽媽、〈下一站香港〉的新移民。今回〈高登歌〉更活靈活現地寫出更具普遍性的「高登巴打」群像,也有萬千網民的影子。〈高登歌〉,有你也有我。

〈高登歌〉

曲/ 詞 : 李峻一 唱:小肥

風吹散前額的髪 掠過失落的眼 人海中我不矚目 兩肩孭起背包 這一晚還是快餐 已加班第幾晚 能得到卻很有限 望置業極難 凝望著像密室四面牆 空白蒼涼 難以對愛戀諸多幻想 誰在學習堅毅自強 來尋覓路向 沒有路向 但網上有 萬個知己拍掌

唱一闕高登歌 關於孤獨的我 從螢幕看過 麗人如此多 但空虛感偏更多 唱一闕高登歌 多少佳節網上過 從來未愛過 並未能開口 鍵盤中可反映更多 真的感覺


向右行 還是向左 仍是孤身一個 人生中有些機會 永遠不會屬於我
愛自由 原是借口 是我膽量不夠 如初戀 漫畫店有售 便快樂無求

凝望著像密室四面牆 空白蒼涼 難以對愛戀諸多幻想 誰在學習堅毅自強
來尋覓路向 沒有路向 但網上有 萬個知己拍掌

這一闕高登歌 關於孤獨的我 全城聚滿了 寂寞人很多 互不相識都可切磋 唱一闕高登歌 多少佳節網上過 誰人步近我 若是能開口 或終可得到好結果 不必一個 全城聚滿了 寂寞人幾多 互不相識都可慰解 真不錯

原載於《文匯報》副刊文匯園,頁C02。

2013年12月4日星期三

《文化KO》--你有幾得閒(2013.12)


2013蛇年伊始,敝欄從港漂、新生活運動、創意勞工、佔領中環、大西九、城市規劃與重建,談到香港文化政策。同文小西笑言我們的對談話題次次堅如磐石、硬如花崗岩,大概是中產雜誌如《號外》的「最趕客的殺人武器」。生活有輕有重,近月香港其實日日「重口味」,從免費電視發牌到行會保密制,我們不在忙的時候,腦子也沒有閒着,東張西望有傻氣有激氣。剛過去的十一月又是沒有公假的「黑字月」,想無聊一下喘喘氣也屬奢侈。

香港人對「無聊」的想像通常都傾向消費。要不精心計劃周日或年終放假時如何食買玩,蒐集資料比拼價錢比上班還要認真,實情是比工作還要累;要不腦中便馬上浮現幾名歐美遊客在東南亞著名慢活城市咖啡店悠閒久坐的場面,說穿了,那是對社會成功人物形象的投射。好些中環精英,機關算盡就是要讓自己趕緊在四十歲前退休,可以無後顧之憂地慢活久坐。無奈不管是哪種對「無聊」的想像,大多都需要通過「墊支」前半生的營營役役來成全的。而「無聊」、「得閒」更非常容易便被推往傳說中的「香港精神」(按:肯搏肯捱)的對立面。

我一直對「無聊」、「得閒」的概念很感興趣,一方面我不能早起,一方面又喜歡現代社會中的種種「細藝」:像捧着歌詞本子讀歌詞、瀏覽並會記着種種似是而非的數據(例如男性在十三歲以後便少了流淚排毒的機會。眼淚是有毒的,女性流淚的機會是5.3,男性流淚的機會只有1.4,因此男性壽命多數較女性為短)、甚至自學紫微斗數。多少年來,我從沒有忘記研究院畢業時,恩師跟我說的一句話──生活的質量如何,不是看你攢多少錢,而是看你「有幾得閒」!

關於「無聊」、「得閒」,更遠古的記憶來自大學一年級的時候,修讀中國古典哲學,老師卻大談英國哲學家羅素的「閒散的智慧」──羅素說,西方人疲於奔命,對人對自然都不斷施加着權力。中國人(過去)懶在權力的伸展鬥爭,但卻勤於生活及勞動。在有生活餘糧的時候,中國人就會聽戲弄雀、喝茶聊天,還有就是欣賞古藝古董的玩兒,看來便似在閒散度日。西方人呢,忙着追求成就,擴張版圖;他們總會尊敬每天工作十六小時的人,即使這些人在辦公室內所做的事情盡都傷天害理。羅素說認識中國多了,愈認為閒散是一種上佳的生活品質,也使個人能與群眾相處,身心平衡。這叫人想起上輩中國人的常識來。中國婦女的常識便異常豐富了,節儀慶典、禮尚往來、頭痛身熱、肝火濕滯、儲糧補衣、救急扶危…或許當人的常識貧乏,至要爭取及補給的,便是以往的生活閒情,而非西方式的功利進取──閒散作為上佳生活品質更慢慢生出智慧,再跟好奇做朋友的話,世界自然比我們想像中還要有趣得多。

2009年底,我跟着朋友去跟師父學打座。雖然結果一如我學書法、芭蕾、中國舞、瑜伽、德文、日文、韓文般半途而廢,然而,卻開始明白「靜下心來」的重要。有一次去練習打座,正值被逼遷,打座班快要開始,我還在為如何安置滿屋書山書海愁眉不展,在一旁看着的梁寶山,一揮手便說:「你座完先講啦」。一個多小時的打座「內觀」後,一刻心地澄明,發現真正令人煩惱的,往往只是一種不想解決和面對問題的惰性,忟憎發脾四唔想諗嘢除了是一種即時情緒反應,同時也是一種逃避。最後,我動用了一整個聖誕假期來處理問題。一切,到頭來,原來都是在考驗一個人的「質地」。

「無聊」、「得閒」或許在現今的城市生活得來不易。我更關心的是,在「人人好唔得閒」的社會主軸下,我們以至下一代的想像力到哪裡去了。文化藝術、創意工業固然要有想像力,其實生活也需要想像力,對於未來也需要想像力,對社會、對世界更需要想像力。若干個世紀前,人類就開始想像鐵鳥在天空飛,鐵路延至窮山惡水,地球究竟是圓還是方,世界又可以如何大同得匪夷所思。有人會問永遠有多遠,寫小說真真假假到爆出魔幻現實,甚至西瓜原來可以是正方體。

過去的幾個月,因為新學年要教授新科目忙到東奔西走天昏地暗。每次擠地鐵回家時,我都會冒出自暴自棄的心態:「咁辛苦,不如食餐好啦!」終於三個月的頻撲中腰枝漸粗,好些裙頭突然窄得拒絕盛載我;我對生活不再有期望,只想食飽沖涼瞓覺,正如拋橙的小丑只想那九個橙持續飛舞不跌落地。無怪乎,香港線上的兩份旅遊雜誌可以咁好賣,事關背後隱伏着「城市逃獄學」中所描繪的逃逸慾望,「生活在他方」的都市反噬,和渴望無所事事的「hea爆」生活狀態。

黃偉文曾經在《俗》一書,嘗試為「hea」造(漢)字,認為應是「撐艇仔」(即「辵」)加「喜」,也就是開心地在遊走之意。咁講時講,你又得唔得閒,開心地在世界遊走呢?!

延伸閱讀~

好鬼無聊!

文:小西


本欄取名「City as Method」,即「城市作為方法」,開欄以來一直希望以各式的城市生活碎片為引子,直探我們日常生活的肌理。記得兩年前在講授一門有關香港都市文化的碩士課時提到,城市是人類文明高度發展的成果,當中涉及大量複雜的基建、人力資源以及密集的人口,縱橫交錯,城市本身就是一個謎(可參考曾任職紐約與新澤西港口事務管理局的Kate Ascher的著作《解剖城市》(Anatomy of a City))。怪不得,世界各地的大城市(尤其像紐約、東京、上海、巴黎那樣的全球城市政Global City))都似乎對「城市書寫」情有獨鍾,只要隨意走進這些城市核心的大書店,我們準會找到一大堆以該城市為主題的著作。就以位於紐約聯合廣場(Union Square)附近的老牌二手書店Strand Bookstore為例,它便有整整一個角落獻給紐約,由古老到現代,總讓外人有一種「紐約多自戀」的印象。

城市是個謎,城市生活就是個謎中之謎,有時要找到準確的文字,來把握與傳達箇中的三昧,實在是各路文人雅士與城市觀察家的頭號考題。要知道,在城市生活,人們更多時候經歷着的,是一種無以名狀的狀態、節奏與速度。所以,我覺得有時「城市書寫」更像對於紛亂複雜與充滿震撼的城市生活的避震器,讓都市人不致於在高度密集的感官疲勞轟炸中,震撼至死。不過,跟一般人心目中感官繽紛的城市形象相反,我猜不少人都會把都市生活描述為「恒常的無聊」。

對於「無聊」,城市人有很多相當傳神的描述語:「好鬼無聊」、「悶到喊」、「悶到震」、「悶到反艇」、「悶到無朋友」等等,不一而足。有趣的是,「無聊」本來形容一種欠缺意義與趣味的平板生活狀態,「好鬼無聊」、「悶到喊」、「悶到震」、「悶到反艇」等用語卻充滿了感官趣味,儼然是一齣又一齣絕無冷場的好萊塢電影。美國學者Elizabeth S. Goodstein曾經在《百無聊賴:沉悶與現代經驗》(Experience without Qualities: Boredom and Modernity)一書中指出,「無聊」或「沉悶」是現代的產物。現代的(城市)生活速度太快了,人人都追新逐舊,再新鮮的事物,明日甚至下午便會成為了黃花。一切來得,也去得快,結果現代以前人們從古老文化、傳統與習慣取得的生活智慧與生命意義都給淘空了,人們沒有了穩固的生命意義根基,只感到無聊。結果,人們只能在稍縱即逝的感官享樂中尋求無盡的剌激。很吊詭,無盡的剌激往往換更徹底的麻脾。生活無感,意義中空,生命就更加無聊了。

至於「悶到無朋友」,則更像孤獨的都市寄生族的自嘲。城市是人口密集之地,我們在城市中每一日都會碰上不少人,但由於數目實在太多,而人與人之間的接觸又大多以事務關係為主(例如,巴士司機主要為我們提供交通服務,而非朋友間的情誼關係),都市人又是最孤獨的。記得本地獨立漫畫家李智海曾經用筆畫出這樣一個尋常的狀況:在地鐵車箱中,當眾人沉湎在發亮的平板電腦與手機的世界,只有一名瘦弱的男生打開紙本書,沉進一個更深沉的內在世界。然而,究其根本,無論是「打機」,還是讀書,還不是一樣的無聊?還不是一樣的「悶到無朋友」?

曾幾何時,上帝是世上所有陌生人的中介,人們相信通過神博大的愛,彼此能夠連繫在一起,不再孤獨,不再恐怕,不再無聊。但進入現代,人類自中世紀的神話巨夢驚醒以來,發現神退席了,只剩下工具理性與科技,宏大的故事也失效了,生命本身不再具有必然的意義。 我們曾經以為資訊科技可以替代神,將我們連繫在一起,但資訊科技不是神,世界解咒,我們仍然是孤獨的,資訊在我們之間流動,我們卻沒有真正的連繫上,我們的生活更加無聊。是的,好鬼無聊!

不過,無聊也有好處,套用Goodstein的用語,無聊為現代人帶來了「懷疑精神的民平化」(Democratization of Skepticism)。對於民平化的懷疑精神,城市人其實並不陌生,在周星馳、劉鎮偉等人的電影以至流行文化中,我們都看到種種不把假道學假大空放在眼裡的戲謔作品。不錯,這些作品的手法看來都很無聊,甚至「低俗」,但卻充滿了驚人的想像力。很弔詭地,正正是驚人的想像力為這個解咒後的無聊世界賦與了另一層「意義」。記得2010年訪美期間,曾經在紐約看過法國創作人Philippe Quesne的演出《L’Effet de Serge》。《L’Effet de Serge》很簡單,差不多沒有故事:故事中的主角Serge每個周日下午都約不同的朋友到他家中,分別觀看一個兩、三分鐘的「低科技」演出。例如,他會利用朋友駛來的汽車,跟屋內的星球大戰音樂配合,上演一幕「幻彩詠XX」。但演出最妙的地方,是每個演出後的尴尬dead air。Philippe Quesne很聰明,他對無聊的把戲,以及那些尷尬的dead air時間,都掌握得很好,化腐朽為神奇。這位仁兄的把戲很無聊嗎?是的,好鬼無聊,但他卻有足夠的想像力將無聊轉化為意義,並讓觀眾直面無聊本身。

原載於《號外》447期。

2013年11月26日星期二

《詞話詩說》-- 離開拉斯維加斯 (2013.11.26)



敝欄雖是歌詞專欄,筆者又是流行歌詞分析員,也得承認一首歌曲所以吸引人從一聽再聽,到再細味歌詞、剖析詞義,先決條件很多時候來自旋律,像〈主旋律〉、〈失憶蝴蝶〉、〈圓滑〉、〈囂張〉很快便捉住了我的耳朵。近年甚至發現,如果交稿後還想不斷聽那首剛寫過的歌,那就證明真的喜歡它了。除了煉字警句,有時還不禁期望那首歌、那份詞會帶領聽眾進入一個畫面、一種感覺、一個新境界,正如今回要談的藍奕邦〈離開拉斯維加斯〉,恐怕就是讓大家的感官橫越海洋了。

從早年的〈斗零踭〉到本年度的〈為執著乾杯〉,藍奕邦近年已成為香港作曲家及作詞家協會(CASH)金帆音樂獎、最佳歌詞最後五強的常客。「曲詞創作人」藍奕邦與資深詞人同場競技,作品每每更能體現出其歌手自白、直率敢言的風格,〈不是我的我不要〉〈公仔箱〉就真我有趣。當然,我一直對藍奕邦在2005年為盧巧音偏鋒概念大碟《天演論》所寫的〈敵托邦的拾荒姑娘〉念念不忘,甚至不肯定今回所談的〈離開拉斯維加斯〉是否必有迴響,反正〈離開拉斯維加斯〉的確把人我帶到極度的真實荒漠拉斯維加斯──

「於這個紅燈區 每晚連場派對 過客忘形遊樂遮掩心碎 我也沉淪買醉 和淪落的你做做愛侶 彷彿我們登對 彼此漸無生趣 不奢想多番壯舉 只想四圍喧嘩 能麻木心底唏噓 留在客房繼續跟我互相較量誰 更心碎 還是趁今晚像下注般來共我飛馳 車廂裡 原諒我此刻 好想捉緊你臂彎 來共我識穿 光影裡有多黯淡 沒有把握 還是要一試 走出這荒誕」

〈離開拉斯維加斯〉的第一部分音樂和文字,馬上令人想起荷里活電影《兩顆絕望的心》。《兩顆絕望的心》("Leaving Las Vegas")是一部1995年的美國獨立電影,根據約翰·奧布萊恩(John O'Brien )的同名小說改編。故事講述荷里活劇作家Ben Sanderson在妻子離開後開始酗酒,並因此失去工作,昔日的朋友和夥伴也都疏遠了。萬念俱灰的他一把火燒掉了帶不走的東西,帶上餘下的錢,打算到內華達州的拉斯維加斯後,一直喝酒直至死去。到達拉斯維加斯後,Ben偶然結識了性工作者Sera,兩人在絕望中相濡以沫,並在痛苦掙扎中開始一段迷惘又讓人痛苦心碎的關係。

藍奕邦筆下的〈離開拉斯維加斯〉,主人公彷彿就是這部電影的主角──在異域的紅燈區中放縱、流連買醉,隨便遇上誰也可以與之相好,反正就是麻木掉了的心在虛浮賭城中胡亂尋找慰藉,不管眼前的世界明明就是這樣荒誕。〈離開拉斯維加斯〉在音樂上竭力營造出豁出去飛馳又略帶悲情的感覺,彷彿是拼了命飛行到別處再沉淪深淵。於是,〈離開拉斯維加斯〉的第二部分,乾脆點出病態的憂鬱下墜──

「陪著我醫好 瘡疤不依靠糜爛 陪著我證實 清醒裡仍舊生還 如若怯懦 親吻我吧 一起壯膽 當稀客難為你 當生活難倒我 一起淒戚好過麼 酒色裡沉溺中 靈魂逐寸往下墮 橫豎再幽閉著總有日登上絕路 我知道 何懼當想眺望大峽谷而伴我開往 新國土 原諒我此刻 好想捉緊你臂彎 陪著我證實 清醒裡仍舊生還 如若怯懦 親吻我吧 一起壯膽 We’re leaving Las Vegas… 如若你太累 只需捉緊我臂彎 陪著我一起 走出過去的黯淡 晨霧乍現 從幻覺蘇醒 一起睜開眼 陪著我醫好 心底裡傷患 來共我試著 頑強地生還 時日有限 不要回頭 永不折返 We’re leaving Las Vegas…」

醉生夢死中,主人公還是想抓緊生命最後一根稻草,壯壯膽也好、相伴怯懦也罷。突然之間,他和她又好像沒有從前那樣絕望。〈離開拉斯維加斯〉寫出了抑鬱症患者的自我折磨和虛怯不安的精神狀態,加上音樂部分寫來如同《兩顆絕望的心》的配樂,既飛越三萬呎高空又在海洋沒頂,完全是一貫周國賢作品的新紀元風格。當然,〈離開拉斯維加斯〉的音樂極具說服力,在沒有任何參照下已讓我想起《兩顆絕望的心》,直至副歌部分「We’re leaving Las Vegas」,謎底終於揭曉了──《兩顆絕望的心》恰恰就是"Leaving Las Vegas",正如電影的台灣譯名赫然就是毫無懸念的《遠離賭城》。因此,〈離開拉斯維加斯〉既是一場心靈之旅,也是一場後配樂之旅,更是一次智力之旅。

〈離開拉斯維加斯〉

曲:藍奕邦.周國賢

詞:藍奕邦

唱:何山.藍奕邦


於這個紅燈區 每晚連場派對

過客忘形遊樂遮掩心碎

我也沉淪買醉 和淪落的你做做愛侶

彷彿我們登對 彼此漸無生趣

不奢想多番壯舉

只想四圍喧嘩 能麻木心底唏噓

留在客房繼續跟我互相較量誰 更心碎

還是趁今晚像下注般來共我飛馳 車廂裡

原諒我此刻 好想捉緊你臂彎

來共我識穿 光影裡有多黯淡

沒有把握 還是要一試 走出這荒誕

陪著我醫好 瘡疤不依靠糜爛

陪著我證實 清醒裡仍舊生還

如若怯懦 親吻我吧 一起壯膽

當稀客難為你 當生活難倒我

一起淒戚好過麼

酒色裡沉溺中 靈魂逐寸往下墮

橫豎再幽閉著總有日登上?路 我知道

何懼當想眺望大峽谷而伴我開往 新國土

原諒我此刻 好想捉緊你臂彎

陪著我證實 清醒裡仍舊生還

如若怯懦 親吻我吧 一起壯膽

We’re leaving Las Vegas

We’re leaving Las Vegas

We’re leaving Las Vegas

We’re leaving Las Vegas

如若你太累 只需捉緊我臂彎

陪著我一起 走出過去的黯淡

晨霧乍現 從幻覺蘇醒 一起睜開眼

陪著我醫好 心底裡傷患

來共我試著 頑強地生還

時日有限 不要回頭 永不折返

We’re leaving Las Vegas

We’re leaving Las Vegas

We’re leaving Las Vegas

We’re leaving Las Vegas

We’re leaving Las Vegas


原載於《文匯報》副刊文匯園,頁C02。

2013年11月22日星期五

《敢觀舞台》-- 走過東歐藝文大地(2013.11.22)


每年十月到十一月,都是香港藝術文化愛好者的「文化農忙」時節。呼叫音樂節、澳門國際音樂節、亞洲電影節、德國電影節、華格納歌劇、德累斯頓愛樂樂團、世界文化藝術節之東歐芳華、第二屆香港藝穗民化節,還有雲門舞集2《斷章》和My Little Airport《金石為開音樂會》......從主流到非主流、從香港到世界,走過浮華大地,最要命的是樣樣精彩、齣齣不容錯過。借用一位藝文前輩在臉書的哀嘆,到最後你只決定自己放棄什麼──最好放棄一種有機會可以重溫的藝術形式,否則扼腕追悔,與人無尤。紛亂之中,每周末看四五個演出既是常態,就趁審美尚未疲勞,好好回顧一下。今回就談談「世界文化藝術節:東歐芳華」的波蘭劇場《假面.瑪莉蓮》及俄羅斯聖彼得堡小劇院的《凡尼亞舅舅》。

火燒瑪莉蓮

華沙話劇院《假面.瑪莉蓮》由著名東歐劇場泰斗陸帕導演,橫向剖開一代女星瑪莉蓮.夢露歇斯底里的精神狀態。瑪莉蓮有家族精神病史,又飽受種種前程、感情及自我精神困擾。因此,《假面.瑪莉蓮》一開首便把瑪莉蓮置於一個頹廢的家居場面,然後不斷有真真假假的朋友、夥伴到訪。他們的對話零碎、片段化,旨在凸顯瑪莉蓮的性格情緒而非交代人物關係和情節,也出現大量想像的畫面,如裸男騎單車、意識流囈語種種真幻交纏,又具無邊想像空間、甚至聲響化的舞台效果。而瑪莉蓮亦在與精神科醫生、攝影棚工作人員等代表社會標準的職業符號面前,流露對世界的格格不入、靈魂深處的恐懼。最後《假面.瑪莉蓮》以攝影棚的「火燒美人」作結,既是體制對個體的吞噬,也是自我自毀的瑪莉蓮「焚心以火」的影像化總結。

令人印象難忘的,還有飾演瑪莉.蓮夢露的桑德拉.科曾尼克。劇中的瑪莉蓮遊走自我實現、心高氣傲與自暴自棄之間,女主角桑德拉更游離於角色與演員的雙重存在邊界,若干赤裸、神經質又自憐自傷的情緒傳達到葵青劇院觀眾席,讓大家對瑪莉蓮又愛又恨。這也與陸帕導演的疏離舞台風格息息相關。

《假面.瑪莉蓮》絕非要與觀眾建立起一種「講故事-聽故事」的關係。在波蘭劇界,陸帕與世界級劇場大師康托和葛托夫斯基齊名,尤其擅長引導演員透徹領悟角色的思想與行為,繼而慢慢寄居成為角色。陸帕利用演員這種寫實的特質,開拓出「先驗演員」的演繹方式。陸帕運轉舞台時空維度的導演手法,同樣令人嘆為觀止。他讓時間成為劇場的主角,在多重空間中將時間任意延長、壓縮、停頓,藉此呈現角色的心理狀態和包裹在軀殼之下的人格的虛實相。

當然,《假面.瑪莉蓮》值得討論的實在太多了─演出空間是不是可以換到黑盒劇場或小劇場如牛棚?「Persona」可譯假面又可以是面具,而瑪莉蓮又是一名演藝界性感女神,她與面具、角色之間複雜難解,是否又可以引入更多劇場緯度再探索下去?

乾淨明快 演繹契訶夫

雖云同是東歐著名藝團,聖彼得堡小劇院的《凡尼亞舅舅》則走截然不同的路線。《凡尼亞舅舅》是契訶夫名作,大家對當中的故事情節與人物關係已相當耳熟能詳。然而,甫入場,觀眾已為葵青劇場舞台上凌空架起的三個禾稈草堆所震懾,《凡尼亞舅舅》故事大背景的鄉郊農莊赫然破土而出。作為以正劇方式演繹經典《凡尼亞舅舅》的一台戲,關鍵人物紛紛低調自然登場,首個小時通過對話完整交代人物關係後,關鍵的情感角力與人性軟弱從沒離開過,昏黃燈光暗黑大屋映照出從平凡生活中過濾出的悲喜交集的永恆時刻。工作固然毫無意義,生命的確乾涸鬱悶,一直相信的人與事隨時瓦解煙硝。世紀咆哮「我沒有真正活過!」過後,女兒還得伏案書寫、工作。悲劇沒有離開過我們,生活也沒有離開過我們,明天太陽照常升起。

《凡尼亞舅舅》有趣之處,在於示範了一個非常乾淨、明快的經典演出,沒有多餘的敷演,嘩眾取寵的暴烈場景,言談間反而呈現出一個相當幽默的契訶夫。凡尼亞的自嘲、相貌平庸的女兒聽到別人稱讚她一頭長髮的絕妙反應、教授後妻與醫生由淡淡告別到激情擁吻、教授詐作視而不見別過臉去,全都帶領觀眾對這個「沉重」的俄國戲劇經典產生耳目一新的感覺。教授後妻之令人驚艷,與教授女兒的平庸之姿,同場對話更見果效。最後,守在孤燈中的還是女兒。驚濤駭浪過去,絕色美人離開,三個禾稈草堆緩緩降到地面,從此還原基本步,腳踏實地,什麼都沒有發生,令人心有慼慼焉。

最後,不得不提的還有整個「世界文化藝術節:東歐芳華」的開幕演出──芭蕾舞劇《安娜 . 卡列尼娜》。俄國大文豪托爾斯泰筆下的安娜.卡列尼娜,由成立於1977年、俄羅斯最成功的當代芭蕾舞團之一聖彼得堡艾庫曼芭蕾舞團演繹。艾庫曼的作品具超凡想像力和充沛情感,直探安娜的敢愛敢恨.無懼社會規範。在俄國貴族的金粉世界中,安娜顛倒眾生,又跟丈夫與情人愛慾交纏,尤其喝毒酒死後一幕,褪去華衣美服只餘肉色緊身舞衣的舞動張力、令人屏息。如果說《安娜.卡列尼娜》重構屬於當代的「俄羅斯魂」,在短短一個月間,從《安娜.卡列尼娜》到《凡尼亞舅舅》,我們走過東歐藝文大地,也瞥見了「東歐之魂」。


原載於《文匯報》文化版。

2013年11月12日星期二

《詞話詩說》-- MMM~十三件唔知好過知的事 (2013.11.12)



香港作曲及作詞家協會(CASH)剛於上周公佈「2013 CASH金帆音樂獎」得獎名單。不少愛詞朋友紛紛恭賀周耀輝憑〈嚣張〉奪年度「最佳歌詞」之際,大家彷彿忽略了年度獎項中,還有一項「個人最多新作品演出獎-作詞家-林若寧個人最多新作品演出獎「作詞家」:林若寧個人最多新作品演出獎「作詞家」:林若寧。

是的,「香港詞神」林夕開山大弟子林若寧低調且多產,2012年產量58首、2013年截至今天共有39首新作。參考黃偉文曾謂「年產120首便等如一年到晚生活只有全職填詞」的說法,身兼電台全職工作的林若寧,兩年共生產百首作品,堪稱「高產詞人」。有趣的是,這百首作品網羅各種題材,包括敝欄去年談過的蔡一傑〈今晚我靚唔靚〉、新作陳奕迅〈遠在咫尺〉和薜凱琪〈宮若梅〉等等。「寧系詞風」素以沉鬱內斂著稱,故此我一發現如〈今晚我靚唔靚〉等佻皮之作,便不由得駐足傾聽,要好好的聽個究竟。綜觀2013年,林若寧在年初其實發表過一首非常活潑的作品,那是梁漢文的〈MMM~十三件唔知好過知的事〉──

「豐豐胸 去眼肚 做鼻翼 隆眉毛 天不知 鬼不知 丫嗚都 最上鏡 執一執 美少女 外貌自然 將紙巾 變乳鴿 換硬幣 成銅錢 吞玻璃 吞刀槍 將金筆 變鐵劍 表演者 鋸美女 萬人受騙 應該知道這是娛樂場 供給觀眾去盡情幻想 識穿真相會極為異相 不要揭發偶像的醜相 新相識 有教養 淡淡定 人純情 一開聲 媽媽聲 逼真得 太掃興 包裝得 有秀氣 萬勿現形」

單從歌名,〈MMM~十三件唔知好過知的事〉很明顯是一首好笑抵死的歌曲,事實上詞中所提及的「唔知好過知的事」,也多於「十三件」。「十三」純粹是虛數,泛指人生中很多事,知道真相只會引來更多不快和煩心。包括熒幕前的大美人原來是整容而來「人工美女」、魔術表演的小把戲只是掩眼法等等。你以為只有五光十色的公仔箱、舞台表演娛樂場,才是如此奇招盡出?實情是表演工作以至日常生活皆俯拾皆是,新相識的大家閨秀可能是裝純情,稍一不慎便現形。真與假是否真的那麼重要?抑或往往只是「眼不見為淨」?〈MMM~十三件唔知好過知的事〉第二部分乾脆把所有荒誕的發現推到極致──

「供娃娃 去美國 讀大學 成年人 方得知 DNA 非親生 姓錯姓 爸爸都 會叫錯 為何驗證 原來情人暗裡脫軌 原來良朋暗裡取笑我 原來傳媒事實亂報 笑好 喊好 原來床頭有隻老鼠 原來No sabe que el saber 原來明年患下絕症 最怕自己知道 西餐廳 有晚宴 合味道 全枱人 知不知 冰箱中 污糟得 有螞蟻 開嘴巴 알보다 더 몰라요 一間屋 八百呎 近學校 名門前 包傢俬 真舒適 新裝修 有設計 交租金 至發覺 盛傳寓所 真的 有鬼 擔心 半夜殭屍跳在空屋四圍 最好 不知 最慘 得知 你Maì Sa tī dī kẁā tī̀ ca ru ẁā」

荒誕情節包括:日夕相對的孩子不是自己親生子、情人背叛自己、好友原來嫌棄着我、傳媒亂報新聞、身患絕症、新居原是凶宅等等。「誰調換了我的孩子」的情節,固然令人想起近日的話題電影、是枝裕和導演的〈誰調換了我的父親?〉;其他「看上去很美」,但真相並不如此,的比比皆是。最堪玩味的還是歌詞中羅列出我們似懂非懂的外語如「알보다 더 몰라요」、「Maì Sa tī dī kẁā tī̀ ca ru ẁā」。即使我們以為自己曉得一切,殊不知我們能掌握的都不過是表象。森羅萬象、大千世界、真真假假,你介意得幾多?正如那兩句外語,大概是韓語和泰文,但你知道它確切的意思嗎?

於是,〈MMM~十三件唔知好過知的事〉作為一首遊戲之作,不忘在末段自嘲一番──「這首歌 最怕記 十二段 無聊詞 MMM 高音高 低音低 唱唱唱 咪高峰 冇插掣 扮做是現場 咀郁郁 跳跳舞 扮落淚 搖搖頭 測謊機 測不出 MMM 我照唱 真開心 Veit ekki en að vita」──反正世事真真假假說不清楚,不如就開開心心唱唱歌過日子吧,不必凡事較真啦。順帶一提,〈MMM~十三件唔知好過知的事〉的旋律,酷肖同樣出自作曲人ERIC KWOK手筆的〈懶音哥〉(林寶填詞、梁漢文唱)。未許不是跳躍鬼馬的旋律,掀起詞人的好玩之心,使得少年老成的林若寧,也不免「懶音哥」一番。

〈MMM~十三件唔知好過知的事〉

作曲:Eric Kwok
填詞:林若寧
主唱:梁漢文

豐豐胸 去眼肚 做鼻翼 隆眉毛
天不知 鬼不知 丫嗚都 最上鏡
執一執 美少女 外貌自然
將紙巾 變乳鴿 換硬幣 成銅錢
吞玻璃 吞刀槍 將金筆 變鐵劍
表演者 鋸美女 萬人受騙
應該知道這是娛樂場 供給觀眾去盡情幻想
識穿真相會極為異相 不要揭發偶像的醜相
新相識 有教養 淡淡定 人純情
一開聲 媽媽聲 逼真得 太掃興
包裝得 有秀氣 萬勿現形
供娃娃 去美國 讀大學 成年人
方得知 DNA 非親生 姓錯姓
爸爸都 會叫錯 為何驗證
原來情人暗裡脫軌 原來良朋暗裡取笑我
原來傳媒事實亂報 笑好 喊好
原來床頭有隻老鼠 原來No sabe que el saber
原來明年患下絕症 最怕自己知道
西餐廳 有晚宴 合味道 全枱人
知不知 冰箱中 污糟得 有螞蟻
開嘴巴  알보다 더 몰라요
一間屋 八百呎 近學校 名門前
包傢俬 真舒適 新裝修 有設計
交租金 至發覺 盛傳寓所
真的 有鬼 擔心 半夜殭屍跳在空屋四圍
最好 不知 最慘 得知 你Maì Sa tī dī kẁā tī̀ ca ru ẁāā
這首歌 最怕記 十二段 無聊詞
MMM 高音高 低音低 唱唱唱
咪高峰 冇插掣 扮做是現場
咀郁郁 跳跳舞 扮落淚 搖搖頭
測謊機 測不出 MMM 我照唱
真開心 Veit ekki en að vita

原載於《文匯報》副刊文匯園,頁C02。

2013年11月1日星期五

我和柱子都一直在玩──林懷民談雲門2與伍國柱《斷章》(2013.11)


說起「雲門舞集」,大家首先想到的,自然是一系列名頭響噹噹的林懷民作品──從薪傳、九歌、流浪者之歌、水月、竹夢、行草等等──由1973年林懷民創辦至今,「雲門」這個台灣第一個職業舞團,在2013,剛好踏入四十不惑之年。對於「雲門」,大都被認為與中國文化淵源深厚,每每從中國傳統文化中的祭祀、藝術、文學作品中提煉素材,造就揉合現代舞與中國景觀的一道風景。實情是,雲門四十載,林懷民在本月為香港驕傲呈獻的,卻是「雲門舞集2」的《斷章》。

說起「雲門2」,林懷民劈頭第一句便道:「雲門2」是與「雲門舞集」完全不同的團體,它的美學和風格,都跟「雲門」不一樣。

雲門舞集的附團「雲門2」於1999年5月成立,藝術總監為羅曼菲,後來羅曼菲往生,林懷民續任總監之職。相對於母團「雲門舞集」,子團「雲門2」,特別強調深入台灣各地校園和社區,深耕各地。當中最為人熟知的「雲門2」年度公演「春鬥」,更以演出台灣年輕編舞家的作品為主,並曾廣邀黎海寧、古名伸、布拉瑞揚、鄭宗龍、黃翊等多位傑出編舞家為舞團編作,累積出風格迥異的豐富舞碼,展現出年輕舞者多元活潑的肢體能力。作為每年定期新作發表舞蹈平台,「春鬥」已然成為台灣觀眾年年期待的舞蹈盛宴。2009年,「雲門2」十週年公演「2009春鬥」,更演出了五個世代的作品,包括新作:鄭宗龍的《牆》,黃翊的《流魚》和林懷民《望春風》;以及經典作品:羅曼菲的《愛情》選粹,及古名伸的《緘默之島》。

編舞是因為我孤獨,我孤獨所以我編舞

從早期「春鬥」冒起的天才編舞家伍國柱,雖然早逝,然而他在舞蹈上別出心裁的創作,為「雲門2」帶來更多元的形體審美,其「困境美學」中的吶喊、跺腳、喘息、抖動、迴旋、孤獨、伸展、撫摸等肢體狀態,正如台灣著名藝評人盧健英的概括:「在伍國柱的作品裡,你一定可以看到伍國柱,也可以看到自己。看到每一個平凡的生命,如何為生存而佝僂、奔忙、跌落,與傻笑站起;然後繼續佝僂、奔忙與跌落,再傻笑站起的,下一個旅程。」林懷民認為,即將在香港公演的《斷章》,是「雲門2」一齣非常重要的作品:

「《斷章》中沒有故事,卻有很感動、很強悍的東西。《斷章》中所有事情跟動作都非常瑣碎。這也是很具時代氣息的──一個人、小事情、小孤獨──對於溫暖的渴望、一個人在街頭不知如何是好。故事性是完全不重要的,它所呈現的是比碎片更碎的斷片,像衣服、鞋子、頭髮那樣。更重要的是,雲門2的編舞家都是從《春鬥》這個項目出來的。雲門2跟大家想像的都不一樣,他們未必會講民族國家層面的東西。像柱子,他是德國編舞的背景,到雲門2來完成作品,他常說,編舞是因為我孤獨。我孤獨所以我編舞。柱子是在處理城市人恒常所必須面對的精神狀態。小小的動作,瑣碎得特別接近現代人。IT WORKS! 《斷章》是一個很特別的舞,我們看到很多講小人物、小悲哀的都是小品。我看柱子的作品,如《斷章》,就特別誠實、特別誠懇。」

說起來「雲門舞集2」與香港也有點淵源。2011年,「雲門2」赴香港演出,首度海外巡演以「生猛新鮮的魅力席捲香江」。2012年舞團首次美國巡演,受到觀眾熱烈讚賞。舞評讚譽「精煉、淋漓盡致」、「技巧高超,膽識過人」。紐約喬伊斯劇院演出一票難求,加賣站票。《紐約時報》讚譽:「才華洋溢,技術超群...... 雲門2的卓越應與世界分享!」那麼,《斷章》在2013來蒞香港這個熱廚房,又可以為香港帶來什麼啟示?

「《斷章》原名Oculus,拉丁文原義是「眼睛」;或指眼狀窗孔,也是羅馬萬神殿大圓穹頂毫無遮蓋的圓窗口。萬神殿的主體呈圓形,頂部覆蓋着一個直徑達43.3米的穹頂,穹頂頂部有一個直徑8.9米的圓形大洞 (Oculus),是萬神廟唯一的採光點,圓形的光綫從頂部照進建築物內,並會隨着太陽移動而改變角度,讓人感覺神聖莊嚴。也許編舞伍國柱是想說:在層層束縛的生命裡,也可以看得到天光,看得到希望。《斷章》所以在2013年到香港來,主要是進念的胡恩威點戲。在香港鬧哄哄的當下,說不定也來得是時候呢。」林懷民如是說。

不要EASY ANSWER

《斷章》的編舞家伍國柱,原是台灣表演藝術的傳奇。24歲,台北藝術大學戲劇系畢業。開始學習芭蕾舞。把體重從96公斤減到76公斤,得到第一次上台的機會,決定以舞蹈為終身職志。他赴歐洲深造,取得德國福克旺藝術學院舞蹈家文憑。旅德期間多次返台為雲門2編作。34歲,應聘德國卡薩爾歌劇院舞蹈劇場藝術總監,媒體宣稱︰「伍國柱將帶領德國卡薩爾劇院舞蹈劇場走入新的歷史!」德國「劇場雜誌」曾盛讚伍國柱的編舞才氣直追當代荷蘭編舞大師漢茲.凡.曼儂。36歲,因病逝世。

有論者曾謂伍國柱的離開,對於台灣藝術界,尤其是舞蹈界是個損失,他代表的可能是不同於林懷民等人,風行多年但是了無新意的台灣現代舞主流的,一種新生代的舞蹈風格和語言,他的德國經驗絕對有可能開創一個不同於瑪莎.葛蘭姆的舞蹈語彙。有人甚至歸納「雲門」的林懷民早期作品,多把小說變為舞蹈,「雲門2」伍國柱的舞蹈,則把困境變為舞蹈。對於這種歸納,林懷民有這樣的感嘆:

「關於個人的東西,在我寫小說的歲月都處理完了。人們說雲門的早期作品傾向把小說變成舞蹈,實在有點以偏概全,我的東西一直有很強的故事性,像九歌,那是因為文化、社會的緣故。所以我看柱子的東西,就是覺得特別真誠,貼近生活,既個人又具普遍性。如果一定要把我和柱子放在一起,我會說──我和柱子都一直在玩──在編舞中不斷尋找、不斷改變。旁人總愛問我們:你要表現什麼?這證明大家要的只是EASY ANSWER。問題是,就是我編的舞,往往也只想到一個開頭,如何發展、如何收尾,卻完全想不到。硬要收也是很容易的,問題是收得好不好。當然,目前雲門大概百分之八十的作品可以成為定目,在世界各地上演。而雲門2《斷章》,2004年在德國卡薩爾劇院首演,2007年在台灣演出全版,今年十一月《斷章》於香港首演。但這也只明了一件事,就是我和我的朋友都非常幸運,要多謝如來佛祖,完全不是什麼值得張狂的一件事。」

其實「雲門2」,一直為落實雲門為全民舞蹈的理想而不斷努力,創團迄今也以講座結合演出的有機形式,深入鄉鎮、校園推廣舞蹈藝術。學校、醫院、地震水災重建區、部落廣場,都是「雲門2」的舞台。2007年起,「雲門2」推出「藝術駐縣/市」活動。舞團進駐當地兩周,走訪縣內十餘個山地、漁村、鄉鎮、校園,舉辦各式免費藝文活動。從3歲到99歲的民眾都能體驗生活律動的快樂,落實藝術與生活的連結。十三年深入鄉里,贏得城鄉觀眾的熱愛,也提升了台灣地方文化的品質。許多從來沒有機會走進劇場的觀眾,因此有了生命中第一次與舞蹈接觸的經驗。

每一個作品都是遙遠的芬芳

林懷民雖云「雲門2」與「雲門舞集」是完全不同的團體,彼此美學和風格迥異,然而,卻不免互為影響。像林懷民的新作《稻禾》,在本月初在台東池上公演的版本,乾脆把舞台搬到稻田,實現在真實的田野上演「雲門」戲碼──

「我下個舞《稻禾》就圍繞台灣本土的生活環境,本土的元素非常重要,像香港就得讓廣東大戲先站好,然後再談崑曲。正因為這樣,我不做美國式的現代舞,我是做自己生活中的東西,我和柱子的角度和手法不盡相同,但我們關注生活的出發點是一致的。至今我還不知《稻禾》該怎麼弄。如果我知道,我就不會去編舞啦。每一個作品都是遙遠的芬芳,需要你去摸索,就像在叢林中找路,慢慢作品會出來。芬芳永遠是遙遠的東西,給你一個方向去冒險。有時候,一兩年後重看自己的作品,會恍然大悟,啊,原來是樣呀?!我發現,構思得愈清楚的作品,結果往往非常糟,因為我只用最短的距離去探究它。我喜歡冒險,最好把自己嚇個半死,《稻禾》也只是一個冒險的方向。」

像「雲門」《九歌》就蘊含史詩式故事,而且即使面世了十多年、其間不斷重演,《九歌》還不斷給他驚喜。就是荷花,也會跟氣流、空間之間了產生微妙的化學作用,一切不能計算也不能預測。所以林懷民對於《稻禾》,也只是模糊地想到要用客家歌為基本元素;客家歌放得悶了,又換流行曲的卡拉來聽聽看,竟發現原來也很好玩,卡拉加麥田也不壞啊。

「我和柱子有一個共通點,就是做作品並不是要把事情”搞定”,我不會想要什麼創作方程式,做創作就是先隨便訂一個邊界,然後在邊界中整頓自己、折磨自己。限制的訂立,像客家歌在《稻禾》,便是要用來破的。雲門是時代和台灣共同灌溉出來的一朵花,但我永遠覺得雲門的突破不夠,我還在學習實驗好多東西。當時的某種決定,可能是想解決自己某種欠缺,如對中國文化的無知等,所以慢慢讀、慢慢編(舞)。劇場的特性就是如此,永遠只得一次,然後就在空氣中消失。當你不斷演出也不斷修改,就不斷吸引更多人跟作品產生感覺,再變成共同記憶和文化土壤。因此,從我的眼睛看來,大家認為很成功的雲門作品,都是千瘡百孔的。當然有很多語境,我是再也回不了去,像世鈞跟曼楨一樣回不了去。」說着林懷民竟文藝腔的嘆息着。

後記:

1999年,即是「雲門2」創團的那一年,我第一次在香港藝術節接觸到「雲門」的《焚松》。坐在香港演藝學院歌劇院三樓的學生席引頸張看「雲門」時,還不知道「雲門」大有來頭,只是少年心性覺得「雲門舞集」一名實在太酷,「雲門」既出於《呂氏春秋》「黃帝時,大容作雲門,大卷……」。看來,這個台灣現代舞團,實在太有趣了。

2013年,終於在一家富有老上海、舊香港情調的apartment與林懷民進行訪談,不遠處就是誠品落戶的希慎廣場和人山人海的銅鑼灣鬧市。城市喧鬧聲中,林懷民像個好奇的小孩,不斷好奇的追問香港的種種──「佔領中環」有夠多人支持嗎?香港的「同運」(按:同志運動)發展得如何?同志家長有沒有出來表態支持?廣東大戲你有去看嗎?說到高興時還打了我兩下。在我眼前的「華人第一編舞家」林懷民,的確是性情中人,席間說到柱子,不免有點神傷,還惋惜的道:「如果柱子沒有走,一定席捲歐洲舞壇。」

原載於《號外》446期。

《文化KO》--想像的本土與骯髒物(2013.11)


學院散炒,經常會遇上「年年開新科」的挑戰,這邊廂「藝術評論」剛唱罷,那邊廂「香港文化政策」又要登場。課堂講課,除了傳授知識,真正功夫在於感染和培養受眾對特定課題的敏感,以至真正的關心,同情共感。

上回,敝欄才剛說過,香港一直缺乏現代意義上的文化政策,更無所謂成與敗。實情是,香港沒有文化局,種種涉及「香港文化」的政策,分別散落在城市規劃、古蹟保育、藝文撥款、廣播政策等看似互不干、各不相屬的香港社會系統和行政架構當中。只要睜開眼睛看看周邊點滴,赫然便會發現──你不關心(文化)政策,(文化)政策卻很關心你。換句話,也可以這樣說──你不關心文化政策的缺席與否,文化政策的缺席卻很影響你。此話怎講?

「文化本是平常事」(culture is ordinary)是文化研究系、入門第一課的修煉基本功。根據「最低限度的定義」(minimum definition),所謂「文化」是指一套體系,涵蓋精神、物質、知識和情緒特徵,使一個社會或社群得以自我認同。文化不單包括文學和藝術,也包括生活方式、基本人權觀念、價值觀念傳統與信仰。至於「文化政策」,更應該是指一個社會為了迎合某些文化需求,通過該時期可以取得的物質資源和人力資源的最優化調動,因而制訂有意的、特定的措施,以及干預的或不干預的行動的總和。

普羅大眾可能對「文化政策」四字,感到可望而不可即。實情是,我一講到利東街與囍歡里、菜園村與反高鐵、地產霸權與油街藝術村,這些無日無之又令人火滾的實例,就儼然是香港文化政策(缺席)的一系列的倒影。正如龍應台在《百年大計——請從文化始》就曾明確指出:「現代政府是一個龐大複雜的機器,內部有無數的輪子照著自己的規律在運轉。當這個龐大的機器結構裡沒有文化政策這個輪子的時候,文化是有可能被整個機器輾過去的。」

於是,踏入了新開年的九月,我彷彿陷入了一連串冤假錯案和鐵屋吶喊中。這一周有人打郊野公園的主意;下一周九龍東的大磡村說要被蓋孔廟,與黃大仙廟志蓮淨苑連結成民俗文化圈;再下一周官塘仁信里國際鴿舍被無情逼遷,香港最後一家賽鴿店的(即將)消逝,標誌着一個古老行業的滅亡!單看官塘仁信里的個案,有關當局在沒有任何數據、調查的情況下,就揚言國際鴿舍的白鴿會傳播禽流感。事實上,香港多次爆發禽流感,在仁信里經營長達34年的國際鴿舍,卻沒有發現過一隻帶菌白鴿,也從來沒有把鴿子放出來活動。所有鴿子均有定期注射疫苗,並由漁護處定期確證其衛生安全,合符標準。

而在經濟掛帥的香港,以國際鴿舍為代表的「老行業的社會意義」,不但一直沒有被正視;在發展巨輪中,諸如小販、補鞋匠甚至街市,更容易被錯認為是「不潔」、「無用」、「過時」、「窒礙社會發展」的骯髒物。1966年,英國文化人類學傳統的領導學者之一的瑪麗‧道格拉絲(Mary Douglas),在《純潔與危險:污染與禁忌的概念分析》(Purity and Danger: An Analysis of the Concepts of Pollution andTaboo)一書指出,人類的「骯髒觀」,這種社會/身體的象徵系統中,純潔和乾淨其實是在宣示著自我的界限,而禁令與污穢卻反映、傳達出某種社會結構不論內在和外在的區隔與矛盾,透過這種區隔純淨與污穢的象徵體系,社會結構得以不斷自我延續。因此,究竟什麼是潔淨、什麼是骯髒?一切皆不必然有本質,都是以脈絡作決定。這個「不潔」或「不妥當」的認定,多出自於不合「常理的位置」。

諷刺的是,晚近由於急劇的社會變動,香港人開始重新「懷緬」或「消費」一些老行業,諸如麥芽糖、雪糕車、磨利刀和綉花鞋。幸運的如「翻新」成功的先達商店綉花鞋,昂然躋身香港文化創意產業洪流,旅遊化成「香港終於有手信」的「手作仔」代表;天橋底補鞋佬,則急速被地鐵連鎖修補鞋履的大集團所取替,從此絕跡江湖。問題來了,就着「衞生」與「骯髒」的概念,究竟是否一些乾淨企理、光鮮體面的營生才有(被)轉型的價值?基層消費、似乎不登大雅之堂的行業,則可生死由之?

有趣的是,就着類近的話題,梁文道在《他想開咖啡店》一文中就談到,香港從燒臘、花牌、點心、手造皮鞋到冷氣工程,皆愈來愈少後繼者。大家對於紀錄這些式微行業的興趣,似乎大於繼承。一切可能源於香港式懷舊,似乎停留在「想像中的本土」:「原來這就是想像中的本土,古老但要乾淨,又符合我們一貫的秩序觀念,又有不流行不骯髒的老風情。當年拆除城寨的那個香港,在很大的程度上,就是今天的香港。批評城寨,請先回去研究一下它的歷史和面貌;懷舊,也請回想我們願不願意加入那個老舊的傳統。」

當然,世界其他地區也有類似的文化保育問題,如台灣的打草繩、草鞋業、茶業、手抄紙業、米粉業、打鐵業、石材工藝業、菸業、糖業、布袋戲、筍乾業、小吃業等。在相對開放的文化政策、多元的社會價值觀之下,各自默默找到一席之地。官塘國際鴿舍的淡出,又為香港帶來什麼啟示?


延伸閱讀~

日常生活的文化願景

文:小西

文化政策,似遠還近。

去年香港特別行政區長官提出,要重組政府架構,並新設文化局,曾引起文化圈以及社會人士熱烈討論,廻響甚大。連帶地,社會上也多了有關文化政策的討論,實在值得高興。不過,對於不少人來說,文化是冥王星的礦石,離自己很遠,跟自己的生活無關,更莫論文化政策了。雖然,有關文化政策的討論在香港起碼有二十年之久,但討論一直局限在文化藝術界內,沒怎樣引起公眾關注。然而,跟過往的討論有點不同,去年因為政府計劃另立文化局一事而掀起的文化政策討論,卻終於有「入屋」之感。

記得去年電台有「烽煙」(Phone-in)節目談到文化局,當節目嘉賓提到文化政策不止是藝術政策,也跟人們日常生活的文化素質以及個人的文化權利(Cultural Rights)有關,文化政策不單管藝術,也管社區內的一棵老樹,有「烽煙」進來、強調「自己沒什麼文化」的聽眾恍然大悟:「咁又幾好喎!」(這樣說來,真的挺不錯呵!)然而,差不多在同一時期,有一次有關文化局與文化政策的研討會上,我也曾碰上一位剛自香港演藝學院畢業的年青人,在聽罷會上各路英雄就着文化政策與文化權利的高談闊論後,這位年青竟一臉惘然的說:「乜文化政策唔係只關藝術事嘅咩?」(文化政策不是只跟藝術有關的嗎?)可見,文化政策在香港有「 入屋」的潛能,卻仍在「屋外」。

但為什麼說「文化政策,似遠還近」呢?正如同文梁偉詩所指出的,除了體現於民政事務署、藝發局、西九管理局等直接管理本地文化藝術事務的政府部門或法定機構,本地的文化政策也體現於政府有關郊野公園、城市保育甚至國民教育等等各方面的政策。換言之,文化政策中的文化,不單指藝術,更指一般人的日常生活的文化。按聯合國教育、科學及文化組織(UNESCO) 的定義: 「文化是一套體系,涵蓋精神、物質、知識和情緒特徵,使一個社會或社群得以自我認同。文化不單包括文學和藝術,也包括生活方式、基本人權觀念、價值觀念、傳統與信仰。」

雖然,文化政策看似分散於社會上的不同領域,但正如龍應台在〈文化政策,為什麼?〉中所指出的:「文化政策是一套聰明的辦法去實踐一個社會的文化願景」。但何謂「文化願景」?通俗一點說,就是我們希望過一種怎樣的生活?若果人們希望在努力打拼事業之餘,還能夠過着豐富的社區生活,足夠開明的政府則會透過城市規劃、共公空間、古蹟保育、社區建設甚至交通運輸等各方面,把人們的文化願景翻譯成具體的政策。

根據英國文化研究學者Jim McGiugan的分類,文化政策可以分為國家話語、市場話語與公民話語等三種類型。簡言之,國家話語是以推動(民族)國家文化的建構與發揚為目的,市場話語是以經濟的邏輯來規劃文化發展,而公民話語則以打造一地公民文化為念。三種話語代表了三種截然不同的文化願景,雖然在現實中,這三種文化政策話語往往以混合的方式,滲透至生日常生活的不同領域。

就市場話語而言,追隨創意及文化產業論述近十年來在亞洲地區的興起,香港政府近年也開始大力倡議創意產業、創意城市等過去三十年來在文化政策領域內的當紅論述。在新一輪的創意產業潮中,文化變得有用,被視為有價,一方面人們相信可以通過將文化產品產業化,為中小企甚至政府創造營收利潤。另一方面, 則「以文化包裝產業」,或「把產業整合到地方的文化特色之內」(按台灣前文建會主委陳其南的用語,即「產業文化化」)。就此而論,由利東街變身而成的「囍歡里」、由尖沙咀前水警總部改裝而成的「1881 Heritage」等所謂「古蹟保育項目」,都可謂近年的表表者。這些古老建築之所以被保留下來,主要是因為它們在歷史文化上的特色,可以增加這些建築的經濟價值。

至於國家話語,則散見於特區政府近十年來的種種國民教育舉措內。政府去年企圖於中小學強力推行的德育及國民教育科,自然是當中的佼佼者。但與此同時,國民教育也見於兩間免費電視台晚間新聞報道前的宣傳片中,以至一直在民政事務局的支援下所舉辦的種種學界與民間的國情學習團。

至於公民話語,秉承殖民地時期的文化政策理念,香港政府一直將文化視為「恢復市民精神與體力」(Recreation)的文娛活動。結果,民政與文化政策長期渾然不分,跟歐美國家倡導的、以公民增權(Empowerment)為目的的公民話語剛好相反,現有的文化政策並不鼓勵積極的公民參與。簡言之,文化政策往往淪為馴化政策,時刻為社會打造無害的「公民」。

回到文首提及那位自香港演藝學院畢業的年青人的問題。無疑,藝術政策的確是文化政策不可或缺的構成部份,但當文化工作者向政府部份努力爭取資源的時候,他或許該先先問問自己:他的文化創造到底體現了一種怎樣的文化願景?通俗一點說:他到底希望香港市民過一種怎樣的生活?

原載於《號外》446期。

2013年10月29日星期二

《詞話詩說》-- 圓滑(2013.10.29)



香港作曲及作詞家協會(CASH)剛於上周公佈本年度入圍「最佳歌詞」的五強名單,包括周耀輝〈嚣張〉、林一峰〈時間囊〉、藍奕邦〈為執着乾杯〉、翁慧韻〈驚動創造〉等。五強中敝欄談過最前面的兩首,即〈嚣張〉〈時間囊〉。最有趣的,其實不是本屆入圍五強水平參差得嚇人,而是其中較醒目的作品,都不屬傳統的「大路情歌」。也讓我注意到,除了黃耀明陳奕迅麥浚龍,盧凱彤近年似乎成了詞人最願意投放「實驗詞」的歌手。老搭檔周耀輝以外,這一年還有林夕。較早前林盧合作的〈燈下黑〉,用「光影」「明暗」的複雜黏連談情人之間的矛盾關係,最近發表的〈圓滑〉更貫串「圓」的意象,談感情中的互相傷害、互相扭曲,冷峻動人──

「不屈不撓想跟你合抱 但硬直樑脊快將折斷 不偏不倚想親你右耳 但若被輪廓刮損 如何能圓我這偉大素願 隨緣滑過眉頭額角 沿着你弧度去迎合你 我沒頭沒尾 如像氣球習慣沉住氣 我又甜又美 不過又討厭自己那樣油膩 最後圓潤到 難辨我們是我還是你 最後圓滑到 無視我存在也無礙你 企亦無力企 手太滑 想抱住的 跌落何地」

〈圓滑〉第一句已捉住我耳朵:「不屈不撓」,好像從來也沒人用來描繪擁抱的困難?原來每個人都有自己的「弧度」。因此,「不屈不撓」、「硬直樑脊」不幸成了與人相處的障礙,硬要把兩個硬頸倔強的人放在一起,「快將折斷」「輪廓刮損」大概是命數。如果為了一圓素願,乾脆磨平一切稜角,換作「圓滑隨行」又如何?還不是「沒頭沒尾」、「又甜又美」、「企亦無力企」、「難辨我們是我還是你」。於是,女主人公陷入了兩難,相愛,慢慢從互相傷害到苦苦遷就。

〈圓滑〉首段調動了「圓」一字的種種可能。現代漢語中,「圓」是名詞也是動詞。換句話說,「圓」指形狀,也有圓融、償願的意動用法。詞中當然也少不了「圓滑」與「圓潤」的形容詞用法。〈圓滑〉第一部分末段甚至滑稽地談到,太遷就對方「弧度」,結果只落得「企亦無力企 手太滑 想抱住的 跌落何地」的下場。最令人難以釋懷的,自是「我又甜又美 不過又討厭自己那樣油膩」。「油膩」是食物給味蕾口腔的感覺,也是物料的手感;「油」則是過剩、「膩」更是生厭的心理感覺。如果「圓滑」原指一種處世手腕,那麼,在〈圓滑〉中反倒輸了自己。〈圓滑〉第二部分自有分教──

「指尖不修剪彷似利器 纏綿時稜角擦傷面皮 芳心不扭曲只襯自己 如維持樑脊挺起 如何能陪你去笑臉 嬉皮 能圓滑過便容易過 承受你能令我成大器 要沒頭沒尾 忘掉我從未對誰服氣 要又甜又美 只要別討厭自己那樣油膩 要是圓熟到 難辨我們是我還是你 要是圓滑到 停在哪兒在哪兒漏氣 企亦無力企 想我亦 不再認得喜歡過的你 即使愛到死」

〈圓滑〉第二部分繼續由刺傷、刺痛開始,「利器」和「稜角」依然是元兇。可是,女主人公開始想要不執着於相戀,「芳心不扭曲只襯自己」可以嗎?沉得住氣承受你或許「能令我成大器」,但這想的「大器」值得不惜一切去「成」嗎?最後,〈圓滑〉的反省非常有力,這樣下去,即使愛到水到渠成、即使舉案齊眉,心已盲,自我的淪喪,終於「想我亦 不再認得喜歡過的你」。

說到底,我是一心一意認定〈圓滑〉是〈燈下黑〉的姐妹作。〈燈下黑〉的「如此磊落 剩餘我軀殼 看燈下被遙控的陰影 不肯脫落」,其實很莊子,如同莊子〈齊物論〉中「罔兩問景」的故事,所謂「罔兩」就是「影之影」──

當影子動時,影之影亦被牽動,所以影之影對影子抗議:「你行止不定,起坐無常,怎麼這樣沒有獨立的操守呢?」影子回答道:「你不能怪我啊,我是有所待(所待,指形)才如此做的(如影隨形 )。」原來形止,影亦止,影之影也跟著停下來,影子又道:「但你也不能怪他,我所待的那個(指形),他也有所待。」影子不能作主,所以叫如影隨形,而形體也不能作主,所以是「形與影競走」,人間複雜的人際關係,就像追逐影子。我們都是別人的影子,叫罔兩。

〈圓滑〉

曲:盧凱彤
詞:林夕
唱:盧凱彤

不屈不撓想跟你合抱 但硬直樑脊快將折斷
不偏不倚想親你右耳 但若被輪廓刮損
如何能圓我這偉大素願

隨緣滑過眉頭額角 沿着你弧度去迎合你
我沒頭沒尾 如像氣球習慣沉住氣
我又甜又美 不過又討厭自己那樣油膩
最後圓潤到 難辨我們是我還是你
最後圓滑到 無視我存在也無礙你
企亦無力企 手太滑 想抱住的 跌落何地


指尖不修剪彷似利器 纏綿時稜角擦傷面皮
芳心不扭曲只襯自己 如維持樑脊挺起
如何能陪你去笑臉 嬉皮

能圓滑過便容易過 承受你能令我成大器
要沒頭沒尾 忘掉我從未對誰服氣
要又甜又美 只要別討厭自己那樣油膩
要是圓熟到 難辨我們是我還是你
要是圓滑到 停在哪兒在哪兒漏氣
企亦無力企 想我亦 不再認得喜歡過的你
即使愛到死


原載於《文匯報》副刊文匯園,頁C02。

2013年10月27日星期日

《敢觀舞台》--「後進念時代」的《半生緣》(2013.10.25)


去年,香港實驗劇場旗艦劇團進念.二十面體創團三十周年,重新排演2012版《半生緣》。脫胎自張愛玲同名小說的《半生緣》,原是進念實驗經典「張愛玲系列」的戲寶之一,2003版與中國國家話劇院合作的《半生緣》,可謂香港「文學劇場」的巔峰之作。2012年,進念重演《半生緣》,2013又再演一回。珠玉在前,究竟2012、2013的新版《半生緣》(下稱「新版」),能否帶來新意?

戲劇評論家林克歡,曾經把胡恩威等在《東宮西宮》前後一系列的創作風格命名為「後進念」。所謂「後進念」,專指九十年代末,進念開始告別創團以來概念化前衛舞台風格,轉而以專業演員明星幕後人員的參與招徠和提昇,尤以胡恩威自2003年出任節目及創作總監以來的《半生緣》和《東宮西宮》這類計算精確的演出為甚──2003年葵青劇院版《半生緣》由林奕華胡恩威聯合編劇及導演,採取了在適當篇幅、盡量保留張愛玲文字最原汁原味的舞台技法──包括由張艾嘉「旁白」、聲演原著中敘述者的世故旁觀,演員劉若英等在擺放着六千書冊的書櫃前輪番唸出《半生緣》的文字對白,再加上文字投影和特定符號如紅手套的着墨,成就一次令人目眩神迷的《半生緣》劇場再現。

2013版《半生緣》,基本沿襲2012版的結構,除了保留「巨型時鐘所意味着的時間意識」的胡恩威簽名式,在整體處理和場面調度上,主要有着相當具節奏感的「演」和「唱」兩部分的劃分。

「演」的非線性敘事,大刀闊斧地剪裁出簡約的「世鈞X曼楨」感情線,與2003版的側重點明顯不一樣,只是交代出二人相識、互生情愫、買戒指訂情,並完全略去「曼楨跟世鈞回南京見家長,沈父赫然發現曼楨是曼璐之妹,而沈父又竟是曼璐恩客」的致命情節。一身血紅打扮的曼璐如同厲鬼形象、暴烈的色彩與怨毒的復仇拷問(按:大意是為何妹妹可以做烈女,姐姐卻生來是個娼婦),反倒最令人留下深刻印象。「新版」卻嘗試講及原著極少為人提及的重要情節──曼楨爭子。原著中曼楨在曼璐死後,曾短暫地以「鴻才兒子的生母」身份,留在祝家照顧孩子,最後打官司爭回親生兒子的撫養權。

「唱」的部份,「新版」《半生緣》加入了江南彈詞曲藝說唱。金麗生、郁群兩位彈詞家「兩人雙檔」,在《半生緣》以彈詞的形式不斷插敘倒敘關鍵情節,如曼楨被姦污禁錮、曼璐向世鈞騙說曼楨已嫁豫瑾等。有說有唱的彈詞,表演風格比較冷硬,使得悲劇情節的敘述傾向客觀。大有進念在《萬曆十五年》運用「講波」(即足球評述,以「牆外音」描述戚繼光參與倭寇之役)敘事之風。「新版」《半生緣》故事斷裂的縫隙,用「唱」的形式來補足,如同古希臘戲劇中的歌詠團,擔負着敘事者的職能。有趣的是,2012版運用了文化中心大劇院旋轉舞台,把舞台平分為「50%+50%」的旋轉兩半,「演+唱」相對有機地被組織起來。2013版則只是安排彈詞老師在舞台一隅,感覺較為零散和區隔。

至於金燕玲的角色,原是一名冷眼旁觀的優雅歌者,在整齣《半生緣》穿插唱歌。全劇藉着歌曲如〈summertime〉〈期待星期日〉等勾勒出情節發展、情感推進,是原著第三者聲音的「歌聲版」再現。正如世鈞向曼楨示愛之後,張愛玲這樣寫道:「他從前跟她說過,在學校讀書的時候,星期六這一天特別高興,因為期待着星期日的到來,他沒有知道他和她最快樂的一段光陰將在期望中渡過,而他們的星期日永遠沒有天明。」可是,末段曼楨說出「我們再也回不去了」,全劇卻以〈玫瑰人生〉作結,把鬱悶沉重的現場氣氛打破,卻稍嫌格格不入。

細心的觀眾甚至會注意到,曼楨在老家吸引「前準姐夫」豫瑾的換電燈泡一剎,「新版」的曼楨再沒有戴上2003版搶眼的「紅手套」,全因為「新版」《半生緣》其實把曼楨的感情線,處理得相對平淡、齟齬不斷。而「紅手套」的缺席恰恰淡化《半生緣》故事的夢幻成份,傾向面對現實。把顧沈二人沒結果的感情關係,從歸因於命運播弄拉回彼此的不信任不諒解,乃至於性格上的軟弱執拗。從這方面細看,「新版」對於《半生緣》主旨的把握,明顯來自2003版另一位編劇兼導演林奕華,對張愛玲原著的解讀。

林奕華在〈性格,決定了愛情和命運──我與張愛玲的《半生緣》〉(2004)曾經指出,《半生緣》並非一部講述由「時間的錯誤」所導致的愛情悲劇,而是一部關於「性格決定愛情命運」的著作,並指出《半生緣》的禍根,壓根兒埋在世鈞不夠坦白、好勝軟弱的性格裡。因此,「新版」也大篇幅地加強了石翠芝的戲份──一個不討喜、毫無性格可言的小鎮大小姐,竟然與沈世鈞結了婚!從進念對翠芝平庸乏味的鋪寫、世鈞半推半就的娶了她,才赫然暴露出沈世鈞的浮躁和脆弱。相反地,「新版」版一直加強原著中曼楨堅靱、強悍的女性特質的刻劃。由始至終,曼楨都沒有「認命」,「認命」的反而是自謂「如今有大貝二貝(按:世鈞子女)也不錯」的世鈞。

總括來說,「新版」自然是想要在2003版的成功基礎之上再進一步發揮、推陳出新,成就了對《半生緣》嶄新的審視角度和風格化演繹。然而,「新版」所理出的敘事節奏雖則明快,但重點卻不斷搖擺。加上彈詞、時代曲與演出的部分,在腔調情志上不盡融貫。大概,再也回不去了,最後感動人的,還是張愛玲。


原載於《文匯報》文化版。

2013年10月15日星期二

《詞話詩說》-- 差詞(2013.10.15)



上回敝欄談到黃偉文為CALLSTAR所寫的〈薄情歌〉,乃是粵語流行曲的自述,從而探討粵語流行曲似乎「由盛轉衰」的命運。同一大碟《CANTOPOPSIBILTY》原是一張概念專輯,專門探討關於粵語流行曲的種種可能性,包括在編曲、吟唱上的特點──〈音樂殖民地〉回顧音樂載體從卡式盒帶到CD再到YOUTUBE的演變,〈老調兒〉展示中國風的粵語歌傳統,〈自由軌道〉談人聲合唱,〈六神合體〉甚至把幾種編曲手法共冶一爐。其中以〈差詞〉談寫粵語詞難度的,更是非職業詞人,是 CALLSTAR的唱片監製簡。

我一直對「以詞論詞」、「以歌論歌」的作品深感興趣,全因為「以詩論詩」、「以文論文」確是自古以來中國文學批評的傳統。杜甫《戲為六絕句》的「不薄今人愛古人,清詞麗句必為鄰」,每次讀之都令人會心微笑之餘,當代文學甚至誕生莫言「以小說論小說」的《酒國》。香港粵語流行曲作為大中華世界流行音樂工業的先鋒,隨手能舉出的就有黃偉文的〈忘記歌詞〉、林海峰的〈流行曲〉,小克的〈Allegro Opus 3.3am〉。黃偉文追問「將語言淘汰了都可震動你麼」,林海峰則大量鋪陳列舉出一首流行曲所需要具備的條件,清唱震音假音三連音勵志淺白慘情易記易唱等等。小克更以一首詞的篇幅,概括出香港流行詞人及詞風。

那麼,在〈薄情歌〉之後,同碟的〈差詞〉乾脆以門外漢角度談填粵語詞之難──「最想寫一首講自己嘅歌 唱作歌手呢一個名 型喎 其實我認真 不過寫親都瞓 其實好羡慕果啲英文歌 就算點寫都不怕音填錯 求其baby baby baby 咁就一首歌 粵語有九聲容易拗音 唱七八九要好小心 呢句 容易錯音 填鄧凳定燈等 Where did u go What have u done hookline最好填英文 反正人人易唱易記 一樣完美」

〈差詞〉明顯是一首遊戲之作,講述一名業餘愛詞者嘗試填詞的經過。所以從首句開始已不求合音,直接填上「唔啱音」的「嘅歌」,及後更有鬼聲鬼氣如洋人講中文的「其實好羡慕果啲英文歌」、「咁就一首歌」、「要好小心」。情況一如教會中文聖詩,甚至香港漫畫《春田花花幼稚園》的校歌「鵝悶時find lock滴hold耳痛」(按:「我們是快樂的好兒童」)。〈差詞〉在玩笑中,亦點出填粵語詞之難在於粵語有九聲,相對於普通話的「平上去入」四聲,甚至英文歌詞,限制更多,又容易有拗音。借用黃偉文在拙作《詞家有道》的說法,粵語流行歌詞幾乎是華文世界中最綁手綁腳的韻文。

〈差詞〉第一部分談過粵語流行歌詞的音韻,第二部分開始深入粵語流行歌詞的語言問題。首先,廣東話「言文分家」,香港人打從說話、寫字之初已習慣了這套潛規則:講的是口語、寫的是書面。這樣,粵語流行歌詞究竟填口語好還是書面好?書面化即使不如〈啼笑因緣〉的「赤絲千里早已繫足裡」,也有林夕〈一絲不掛〉的「以為青絲不要用上餘生來量度」,口語化則有黃偉文〈你唔愛我啦〉的實驗「是但啦算數啦唔煩你啦 你唔愛我啦」,兩者跨度橫越太平洋。於是,〈差詞〉乾脆把「是但啦算數」入詞,再加入一系列國語句子、詞組,實現粵語流行歌詞的文白夾雜──

「粵語分書面口語好麻煩 用晒啲口語又好似好唔慣 文法唔簡單 寫得好又無人讚 試過寫一首歌坐左成晚 熱血啲寫關心社會 贏讚 人人嫌情歌寫爛 明明係聽慣 粵語有九聲容易拗音 唱七八九要好小心 謹記 唔填錯音 填鄧凳定燈等 填不到啦填普通話 又典雅又大中華 反正人人熱愛台妹 一樣完美 用粵語嗎太粗鄙啦 中國風好怕之乎者也 寫愛情又易老土 中文特別肉麻 是但啦算數啦 寫詞先生 我服咗你啦 不會填詞唔係我差 係廣東 話不會填詞唔係我差 係廣東話」


〈差詞〉最後發現粵語流行歌詞實在太難填,不如引入所謂「中國風」,令「又典雅又大中華」。其中「填不到啦填普通話 又典雅又大中華」「台妹」「完美」用國語唱,「太粗鄙啦」「我服咗你啦」依然鬼聲鬼氣、荒腔走板,令人莞爾。〈差詞〉末段,初學者終於投降,只有心悅誠服向一眾華文世界中最綁手綁腳的韻文創作藝術家致意──因為有香港詞人,粵語流行曲才有各種風格參差的詞,也不出差池和差(的)詞。

〈差詞〉

曲: Cousin Fung@goldEN 詞:簡 唱: C AllStar

最想寫一首講自己嘅歌 唱作歌手呢一個名 型喎 其實我認真 不過寫親都瞓

其實好羨慕果啲英文歌 就算點寫都不怕音填錯 求其baby baby baby 咁就一首歌

粵語有九聲容易拗音 唱七八九要好小心 呢句 容易錯音 填鄧凳定燈等 Where did u go What have u done hookline最好填英文 反正人人易唱易記 一樣完美

粵語分書面口語好麻煩 用哂啲口語又好似好唔慣 文法唔簡單 寫得好又無人讚

試過寫一首歌坐左成晚 熱血啲寫關心社會 贏讚 人人嫌情歌寫爛 明明係聽慣

粵語有九聲容易拗音 唱七八九要好小心 謹記 唔填錯音 填鄧凳定燈等 填不到啦填普通話 又典雅又大中華 反正人人熱愛台妹 一樣完美

用粵語嗎太粗鄙啦 中國風好怕之乎者也 寫愛情又易老土 中文特別肉麻 是但啦算數啦 寫詞先生 我服左你啦 不會填詞唔係我差 係廣東話


原載於《文匯報》副刊文匯園,頁C02。

2013年10月5日星期六

《文化KO》--文化政策中的思想癌細胞?(2013.10)

(圖:高塘口@西貢東郊野公園)

郊野公園被擺上枱,政府似要積極討論郊野公園用作建屋用地的可能。縱然,前天文台台長林超英哀嘆這是「思想癌細胞」,根本「諗都唔可以諗」,可是香港卻彷彿正式進入魔幻現實的世代,今天才有朋友笑言,下一個「獵物」說不定是馬場。一切看似匪夷所思,實情是當「文化觀點」沒有進入文化政策時,不管是舊區重建還是土地徵用,無一不理所當然地掉入經濟掛帥、遇鬼斬鬼見佛殺佛的發展巨輪。

話說,本年六月被倡議改名為「囍歡里」的灣仔利東街(又稱囍帖街或印刷街),由於市區重建計劃,罔顧利東街昔日為著名囍帖印刷及婚娶用品銷售門市集中地,於2005年11月實行業權復歸政府所有,使有關老店絕跡,並於2010年初封閉。最滑稽的是,市建另一邊廂,卻銳意將原來生機勃勃的囍帖街「標本化」,表示重建項目將命名為「囍滙」(THE AVENUE),將發展成住宅;基座商場部分,則命名為「囍歡里」(AVENUE WALK),強調建築上將採用灣仔特色的窗花及舊香港戰前階磚等;利東街的重要傳統事物,亦將安置於博物館,成為歷史文物,以保傳統風貌云云。

看上去很美,「囍歡里」背後的邏輯,明顯赤裸地把活生生的人殺掉後木乃伊化,恐怕實在難以令人「喜歡你」。鬧劇更無日無之,正如被倡議要發展成為「九龍的中環」(按:「起動九龍東」計劃)的官塘舊區,八月便傳出將來要易名為「街坊街里」的奇聞。虛假的街坊溫情、肉麻當有趣的命名無日無之,借用香港著名文化評論人黃英琦去年在〈文化局三問〉的描述:

「政府部門不去學習保養樹木,卻會馬上砍掉生病的老樹;市建局在重建項目中,把整個社區的歷史文化和本土經濟(如喜帖行業)連根拔起;漁護署官員不會用多少力氣阻止大浪西灣的公共海灘遭業主擅自以運輸車輾過,面對發展造成不可逆轉的破壞而非常被動;地政總署官員對新界丁屋失控的僭建,多年來隻眼開、隻眼閉,卻對停泊在南丫島榕樹灣的四十多輛單車開刀,並即場充公和壓扁……。」

近年政府轄下的重建計劃中,較有好下場的算是灣仔藍屋,是晚近「留屋留人」成功個案。藍屋是一列位於香港島灣仔石水渠街72號至74A號的唐樓。藍屋現已被列為香港一級歷史建築,因外牆被塗上藍色,故名。最初的重建計劃,擬定將藍屋內最有特色的木製樓梯、天花和內部結構作出更改或拆除,原有的居民將不會獲准在原處居留,附近的車房和小商戶更會被淘汰。為免社區網路將會被完全破壞,重建後淪為一座古蹟空殼,2010年聖雅各福群會提出申請,將藍屋活化成民間生活館,並會首次採用「留屋留人」的方式,包括藍屋、黃屋及橙屋的14戶居民繼續留住,並獲加建獨立洗手間、升降機及消防設施,並保留原有的香港故事館及導賞團,每周五的黃昏,藍屋更在小食店及糖水店之間舉行黃昏音樂會,成為與藝術中心、演藝學院遙相呼應的灣仔人文風景。

灣仔藍屋個案的啟發性,在於保育與人文社區可以有機連結在一起。正如剛於九月底因不獲資助而要遷出油麻地上海街404號的活化廳,恰恰便是將社區藝術與群眾串連起來,不論是邀請視覺藝術家為街坊設計月餅、舉辦雪糕車賣雪糕活動、六四單車遊行,還是出版《活化報》,皆是人文社區深耕細作的文化成果。從灣仔藍屋與活化廳的示範中,我們重新發現文化不是建幾個音樂廳或博物館裏,文化也不是可有可無的餘興和奢侈品,而是生活內容和質量。不幸的是,一切卻完全被(缺乏)文化政策所左右。

暑假的「文藝復興夏令營2013」,其中「文化政策」環節邀請了香港的茹國烈、黃英琦、周俊輝和台灣文化部李應平,談「香港文化政策的成與敗」。開講時,香港代表劈頭第一句便笑翻全場:「香港一直缺乏現代意義上的文化政策,何來成與敗?」笑語背後其實盡是蒼涼,香港只是各種各樣的管理局(如西九管理局)和發展局(如藝術發展局),各據山頭互不相屬,整體政策又沒有「文化觀點」,經常出現曾灶財墨寶被抹走、皇后碼頭舊鐘被送往堆填區、維港不斷被填海的鬧劇。說句刻薄話,在火頭處處的霸地盤規劃重建中,「郊野公園用作建屋用地」,在腐朽的官方思維,已算是相當客氣。

近日,媒體的報道都集中在磅巷,也有朋友開始討論石塘咀將要面對的重建問題。磅巷是位於香港香港島上環的一條古老行人樓梯街,南北走向,最高南至半山區的醫院道。運輸署建議在太平山街至般咸道一段磅巷興建行人扶手電梯系統,磅巷周邊的卜公花園、般咸道休憩花園及食物安全中心部分地方將被徵用。至於港鐵西港島線,亦將要在石塘咀破土而出,隨着地鐵系統帶來的商場化、豪宅化戲碼上演在即。

最終,我們忽爾明白,無論你的家在哪,都可以是菜園村,一聲發展,就「唔留屋唔留人」。誰都知道損害環境、他人生活質量來成就虛無的發展都是「思想癌細胞」,然而,在文化政策缺席的癌症病人身上,「諗都唔可以諗」竟然變成「咩都可以諗」。


延伸閱讀~

保育重建

文:小西

無疑,「重建」是近年公共領域的關鍵詞之一。在2006至2007年保衛天星皇后碼頭以前,「重建」議題很少出現在報紙頭版,更莫論大幅的報道。跟此前不同,在新一輪的「重建」論述中,不同的持份者開始引入「保育」的議題,而不再把「重建」論述局限在「賠償多寡」的議題上。與此同時,在新一輪重建與保育運動中,所謂持份者亦不再局限於在受影響地區生活與工作的「苦主」。故此,當2010年7月16日英文《南華早報》報道,蒙古能源主席魯連城擬將西貢大浪西灣的住屋用地興建住宅及有機農莊時,旋即引起廣大市民注意,以保育之名,在Facebook發起群組抗議。同類的抗議,近年可謂屢見不鮮,在一個向來高舉發展主義的經濟城市中,的確是個人心思變的重大訊號。

然而,對於一個曾經是難民城市的地方來說,重建本來並不算是什麼新鮮事兒。事實上,由抗戰時期開始,由於當時香港邊境並無門禁,一直有大量內地難民南下避難。至1949年,國民黨敗走台灣, 內地政權易手,中共當政,就引發了更大量的平民湧進香港。然而, 對於民生,當時的港英殖民政府一直採取愛理不理的態度。結果,大量南來難民只能像野生植物一樣, 因簡就陋地在無人的荒地或山邊搭建寮屋,臨時容身。要說當時港英政府有什麼都市重建計劃,要待至上個世紀六十年代,才得以慢慢開展。

當然,香港近代最大型的都市重建計劃,要待至港英政府第二十七任總督衛奕信走馬上任後,才得以真正開展。1987年10月7日,衛奕信上任不久,隨即在立法局的年度發言中宣布:「城市再開發的關鍵在於土地發展局……政府希望在接下來的五年內,發展局將對城市環境產生實質性的積極影響。」之後,1988年,法定機構「土地發展公司」正式成立,香港戰後最大型的都市重建計劃,隨即開展。眾所周知,衛奕信是中國通,接任港督的任務之一,正正是在中英雙方簽訂聯合聲明之後,為英國殖民政府「光榮撤退」舖路,其中包括推出大量基建計劃(例如興建新機場),而這也是近三十年來都市重建計劃的其中一個重要背景。只可惜土地發展公司一直權力有限,因為收樓速度緩慢,直至香港特區政府在2000年成立市區重建局,取代原來的土地發展公司,並賦予更大權力,八、九十年代的都市重建計劃一直低度地進展。

或許,因為重建的速度較慢,對於一般人的日常生活來說,上個世紀八、九十年代的都市重建的影響並不明顯。而且,戰後不少樓宇的確日久失修,其中不少更破舊至只有重建一途,所以當時有關重建的公共討論,大多集中在賠償問題,而非保育議題上。

然而,對於新一輪的都市重建來說,更重要的背景恐怕是全球新自由主義大潮自八十年代帶來的所謂「經濟轉型」。事實上,七十年代末,隨着中國內地改革開放,為了減低成本,香港工業把生產部門大量北移。結果,工業時代半生產半住宅的都市地段(例如九龍東)開始去「工業化」。雖然,本地工廈曾經有好一段時間有頗高的空置率,但大體來說,因工業外移而空出來的工廈空間,近年已逐漸為其他工業所租用,空置率甚至比商用辦公室更低。然而,為什麼近年特區及市區重建局的一個重建對象,正正是人氣不差的工廈?簡單來說,在一個金融資本主義當道、一切以槓桿財技巧取巨的年代,工廈或民居的潛在價值往往遠高於重建前實際所得利潤(例如租金)。 在一個「以空賣空」意識形態當道的年代,「百業興旺」自然不及「 熊市暢旺」。

記得2010年訪美遊學期間,曾經觀賞過加拿大劇團2b theatre company的一齣後金融海嘯之後反省之作《Invisible Atom》。《 Invisible Atom》是獨腳戲,故事很簡單,是關於股票經紀「原子」(Atom)先生,對於人類社會與資本主義的發展與速度之反省。獨腳戲的主角,是自小被遺棄的孤兒。雖然他自小孤苦,但卻憑着個人的努力,事業有成,最終成為了金融市場上舉足輕重的新貴。但金融危機卻突然讓他有機會停下來,想一想:「若果發展不是無限的,那麼資本主義社會將要依靠什麼來繼續發展下去?」他想到的答案是:靠破壞,靠拆毁已有的,來換取更多。

固然,的確有不少市區樓宇因為日久失修,亟需重建。但在新一輪的全球都市重建大計中,更主要的動力恐怕是巨大資主主義機器的賺盡邏輯吧,而都市重建則是其中最重要的一股「創意破壞」(Creative Destruction)力量。

另外,正如上次引用美國批判地理學家大衛.哈維(David Harvey)的學說所指出,在全球一體化與同質化的年代,近年全球各地開始出現所謂「文化轉向」的現象。跟其他的商品不同,文化商品或活動的特點在於「獨一無二」,而這些所謂特點大多經由當地社群,經年累月的共同(in form of commons)打造而成,而企業與資本家則透過這些文化商品或活動的「獨家租值」(Monopoly Rent),媒取巨利。更有甚者,企業與資本家更至會挪用當地本土文化特色,重新妝扮地產物業,讓物業的價值翻兩翻。君不見近年市建局與發展商如何大量挪用保育運動的語彙和符號,「囍歡里」也好,「街坊街里」也好,不過是重建與保育跨界混種的結果。若說這種發展思維是「思想癌細胞」,大概這部發展機器也像癌細胞一樣,適應力強,遇神殺神,遇佛劈佛,有本事通過「創意破壞」,反過來壯大自己。


原載於《號外》445期。

2013年10月1日星期二

《詞話詩說》-- 薄情歌 (2013.10.01)



城中某名人在專欄中發表「粵語流行曲已死」等言論,將之歸咎於「詞人是文盲」。一石激起千重浪,短短一兩天,香港詞人、歌手、音樂人紛紛出來回應。香港三大詞人林夕、黃偉文、周耀輝都先後在不同媒介說過話了。正如夕爺所言,每隔一段時間,總有人冒出來指稱「粵語流行曲已死」;也每每令人深深感到,無論肇事者的言論和態度如何不值一哂,業界人士以外的普羅大眾,更是每次皆毫不猶豫地捍衛粵語流行曲,和它們的作詞人。對於歌曲和詞人的那份複雜的文化認同、那種特殊感情,實在難以在三言兩語說得清。

事有湊巧,事件中首先作回應的黃偉文,在九月初已發表了為CALLSTAR所寫的〈薄情歌〉。〈薄情歌〉以一首典型粵語流行曲的篇幅,談及歌曲與受眾的微妙關係,乃至錯位,幽默有趣,彷彿預示流行歌曲與聽眾永恒的錯摸錯認。〈薄情歌〉第一部分,已奠定了一種「明日黃花」的口吻,娓娓道來一種曾經多麼美的狀態──「曾經 寫遍地上寂寞難過 曾經 將眼淚幻作詩與歌 但有天 你突然 沒有空再欣賞我 誰的點唱現在並沒再播 我有唱錯了什麼 至會拆散你和我 還是傳說裡 聽者薄情的說法不錯」

〈薄情歌〉原是粵語流行曲的自述,當中的「我」也赫然是粵語流行曲的自稱。詞中開宗明義,曾幾何時,粵語流行曲寫盡世上的寂寞難過的情緒,為別人的眼淚代言,聽眾所聽的也是「代你傷心的唱片」。不知何故,從某年某月某日開始,突然受眾「你」不再欣賞「我」,從前電台受歡迎的點唱環節也沒有了。「我」大惑不解,究竟是誰拆散「你」「我」,令原本密不可分的「你」「我」有了鴻溝?是因為「你」這個「聽者」特別「薄情」,大家才悲劇收場?

〈薄情歌〉的首段匠心獨運,引子將林夕的第一首詞〈曾經〉和八十年代的經典之作〈傳說〉都鑲嵌入詞,還特別點出「還是傳說裡 聽者薄情的說法不錯」,也就是昔年〈傳說〉詞中所言:「重合劍釵修補破鏡 只有寄情戲曲與文字 盟誓永守 地老天荒以身盼待 早已變成 絕世傳奇事」。世道已變,八十年代林夕的〈傳說〉把戲曲深情與現世善變作對比;如今〈薄情歌〉,則是將昔年粵語流行曲盛世與今日的「衰落」,今昔對照。於是,〈薄情歌〉的副歌部分,乾脆把粵語歌曲與受眾(即「我」「你」)的「決裂」,推到極致──

「為你寫的歌 教聞者不心酸直行直過 詞人提及萬遍分手無數跌墮 聽歌的人是否 學會狠過我 為你寫的歌 最後怎麼相反饋贈給我 代你寫出了奈何 如今你卻在 拿來憑弔你共我」

過去,粵語流行曲安慰了多少為情所苦的幽魂和怨靈,今天受眾卻視而不見、聽而不聞。歌曲與受眾漸行漸遠,粵語流行曲的命運,回過頭來,詞人早已在歌曲中「提及萬遍分手無數跌墮」時不幸言中。聽者、離棄者比詞人筆下的負心人,更狠、更冷酷、更快速地轉身離場。因此,過去粵語流行曲(「我」)為聽眾(「你」)所寫的歌曲,如今卻恰恰成了自己(「我」)的墓誌銘,老早預言被遺棄的命運,立此存照。

說到這裡,看官或許會怪我武斷,怎可隨便把〈薄情歌〉講成粵語流行曲的自述?以詞論詞,黃偉文在〈薄情歌〉末段的確圖窮匕見,把詞中埋下了腹語密碼一下子揭開──「越與歌 種下情」,也就是「粵語歌 種下情」──「沒有歌 比那現實絕望難過 沒有歌 比你讓我苦苦更多 越與歌 種下情 越覺得愛哼的我 仍不灑脫實在就是我錯…代替品很多 教人怎麼忠心地陪伴我 明暸緣份落到湍急時間大河 終於可存活的 是變心那個 為你寫的歌 卻恨當中悲慘就像寫我 問哪首歌那樣傻 殘喘到看着 斜陽還信有突破 也許這歌應該送給我」

最後,〈薄情歌〉的「我」自嘲代替品(按:如K-pop)很多、沒有一首歌比那現實更殘酷,也沒有一首歌,比受眾的離棄讓「我」更痛苦。可是「我」就是不甘心,堅持殘喘到最後,寧願傻傻地相信,別人眼中的夕陽工業還會有突破。作為一名香港粵語流行歌詞研究者,聽着〈薄情歌〉百感交集,惟望繼續能與粵語流行曲創作人並肩作戰,把粵語流行曲這首歌唱下去。

〈薄情歌〉

曲: Lyle Chan 詞: 黃偉文 唱: C AllStar

曾經 寫遍地上寂寞難過
曾經 將眼淚幻作詩與歌
但有天 你突然 沒有空再欣賞我
誰的點唱現在並沒再播
我有唱錯了什麼 至會拆散你和我
還是傳說裡 聽者薄情的說法不錯
為你寫的歌 教聞者不心酸直行直過
詞人提及萬遍分手無數跌墮
聽歌的人是否 學會狠過我
為你寫的歌 最後怎麼相反饋贈給我
代你寫出了奈何 如今你卻在 拿來憑弔你共我
沒有歌 比那現實絕望難過
沒有歌 比你讓我苦苦更多
越與歌 種下情 越覺得愛哼的我
仍不灑脫實在就是我錯
為你寫的歌 教聞者不心酸直行直過
詞人提及萬遍分手無數跌墮
聽歌的人是否 學會狠過我
為你寫的歌 最後怎麼相反饋贈給我
代你寫出了奈何 如今你卻在 拿來憑弔你共我
代替品很多 教人怎麼忠心地陪伴我
明暸緣份落到湍急時間大河
終於可存活的 是變心那個
為你寫的歌 卻恨當中悲慘就像寫我
問哪首歌那樣傻 殘喘到看著斜陽還信有突破
也許這歌應該送給我


原載於《文匯報》副刊文匯園,頁C02。

2013年9月30日星期一

《敢觀舞台》--劇場空間的流動饗宴——談《金龍》與《Node/砂漠老人》(2013.09.27)


上回,敝欄談過牛棚前進進主催的「新文本戲劇節」首兩個演出──潘詩韻文本、李鎮洲導演的《漂流》和俞若玫文本、張藝生導演的《耳搖搖》。「一節三齣」的壓軸戲就是來自德國文本的《金龍》,九月初於文化中心劇場上演。同一季度,日本遠渡來港演出「多媒體無限系列」的《Node/砂漠老人》,同樣進駐文化中心劇場,兩者皆精妙有趣。

 先論《金龍》。用「千呼萬喚」來形容陳炳釗導演的《金龍》大概不為過。《金龍》是德國劇作家蘭.希梅芬尼(Roland Schimmelpfennig)2010年的新文本,本年五月在澳門藝術節上演過的澳門版《金龍》,令人意猶未盡,前進進版的《金龍》堪稱為香港劇場示範單位。單從空間設計來講,《金龍》已見巧思。甫進場,《金龍》已在舞台後方懸著「甩皮甩骨」的異國亞洲食店「金龍」招牌,舞台設計又把演員身處的廚房設計成既像爐頭,又像廚房去水槽位模樣的下陷空間,切中廚房中人的微妙處境。再加上《金龍》中姐姐賣淫副線,以牆壁後梯的暗角作交代,網狀物料造成的牆壁亮燈後,後梯空間乍現,像極了《旺角黑夜》中儼如泥沼般的亞裔新移民/黑工處境。

 如果只是要講出一個類近於《旺角黑夜》般悲慘的場景情節,《金龍》大概不會採取現在的演繹進路。異國的「金龍食店」糅合了中式、越式、泰式料理,五位來自不同國家地區的亞裔移民在當中吵吵鬧鬧,間或互相照顧又感覺疏離。陳炳釗採取近乎《NSAD無異常發現》和《十七個可能與不可能發生在2012的戲劇場景》的遊戲模式,以瘋狂亂套、夾纏不清的言說和演出風格,讓《金龍》的五位演員在全劇四十八個場景中,分別飾演十七個不同角色。而且大部分時間均是「男女大兜亂」,男演員演女性角色、女演員反串男性人物,務求達至一種「狂歡節」式戲謔效果。在高速轉換角色中,對演員夾敘夾演的要求非常高,因此《金龍》演員往往以略帶浮誇和刻板,不斷重複呢喃著「深啡色頭髮空姐」和「金色頭髮空姐」,分別吃著簡稱6號餐、25號餐的印尼炒飯和冬蔭功湯。

 《金龍》愈是強調集體印象,曲折地亦帶來人際之間疏淡如水的都市疏離感。最後「o靚仔」因拔牙失血過多而死,再被同伴扔棄河中,更凸顯出在全球化隱性人口流動中,人命淪為「裸命」(Bare Life)的慘況。根據意大利哲學家阿岡本的理論,「裸命」為一種被排除法之外的生命態式,喪失公民權及人權;抑或是政治生命被排除於法治之外,淪為單單活著之自然生命的狀態。換句話說,《金龍》中亞裔黑工也就是顛沛流離、無法制可以庇佑的一條條赤裸的生命。劇中甚至以昆蟲的隱喻來折射出亞裔黑工的困境──「o靚仔」死後回家的獨白末段,刻意為舞台後方的蟋蟀打光,以示兩者的鏡像關係。

 當然,《金龍》的語言和「稍停」的運用混雜有趣。語言從廣東話、普通話、中國家鄉話、南亞語言和德語亦斑駁齊發;舞台指示式「稍停」亦不斷打斷演出,來向觀眾交代情節,令《金龍》全劇在戲謔和悲憫的調子外,多出一份對劇場節奏的實驗。而在喧鬧的《金龍》之後,同一場地,文化中心劇場則上演了不論語言形式和表演節奏均完全相反的「多媒體無限系列」之《Node/砂漠老人》。


 不知不覺,原來先後看過不少「多媒體無限系列」的劇場作品,包括2010年《true/本當(真的)》《非常搞作》《迷走都巿II》、2011年梁基爵《電紫兔/克》、2012年的阿根廷沙畫劇場《幻影流沙》和《水俁安魂曲》。觀乎2011年311日本福島核事故後,除了一些純粹藝術性展現如《幻影流沙》,「多媒體無限系列」的劇場作品,尤其是日本班底,大多傾向於談自然災害和人類生存的相互關係,並傾向於「熱課題冷處理」。去年的《水俁安魂曲》,以留白和沉靜的手法,從日本九州熊本縣最南端的水俁市,由於工業廢水排放污染造成日後轟動世界的「水俁病」,揭示出工業尖端技術給人類及環境帶來無盡的災難。

 九月剛上演過的《Node/砂漠老人》,則一反留白和沉靜的哀傷調子,改以全場低頻率的鳴聲、近乎電視無影像「雪花紛飛」的投影,再加上回收得來的碎紙條鋪滿舞台,一切猶如人間廢墟,簡直就是敵托邦的窮山惡水。有趣的是,《Node/砂漠老人》全程以小提琴伴奏,而在不同節奏和投影中,滿地碎紙堆即成金黃禾稻,有時又是發白的現在與未來的沙洲。沙洲中不斷會鑽出不同人物,老人蹣跚地回憶他的前半生,快樂供應商人嬉笑地販賣著夢想和希望,少女身懷愛與恨的痛苦,青年人惘然不知所向。眾人不發一言,但道盡了世道唏噓,投影在眾人身上的光影效果,不斷「描繪」出人物的情緒狀態,如少女身上迸發出煙花般的色彩光條,便折射出愛恨煎熬。

 相對而言,《Node/砂漠老人》較諸《水俁安魂曲》更沒有「情節」,有的只是情境,老人的懊悔和痛苦回憶以舞蹈演出沉重的每一步,光亮的投影如炙熱的沙漠,帶出老人「火宅之人」的一面。這時候,小丑般快樂供應商人完全退場,只有青年人糾纏著老人的身體,曲線投射了老人對世俗的眷戀。最後,劇場的低頻率聲音如心跳探測儀般低鳴停頓,原來我們都是孤獨老人,匍匐在寂寞的星球。

 我們,就在德國視野中的《金龍》、滿載日本情志的《Node/砂漠老人》中,經歷了兩回劇場空間的流動饗宴。


原載於《文匯報》文化版。

2013年9月17日星期二

《詞話詩說》-- 火星文(2013.09.17)



詞人之間的合作,真是一件有趣事,他們每每在作品中「筆鋒相對」,或合力開拓出奇詭的創作世界。據悉,已故詞壇聖手林振強,便曾與周禮茂潘源良組成「三筆管」,除了聯袂打造八十年代末、九十年代初的林憶蓮《都市系列》的輝煌盛世,更積極維護詞人權益,倡議「邀歌訂金」一類的「訂單制度」。因此,我特別注意詞人聯手創作的作品,像2004年林夕黃偉文周耀輝為達明一派重組而寫的〈排名不分先後左右忠奸〉,堪稱同場較技的夢幻組合,火花四濺。

新生代詞人,也就是我經常談及的「後九七詞人」,就以小克和梁柏堅的跨刀最創意奔騰且自成系統,一系列富有NEW AGE色彩的作品,黑色幽默太空漫遊兼而有之,張繼聰《5+》中〈2013〉、〈杞人〉、〈宇宙搖籃曲〉、〈海馬〉,甚至寄寓了不尋常的時代徵兆和科普密碼。相對之下,小克梁柏堅最新發表的〈火星文〉,可能更「在地」一點。所謂「在地」,從〈火星文〉的「類遊戲之作」,或者可以窺見,我們每天在網絡的言說情緒和溝通方法──

「亂碼起(文字毒氣) 下世紀(文便字秘) 唔唱K(5係話你) e+果陣 又兩Day (成段日記) BTW(是咁的) 又轉Gay(誰換電器) 倉頡想死 數碼控制 怪碼託世 靠智慧按個掣 再廢也有兩個Like 這個笑臉太嚇鬼 括弧砌出mud鬼 講嘜鬼 北漏到厲(So r u 揭定 me) 火星 法定語文(So r u 揭定 me) 火星 偉大語文 傳大腦 入FB 禾巧開心 (撲克牌)XDD So r u 揭定 me」

驟眼看去,〈火星文〉的歌詞,真像是一套無人能夠明白的火星文,尤其是白紙黑紙書寫出來,更是沒頭沒腦,不知所云。這裡所謂的火星文,原是無時無刻都出現的網絡語言集錦。「5係話你」「e+」「兩Day」「So r u 揭定 me」「禾巧開心 (撲克牌)」全是廣東口語的網絡寫法,分別是「唔係話你」(不是說你)、「而家」(現在)、「兩日」(兩天)、「so are you kidding me」(你在開我玩笑嗎)、「我好開心」(我很開心)。香港的網絡語言,多是中英夾雜、日常口語的極致呈現,不但又中又英又日文又越南文,更多是圖形符號,「e+」「開心 (撲克牌)」明顯便是網絡或智能手機聊天或書寫的常用碼。

當然,〈火星文〉的取態是過癮中帶有嘲弄,笑言當代的網絡語言和圖形符號,儼如「法定語文」般。你必須了解它的使用方法、潛規則,才能與人溝通,成為名副其實的現代人,正如經典所云的「不學詩,無以言」。而〈火星文〉的第二部分,乾脆進入沉迷網絡世界的微妙心理──

「岸了Line(持續在線) 硬了膠(持續罵戰) 未夠飽(文字食厭) 三五七內 仲有乜(年度大殮) Ng記Duck(向左走) Ng怪Duck(文字欲建) 囧到風濕 有無殺錯 有無放過 有殺錯無放過 嘢嘢退貨 無句Sor 個個↑線 ↑到cut 隻河蟹太多骨 金翅鳥 Joke我隻虱(So r u 揭定 me) 火星 法定語文(So r u 揭定 me) 火星 偉大語文 傳大腦入FB 禾巧開心 (撲克牌)XDD So r u 揭定 me火星 法定語文 火星 偉大語文 So r u 揭定 me 火星 法定語文(So r u 揭定 me) 火星 偉大語文 傳大腦入FB 禾巧開心 (撲克牌)XDD So r u 揭定 me 火星 法定語文(So r u 揭定 me) 火星 偉大語文 藏大氣@4G 再俾Like ATVB I go to school by bus」

網絡,其實只是一個小世界,偏偏現在成了很多人生活中不能或缺的一環,一旦無法上網、沒帶手機便心焦如焚,把自我認同緊緊拴於臉書微博。〈火星文〉第二部分的「岸了Line」「Ng記Duck」「金翅鳥」,自然也是「on line了」(已在線)、「吾記得」(忘記了)、「今次仆街了」(這次倒霉了)的網絡言說示範。更重要的是,〈火星文〉點出了這種「偉大語文」背後所隱伏的時代焦慮。

尤其香港作為一個人口高度密集的社會,集體認同大量通過潮人潮語在起作用,假使「牛頭不對馬嘴」便有起不了哄、落伍之虞。所謂的「俾Like」更成為標誌性的網絡人氣,但凡「呃Like」失敗,發帖者可能便要懷疑自己的網絡魅力「好NgDuck」了。因此,臉書微博的「打咭」愛好者,事無大小均要發帖子發照片,雨天撐傘、開學上課、晚上做飯,無一倖免,惟恐掛萬漏一。無怪乎,我的一位學佛的朋友笑言,臉書微博其實是「貪嗔癡」的溫床。如果,你還不明白〈火星文〉在唱甚麼──唔該你返火星啦,地球好危險架:p



〈火星文〉

作曲:張繼聰
作詞:小克.梁栢堅
主唱:張繼聰


亂碼起(文字毒氣) 下世紀(文便字秘) 唔唱K(5係話你) e+果陣 又兩Day (成段日記) BTW(是咁的) 又轉Gay(誰換電器) 倉頡想死

數碼控制 怪碼託世 靠智慧按個掣 再廢也有兩個Like
這個笑臉太嚇鬼 括弧砌出mud鬼 講嘜鬼 北漏到厲(So r u 揭定 me)

火星 法定語文(So r u 揭定 me) 火星 偉大語文
傳大腦 入FB 禾巧開心 (撲克牌)XDD So r u 揭定 me

岸了Line(持續在線) 硬了膠(持續罵戰)
未夠飽(文字食厭) 三五七內 仲有乜(年度大殮)
Ng記Duck(向左走) Ng怪Duck(文字欲建) 囧到風濕

有無殺錯 有無放過 有殺錯無放過 嘢嘢退貨 無句Sor
個個↑線 ↑到cut 隻河蟹太多骨 金翅鳥 Joke我隻虱(So r u 揭定 me)

火星 法定語文(So r u 揭定 me) 火星 偉大語文
傳大腦入FB 禾巧開心 (撲克牌)XDD So r u 揭定 me

火星 法定語文 火星 偉大語文 So r u 揭定 me
火星 法定語文(So r u 揭定 me) 火星 偉大語文
傳大腦入FB 禾巧開心 (撲克牌)XDD So r u 揭定 me

火星 法定語文(So r u 揭定 me) 火星 偉大語文
藏大氣@4G 再俾Like ATVB I go to school by bus


原載於《文匯報》副刊文匯園,頁C02。

2013年9月3日星期二

《詞話詩說》-- 跑車與坦克(2013.09.03)



從2011年起,敝欄一年一度客串兼差談國語歌詞,過去「國語」一番的包括〈下流〉(2011)和〈蓋亞〉(2012)。2013年,要談的國語作品是張震嶽的〈跑車與坦克〉。

近十年間,台灣創作歌手張震嶽總共只發表過《ok》(2007)和《我是海雅谷慕》(2013)兩張唱片,堪稱十年磨出一刀一劍。全新大碟《我是海雅谷慕》較諸城市得來又帶點原住民音樂色彩的《ok》,所關注的課題更大,包括人與世界、自然與環保、鞭撻台灣東海岸的發展規劃、世俗「向錢看」的主流價值觀等等。「海雅谷慕」四字原是張震嶽在阿美族的原住民名字和父親名字的結合,《我是海雅谷慕》大走慢活、返樸歸真、反思生活的路線,先後發表了〈破吉他〉、〈走慢一點點〉、〈別哭小女孩〉、〈我家門前有大海〉、〈走慢一點點〉,還有今回要談的〈跑車與坦克〉。

華語流行音樂世界,其實也有大量作品,對於現代異化勞動和高度資本主義發展有所省思。粵語流行歌曲中,就有大家耳熟能詳的My little airport〈邊一個發明了返工〉(2009)和李克勤〈挨風科〉(2010)等。2013年,張震嶽詞曲的〈跑車與坦克〉乾脆單刀直入,將第一世界與第三世界的生活對舉──「女人手裡的花 男人肩上的槍 女孩一臉瘦巴巴 男孩一臉驚慌 坦克壓過原本是熱鬧的街 異國的士兵帶來糧食和水 毫無未來的百姓已經厭倦 已經厭倦 不想再流淚 女人整型做臉 男人刷卡付錢 女孩不想上學 男孩只想玩 跑車壓過原本是落沒的街 政客和商人帶來經濟起飛 酒足飯飽的胖子已經厭倦 只想減肥」

〈跑車與坦克〉的首段,描繪了第一世界或城市中男女的外觀,女的捧着花、男的有槍傍身好像電影海報般的俊男美女。鏡頭一轉,異域女孩卻瘦骨嶙峋、男孩又生活在不安之中。原來因為戰爭,坦克入侵某些相對落後的地區,第一世界的人帶來糧食和水,也帶來生活的不安穩,使得本已資源匱乏的村子,陷入絕望與恐懼之中。那麼,同一時間城市人又在做什麼呢,原來女的忙着根據都市塑造的女性形象來美容整型,男士付錢即可。表面上,來自城市的「侵略者」固然為村子帶來無限商機,同時也不知不覺間扭曲了原來的價值觀,且看以「酒足飯飽的胖子」為代表的成功模樣,最後生活窮得只剩下減肥。

這裡,〈跑車與坦克〉非常嚴肅地思考了所謂先進與落後、城市與鄉村、第一世界與第三世界之間的微妙關係。有時候,前者的進取可能引致難以想像的災難。以香港為例,剛於本年八月二十日,世界自然基金會(WWF)香港分會發表的生態足印數據顯示,目前地球正「出現了我們所說的『生態赤字』,我們在用的都是下一代的資源。」早在七十年代開始,人類已經開始透支地球資源。香港著名環保領袖更謂,香港城市的地球資源透支度,用金錢來表述,相等於月薪三千元(香港人均生物承載力只有0.03地球資源公頃),每月的用度卻達到驚人的四十七萬元(4.7地球資源公頃)!香港人欠下的債,原來一直是其他地區的人們在償還,如同我們所熟知的第一世界與第三世界之間的「買賣關係」。

最可怕的是,地球先生愈發惱怒,我們也必須承受極端的嚴寒和酷暑、連綿暴雨等異象反撲。在不遠的將來,更估計會出現水源和糧食缺等嚴峻問題。於是,〈跑車與坦克〉的第二部分,乾脆由宏觀的角度出發,揭露世界資源向第一世界的嚴重傾斜──「兩種不同世界 各自在另一邊 總是不得平衡 高低又歪斜 正義猶如謊言 真理萬化千變 我們所相信的 埋在瓦礫堆 轟隆隆的炮聲 舞池裡的鼓聲 有人置身事外 有人沒有家 地球媽媽累了 發燒居高不下 你我卻為了利益 撕破臉」

〈跑車與坦克〉最後形象化地將頽垣敗瓦與紙醉金迷的世界,放在「地球媽媽」的角度觀之,她原來一直承受着苦難,高燒不退已久,紅塵中人還在狗苟蠅營。張震嶽坦言這歌與「反對發展台東美麗灣」密切相關,發展者不免串演着侵略者:「〈坦克與跑車〉裡面反思世界的不公平,有人飽受戰爭之苦,有人卻享受着尖端科技的物質世界。身為公眾人物,希望丟下一顆石頭可能引起一些漣漪。」

〈跑車與坦克〉

詞曲唱 張震嶽

女人手裡的花 男人肩上的槍 女孩一臉瘦巴巴 男孩一臉驚慌 坦克壓過原本是熱鬧的街 異國的士兵帶來糧食和水 毫無未來的百姓已經厭倦 已經厭倦 不想再流淚 女人整型做臉 男人刷卡付錢 女孩不想上學 男孩只想玩 跑車壓過原本是落沒的街 政客和商人帶來經濟起飛 酒足飯飽的胖子已經厭倦 只想減肥

兩種不同世界 各自在另一邊 總是不得平衡 高低又歪斜 正義猶如謊言 真理萬化千變 我們所相信的 埋在瓦礫堆 轟隆隆的炮聲 舞池裡的鼓聲 有人置身事外 有人沒有家 地球媽媽累了 發燒居高不下 你我卻為了利益 撕破臉


原載於《文匯報》副刊文匯園,頁C02。

2013年9月1日星期日

《文化KO》--想像大西九(2013.09)



7月27日,西九海濱長廊的《香港春浪音樂節》在暴雨中唱至尾聲。天氣惡劣兼夾現場人流管理安排不善,結束後觀眾群情洶湧力數二十宗罪,紛紛哀嘆「次次喺西九搞騷,都冇好下場,想不到香港春浪都難逃一劫。」仲話慘過水浸爛尾的七一「維穩騷」。作為一名參與過《文藝復興》和《自由野》大型露天音樂節的觀眾,當然不得不承認《香港春浪》方方面面都尚有很大的改善空間。更關鍵的是,西九海濱長廊的展演空間,既是目前線上提供香港戶外最大音樂展演空間的「大房東」,究竟如何逐漸改變香港觀眾的聽賞習慣?甚至與周邊已然成形的藝文空間隱形連線,成為香港最具特色的文化區?

在炎夏辦《香港春浪音樂節》,明顯實驗着要把台灣「春浪」的理念移植,把唱慣墾丁南灣、鵝鑾鼻公園的歌手們,放到維多利亞港來唱唱看。情況一如去年的《文藝復興》和《自由野》,也儼然是類近於台灣《簡單生活節》和《野台開唱》的搬演。其實,香港觀眾對戶外音樂表演的印象,大都來自過往就着重大天災人禍而來的籌款活動,如跑馬地舉行的《民主歌聲獻中華》,或西九中天地的《演藝界512 關愛行動大匯演》,乃至於滑稽收場的添馬艦《維港巨星匯》等。因此,在入場數字「西九破萬人」的前提下,西九海濱長廊的展演空間任重道遠,能否在硬件上造就戶外音樂展演空間的常態化,且拭目以待。

西九「春浪」之前,筆者七月到台北華山LEGACY睇騷時,赫然發現前身為酒廠的華山文創園區開了電影院,令本已具備LIVE HOUSE、藝術或書籍展覽場地,還有創意產業的銷售點、茶藝館和酒吧等等的華山,具備更強的硬件和多元性。另一邊廂,台北松山文化創意園區的誠品生活松菸店於八月中開幕。誠品松菸店矚目之處,在於它被設計為集合文創商場、書店、藝術電影及表演廳於一身的文化區。而誠品首度進軍酒店業的處女作「誠品行旅」亦將於年底開業,務求打造松山成一座繼台北華山後,一塊更進取、更嶄新的文創基地。

話說早在兩年前的暑假,2011年我到台北參與第十三屆台北藝術節時,主辦方已以松山為主場,主力開拓和宣介松山為嶄新的藝術空間。2001年,前身為松山煙草工廠的松山,由台北市政府指定部分建築物為市定古蹟,經過長期的規劃與整建過後,台北藝術節2011安排大部份演出和重點多媒體展覽在松山進行,藉此帶動藝術人口對松山的認識,確立第二個位於台北市中心的藝文創意基地的位置。同年十月,更於松山舉行台北世界設計大展,展示松山「以古董硬件盛載前衛藝術」這走向國際化的決心。

他山之石可以攻玉。拉雜地說了這些,主要是我一直認為大眾對非常具爭議性的「西九文娛區」的想像,其實還不夠。與其糾纏在戲曲中心的外觀美觀與否、英文譯名該如何政治正確,豪宅區無端端擺放幾坨吹氣巨屎是否眼冤,倒不如看看「西九藝文區」或「西九文娛區」如何連結該區的藝文條件,成為「大西九」──百老匯電影中心、與八和會館有場地伙伴關係的油麻地戲院、富有殖民地建築特色的油麻地警署、廣東老街模樣的上海街等等,還有去向未明,但又位置一流的油麻地果欄。

油麻地果欄建於1913年,以前是九龍水果批發市場,是珠三角一帶對水果批發市場的俗稱。初期,商鋪只以草棚搭成,直到1920年代至1930年代,香港政府才開始批地讓欄商興建固定樓房,至今尚可見到不少具戰前特色的裝潢。目前果欄中常設約200個水果攤檔,每天凌晨一時至五時都會進行水果批發、競投、交易、轉運等工作,每天約合共銷售約50,000 箱水果。在2009年12月18日,果欄被古物諮詢委員會評定為香港二級歷史建築。

油麻地果欄長期以來都是香港和九龍市區的水果批發集散地。但據剛發表於《JET》的〈油麻地果欄一百年 生果熟透之後〉數字顯示,果欄近年頗受連鎖超市及買手另覓批發地的影響,搬貨量銳減。如果有一天,果欄式微,一直沒有公佈具體發展方向、更不知花落誰家的果欄,佔據着黃金地段,可以轉型為什麼呢?──我天真又大膽的想,可以做LIVE HOUSE。

在香港LIVE HOUSE大部分處於半地下的狀態,包括以HIDDEN AGENDA為代表的工廈音樂展演空間,一直受困於過時的工廈條例,要不以「曲線生產」(按:「現場表演是為了錄製DVD」)來交代營運狀態,「文化生產」在妾身未明之下偷雞摸狗;要不就如香港唱作人馮穎琪,為了想搞LIVE HOUSE而被逼開餐廳,也就是中環Backstage Live Restaurant,不輟地在做音樂教育和音樂表演的工作。參照台灣的例子,如今不少前線歌手、知名樂團皆發跡於LIVE HOUSE。LIVE HOUSE甚至是現今(非)流行音樂「分眾時代」中,非常重要的音樂發展沃土。從文化願景來說,香港最欠缺的,原是各種藝文空間的平衡和想像力。如果果欄可以成為「香港華山」、「香港LEGACY」,搭配同區的電影院、戲曲中心、戶外表演空間、大劇院、藝術館、展覽館──「大西九」終於齊章了。



延伸閱讀~

誠品是西九的原型

文:小西

是的,今次談西九誠品,一所還在紙上談兵階段的「書店」。

當然,空穴來風,並非無因。其實,香港誠品開業一年,便曾聲言三年內希望在中環和九龍再開三家分店。早前有報導指,誠品曾與多間商場洽談,其中包括位於尖沙嘴的The One。此外,誠品也曾表示對西九與活化後的中環街市感興趣,有意在該兩處開店。 而且,西九誠品也並非僅僅「神女有心, 襄王無夢」。其實,早在香港誠品開業不久, 西九管理局成員之一榮念曾,便曾在局中提出,在西九文化區開設誠品店的可行性。

然而,文化區需要書店有什麼出奇?且以誠品過去的「戰績」,進駐西九,似乎也就順理成章。但誠品只是「書店」嗎?根據早前的報導,誠品與商場洽談開分店事宜,除了談租金優惠, 也談商場管理,要求管理部份樓層。換言之,誠品不單「賣書」,便是一門地產生意。其實,熟悉誠品的業務發展都知道,「賣書」從來都不是誠品的主業,售賣高檔生活消閑品與服務,還有商場管理才是。

其實,誠品集團正式成立於1974年,最初並不是書店,而是以餐旅事業起家,代理進口歐美廚房設備。及至1989年,第一家誠品書店才正式開幕。之後 ,第一家誠品商場在1994年開幕,誠品正式踏足百貨零售業,以「連鎖不複製」的方式經營,結合地方的文化特點,將書店空間逐漸轉化為綜合的「生活消費空間」。慢慢地, 逛誠品,人們不單可以看書買書, 還可以飲咖啡,挑選禮品,購買文具,甚至看展覽和演出。換言之,自上一個世紀九十年代中開始,誠品的自我定位已不再是書店,而是商場。

其實,一年前,誠品正是以同樣的營銷理念,與香港希慎集團合作,以優惠租金進駐「重建」後的希慎廣場。所以,當報導傳出,誠品與商場洽談開分店事宜時,要求管理部份樓層,也就並不奇怪。事實上,誠品與企業甚至政府合作,以文化重新打造並代理營商空間,早有前科:2010年,誠品從台北市政府取得管理權的台北車站地下街商圈是其一個例子,至於同文梁偉詩提到,位於台北松山文化創意園區的誠品生活松菸店,則是另一近例。

然而,文化不是從來只賠不賣,為什麼近年不少企業甚至政府,都「忽然文化」,將「創意產業」的論述高唱入雲?其實,一直以來的「創意產業」論述,都比較側重如何將具市場潛力的文化產品產業化(即所謂「文化產業化」),從而為中小企甚至政府,取得營銷利潤。誰不知當台灣前文建會主委陳其南在一次「文化.產業」研討會,提出「文化產業」的觀念時,其實也同時指出,所謂「文化產業」除了包括「文化產業化」,更包含了「產業文化化」。根據陳其南的解釋,「產業文化化」意味著「以文化包裝產業」,或「把產業整合到地方的文化特色之內」。就此而論,誠品的確是「以文化包裝產業」的典範。固然,香港誠品開業一年,本地文化人如陳冠中等,曾批評誠品在香港拒絕本土化,跟誠品原本的本土化行銷方針,也大相逕庭。然而,香港誠品本就是誠品集團西進的第一站,市場本就定位於中國內地以至整個大中華地區,開業一年,卻並沒有把產業整合到香港的地方文化特色之內,也就並不為奇。況且,跟將「本土化」高唱入雲的台灣社會不同,誠品西進,面對中國內地與香港的哈台市場,似乎更標榜帶點異域奇觀性的「台灣本土」,至於這是基於文化政治,還是純粹市場的考慮,便不得而知了。

美國批判地理學家大衛.哈維(David Harvey)曾經指出,跟其他的商品不同,文化商品或活動的特點在於,在全球一體化與同質化的大潮中,這些商品或活動都視為「獨一無二」,而這些所謂特點大多經由當地社群,經年累月的共同(in form of commons)打造而成,而企業與資本家則透過這些文化商品或活動的「獨家租值」(Monopoly Rent),媒取巨利。文化有價,它就像神仙棒一樣,在新世紀的創意文化經濟的體系內,有能耐把原來看似平平無奇的衣食住行,點石成「金」,並在連鎖蝶變的效應下,讓企業的股價翻兩翻。

回到擬想中的西九誠品。基於誠品在「文化產業化」與「產業文化化」方面豐厚的往蹟,西九管理局會想跟誠品合作,自然不過。不過,以誠品一路以來的營銷方針,他們的野心肯定不止在西九文化區開設分店,而是以「連鎖不複製」的方式,結合文化與生活消閒,管理「西九大商場」。然而,西九本身不就是一個「大商場」?只是比一般的港式商場有文化。就此而論,誠品本來就是西九的原型,在誠品生活松菸店與誠品生活西九店之後,誠品的下一個目標會否是中國內地某個城市的整個創意文化園區?


原載於《號外》444期。

《敢觀舞台》--新文本戲劇節2013──談《漂流》與《耳搖搖》(2013.08.30)


盛暑,總是牛棚前進進「新文本戲劇節」的季節。所謂「新文本」自是相對「舊文本」而言,而「新文本運動」更是一個結合創作演出、劇本翻譯、表演研究、教育推廣的戲劇藝術計劃,持續地為香港劇場引入當代歐陸最火熱、最銳利的劇本,讓觀眾認識當前西方劇壇最富創造力的發展。關懷時代、創新形式作為「新文本戲劇」的共同特色,「新文本運動」在2012年,即第一年,以莎拉‧肯恩(Sarah Kane)或「直面劇場」(in-yer-face theatre)為焦點,去年牛棚上演《驚爆》,所呈現的主題因子如戰爭、爆破、性暴力、口交、吃人等,讓不少劇場觀眾大吃一驚。莎拉‧肯恩的《驚爆》更與馮程程的《誰殺了大象》、甄拔濤改編自駱以軍同名小說的《西夏旅館》,為「新文本戲劇節」揭開2012年的序幕。

其實,前進進積極推動的「新文本運動」,可謂所從來久遠矣。打從2006年已不輟地譯介多位歐陸劇作家的作品並實驗演出,包括令人印象深刻的《死亡與少女》(2008年)和「文本的魅力」(2010年)等等。2010年的「文本的魅力」已具「新文本戲劇節」的雛型,大張旗鼓在同一季度串連三位香港劇場導演,分別再現晚近三個歐陸經典劇本──夏洛瓦《母雞身上的刀子》、邱琪兒《遠方》和李希特的《神級DJ》。及至去年,「新文本」計劃正式獲得資助,「新文本資料庫」隨之於2012年5月啟動,成為香港首個以新文本為主題的表演藝術研究平台。

資料庫作為「新文本運動2012-2014」的其中一個重點項目,計劃每三個月發佈一次「劇作家檔案」,引介一位當代重要的歐陸新文本劇作家。至今已發表的劇作家檔案計有Sarah Kane(英國)、Caryl Churchill(英國)、Martin Crimp(英國)和Marius von Mayenburg(德國)。而進入第二年的「新文本運動」,在2013年開始將焦點從英國稍稍轉移到德國,並將於九月發表《金龍》(Der goldene Drache),從而探索德國當代劇場發展的特質和興味。

八月,打頭陣的分別有潘詩韻文本、李鎮洲導演的《漂流》和俞若玫文本、張藝生導演的《耳搖搖》。香港文本創作人和導演的兩齣作品先行,似有意強調「新文本」的本土實驗可能性,《漂流》更是其中虛實交纏的一個詩意文本。《漂流》靈感來自捷克前總統哈維爾在囚時寫給妻子的《獄中書》,潘詩韻將之演繹為七封信箋:回憶、更新、提昇、喜悅、覺醒、發現和創造,再由褟思敏鏡像般演出一位被囚人士妻子的角色。《漂流》作為一齣獨腳戲,嘗試以語言框架區隔妻子日常生活的感知和遠距離與丈夫憑書信溝通的精神囈語。因此,《漂流》的首尾,妻子以廣東話投訴着鄰居的做愛聲浪太擾人,並由現場「扮演」噪音的鬧市打樁聲;踏入與丈夫魚雁傳信的部分,妻子的囈語就變為普通話聲音導航。

單從選角而言,褟思敏飾演一位外型嬌小,受盡外在世界無物之陣不斷侵擾的女性,形神俱佳,超短髮令人浮想聯翩;偶有歇斯底里的小失控、大煎熬,也演得恰到好處。從演出框架來說,語言的設定原是遙指現實中背景相若的真實人物,但落實到精神囈語的獨白,似乎變成大量書面語的背誦。換句話說,以演員的第二語言「聲演」精神的聲音,在劇場上的無法不顯得疙疙瘩瘩。李鎮洲的導演手法,亦傾向將「故事」或「精神狀態」的升沉虛化,從一開始受噪音困擾的妻子被困於白色透明紗罩,到最後出走時鐵架降下,妻子睡在架上,全場燈光盡黑,再亮燈時中庭只餘空蕩蕩的架子,心靈的想掙脫,人的出走,都詩意地完成。

想當然,這些劇場處理自是源於文本的詩化傾向。觀乎潘詩韻在今夏處理的兩個文本《房間》和《漂流》,足見她的觸覺敏銳、情感豐富。我更感興趣的,其實是《漂流》以妻子出走收束,所謂「漂流」既是妻子「精神出路」,也是「具體行動」。即使是詩化的「以劇場寫詩」,落實到劇場亦似乎難以在全劇發展百分之九十,毫無朕兆下突兀「漂流」。這也使得最後妻子的「受不了」,反倒是全劇忽然「實」起來的一筆。

相對而言,《耳搖搖》卻一直很「實」。《耳搖搖》講述一名跑手衝刺前的幻聽,從而引入種種城市躁動、流言蜚語、高官醜聞,再輔以性工作者的副線,似乎更強調了肉體在城市中的糾結。《耳搖搖》最吸引的,反倒是一連串靜默或微弱聲音的迸發,如荒腔走板的小提琴版《獅子山下》。《獅子山下》一直被視為代表香港的「港歌」被惡搞,皮裡陽秋不問而知。計時器的聲音亦貫穿全劇斷續「襯底」,再加上台左定海神針般的巨型「鐘擺」,《耳搖搖》在在皆流露出對時間與聲音的關注。

未許不是俞若玫文本要抒發的社會情緒太龐雜,要說的話彷彿大量山泥傾瀉的下來,跑手、魔術師、山寨熊貓皆一腔醒世恒言。表態的時代,人人都搶着講說話,但劇中的小女生卻不知可以跟誰說話。值得一提的還有張藝生的「導」,張藝生大概傾向將俞若玫的詩化語言具像化,如《耳搖搖》開首的「拍翼的蝴蝶」被演繹為《CLASSIFIED POST》廣告般的拿着報紙跳舞,活潑有趣;最後的「貨櫃中的瑜伽」更是將困鎖空間與屈曲身體對舉的極致,頗見《耳搖搖》「實」的演繹傾向。

綜觀而言,「新文本戲劇節2013」的兩個本土創作各有優劣,而且主題因子都非常「香港」。九月初,來自德國文本的《金龍》將接力登場。期待《金龍》。


原載於《文匯報》文化版。

2013年8月20日星期二

《詞話詩說》--失憶蝴蝶(2013.08.20)


上回剛談過陳奕迅最新專輯《THE KEY》的〈任我行〉。與有參與創作的詞人小克說起,小克坦言〈任我行〉固然令他拜服,同是由林夕寫就的〈失憶蝴蝶〉更「直頭好聽得滯」(按:簡直好聽得不得了)。〈失憶蝴蝶〉其實也是我的心頭好,其意境之高遠、哲思之撇脫,較之〈任我行〉有過之而無不及。有人說〈失憶蝴蝶〉讓他想起〈路過蜻蜓〉,「張國榮研究專家」洛楓也曾經指出〈路過蜻蜓〉寫得相當「骨子」(按:精緻);〈失憶蝴蝶〉「骨子」之餘,卻貫串了林夕作品的核心情志──人與人的關係變幻無常,與其開到荼蘼,何妨一切如初見、淡如水,就是相忘於江湖也不錯──

「還沒有開始 才沒有終止 難忘未必永誌 還沒有心事 才未算相知 難道值得介意 言盡最好於此 留下什麼意思 讓大家只差半步成詩 還沒有驚艷 才沒有考驗 才未值得哄騙 還沒有閃電 才沒有想念 才未互相看厭 還未化灰的臉 留在夢中演變 回頭就當作初次遇見 並未在一起亦無從離棄 不用淪為伴侶 別尋是惹非 隨時能歡喜亦隨時嫌棄 這樣遺憾或者更完美」

〈失憶蝴蝶〉第一部分,有兩個關鍵詞:「還沒」和「才沒」。彼此原是一種因果關係,「因」(如「開始」)沒有種下,就沒有後來的「果」(如「終止」)。世事每每漸行漸遠,甚至走向衰敗,正如佛家所言的「成、住、壞、空」。萬事萬物皆有其生滅循環,自然無所謂執著,故謂「言盡最好於此 留下什麼意思 讓大家只差半步成詩」。不如說到這裡好了,就讓它功虧一簣好了,有什麼關係呢。〈失憶蝴蝶〉逆反曹植「七步成詩」的典故,差半步就差半步罷了,不圓滿也是另一種圓滿。於是,接下來的兩組情境對舉,赫然便是「驚艷/考驗/哄騙」與「閃電/想念/看厭」,不論是「哄騙」還是「看厭」,都是衰敗的徵兆。如果從來不曾擁有,反而可以保有一切美好如初次遇見,即如清初納蘭性德的名句「人生若只如初見,何事秋風悲畫扇」。〈失憶蝴蝶〉順理成章推到更大膽的結論,「淪為伴侶」未必相思相守,反倒隨緣來去大自在──

「從沒有相戀 才沒法依戀 無事值得抱怨 從沒有心願 才沒法許願 無謂望到永遠 蝴蝶記憶很短 留下什麼恩怨 回頭像隔世一笑便算 …就像蝶戀花後無憑無記 親密維持十秒 又隨伴遠飛 無聊時歡喜在忙時忘記 生命沉悶亦玩過遊戲 並未在一起亦無從離棄 一直無仇沒怨 別尋是惹非 隨時能歡喜亦隨時嫌棄 不用再記起怎去忘記」

〈失憶蝴蝶〉第二部分的關鍵詞是「隨便」和「隨時」。只要不執着世俗價值觀如「相戀」、「(償)心願」、「一起」,捨棄和忘卻反而是另一種得着。我們亦不妨效法記憶很短的蝴蝶,恰恰因為不執着,才得到最大的自由。當然,如果從科普知識來說,最為人所知的自然是「金魚的記憶只有六秒」的說法,可是林夕筆下「失憶蝴蝶」的形象,同時兼具自由飛去和生命脆弱的特質,也合乎中國傳統詞牌中《蝶戀花》(按:《蝶戀花》亦稱《鵲踏枝》。唐教坊曲名,出自梁簡文帝蕭綱詩句「翻階蛺蝶戀花情」)的詩化想像。更重要的是,「蝴蝶」一直是一道林夕談情說理的「密碼」。〈失憶蝴蝶〉的遠親,原是王菲的〈蝴蝶〉(1999)。

〈郵差〉的國語版本〈蝴蝶〉,同樣出自林夕手筆,新詩式句語強調感情如何瞬息萬變,最後歸結到「蝴蝶飛不過滄海」,只要「無待」才能海闊天空──「嘴唇還沒張開來 已經互相傷害 約會不曾定下來 就不想期待 電話還沒掛起來 感情已經腐壞 恨不得你是一隻蝴蝶 來得快也去得快 給我一雙手 對你倚賴 給我一雙眼 看你離開 就像蝴蝶飛不過滄海 沒有誰忍心責怪 給我一剎那 對你寵愛 給我一輩子 送你離開 等不到天亮 美夢就醒來 我們都自由自在…」

比照之下,〈失憶蝴蝶〉還是平易近人的,極其量也只是「就像蝶戀花後無憑無記」,不需只有很高的修行甚至智慧的人才能超脫,只要「忘記」或「失憶」便可以。〈蝴蝶〉卻心地澄明、面對現實,乾脆坦承蝴蝶飛不過滄海,愛的力量、人的力量都太渺小了,心不堅或不能相守到老的多着呢,沒有誰忍心責怪。

〈失憶蝴蝶〉

曲:陳曉娟
詞:林夕
唱:陳奕迅

還沒有開始 才沒有終止 難忘未必永誌
還沒有心事 才未算相知 難道值得介意
言盡最好於此 留下什麼意思
讓大家只差半步成詩

還沒有驚艷 才沒有考驗 才未值得哄騙
還沒有閃電 才沒有想念 才未互相看厭
還未化灰的臉 留在夢中演變
回頭就當作初次遇見

並未在一起亦無從離棄
不用淪為伴侶 別尋是惹非
隨時能歡喜亦隨時嫌棄
這樣遺憾或者更完美

從沒有相戀 才沒法依戀 無事值得抱怨
從沒有心願 才沒法許願 無謂望到永遠
蝴蝶記憶很短 留下什麼恩怨
回頭像隔世一笑便算

並未在一起亦無從離棄
不用淪為伴侶 別尋是惹非
隨時能歡喜亦隨時嫌棄
這樣遺憾或者更完美

就像蝶戀花後無憑無記
親密維持十秒 又隨伴遠飛
無聊時歡喜在忙時忘記
生命沉悶亦玩過遊戲
並未在一起亦無從離棄
一直無仇沒怨 別尋是惹非
隨時能歡喜亦隨時嫌棄
不用再記起怎去忘記

原載於《文匯報》副刊文匯園,頁C02。

2013年8月6日星期二

《詞話詩說》--任我行(2013.08.06)


千呼萬喚,陳奕迅的最新專輯《THE KEY》終於面世。單就歌詞來說,相對於去年的專輯《…3MM EASON CHAN》由「填詞人聯盟」擔大旗,《THE KEY》則主要向「香港詞神」林夕邀歌,再加上鐵腳小克,完成了《THE KEY》的歌詞版圖。《THE KEY》中,林夕一手包辦〈失憶蝴蝶〉、〈任我行〉、〈阿貓阿狗〉、〈斯德哥爾摩情人〉;小克就有〈主旋律〉、〈床頭床尾〉和〈告別娑婆〉(原名〈斷輪迴〉)。敝欄上回已談過〈主旋律〉,今回不妨〈任我行〉一次。相信單是歌名,已夠引人入勝了。

〈任我行〉一名,肯定會令人聯想到金庸武俠小說《笑傲江湖》的虛構人物,即日月神教教主任我行。任我行是金庸筆下武功最絕頂的高手之一,擅長吸星大法。原著小說中,已有一段任我行本人對名字的解說,大意指名字用上「任我行」三個字,自然凡事依據自己心意而行,倘若喚作「任你行」,那才會聽命於人。日月神教教主夫子自道,自是狂人狂語、飛揚囂張,實情是「任我行」一名的意涵,可能只是凡夫俗子的夢想。林夕在〈任我行〉詞中,乾脆從一個人的成長說起──

「天真得只有你 令神仙魚歸天要怪誰 以為留在原地不夠遨遊 就讓牠沙灘裡戲水 那次得你冒險半夜上山 爭拗中隊友不想撐下去 那時其實嚐盡真正自由 但又感到沒趣 不要緊 山野都有霧燈 頑童亦學乖不敢太勇敢 世上有多少個繽紛樂園 任你行 從何時你也學會不要離群 從何時發覺沒有同伴不行 從何時惋惜蝴蝶困於那桃源 飛多遠有誰會對牠操心 曾迷途才怕追不上滿街趕路人 無人理睬如何求生 頑童大了沒那麼笨 可以聚腳於康莊旅途然後同沐浴溫泉 為何在雨傘外獨行 」

與上回談過的〈逆蒼生〉靈犀暗通,〈任我行〉同樣聚焦於群己關係,坦言小時候任性,把魚兒帶到沙灘上;又試過爬山時與隊友反目,年少氣盛得甚至覺得孤身一人很自由,慢慢卻因為沒趣和恐懼,慢慢學會合群,凡事不要太「勇」。成長歷程中,學乖了,才知道人生很多不得已,「任你行」只是一種狂想,到頭來每每擔心「離群」、「沒有同伴不行」、「無人理睬如何求生」、「追不上滿街趕路人」。如果說,〈逆蒼生〉張揚個體不妨甘冒天下之大不韙,勇於走異地行異路的叛逆精神;那麼,〈任我行〉便描繪了這種想法和銳氣,在現實中的挫敗、妥協和不得不隨俗──

「這麼多好去處 漫遊到獨家村去探誰 既然沿著尋夢之旅出發 就站出點吸引讚許 逛夠幾個睡房到達教堂 仿似一路飛奔七八十歲 既然沿著情路走到這裡 盡量不要後退 親愛的 闖遍所有路燈 還是令大家開心要緊 抱住兩廳雙套天空海闊 任你行…親愛的 等遍所有綠燈 還是讓自己瘋一下要緊 馬路戲院商店天空海闊 任你行 從何時開始忌諱空山無人 從何時開始怕遙望星塵 原來神仙魚橫渡大海會斷魂 聽不到世人愛聽的福音 曾迷途才怕追不上滿街趕路人 無人理睬如何求生 頑童大了沒那麼笨 可以聚腳於康莊旅途然後同沐浴溫泉 為何在赤地上獨行 頑童大了別再追問 可以任我走怎麼到頭來又隨著大隊走 人群是那麼像羊群」

〈任我行〉第二部分,坦言所謂「尋夢」,往往只是站出點博取稱讚,最後還是皈依世人所認許的「結婚生子」人生方程式、擁有自己的房子已是一種海闊天空的成就。然而,〈任我行〉一直叩問──人究竟有沒有真正的自由?──詞中的頑童長大後終於發現一切都有代價,會不知不覺走入羊群、「忌諱空山無人」、「怕遙望星塵」。叫做神仙魚的終究也不是神仙,被放在沙灘上是會乾涸而死的。如此說來,區區一個名字又能說明什麼?神仙(魚)會死,任我行亦難逃權位慾望和生老病死的自然定律,在《笑傲江湖》末段最終年老體衰,暈眩而逝。

當然,〈任我行〉中最重要的意象還是「行」。正如西方重要哲思存在主義的基調,人一生下來便是遠行的人,我們都別無選擇地被拋擲到世上存活…。這時候,我才發現〈任我行〉的對應之作不單單是〈逆蒼生〉,還有早年林夕為陳奕迅所寫的〈我的快樂時代〉──「長路漫漫是如何走過 寧願讓樂極忘形的我 離時代遠遠 沒人間煙火 毫無代價唱最幸福的歌」。

〈任我行〉

作曲:Christopher Chak
填詞:林夕
主唱:陳奕迅

天真得只有你 令神仙魚歸天要怪誰
以為留在原地不夠遨遊 就讓牠沙灘裡戲水
那次得你冒險半夜上山 爭拗中隊友不想撐下去
那時其實嚐盡真正自由 但又感到沒趣
不要緊 山野都有霧燈 頑童亦學乖不敢太勇敢
世上有多少個繽紛樂園 任你行

從何時你也學會不要離群 從何時發覺沒有同伴不行
從何時惋惜蝴蝶困於那桃源 飛多遠有誰會對牠操心
曾迷途才怕追不上滿街趕路人 無人理睬如何求生
頑童大了沒那麼笨 可以聚腳於康莊旅途然後同沐浴溫泉
為何在雨傘外獨行

這麼多好去處 漫遊到獨家村去探誰
既然沿著尋夢之旅出發 就站出點吸引讚許
逛夠幾個睡房到達教堂 仿似一路飛奔七八十歲
既然沿著情路走到這裡 盡量不要後退
親愛的 闖遍所有路燈 還是令大家開心要緊
抱住兩廳雙套天空海闊 任你行

從何時你也學會不要離群 從何時發覺沒有同伴不行
從何時惋惜蝴蝶困於那桃源 飛多遠有誰會對牠操心
曾迷途才怕追不上滿街趕路人 無人理睬如何求生
頑童大了沒那麼笨 可以聚腳於康莊旅途然後同沐浴溫泉
為何在雨傘外獨行

親愛的 等遍所有綠燈 還是讓自己瘋一下要緊
馬路戲院商店天空海闊 任你行

從何時開始忌諱空山無人 從何時開始怕遙望星塵
原來神仙魚橫渡大海會斷魂 聽不到世人愛聽的福音
曾迷途才怕追不上滿街趕路人 無人理睬如何求生
頑童大了沒那麼笨 可以聚腳於康莊旅途然後同沐浴溫泉
為何在赤地上獨行

頑童大了別再追問 可以任我走怎麼到頭來又隨著大隊走
人群是那麼像羊群


原載於《文匯報》副刊文匯園,頁C02。

2013年8月4日星期日

世紀.實驗香港--陳果、陳冠中坐上了怎樣的一輛紅van(2013.08.04)


【 明 報 專 訊 】 編 按 : 陳 果 執 導 《 那 夜 凌 晨 , 我 坐 上 了 旺 角 開 往 大 埔 的 紅 van 》 中 的 紅 van , 象 徵 香 港 對 速 度 與 熟 練 技 巧 的 追 求 。 陳 果 與 文 化 人 、 作 家 陳 冠 中 在 香 港 有 所 創 建 , 一 同 參 與 了 「 亡 命 飛 van 」 式 的 「 香 港 速 度 」 的 構 成 。 文 化 人 梁 偉 詩 訪 問 早 前 在 「 文 藝 復 興 2013 : 我 地 」 夏 令 營 的 嘉 賓 陳 果 、 陳 冠 中 , 談 談 香 港 與 成 長 。

陳 果 和 陳 冠 中 , 一 位 是 香 港 獨 立 導 演 、 一 位 是 移 居 北 京 的 香 港 作 家 。 兩 個 老 陳 , 驟 眼 看 似 風 馬 牛 不 相 及 , 如 果 同 時 出 現 在 一 個 空 間 , 那 又 會 是 一 個 怎 樣 的 異 度 空 間 ? 七 月 六 至 十 一 日 的 「 文 藝 復 興 2013 夏 令 營 」 , 假 香 港 大 學 嘉 道 理 石 崗 中 心 , 以 「 我 地 」 為 主 題 , 圍 繞 音 樂 、 影 像 、 文 字 、 文 化 政 策 四 個 範 疇 , 招 徠 八 十 個 香 港 文 藝 青 年 和 三 十 多 個 中 港 台 文 化 人 、 重 量 級 講 者 ─ ─ 文 青 圍 觀 講 者 、 講 者 置 身 文 青 群 說 笑 吃 喝 胡 鬧 起 哄 。 忘 掉 天 地 , 原 來 , 文 藝 從 來 不 只 是 青 年 。

陳 果 : 鬼 片 是 另 類 香 港 故 事

獨 立 電 影 導 演 陳 果 , 在 代 表 作 「 九 七 三 部 曲 」 ( 《 香 港 製 造 》 、 《 去 年 煙 花 特 別 多 》 、 《 細 路 祥 》 ) 、 「 妓 女 二 部 曲 」 ( 《 榴 槤 飄 飄 》 、 《 香 港 有 個 荷 里 活 》 ) 後 , 回 首 前 路 , 還 是 覺 得 做 香 港 本 土 電 影 才 是 他 的 宿 命 。 可 是 我 一 直 認 為 , 「 鬼 片 」 才 是 陳 果 心 頭 的 一 塊 肉 , 由 第 一 部 電 影 《 大 鬧 廣 昌 隆 》 到 《 餃 子 》 , 再 到 新 片 《 迷 離 夜 》 , 陳 果 鬼 片 , 儼 然 是 另 類 香 港 故 事 。 陳 果 笑 言 , 搭 上 神 神 道 道 的 電 影 創 作 伙 伴 李 碧 華 , 實 行 復 興 香 港 鬼 片 , 就 像 近 日 在 網 絡 瘋 傳 的 「 《 迷 離 夜 》 盧 海 鵬 邵 音 音 鬧 爆 梁 震 嬰 」 YouTube 片 段 , 便 出 自 「 神 婆 」 李 碧 華 的 手 筆 :

「 打 小 人 很 香 港 呀 。 香 港 人 通 常 不 會 真 的 去 報 仇 , 反 而 會 用 打 小 人 這 種 溫 柔 的 暴 力 來 泄 心 頭 恨 , 希 望 靈 驗 。 構 思 之 初 , 想 到 香 港 很 多 人 同 名 同 姓 , 如 果 我 也 叫 董 建 華 、 梁 振 英 便 慘 了 , 簡 直 就 是 無 辜 受 牽 連 。 如 果 我 咁 冤 枉 , 可 能 也 會 想 用 平 民 化 的 方 法 試 試 解 決 問 題 , 驅 除 心 裏 的 恐 懼 。 所 以 , 不 論 震 嬰 哥 或 振 英 哥 , 社 團 大 佬 還 是 高 官 , 我 都 把 他 還 原 到 一 個 最 簡 單 的 人 。 正 如 去 鵝 頸 橋 拍 攝 的 時 候 , 真 的 遇 上 一 名 江 湖 大 佬 幫 襯 打 小 人 。 這 一 刻 , 我 才 突 然 明 白 李 碧 華 原 著 劇 本 的 厲 害 。 黑 社 會 也 要 打 小 人 , 這 種 既 天 真 又 迷 信 的 混 雜 , 就 是 香 港 。 」

過 去 幾 年 , 陳 果 到 大 陸 實 驗 過 手 機 電 影 等 不 同 創 作 模 式 , 感 悟 到 在 中 港 合 拍 片 的 強 勢 下 , 香 港 電 影 原 創 性 難 免 逐 漸 被 蠶 食 。 如 果 要 拍 攝 純 本 土 的 題 材 , 就 要 捕 捉 香 港 的 獨 特 文 化 。 香 港 文 化 不 僅 僅 是 經 典 陳 果 電 影 中 的 公 屋 、 冰 室 、 砵 蘭 街 、 墳 場 , 被 Lonely Planet 選 為 香 港 必 去 之 地 的 鵝 頸 橋 , 恰 恰 盛 載  跨 階 層 的 香 港 特 色 :

「 我 相 信 你 有 怨 氣 , 梁 震 嬰 有 怨 氣 , 甚 至 梁 振 英 本 人 , 大 概 也 神 遊 過 鵝 頸 橋 想 要 打 小 人 。 觀 乎 去 年 的 社 會 氣 氛 , 其 實 人 人 都 有 打 小 人 的 需 要 。 《 迷 離 夜 》 中 的 顧 美 華 , 表 面 上 好 像 過  貴 婦 生 活 , 為 了 婆 媳 糾 紛 也 會 跑 去 鵝 頸 橋 , 真 正 是 貴 婦 都 有 打 小 人 的 時 候 。 打 小 人 文 化 是 跨 階 層 的 , 正 如 《 餃 子 》 中 楊 千 嬅 飾 演 的 闊 太 , 為 了 永 保 青 春 留 住 老 公 , 也 會 跑 去 破 爛 公 屋 吃 嬰 胎 餃 子 。 」

陳 果 電 影 偏 愛 以 黑 色 幽 默 書 寫 香 港 , 像 《 去 年 煙 花 特 別 多 》 的 華 籍 英 兵 打 劫 英 資 銀 行 ; 《 細 路 祥 》 中 祥 哥 家 族 爭 產 與 李 小 龍 的 互 文 ; 《 香 港 有 個 荷 里 活 》 中 北 姑 周 迅 先 後 化 名 東 東 、 芳 芳 、 紅 紅 勒 索 香 港 男 子 , 遙 指 「 東 方 紅 」 大 國 陰 影 。 說 到 正 在 拍 攝 改 編 自 網 絡 小 說 的 《 那 夜 凌 晨 , 我 坐 上 了 旺 角 開 往 大 埔 的 紅 van 》 , 陳 果 笑 稱 這 是 「 向 東 向 西 」 後 另 一 種 想 像 香 港 的 方 法 :

「 《 那 夜 凌 晨 》 這 部 小 說 勾 勒 了 香 港 末 日 的 一 種 庶 民 思 潮 , 拍 好 了 以 後 或 者 根 本 無 法 在 大 陸 上 映 。 但 這 部 電 影 最 有 意 思 的 地 方 , 就 是 我 可 以 跟 年 輕 作 者 和 很 多 年 輕 電 影 人 合 作 。 就 像 我 現 在 已 不 敢 再 看 《 香 港 製 造 》 , 直 至 聽 到 年 輕 觀 眾 對 的 觀 後 感 , 才 知 道 它 經 得 起 時 間 考 驗 , 哈 哈 。 」


陳 冠 中 : 在 華 文 文 藝 賭 桌 上 小 勝

「 文 藝 復 興 2013 夏 令 營 」 還 有 一 位 遠 道 而 來 的 星 級 嘉 賓 講 者 , 便 是 移 居 北 京 多 年 的 香 港 作 家 陳 冠 中 。 由 早 年 從 事 電 影 創 作 、 創 辦 《 號 外 》 雜 誌 到 寫 小 說 , 陳 冠 中 一 直 是 推 動 香 港 藝 文 新 浪 潮 的 旗 手 , 走 在 藝 文 尖 端 。 說 到 陳 冠 中 的 小 說 , 大 家 一 定 立 即 想 到 話 題 作 《 盛 世 》 和 《 裸 命 》 , 但 我 更 喜 歡 陳 冠 中 早 年 的 短 篇 小 說 《 什 麼 都 沒 有 發 生 》 和 遊 戲 之 作 《 金 都 茶 餐 廳 》 。 尤 其 《 什 麼 都 沒 有 發 生 》 把 主 人 公 設 定 為 一 位 經 紀 , 捕 捉 了 香 港 從 殖 民 地 以 來 的 「 買 辦 」 (agency) 文 化 和 價 值 觀 , 往 往 傾 向 用 金 錢 解 決 問 題 :

「 經 紀 是 一 種 非 常 特 殊 的 行 業 。 他 對 事 物 不 必 有 自 己 的 立 場 , 只 要 扮 演 好 中 介 人 的 角 色 , 在 買 賣 中 令 雙 方 得 益 , 從 中 賺 取 生 活 便 功 德 圓 滿 了 。 然 而 , 這 也 形 塑 了 經 紀 凡 事 向 錢 看 、 不 投 入 真 感 情 的 處 事 態 度 。 包 括 對 女 人 、 自 己 的 下 一 代 , 也 是 用 錢 打 發 , 他 還 覺 得 自 己 很 精 明 、 辦 事 很 妥 貼 。 這 就 是 過 去 一 段 時 間 裏 , 典 型 香 港 經 濟 繁 榮 所 帶 來 的 社 會 價 值 觀 。 後 來 的 《 金 都 茶 餐 廳 》 寫 於 二 ○ ○ 三 年 七 月 四 日 , 可 以 說 是 『 ○ 三 七 一 』 五 十 萬 遊 行 給 我 的 衝 擊 。 當 時 我 不 在 香 港 , 沒 有 參 加 遊 行 , 我 甚 至 不 知 道 如 在 香 港 又 會 怎 樣 做 ? 於 是 , 便 想 藉 茶 餐 廳 寫 出 香 港 混 雜 性 。 」 陳 冠 中 如 是 說 。

沒 有 什 麼 是 不 可 以 、 不 可 能 的

說 到 話 題 作 《 盛 世 》 和 《 裸 命 》 , 我 的 感 覺 是 《 裸 命 》 的 主 題 因 子 , 包 括 少 數 民 族 在 中 國 , 狂  式 的 社 會 發 展 氣 氛 等 , 不 少 已 隱 約 在 《 盛 世 》 中 滲 透 。 陳 冠 中 坦 言 , 本 來 想 先 寫 《 裸 命 》 的 族 群 題 材 , 最 後 因 為 二 ○ ○ 八 年 的 種 種 , 才 改 變 主 意 :

「 從 地 震 、 種 種 天 災 、 奧 運 、 毒 奶 粉 事 件 , 到 西 方 經 濟 大 危 機 , 所 有 事 情 都 『 一 上 一 落 』 地 出 現 。 我 才 決 定 《 盛 世 》 先 行 , 再 來 《 裸 命 》 。 你 看 , 大 陸 竟 然 可 以 出 現 毒 奶 粉 ! 牛 奶 製 造 商 竟 然 做 這 種 事 ! 咁 都 得 ? 咁 仲 有 咩 唔 得 呀 ? 我 想 , 從 管 治 角 度 來 說 , 沒 有 什 麼 是 不 可 以 、 不 可 能 的 。 《 盛 世 》 中 虛 構 的 情 節 , 現 實 生 活 也 未 必 沒 有 。 原 來 , 政 府 為 了 我 們 的 牙 齒 健 康 , 也 可 以 神 秘 在 自 來 水 中 加 上 若 干 化 學 物 質 , 來 幫 我 們 護 齒 。 政 府 也 沒 有 讓 我 們 知 道 , 還 認 為 自 己 在 做 對 的 事 呢 。 」

如 此 說 來 , 《 盛 世 》 寫 大 陸 政 府 在 食 水 中 下 亢 奮 劑 , 讓 國 民 都 興 奮 地 過 日 子 、 迎 接 美 好 的 未 來 , 魔 幻 得 來 倒 也 合 情 合 理 。 《 盛 世 》 作 為 一 部 ( 反 ) 烏 托 邦 小 說 , 最 後 六 十 頁 的 「 建 國 方 略 」 , 非 常 難 啃 , 又 可 謂 是 梁 啟 超 寫 於 一 九 ○ 二 年 的 《 新 中 國 未 來 記 》 的 鏡 像 。 陳 冠 中 笑 稱 如 此 難 啃 、 趕 客 後 , 決 定 用 最 直 白 的 方 法 寫 《 裸 命 》 , 註 定 了 《 裸 命 》 短 時 間 內 可 能 未 必 可 以 在 中 國 大 陸 出 版 :

「 《 盛 世 》 和 《 裸 命 》 的 擬 想 讀 者 先 是 北 京 的 知 識 分 子 界 , 然 後 才 是 台 港 兩 地 的 朋 友 , 希 望 台 港 可 藉 此 了 解 大 陸 。 二 ○ ○ 九 年 《 盛 世 》 推 出 時 , 網 絡 管 制 比 較 寬 , 很 多 讀 者 都 可 以 讀 到 ; 今 年 的 《 裸 命 》 卻 受 到 嚴 密 監 控 。 即 便 如 此 , 《 裸 命 》 在 香 港 出 版 後 的 反 應 , 完 全 出 乎 我 意 料 之 外 , 是 不 是 香 港 讀 者 慢 慢 對 中 國 題 材 有 興 趣 呢 ? 我 也 不 知 道 , 彷 彿 我 在 賭 桌 上 賭 大 小 , 時 間 長 了 , 現 在 有 點 小 勝 , 有 個 贏 少 少 的 開 始 。 情  就 像 , 我 在 六 十 年 代 , 開 始 聽 到 有 人 講 香 港 的 民 主 如 何 如 何 , 當 時 好 像 有 外 星 人 講 外 星 語 一 樣 。 嘩 , 你 計  , 到 現 在 幾 十 年 了 , 民 主 不 是 已 成 為 社 會 最 關 心 的 事 ? 」

後 記

與 其 說 「 文 藝 復 興 2013 夏 令 營 」 很 文 藝 , 不 如 說 這 個 夏 令 營 真 的 很 香 港 。 香 港 的 跨 文 化 視 野 、 眾 聲 喧 嘩 、 人 來 人 往 , 才 是 道 地 的 香 港 。 麻 甩 的 陳 果 , 老 愛 跟 年 輕 人 瞎 聊 , 不 時 哈 哈 大 笑 。 陳 冠 中 經 過 數 天 置 身 文 藝 青 年 聚 首 的 山 水 中 , 驚 嘆 「 我 看 到 香 港 文 藝 復 興 新 浪 潮 」 。 我 們 起 哄 , 猜 陳 冠 中 的 星 座 , 席 間 有 人 猜 中 陳 冠 中 是 雙 子 , 同 是 雙 子 座 的 黃 耀 明 好 奇 地 一 齊 聊 星 座 。 陳 冠 中 連 忙 補 充 他 的 星 座 有 處 女 座 因 素 在 起 作 用 , 我 們 推 測 正 因 為 處 女 座 的 奄 尖 腥 悶 , 老 陳 過 去 才 能 當 選 為 十 大 衣 著 最 佳 人 士 之 一 。 哄 笑 中 , 大 家 一 起 看 《 三 生 三 世 聶 華 苓 》 的 電 影 放 映 去 。 那 一 晚 , 天 上 的 星 星 特 別 漂 亮 。



原載於《明報 》世紀版。

2013年8月2日星期五

《敢觀舞台》--再論音樂展演空間──中環BACKSTAGE、台北LEGACY與香港春浪音樂節(2013.08.02)


上回談到,2013年的5、6月是音樂初夏,原來7月才是音樂盛夏。從香港到台北再回到原點,一切這麼遠那麼近,音樂空間在一票難求的紅館騷之外,還有各種美好的綻放。

7月13日,《what.》生活文化誌在中環Backstage Live Restaurant舉辦名為「一身」的音樂沙龍。在填詞人周耀輝及唱作人馮穎琪眾多作品中,精選出13首描繪身體情色的歌曲,以音樂表現出各種不同身體意象,故名「一身」音樂沙龍。甫踏進音樂沙龍,觥籌交錯的歡聚驟變黑暗,由多位女歌者的一身素白,憑聲音重新演繹、形塑出種種身體故事。Yoroko Chan、陳蕾、袁梓清、鄧小巧、馮穎琪先後充當身體導遊,一口氣暢遊〈弱水三千〉、〈黑房〉、〈色盲〉、〈雌雄同體〉、〈密室裡的絲襪〉、〈Stranger Under My Skin〉、〈彳亍〉等景點,帶領聽者重新思考與身體之間的關係。

「一身」音樂沙龍作為一次對於身體想像的實驗,固然與文化雜誌的「身體自主」主題密不可分;我更關注的,其實是Backstage Live Restaurant的空間感,為音樂沙龍所開拓的另類空間。恰恰因為大概容納一百人左右的Backstage,一直在做類似音樂教育的工作,讓大眾知道live house可以是這樣的,不同類型的音樂是那樣的,「一身」音樂沙龍才如此順理成章,能夠提供多種角度或者想像,啟發大家去重新審視自己的肉身皮囊。女歌者女女對唱身體歌,黑絲襪也不妨變身一首歌的主角。當音樂沙龍號召大家找回身體及生命的獨特性、擺脫社會上各種意識形態對身體加設的各種限制。我們對於音樂空間,亦應如此,真實的香港有Hidden Agenda還有唐三。紅館以外,原來有着許多可能性。


香港表演空間嚴重缺乏,我經常拿出來比照的台灣live house個案LEGACY,即台北音樂傳記,就是近十載發展得相當具特色的音樂表演空間。前身是酒廠的華山,情況有點像油麻地果欄,既是古蹟亦同樣佔據了市區極佳位置。7月訪台,順道看了LEGACY的《生日快樂陳珊妮》和《張震嶽我是海雅谷慕live tour》。LEGACY基本容納觀眾約650人,全站位可以到1200人,場地採取較為像小劇場、自由調度的感覺,如陳珊妮的單面台和張震嶽的四面台,即使只有一天的搭台空檔,亦完全可以從容調整。這種小場地又特別適合創作歌手,配合現場樂隊、唱LIVE的基本原則。即使經濟效益不一樣,從內容到形式都較少限制的LEGACY,很快便營造出與大場地不一樣的表演氣息。像陳珊妮、張震嶽他們來演出,可以完全擺脫小巨蛋、香港紅館的成規,從唱人數沉澱到唱氛圍,也就是從量到質不同層次的演繹。

當然,台灣live house也有不同光譜的排列,LEGACY與大小河岸、THE WALL,甚至較早前頗具爭議的地下社會,各領風騷。「地下社會」成立於1996年,店名來由南斯拉夫導演Emir Kusturica的《地下社會》。地下社會對樂迷來說,一直都是要聽好音樂的最佳去處;對樂團來說,更是表演、喝酒、聊音樂的勝地,容納人數約80-100人。許多知名樂團早期皆在此發跡,包括五月天、糯米糰等。較早前「地下社會」,受制於商業及消防法規,被要求於7月14日前限期改善,地下社會決定當天熄燈,消息一出即引起搖滾樂迷不捨與惋惜。因此,從最早的人狗螞蟻、Scum,到地下社會、河岸留言、華山LEGACY,已成為台灣新世代的音樂成長經歷。


鏡頭一轉,回到香港,剛於7月27日於西九海濱長廊舉行《香港春浪音樂節》,參照近年瘋傳香港的外地音樂節風,乾脆挪來台灣墾丁《春浪音樂節》概念,於炎夏大衝音樂春浪。縱然香港春浪由於場地安排不善,結束後惹來二十宗罪之嘆,然而,觀乎台灣音樂節/祭的盛世,西九彷彿正好提供香港戶外最大音樂展演空間。在台灣墾丁,每年4月均有兩大音樂活動,其一是以大型唱片公司所組成的春天吶喊音樂祭,另外則是以非唱片公司形態為主的獨立音樂、歌手、團體所組成的墾丁音樂祭。這兩大祭,皆把音樂愛好者集合到墾丁,並發展成台灣最令人期待的原創音樂藝術祭。而西九的《香港春浪音樂節》便可謂是一次頗具實驗性的搬演。

較早前的《呼叫音樂節》,以九展匯星為主場館,無時間感的室內空間與戶外演出大相逕庭。西九則有多年香港最大型露天音樂節Clockenflap駐紮的經驗,去年更出現《文藝復興音樂節》和《自由野》。本年度的《香港春浪音樂節》,延續了「西九破萬人」的基本數字,捲來清一色全華語歌手的露天音樂節巨浪。家家、MCHOTDOG、張震嶽、方大同、陳綺貞、蕭敬騰,分別展示從城市人到原住民、金曲獎最佳男歌手到嘻哈歌手、創作才子到文青女神的種種華語流行音樂面貌。

我不知道唱慣墾丁南灣的歌手們,對着維港兩岸高樓大廈唱着自己的歌,作何感想,台下曾經抱怨「室內《呼叫音樂節》困着觀眾」的我,在暴雨中不斷聽到後排一對母子,絮絮議論着西九開唱和紅館騷的孰優孰劣。這一刻我忽爾明白,主辦方的現場安排和天氣問題自然是關鍵,觀眾作為音樂節持分者的心態,亦有待調整。因為嚴重超時而縮短的表演背後,夾雜着露天音樂節種種破壞元素的迸發。我們對聽賞音樂的想像,亦老早應超越紅館伊館。正如英國格拉斯頓伯里當代表演藝術節,從1970年代舉辦至今,依然是世界上最大規模露天音樂節,今年更會有十三萬觀眾參加。難道十三萬人都愛日曬雨淋?實情是,露天音樂節是讓大家來過節的。實情是,音樂沙龍、live house也好,萬人音樂節也罷,那一切都是想像力的突襲──從下午、黃昏到天黑黑,我們在唱歌。


原載於《文匯報》文化版。

2013年8月1日星期四

《文化KO》--佔中,終究是「KAI爆」的浪漫──從反資本主義到爭取普選(2013.08)


如果今天有人說起「佔領中環」,大家一定會立時想到由戴耀廷、陳健民和朱耀明牧師牽頭的「佔領中環」(按:全名為「讓愛與和平佔領中環」,Occupy Central with Love and Peace)運動。香港人總是善忘的,在大概一年半之前,香港其實已出現過一次「佔領中環」運動。2011年10月香港爆發的「佔領中環」,可謂2011年美國「佔領華爾街」浪潮下的亞洲漣漪。

「佔領華爾街」(按:Occupy Wall Street)是一連串主要發生在紐約市的集會活動,行動靈感來自2011年發生的阿拉伯之春。2011年9月17日,近一千名示威者進入紐約金融中心華爾街示威,警方更一度圍起華爾街地標華爾街銅牛堵截示威者。「佔領華爾街」的目標是要持續佔領紐約市金融中心區的華爾街,以反抗大財團的貪婪不公和社會的不平等,以及金錢對民主、在全球經濟危機中對法律和政治的負面影響。同年10月,「佔領運動」蔓延到紐約以外的美國城市華盛頓、三藩市、洛杉磯、芝加哥等,更發展成全球的「一起佔領」(按: Occupy Together)運動,遍及南美洲、歐洲、亞洲、非洲、大洋洲各地。10月15日開始全球各大城市串連,台北、東京、首爾、香港、吉隆坡都加入響應。

2011年10月15日開始的「佔領中環」,其實是一次非常特殊的香港抗爭運動──抵抗着標誌了社會不公和剝削的「資本主義」,如左翼21等社運團體和社運仔女在中環滙豐銀行大廈中庭空地上,帶同帳蓬睡袋集結佔領,實現着長時間的另類「反資本主義」生活體驗──佔領者指出社會99%的打工仔女,正在用自己的血汗供奉着1%的富豪級階層。因此,嘗試掙脫主流固有的生活模式和價值觀,實行以物易物、馬拉松讀書會研討會來探討香港社會問題,包括廢除MPF、製訂最高工時最低工資及租金管制等,乃至反核。「佔領中環」釋放着「另類選擇」的氣息,吸引了不少世界各地的「佔領達人」到來交流切磋,如荷蘭一批佔屋運動者、日本代代木公園的佔領專家、南韓的佔領藝術家金江等等。聲勢一時無倆。

慢慢地,未許不是「佔領中環」的運動形式太斯文、太另類,媒體的鎂光燈逐漸退場。隨着2011年11月中,紐約市當局對「佔領華爾街」示威者實行清場。「佔領中環」亦在2012年6月底,被匯豐以取回業權為理由要求示威者撤出。縱然到了最後,(9月11日)佔領者正式被驅逐,長達11個月的「佔領中環」告終;「佔領中環」所意味着對香港人對「資本主義」「地產霸權」的覺醒,希望經濟在更公平的社會結構和權力關係中運作,饒有深遠意義。物換星移,2012到2013香港社會政經局勢波譎雲詭,「佔領中環」成了另一場社會運動的代名詞──2013年1月,香港大學法律學者戴耀廷教授發起「讓愛與和平佔領中環」,呼籲佔中者在2014年7月1日在中環進行堵路,從而透過是次運動,向中共中央爭取香港普選行政長官。

「讓愛與和平佔領中環」相比起第一代「佔中」更戲劇化之處,在於與其說「讓愛與和平佔領中環」是一場社會運動,毋寧說這原是一次道德感召──號召一萬人,在事前簽署約章,路人不得中途加入。佔領者在佔領完畢後要到警署自首,估計可能因此留有刑事案底或失去工作。今回「佔中」一出,由最初被大眾嗤之以鼻為「KAI爆中產書生論政」,到「佔中義工」陳玉峰被「低調通緝」,愈聽愈似層層,慢慢有更多人被感動,再誕生了代表香港各專業行業的「十大佔中死士」──香港還只是戴耀廷設想中的「醞釀期」和「裝備期」, 6月9日假香港大學舉行的「佔中」商討日被擠爆、左派報章日日對「佔中」狂轟猛炸,大家都熱血沸騰起來,磨拳擦掌想要快點到「對話期」和「行動期」,萬人堵堵路來看看。

一先一後的「佔中」,不論在跨國資本主義或國家本位的格局中,都係「KAI爆」甚至無用的。彷彿與中國大陸把香港七一大遊行定性為「撒嬌」一樣,無傷大雅、人畜無害。然而,我卻天真的相信,世上很多革命的起始都不免「KAI KAI地」,大家都懷抱着烏托邦的想像,覺得世道不該如此,悲慘世界中不能再悲劇下去,才「KAI KAI地」想着反封建結束帝制、「KAI KAI地」宣揚平等解放黑奴、「KAI KAI地」設想男女平等平權、「KAI KAI地」爭取同志婚姻。「KAI KAI地」,有時候是希望、覺醒、另類、選擇的同義反複。無論成敗,兩回「佔中」也是「推翻-解放」的先聲。正如寫於兩次「佔中」之間的《佔領》,「雖千萬人吾往矣」原是一種「KAI爆」的浪漫──

「我佔領全城路徑 我佔領我腦內國境 便覺醒 我佔領同袍和應 我佔領來爬上塔尖刺穿 眼睛 摧毀 權勢堆積的堡壘 來草擬新規矩 誰人來摧毀 含咖啡因的思緒 來吞乾這一杯清水 尋脈搏 造細胞 刺激新 味蕾 你控制浮華亂政 你控制你背後暗影 是個影 我佔領懸崖絕嶺 我佔領來爬上塔尖 刺穿 眼睛 考驗 理念結聚一刻變天 同渡血河 共濟災禍 慢慢滲入對付塔頂一巴仙」(詞:小克)



延伸閱讀~

為什麼「佔領」?

文:小西


同文梁偉詩把「佔領中環」形容為「KAI爆的浪漫」,「甚至無用」,我不肯定這是否確切的判斷,因為歷史的進程,有其必然性,也有其偶然性,對於一個開展了只有半年的運動來說,現階段即來一番成敗論英雄,可能還是言之過早。但梁偉詩說得沒錯,現在我們提到「佔領中環」的時候,大概只會想起由戴耀廷、陳健民和朱耀明牧師牽頭、以爭取全面普選為目標的「佔領中環」行動,而不是大約一年半前發生的另一個「佔領中環」行動。

早有評論指出,以爭取政改為目標的「佔領中環」,其實骨子裡是相當保守的,因為它的大前提並不是要推翻大部份現有的制度。事實上,戴耀廷開宗名義便說:「這建議並不是要挑戰中國共產黨領導下的中華人民共和國在香港的主權地位,也不是要去挑戰『一國兩制』,更不是要搞港獨。」換言之,戴耀廷等並不是要搞革命。相對而言,在2011年受美國「佔領華爾街」啟發而生的「佔領中環」行動,矛頭卻直指全球金融資本主義體制,是活脫脫的一場革命。當然,兩個「佔領中環」,手法雖然接近,但目標卻截然不同,本來很難相提並論,我也無意由此定高下。然而,說兩者無關,似乎又說不過去。記得最近戴耀廷在一次「佔領中環」的公開活動中,提到:「其實之前早已有佔中啦,七一留守政總便是!」(大意)。可以這麼說,沒有之前為時年半的「佔領中環」,甚至七一留守政總的行動,開啟更多普通人對於「佔領中環」的想像,這一次的「佔領中環」行動便可能沒那麼快為人們所接受,水到渠成。

今次的「佔領中環」會否成功,或許還不是時候下定論。對於運動牽頭人的誠意,我也是由衷的敬佩。不過,我想我們還得先想想:何謂「佔領」?事實上,戴耀廷自己也說,「佔領」只是一種政治搏弈的手段,跟中央談判的籌碼,只要中央答應落實真普選,便不用真的進行「佔領」。而戴耀廷等之所以選擇「佔領中環」,是因為「要癱瘓香港的金融中心,令其運作受阻」,攻其弱點,以作為終極的談判籌碼。以此而論,之前多次的七一留守政總,背後也有類似的觀念,即僅視「佔領」為一暫時的手段,用以追求另一個更高層次的目標。另外,就算今次的「佔領行動」宣佈,他們將會「無限期」佔領中環,但因為佔領只是手段,究其實,行動並不是真的「無限期」進行下去。換句話說,對今次的於行動者,他們只透過創造出一種「例外狀態」,達至另一些終極目標。

但「佔領」可以就是目標本身嗎?就以歐美甚至拉丁美洲的佔屋與佔廠運動為例,在大部份的情況下,「佔領」本身就是目標。就以七十年代紐約市的佔屋運動來說,隨着當時紐約市與洲政府財政拮据、社會整體經濟不景,大量單位(尤其實是位於近郊地區的房子)由於屋主無力繼續償還債務而棄置,貧無立銳、政府任其自生自滅的低下階層,開始自行闖入棄置單位,為自己尋找安身之所。後來,進入八十年代,隨着全球經濟走向新自由主義,資本家與紐約市政府開始向這些給佔領的單位打主意,地產物業再次奇貨可居,於是引發了一連串的驅散佔屋者與佔屋者相應的反抗行動(可參考Seth Tobocman的經典漫畫War in the Neighborhood)。當然,佔屋者最初只是為了求存而佔屋,行動背後不一定具有一套深遠的政經思想體系。但隨着佔屋者組織起來,形成社群,他們開始反問:到底土地與房屋(或者說,居住權利),只是供人賣買交易的利有財產, 還是人類生存的必需品?若果房子長期空置,我們到底應該只以私有財產為念,還是以人們的基本需求為首要考慮?換言之,由佔屋行動所引發的,是一層更根本的思考:我們建屋,到底是為了什麼?在今次的「佔領中環」行動中,跟一般人的想法相似,行動者認為,香港現在的種種問題(包括房屋問題),都源自不公義的政制,若果真正落普選,雖然不能說所有社會問題隨即迎刃而散,但起碼為解決社會不公義狀況提供了充分條件。換言之, 今次「佔領中環」的行動者,主要把種種社會問題的解決寄望於一個「完善」的代議政制上,而並非像紐約佔屋運動般,反問自己一些更根本的問題,並透過具體的行動直接改變日常生活的肌理。試想想,對於屈居劏房的低下階層來說,到底是寄望「完善」的代議政制,還是直接佔領長期空置的單位,能更有力地解決他們的「問題」?更能引發大眾思考「為何建屋?為誰建屋?」等問題。有時,我甚至會忽發奇想:若果在中環工作的不同階層人仕,自行佔領自己所在的工作空間,除了更徹底地癱瘓中環之外,會否也會引發更多人重新思考自己的日常生活,釋放出其他的可能性?

當然,我並不否認政制改革對當下香港發展的逼切性,但與此同時,我們是否也應該好好思考「為何建屋?為誰建屋? 為何工作?為誰工作?」等更根本的問題?別忘記,在年半前的「佔領中環」甚至「 佔領華爾街」的行動者的眼裡,代議政制本身正是問題,而這將會為現正如火如荼的「佔領中環」行動,帶來怎樣的啟示?

原載於《號外》443期。

2013年7月29日星期一

《詞話詩說》--衝上雲霄(2013.07.23)


近日,被談論得最多的一首香港粵語流行曲,是一首叫〈衝上雲霄〉的歌曲。〈衝上雲霄〉是電視劇《衝上雲霄2》的全新主題曲,由林子祥作曲主唱、鄭國江填詞。〈衝上雲霄〉在7月15日電視劇首播第一天,便不斷被網民議論紛紛,造就了連續數天「臉書被《衝上雲霄2》主題曲洗板」的奇異景觀。我實在很好奇,究竟從何時開始,慣性收視的觀眾們,竟然對一首主題曲如此執着...

有人直指新主題曲充滿武俠劇色彩,並謂:「一聽首歌以為無綫播八十年代舊武俠片。」也有鬼馬網民惡搞,將《衝上雲霄2》片段配上同是林子祥主唱的《包青天》主題曲《願世間有青天》。當然更多的是將《衝上雲霄》第一輯的主題曲〈歲月如歌〉套在新劇集片段上。眾聲喧嘩中,被談論得最少的,其實是〈衝上雲霄〉這首新歌本身。且看〈衝上雲霄〉究竟是怎樣的一首歌曲──

「燃亮我意志 鼓起我勇氣 前面去再創傳奇 從沒有計較 是否好天氣 下決心再要逆風飛 又再有勇氣 願趁風再起 萬里飛佳績勝預期 未怕雪再冷 只想(今天)高高飛 共挽手一起再衝刺 光陰不會往後退 應拋開傷心抑怨 願我會拭乾眼中淚 天空海闊我共你 再領略人生的美 雲外看 新(的)生趣」

明顯地,〈衝上雲霄〉是一首典型勵志歌,強調不論天氣好壞、風向順逆、冰雪再冷,都要決心高飛、勇創傳奇。即使內心傷痛,也會鼓起勇氣面對未來。我不知道究竟「志」是不是可以「勵」,但若然聽眾對七八十年代以來的香港殿堂級詞人鄭國江老師有所認識的話,自然明白有「詞匠」之稱的鄭老師,作品向以正氣、健康、光明著稱,包括名作〈莫再悲〉〈漫步人生路〉〈鼓舞〉〈真正漢子〉〈凝聚每分光〉〈一點燭光〉等等,莫不如此。就是經典之作〈風裡的繽紛〉,因為電視情節而觸及師生戀的敏感題材,亦傾向以較為隱約和唯美的寫法處理。對此,鄭國江老師在新著《鄭國江詞畫人生》有所解說:「我慶幸我是教師,也是填詞人,我希望把我做教師工作,延續到我填詞的工作上。」

由此可以理解,〈衝上雲霄〉密佈「意志」「勇氣」「決心」「衝刺」「人生的美」等字眼,充份表現出詞人代入飛機師面對困難時的正面思想,「九霄」更成了飛機時執勤時要挑戰的對象,需要「進取」有「志氣」來克服困難──「不管多艱辛 只需有志氣 讓我重重重直上九霄去 前路有進退 心中有預備 能做到 能做到 是進取 光陰不會往後退 應拋開傷心憶記 願再試高飛的滋味 天空海闊我共你 再領略人生的美 雲外看 新生趣」

從風格上看來,〈衝上雲霄〉無疑是〈真正漢子〉的抒情版。然而,大眾同聲懷念的〈歲月如歌〉,又是怎樣的一首作品?〈歲月如歌〉出自「傷感哥」劉卓輝的手筆,縱然劉卓輝有「Beyond詞人」之稱,筆下亦不乏抒情如〈情人〉的筆觸。〈歲月如歌〉更從「飛行」題材,挖掘出「離別」「行李」「郵寄」「嬉戲」等主題因子,處處洞察世界的憂傷和城市的灰暗──

「天氣不似預期 但要走 總要飛 道別不可再等你 不管有沒有機 給我體貼入微 但你手 如明日便要遠離 願你可以 留下共我曾愉快的憶記 當世事再沒完美 可遠在歲月如歌中找你 再見了 背向你 眉頭多少傷悲 也許不必再講 所有道理 何時放鬆我自己 才能花天酒地 抱著你 我說過 如何一起高飛 這天只想帶走 還是你 如重溫往日遊記 但會否疲倦了嬉戲」

有人說,這是個抑鬱的時代,我們都無可奈何置身變幻無情的時局,無力感才是世代的「想像的共同體」的最後依據。當海港城外大黃鴨的城市療傷系神話告終,當聽眾觀眾開始懷念一首十年前的電視劇主題曲,關鍵可能不在於新的一首好唔好聽,舊的那一首是否絕世經典。在浮躁的城市和奇異的歷史時刻,我看到的是城市、人心的千瘡百孔,我們都不介意承認「天氣不似預期」、我們都情願被安慰。如果流行曲是處理情緒的商品,「勵志」與「傷感」之間,高歌猛進的情志有其司職,大家卻不由自主地自我追蹤定位在憂鬱的熱帶。當中不是好壞的取捨,而是一種集體情緒,如同近日霪雨霏霏的盛夏。

〈衝上雲霄〉

曲: 林子祥
詞: 鄭國江
唱: 林子祥

燃亮我意志 鼓起我勇氣
前面去再創傳奇
從沒有計較 是否好天氣
下決心再要逆風飛
*
又再有勇氣 願趁風再起
萬里飛佳績勝預期
未怕雪再冷 只想(今天)高高飛
共挽手一起再衝刺

光陰不會往後退 應拋開傷心抑怨
願我會拭乾眼中淚
天空海闊我共你 再領略人生的美
雲外看 新(的)生趣

不管多艱辛 只需有志氣
讓我重重重直上九霄去
前路有進退 心中有預備
能做到 能做到 是進取

光陰不會往後退 應拋開傷心憶記
願再試高飛的滋味
天空海闊我共你 再領略人生的美
雲外看 新生趣


原載於《文匯報》副刊文匯園,頁C02。

2013年7月15日星期一

文藝復興2013夏令營-我地 拒絕悲情(2013.07.15)



由黃耀明等發起的「文藝復興基金會」,貫徹「文藝獨立,自由復興」的理念,繼去年十一月底的「文藝復興音樂節」後又有新搞作。在剛去的七月六至十一日,假香港大學嘉道理石崗中心,圍繞音樂、影像、文字、文化政策四個範疇,開展出各種各樣對「我地」的想像。

為期六天五夜的「文藝復興2013夏令營-我地」結束前夕,黃耀明在營員的手作書中如是說:「創作空間不是西九或東九龍,文化中心或藝術中心,創作空間其實是”我地”。」──「我地」一語相關,除了是「我們」,也是「我們的地頭」、「我們的創作空間」。在城市邊陲的嘉道理石崗中心,「我地」遠離人間,實行近百名18至30歲的文藝青年大雜燴。

陳冠中、周耀輝、張鐵志、黃耀明、龔志成、黃靖、舒琪、陳果、陳安琪、張虹、應亮、麥曦茵、陳曉蕾、鄧小樺、潘國靈、茹國烈、黃英琦、李應平、呂大樂、周俊輝…。如果只看「文藝復興2013夏令營-我地」的文字介紹和講者陣容,大家對於文藝夏令營的想像,大概只停留在講者「粒粒皆星」、文青「雅集交流」的靜態印象。實情是文藝和青年,是最最最超乎想像的化學元素。醉心文化藝術的慘綠青年,在連續五六天的(名家)大講堂、(音樂、影像、文字、文化政策四個專業類別)研習班、(小組)創作坊之外,開放舞台和創意晚會,完全是free-style的交集。或許,喜歡藝文的朋友大概都有一種特殊的腦電波,只要聚在一起,便偵測得到同類的氣息,一切便開始了。

「夏令營」有趣之處,就是把大家從日常的城市生活狀態中,轉移甚至懸置了時空元素。在被蚊子狂咬多於嘟八達通的無人地帶,啟動大家的是第一天的「開放舞台」。營員們隨意在園中的圓形廣場玩樂器,唸詩、燒詩稿哀悼新界流浪牛之死,唱着自創歌曲《蘇菲亞的波霸珍珠奶茶》。段子與段子之間沒有燈光與服裝配合,一切彷彿回到校園藝文的純粹狀態,開心就好。「開放舞台」在接下來的幾天愈來愈好玩,玩結他、小提琴、flute、saxophone、beat box的,逐漸集結組成「黃靖與十二門徒」,jam歌jam到天荒地老。

「夏令營」的設計之一,就是要每個小組的營員構成,都分別有專攻音樂、影像、文字、文化政策的朋友,使得在交集中得以汲取另一種想像世界的方法。更具體示範莫如過來人的現身說法──梁基爵與資深MV導演區雪兒等談音樂的跨媒體、視覺化;獨立電影導演陳果,笑言鏡頭是說故事的最佳方法,做香港本土電影已是他的宿命;盧凱彤卻說她是用音樂來寫日記的。西九表演藝術政策及管理事務部行政總監茹國烈,也回顧了自己如何從撰寫藝術評論慢慢開始關心香港文化政策,從而投身藝術行政行列──因此,所謂創意或文藝,原不只展現在某種特定的藝術系統,更可能的,反倒是一種生活的滲透。

大講堂的重頭戲之一,便是由香港作家陳冠中回溯他的跨界藝文生涯。從社會學畢業,到早年從事電影編劇、創辦《號外》雜誌、寫短篇小說,及至近年移居北京閉門埋首長篇小說的書寫,誕生了《盛世:中國 2013》和《裸命》等重量級作品。陳冠中笑言從來沒有想太多,往往就是率性而為,做自己喜歡的事。另一個非常矚目大講堂,請來由周耀輝、張鐵志、黃耀明、黃津珏分別從填詞人、評論人、歌手和獨立音樂人身份,回溯與音樂的緣份:音樂如何改變他們,到了今天他們又如何通過自身的位置影響別人。最後,他們不約而同歸結到在悲劇時代的當下,選擇不悲觀地回應時代。文化藝術恰恰就是一種不屈服、拒絕悲觀的移風易俗的潛流。

因此,被命名為「文字之夜」、「音樂之夜」和「影像之夜」的「創意晚會」分別有詩歌朗誦、行為藝術展演、人山人海 and friends的音樂構思示範,還有在藝術電影院一票難求的《三生三世聶華苓》電影放映會與導演座談。倏忽間,大家驀然驚覺,表面上窮得只有錢的香港,依然潛藏着不少「同類」,在不同領域的各自努力。換句話說,「文藝復興」固然令人聯想起中世紀黑暗時代,宗教霸權的獨裁和對藝文的遏制。今回的「夏令營」卻一口氣把種種華文世界藝文明川暗流密集地並置,把不同界別的藝術家,凝聚很多「少數」,成為一股不容忽視力量。「我地」,自有在藝文創作自由流通上的優勢,甚至開展出種種自我圓滿和開拓的可能性。

談到空間,香港大學嘉道理石崗中心,其實是一處連手提電話也接收效果不穩定的「異質空間」。閒暇的時間、郊野的世界、文藝青年男女,慢慢形成了深宵厠所門外jam歌、宿舍觀星的有趣場景,當然還有行山看日出,拿鏡頭拍攝青蛙一動一靜的小情小趣。近乎與世隔絕,沒得玩電話上網,「非日常生活」竟有奇異的樸素安樂。如果INDIE是一種精神、一種選擇,這些天,終於忘掉單純的城市式食買玩,從自己喜歡的藝術形式出發,整合出與創作夥伴的創作成果,劍指「夏令營」的壓軸好戲「作品匯演」。

顧名思義,「作品匯演」就是讓「夏令營」的營員們以小組為單位,進行一項約十分鐘的表演,作為離營前的畢業作。結果我們看到了青色的牛的故事、社會邊緣人士身份的困難、有關族群問題的劇場演出、紀錄營內生活剪影的映片、跨媒體的詩歌文字創作、儼如打齋超渡儀式的生命探索等等。最奇妙的一刻,在匯演結束後,也就是離營前的最後一夜發生──營員自發聚在圓形廣場外吃杯麵喝酒聊天,突然玩樂器跳舞唱歌玩呼拉圈的全都從四方八面飄至,一起笑着說着,連負責跟拍活動的攝影師、工作人員也和大家一起唱歌歡呼。

後記

身在「文藝復興2013夏令營-我地」的五、六天,我們對時間空間的感知是異常的──我們忘了今天幾號星期幾,我們不用擔心在別人面前唱歌是否好聽好看,我們深夜坐在石梯上與陌生人說起刻骨銘心的情史…剎那間我們什麼都不怕,因為我們看到自己的同類。處身於同樣是「怪咖」的同類當中,我們得到勇氣和力量。這裡不是幻彩詠香江,只有在狹窄的地理空間和藝術空間中不斷掙扎的微觀抵抗,在悲慘的空間內拒絕悲慘地生活下去──哪怕在地緣上的一個小小的角落,也要讓它萌芽。


原載於《香港經濟日報》文化版。