2012年4月17日星期二

《詞話詩說》--神奇化妝師(2012.04.17)



上回談過林若寧〈吳哥窟〉如何與林夕〈滾滾紅塵〉跨世紀互文呼應。這不禁令人想起,向以多產著稱的「香港詞神」林夕,近年似有減產之勢。2011年,林夕從千禧年以來年產二百多首的產量高峰,銳減到六十八首。(當然對於不少香港詞人來說,年產六十八首已是相當恐怖的創作數字!)我倒以為創作人選擇「減產」絕對不是問題,關鍵是瘦身後的形態和質量才是「減」的關鍵。回顧去年的林夕成績單,除了大家都耳熟能詳的謝安琪〈你們的幸福〉、楊千嬅〈火鳥〉,其實還有陳奕迅的〈神奇化妝師〉。

今天才談〈神奇化妝師〉,原是近日香港社會新形勢的蝴蝶效應。單就3月24日一天,我已不在同渠道接觸到幾位香港「後九七詞人」的新作,包括周博賢〈不要在黑暗中死去〉、梁栢堅〈動物農莊〉、小克〈我這一代人〉和〈屍變〉。我一直認為,大時代的變動絕對是文藝創作表演藝術的推動力量。有趣的是,林夕發表於去年年底的〈神奇化妝師〉,在「政治化妝師」的聯想之外,還不乏「世界化妝師」或「人生化妝師」的興味──

「是為着做得好 他給戲子化妝 誰是丑角主角一上妝 觀眾不要思索只要望 一望 亦是為大家好 他給這世間化妝 無論 逼到賭氣趕到喘氣都粉飾到充滿生氣 就是興旺 生靈 如白紙一張 想添加色彩不免姿整 生命 塗脂抹粉會遮蓋不必要的陰影 補補妝 改變個看法 受難是另一種美好 補補妝 改變個說法 寂寞是另一種清高 補補妝 改變個看法 混亂是另一種對賭 補補妝 改變個說法 末日是另一種清早」

〈神奇化妝師〉描述一名專業化妝師的日常工作,說出他的職業就是替「給戲子化妝」。這些「戲子」可以是藝人、歌手、表演者、文化體育明星、政客領袖,甚至是婚禮中的新娘子,全因為化妝源於「被看」。由於「被看」所以「被看者」特別需要化妝師為其塗脂抹粉,而〈神奇化妝師〉的調侃口吻便把一切都解嘲為「為大家好」。無論哪一種性質的化妝術,目的只有一個──就是追求美觀漂亮。參與形象工程如「政治化妝師」更是任重道遠,要把局面布置成「充滿生氣就是興旺」,造就一浪一浪疑似繁華燦爛希望的氣氛,同時也幽默地點出化妝「想添加色彩不免姿整」。

「姿整」原是粵語常用的詞彙,專指愛美、非常注意妝容打扮的一種情態,並泛指連小眉小眼都不放過的唯美或完美主義。從另一角度看來,化妝非但沒什麼不好,至少曲線為社會人類帶來視覺上的美好。說不定「改變個看法」,可以鬆動固有刻板的社會價值觀,所有世俗所驚懼的受難、寂寞、混亂、末日,都柳暗花明別有洞天。於是,〈神奇化妝師〉接下來便進一步談到美醜的相對、共生的微妙關係,充滿黑色──

「是為着睡得好 給知覺加厚妝 華麗被單裡裝滿的跳蚤 不見光也不痛不癢別 衝撞 是為着活得好 位位都要懂得裝 無論再黑也需要一線光再醜也醜到比較好看 別絕了望 改改妝 改變了看法 罪行是陌生的友好 改改妝 改變了說法 絕望是夢想的初稿 改改妝 改變了看法 末路是未知的領土 改改妝 改變了說法 活着是未死的枯草」

〈神奇化妝師〉第一部分道盡了「化妝」的種種需要,第二部分則直面「化妝」的隱惡揚善所導致的知覺麻痺,日漸無法穿透現實的陰暗面。「華麗被單裡裝滿的跳蚤」一句,林夕更融化了祖師奶奶張愛玲的名句「生命是一襲華美的袍,爬滿了蚤子」( 張愛玲《我的天才夢》)入詞,直指當大家都習慣一切事物「被化妝」後,往往只看見「華麗被單」的表面風光,對於「跳蚤」視而不見不痛不癢。問題是,人生是不是只追求「睡得好」、「活得好」?抑或「再黑也需要一線光再醜也醜到比較好看」,才是我們在無能為力的世道中唯一能夠做的呢?

或者是我一廂情願,總覺得〈神奇化妝師〉末段看似是為香港打氣的呼聲。「化妝」有時候的確令人知覺麻痺,但同時也意味着「素顏」、「真實」、「穿透」的難能可貴,無怪乎詞中高唱「罪行是陌生的友好」、「絕望是夢想的初稿」、「末路是未知的領土」、「活着是未死的枯草」──正如魯迅《野草•希望》所言:「絕望之為虛妄,正與希望相同」。共勉。

〈神奇化妝師〉

作曲:藍又時
填詞:林夕
主唱:陳奕迅

是為着做得好 他給戲子化妝 誰是丑角主角一上妝
觀眾不要思索只要望 一望 亦是為大家好 他給這世間化妝
無論 逼到賭氣趕到喘氣都粉飾到充滿生氣 就是興旺
生靈 如白紙一張 想添加色彩不免姿整
生命 塗脂抹粉會遮蓋不必要的陰影

補補妝 改變個看法 受難是另一種美好
補補妝 改變個說法 寂寞是另一種清高
補補妝 改變個看法 混亂是另一種對賭
補補妝 改變個說法 末日是另一種清早

是為着睡得好 給知覺加厚妝 華麗被單裡裝滿的跳蚤
不見光也不痛不癢別 衝撞 是為着活得好 位位都要懂得裝
無論再黑也需要一線光再醜也醜到比較好看 別絕了望
心情 如白紙一張 想添加色彩不免姿整
表情 塗脂抹粉會遮蓋不必要的陰影

補補妝 改變個看法 受難是另一種美好
補補妝 改變個說法 寂寞是另一種清高
補補妝 改變個看法 混亂是另一種對賭
補補妝 改變個說法 末日是另一種清早

改改妝 改變了看法 罪行是陌生的友好
改改妝 改變了說法 絕望是夢想的初稿
改改妝 改變了看法 末路是未知的領土
改改妝 改變了說法 活着是未死的枯草


原載於《文匯報》副刊文匯園,頁C02。

專訪陳樂融--音樂工廠在台灣(2012.04.14)




2010年,台灣重量級音樂人陳樂融發表《我,作詞家──陳樂融與十四位詞人的創意叛逆》,從流行音樂工業製作人和曲詞創作人的角度,走訪娃娃、林秋離、丁曉雯、姚謙、許常德、十一郎、方文山等華語流行音樂圈名頭響噹噹的詞人,積極在他們身上審視台灣詞人創作和生存的種種。同樣靈犀暗通,在2010年出版詞人訪談錄,筆者作為《詞家有道──香港十六詞人訪談錄》的著者之一,實在非常驚訝於《我,作詞家》以業內人士的角度,竟然如此開門見山地書寫出對流行音樂工業的深刻洞察和批判,又毫無顧忌地與台灣詞人談論所處的「工業邊緣」、「被比稿」窘境。上月訪台,便冒昩帶着《詞家有道》拜訪陳樂融老師。

陳樂融是台灣流行音樂工業的傳奇人物,被稱為「集創意、書寫、主持、評審、講師於一身的新時代文化人」。自八十年代踏足華語流行樂壇,陳樂融創作經典無數,如〈瀟灑走一回〉〈天天想你〉〈是否我真的一無所有〉等。現實生活中,陳樂融更是媒體多面手,在近年熱火朝天的歌唱選秀大賽中擔任評審,攻佔電視頻道黃金時段。另一方面,陳樂融又在大氣波主持文化節目,他筆下的《我,作詞家》便可謂是陳樂融式音樂訪談:

「《我,作詞家》的誕生,與你們的《詞家有道》根據詞人的作品風格去談,不盡相同。我的想法是,為台灣作詞家整理出類近於”工作小傳”的文字,把我在廣播節目中的訪問能力發揮出來。那是會客式Q&A,以三千字為限,並不是想要講大道理或把它延伸成論文,只是拼湊出詞家本人的一些瑣碎個人記憶和感受,然後我再在每篇的末段,附上簡單的採訪後記。同時,亦由於我的興趣很廣泛,對於星座瑜伽建築文藝各方面都非常鍾情,所以《我,作詞家》可說是試驗一部”以詞家為對象”的訪談錄,將來也可能探索其他的領域,如與建築師或作曲人做一系列互動。」

陳樂融謙稱《我,作詞家》只是一項試驗。然而,談到本身同為詞人的他,為何決意要從「作詞家VS作詞家」的高度深度廣度,來為近三十年來的華語詞人留下第一人稱的創作紀錄。陳樂融直認不諱是要向弱肉強食、階級森嚴的台灣流行音樂工業,發出灰色的吶喊:

「我本人的確是華語樂壇的既得利益者,在行業中多年,經歷了很多風光時刻,也看過很多光怪陸離的現象。因此,特別希望通過我的發聲位置,整理出當代台灣詞人的創作處境和精神面貌。像業內詞人必須面對的被”大比稿” (按:大量比稿)和”小比稿” (按:小型比稿),其實是非常殘酷的剝削。 ”大比稿”就是把同一個旋律發出給無限個詞人去填,”小比稿”也起碼有七八名詞人同時進行創作。業內美其名曰這是”良性競爭”,實則卻是對作品毫無想像,兼以”公主徵婚”的思維方式,浪擲詞人的努力。這變相也是曲線對這個行業的傷害,令很多有才華的創作人意興闌珊,心灰意冷之下離開流行音樂工業。我在《我,作詞家》中,就是要刻意暴露出這種的不公,讓這個行業慚愧。縱然,這並不能撼動已然腐敗不堪的流行音樂工業文化。」

雖云是「既得利益者」,冷眼熱心腸的陳樂融,坦言台灣的情況是「詞家並沒有走得那麼前面」,並不像香港詞人那樣又有專欄又主持節目、又像明星那樣受追訪受注視。的確如此,筆者馬上想起林夕和劉卓輝,便分別擔任台灣和大陸的選秀評委。而在台灣通常能像香港詞人那樣吃得開的,卻是流行音樂製作人。參照陳樂融《我,作詞家》中的受訪台灣詞家名單,有的已離開了這個行業,有的選擇性豹隱,更多的決定只為合作無間的歌手和班底拔筆。他山之石,可以攻玉,那麼,對於愛詞愛創作的朋友,「後浪」究竟如何攻克流行音樂工業的城堡尖端?

「我是既得利益者啦,很難很純粹的談怎麼才能達致。可是,我一直在想,如果真的愛創作的話,世上是沒人可以阻撓你的。用現代流行的話來講,就是愛得夠不夠的問題。台灣的情況與香港有一點很大的差異,就是台灣很多創作單位都是包辦曲詞唱的,如蘇打綠和盧廣仲。如果愛得夠的話,現代的網絡科技等等都非常發達,未許不可以為後來者提供發表園地,真的是沒人可以阻撓你的。台灣不少氣質創作團體也是這樣出來──在網絡中累積人氣,然後在LIVE HOUSE與觀眾接觸,再慢慢變成成熟的表演者。當然,流行音樂工業中的表演者也分很多種,我就很難想像一些唱跳表演者是這樣出來的。」



說着陳樂融呷了一口熱可可,翻着《詞家有道》,好奇的問起我們筆下的新生代詞人。我說97後的香港,因為唱片工業萎縮,創作空間相對也大為減少,近幾年能夠異軍突起的詞人,往往是像周博賢一類身兼曲詞編監、產量不多但深具風格特色的。陳樂融笑說,那不可能每個人都當老闆寫歌,就是有,都會很快虧本收掉啦。回到《我,作詞家》,陳樂融其實對兩岸三地的作詞填詞生態皆十分關注。在與姚謙的對談中,論及中港台三地的歌詞特色──在台灣詞家眼中,廣東詞似乎特別在意平仄音韻,林夕的才華和技巧皆毋庸置疑;台灣詞作則傾向感性,歌手如陳綺貞也能寫出清新秀麗的作品;中國大陸的卻走上商業和知識份子化的兩極、稍稍缺乏中間的聲音。

後記:

與樂融老師相約在台北南京東路的一家咖啡店見面,沒想到溫文爾雅的他甫坐下來便與我大談星座,然後,側頭喃喃地說「你不像巨蟹座耶」。我笑說星座我不太懂,反而覺得紫微斗數好像準確性高一點點。樂融老師高興地說,那好吧,我們也可以談紫微斗數呀。我這才知道樂融老師對各種各樣的事物都頗有研究,甚至練瑜伽已到了瑜伽教練的專業水平。樂融老師健談直率,訪談間重複得最多的是「既得利益者」一語。我想,或許有很多人都是行頭裡的「既得利益者」,卻不是每個人都願意直面這個行業的封閉和頑固──這是個能把鯨魚都吃掉的華語流行音樂工業,親愛的,你願意捨身捨愛充當人家的點心嗎?

原載於《明報》世紀版。
本文原題為"吃掉鯨魚的流行音樂工業──陳樂融談台灣作詞家生態"

我住7樓A!──潘惠森作品《示範單位》(2012.04.13)



香港劇場評論界,算是一個不大的圈子,香港劇評甚至被戲謔為「最寂寞的事業」。劇評人偶然在演出場地內外碰面,很自然便會與同道交換對新近劇場作品的看法。香港藝術節期間,除了甄詠蓓的《野豬》,劇評人之間私底下談論得最多的,就是潘惠森的《示範單位》。作為一位資深的香港劇場編劇兼導演,潘惠森的舞台創作一直別樹一格,在大家所熟知的香港劇場導演鄧樹榮、陳炳釗和林奕華以外另闢蹊徑。潘惠森黑色幽默的舞台風,固然是最能反映魔幻現實香港的一面劇場魔鏡,2012年的《示範單位》更是潘惠森試圖「集大成」的一次演繹。

從上世紀的水滸系列、昆蟲系列,到近年的珠三角系列、人間系列,潘惠森一直貫徹荒誕劇場的詭異嘲諷、骷髏亂舞舞台風,折射出光怪陸離是非顛倒的世態世道。所以說《示範單位》是潘惠森試圖「集大成」的一次演繹,主要見於《示範單位》對於潘惠森所喜愛的一些主題因子的重新拼湊組合。包括水滸系列的疏離人際關係、昆蟲系列的小人物嚴峻生存狀態、珠三角系列的香港本位、人間系列的城市空間和病態社會等,在在都戮下潘惠森簽名式,鐳射標籤慎防假冒。其實從水滸走到人間,潘氏作品愈見關顧社會現實,逐漸從概念化的抽空場景,回到既美且醜的魔幻人間。如此看來,《示範單位》的確是一次示範,示範着香港劇場導演的階段性「自選集」。

《示範單位》以典型的潘氏黑色場景開始,三名識於微時的地產經紀張錦程、陳曙曦和陳淑儀,在示範單位偶遇相認,繼而聯手推銷豪宅單位以期利益均霑。三名經紀之間薄有情義又利字當頭,舊情回憶每每成為彼此討價還價的美麗藉口,可是在競爭激烈的地產中介行業中,他們又亟需合作才能脫穎而出。這種充滿張力的緊張關係在潘惠森舞台上,從衣著到言行都被刻意表現得極其浮誇,一個滿身金飾、一個聲大無腦、一個機關算盡。所銷售的豪宅質素,他們漠不關心,只是極力圍剿歐陸 (劉守正)和辛西蘭 (邵美君) ,一對不斷尋覓夢想家園的「無殼」男女。這裡,三名地產經紀所扮演的恰恰是香港的「核心價值」和「香港精神」──香港由轉口港貿易起家,城市性格一如典型的「買辦」(AGENCY),講求效率效益、迎來送往什麼都不相信,成功賺取生活後便可以當作什麼都沒有發生。

被屠宰的歐陸和辛西蘭則是典型的香港「無殼蝸牛」。若干年前,歐陸前帶辛西蘭看地盤打樁求婚,以房子許諾與愛人的未來。然而,多年來已看遍二千七百個單位,仍找不到/負擔不了他們心目中的「家」,只好更積極尋覓理想居所,並嘗試了兩小時的「試住套餐」。邵美君飾演帶點神經質的辛西蘭,令我不禁想起昆蟲系列《螞蟻上樹》中的茶樓女侍應莫蔓如。《螞蟻上樹》的女侍應常常遇到蠻不講理的茶客和窘境,便不能自制地拿着茶壺尖叫和唱歌,而且因為工作的摧殘,黑眼圈愈來愈可怕。辛西蘭更是受不住「試住誘惑」的典型港女,夢想通過婚姻得到自己的居所和幸福,完全忘記了試住兩小時,便得賠上一輩子為地產商賣命的西西弗斯命運。

歐陸和辛西蘭這一段,明顯脫胎自人間系列《遺禍人間》中那揹着虛擬房屋到處跑的「無殼族」青年。最有趣的是,歐陸所經營的生意湊巧便是「歐陸紙紮公司」,專門為香港人訂造紙紮豪宅、紙紮女傭、紙紮奢侈品等。換句話說,大部份人於現世不能滿足的欲望,只能在生命結束後,由後人用相對廉宜的代價去填滿彌補。因此,「歐陸辛西蘭」所隱喻的人間樂土,似乎永遠不能在現實中實現,只能存在於紙紮所意味着的來世或「試住套餐」所指向的幻象。

而《示範單位》中地產經紀張錦程、陳曙曦和陳淑儀的奇異情誼微妙關係這部份,以張錦程最殺氣騰騰,老是喃喃自語說為達目的不惜「見佛殺佛」。資深劇評人武耕認為,「見佛殺佛」乃是一語相關,除了用以刻劃人物的暴烈性格,還預示着我們必須「殺佛」,才能真正「見佛」。潘惠森就是帶領觀眾去「殺佛」,即毀掉所謂「示範單位」的表面輝煌,才能看到消費城市的本質。我倒以為《示範單位》中三名地產經紀互動之間的暴烈浮誇,卻正正融合了水滸系列《李逵的藍與黑》的割裂人際關係和人間系列《人間往事》的互相討厭卻又無奈相依的複雜心情,並由此指向香港城市性格「買辦」的一面──在「買辦」眼中,一切輝煌和許諾都是堂皇的虛象。所謂盛世藏金投資幸福,一如戲中汁水淋漓的西瓜,瞬間便會被摔得稀巴爛,滿地髒兮兮黏乎乎血肉模糊。這也便得末段三名地產經紀化身成桃園結義的劉關張「塑像」,特別諷刺可笑。

《示範單位》中最為人嘻哈倒絕的,還有張錦程所扮演的阿Ken口中的「平行時空」──傳說中兩個人,一個勤勤懇懇努力還房貸,捱足半世只是為地產商和銀行打工,老來卻貧無所依晚景淒涼。另一個卻努力不要賺那麼多錢,保持低收入來申請公屋庇蔭子孫,老來有綜援生活優悠也有保障。這時候,老年歐陸辛西蘭卻顫抖着走過哀嘆人生,他們的理想居停依然只是懸在舞台半空中的模型,一切只是空中樓閣,可望不可即。

在《蝸居》、《維多利亞壹號》、《缺宅男女》寫實熱爆的時代,反其道而行的潘惠森《示範單位》極盡異化之能事,把我們所處身的扭曲世道浮躁地展現。這時候,你或許會明白,能向人說出一句「我住7樓A!」,是何等悲喜交集的魔幻現實。


原載於《文匯報》藝粹版,頁C4。

2012年4月6日星期五

一個人的童話──徹卡奧維的多媒體舞蹈劇場《手塚》(2012.04.06)




第四十屆香港藝術節,有着兩齣非常搶眼的演出,分別是上回談過的新西蘭《藝裳奇幻世界》和比利時編舞家徹卡奧維主導的《手塚》。所謂「搶眼」,是指在眾多予人正襟危坐感覺的表演藝術項目中,《藝裳奇幻世界》和《手塚》似乎特別能衝破我們對表演藝術的一貫想像,多重跨界地妙趣橫生。兩者自然也毫無懸念地,成為本屆香港藝術節的最受歡迎的兩個熱門項目。老實說,我是一名不及格的手塚迷,他的每部漫畫都只是蜻蜓點水地看過一點點。然而,手塚筆下的《小飛俠》、《怪醫秦博士》、《藍寶石王子》、《小白獅》等卻一直是陪伴我成長的卡通人物。而來自比利時的徹卡奧維作為一位國際知名的編舞家,竟然選擇日本國寶級漫畫家手塚治虫其人其書為舞台表演創作題材,《手塚》這樣難得的雙重跨界(國界和藝術形式)創作,就夠令人引頸以待的了。

多媒體舞蹈劇場《手塚》事先張揚,將圍繞《小飛俠》和《佛陀》開展雙重跨界的想像,分別涉及科幻世界和宗教哲思。我所注意到的,反倒是徹卡奧維一直耿耿於懷的主題──災難和創傷。2000年,當時年僅廿六歲的徹卡奧維憑書寫「九一一」的《信逝》一舉成名。2012年的今天,《手塚》開宗明義以日本「三一一」的天災人禍為母題,對照於日本原爆後藉着漫畫思考人類未來的手塚作品,為我們帶來更深刻的省思。於是,舞台上的《手塚》通過投影,從手塚治虫的生平講起,帶領觀進入手塚治虫的心靈世界。文化中心大劇院的台左,還布置着一位手塚治虫模樣的演員在作畫,手塚的「紙和筆」就是徹卡奧維的「舞台和舞蹈」,彼此有着微妙的呼應。

徹卡奧維既是一名手塚迷,也是一名日本迷,因此《手塚》似乎着力於抓住日本傳統文化和當代高科技的微妙融合。首先,《手塚》模擬並放大了ipad呈現影像的功能,把手塚漫畫在演員輕觸下逐頁呈現在觀眾眼前。當中自然少不了逐格放大,再加插了漫畫遊戲機化的聲效,使得早於六十年代已面世的手塚漫畫,在極其生活化模式下,造就現場千多名觀眾同時「看漫畫」的奇景。當然,《手塚》焦點其實是九位舞者、一位演員、三位樂師及一位書法家在台上的種種互動,開場時更儼如「人偶見面會」的漫畫情境模擬。小飛俠怪醫秦博士等紛紛登場,扮演小飛俠的特別在行動步履上強調了一種活潑機械感,非常有趣。日本元素更有NITIN SAWHNEY的音樂、日本太鼓、笛子、功夫等,鋪墊出書法隆重登場的和風氣息。

至於書法元素作為《手塚》的重要一環,徹卡奧維安排了「紙和筆」種種舞台可能性,包括攤開巨大的宣紙讓各位演員都上前寫上一字,再拼湊成一句完整的橫幅,表達了對災後日本的祝福。還有舞者們在宣紙上舞動,最後紙張裹成如同白荷花的形狀,舞者深陷其中,則是一種(創作)人與紙張互為「生命共同體」的緊密關係。正如徹卡奧維所言,紙的日語「kami」亦作神明解,人們在白紙上寫上任何東西,可以奉之為神。如同人向山大叫,回音便是神的回應。因此,創作本身就是一種崇高的意志。最令我訝異的,還是男舞者在女舞者身上書寫一場,意味着女舞者的背部,便是一張白紙,任由創作者天馬行空。這一幕很容易令人想起《枕草子》。

《枕草子》(まくらのそうし)原是日本平安時代女作家清少納言的散文集,內容主要是對日常生活的觀察和隨想,後來《枕草子》輾轉衍生了由鄔君梅主演的日本影片《枕草子》(The Pillow Book)。劇中鄔君梅飾演的女主角將自己的身體當作紙張,不斷找人在身體各部份寫上不同的作品,如狂草寫在錦箋絲綢般的皮膚上,營造出令人絕望的驚悚美。那書法如紋身,刺在東方美女細致的身體上,性感得像鋒利的刀片逼入骨髓,硬生生地割傷觀者的視線。

另一方面,手塚一直強調尊重生命、愛護自然和對社會批判、人性反思的重視,《手塚》選擇借用日語旁白和紀錄片形式,向觀眾交代手塚生平和創作主旨,包括童年時在原爆陰影下成長,又特別喜以一系列「非人」的人物角色叩問世界,如《人間昆蟲記》故事等等。這部份被不少評論人認為是較為悶藝的一環,徹卡奧維旨在圓融手塚其人其書的舞台敘事也略見拖曳。這又令我想起,較早前在台北展出的「手塚治虫世界特展」。其實目前《手塚》舞台上的手塚工作室,更特別放置了書桌上的手塚眼鏡、帽子和畫紙,充份營造出強烈的手塚在場感--萬千卡通人物就在這裡誕生的。

最後,要談的是《手塚》的《心經》部份。《手塚》在公演之先,就已不斷強調手塚治虫《佛陀》乃是其另一主題重點。去年九月香港院線便上映過手塚晚年集大成、大有禪意之作《佛陀》。這亦無疑是徹卡奧維《手塚》所直面的「災難和創傷」的一種救贖。《手塚》的處理卻讓投影的《心經》,在舞台上緩緩流動的原文原貌呈現,似乎稍稍未見深刻。再加插「手塚昏倒」和筆下眾多人物儼如「團體照」般圍攏摻扶手塚的場面,坦白說,我實在覺得有點滑稽。謝幕時手塚人物逐一出來向觀眾致意時,亦大有迪士尼小小世界的童話感。當然,我們都明白手塚是最不童話的漫畫家,所以我倒寧願將手塚人物群像解讀為"HOPE FOR JAPAN",為311受災的日本獻上愛和希望。那才是手塚的「一個人的童話」。

原載於《文匯報》藝粹版,頁C4。

2012年4月3日星期二

《詞話詩說》--吳哥窟(2012.04.03)



本欄談過的「林若寧+吳雨霏」〈雞蛋愛石頭〉,其中平淡雅緻又布局精妙的寫法,其實非常吻合吳雨霏主唱「非典型情歌」的整體感覺。而在數月前發表的吳雨霏《我本人》大碟,除了林夕親自操刀的〈我本人〉,林若寧同時貢獻了三首作品,分別是〈現在已經是夜深〉、〈海枯石爛〉和〈吳哥窟〉。前兩者大有亦舒小說的痕跡況味,當中特別值得注意的,就必定是〈吳哥窟〉的「第三者自白」。

根據觀察,香港流行歌詞創作從來不乏大膽破格的角度和寫法,近年連乾物女電車男毒男戀物狂都有大有「你方唱罷我登場」之勢。可是「第三者」角色和「婚外情」的心路歷程,反倒較少得到大篇幅的刻劃。早年林振強就寫過大婆二奶對唱的〈是意外還是愛〉(FACE TO FACE)、情婦自白〈你說是甜我說苦〉(劉美君)和出軌少婦心聲的〈我估不到〉(劉美君),晚近便要到數到李峻一〈阿二靚湯〉(壞碑唇)、黃偉文〈無人之境〉(陳奕迅)。至於林若寧在〈吳哥窟〉,則在香港流行詞壇已有講述的「第三者」/「婚外情」軌跡中另闢蹊徑,別出心裁地借用電影《花樣年華》的典故,深化了一段無法修成正果的軌外情。

王家衛的《花樣年華》末段,梁朝偉與張曼玉的情花不結果,梁朝偉飾演的周慕雲只能走到吳哥窟,把心聲悄悄地吐向洞壁之中,林若寧〈吳哥窟〉便發揮了「吳哥窟」被隱喻為「不能說的秘密」釋放之地的意涵。李安說,每個人心中都有一座斷背山,那麼,每個人心裡自然都有座「吳哥窟」。林若寧〈吳哥窟〉從女主角「小三」的回憶談起──「睜開雙眼做場夢 問你 送我歸家有何用 雖知道你的她 無言地向你盡忠 望見你隱藏你戒指便沉重 心聲安葬在岩洞 上帝 四次三番再愚弄 聽得見耳邊風 難逃避你那面孔 越要退出越向你生命移動」

〈吳哥窟〉中矛盾的口吻、宿命的心情,完全把如無人駕駛的「情難自控」狀態表露無遺。女主人公「小三」明知道一切只是「睜開雙眼做場夢」,甚至忍不住埋怨愛人「送我歸家有何用」,依然難以掙脫愛上有婦之夫的命運,只能歸咎上帝作弄並把感情「安葬在岩洞」。詞中更以「耳邊風」(即流言蜚語、別人的評議)來隱喻無法容許¬「婚外情」發生的主流社會道德觀。無奈愛情這回事,看似愈不應該、愈不可能發生便偏要發生,〈吳哥窟〉的首段結句相當畫龍點睛──「越要退出越向你生命移動」。

〈吳哥窟〉所以取名「吳哥窟」,自是老早已把「不倫之戀」的結局揭露:最後兩人都把秘密都存留在心靈的「吳哥窟」,讓想法埋在沒人知道的地方。可是當中的痛苦折磨已足夠讓二人(甚至三人)遍體鱗傷──「難道我有勇氣與你在一起慶祝正日 難道你有勇氣反悔諾言你專一 兩個人 多擠迫 難容納多一番秘密 捉不緊變得更加固執 不應該濫用名義 被你 引誘多一個名字 身份遠 記憶深 浮塵滴進覺悟寺 霧裡看花沒有發生任何事…原諒你太理性與我在一起要守秘密 原諒我太野性想這段情更深刻 兩個人 一消失 謠言便得不到證實 只得幽暗的晚空記得」

在世俗的理解中,「第三者」自是無法與愛人慶祝節日的「正日」。節日如聖誕、春節、生日所喚起的,其實是親族間的一種倫理責任。林若寧在〈吳哥窟〉調動了「慶祝正日」的倫理指向,反襯出「第三者」暗無天日的感情生活,看似輕描淡寫的一句,恰恰狠狠擊中「第三者」/「婚外情」最致命的痛苦根源。有趣的是,「浮塵滴進覺悟寺 霧裡看花沒有發生任何事」、「謠言便得不到證實 只得幽暗的晚空記得」看似描述「婚外情」最終無疾而終,則實是與林夕經典〈滾滾紅塵〉的跨世紀互文呼應。

林若寧在林夕的《林夕字傳》曾眉批〈滾滾紅塵〉的「或者這就是榮幸 令今生不愛我的人 子子孫孫流傳着 他與隱秘的我相愛的傳聞」,流露着又愛又恨的刻骨怨毒,令人動容。同樣借助電影橋段,同樣是談不容於世的感情關係,〈吳哥窟〉緊扣〈滾滾紅塵〉「情感永遠沒名份」、「擁抱盡頭是黑暗」、「沒伸手拯救我的神」,對應出「被你引誘多一個名字」、「心聲安葬在岩洞」、「上帝四次三番再愚弄」。最要命的還是〈吳哥窟〉以「沒有發生任何事」「謠言便得不到證實」,推翻了「子子孫孫流傳着他與隱秘的我相愛的傳聞」的可能──連傳聞謠言的影子也沒有留下!什麼都沒有發生,可能才是最刻骨怨毒的下場。

〈吳哥窟〉

曲:陳珀
詞:林若寧
唱:吳雨霏

睜開雙眼做場夢 問你 送我歸家有何用
雖知道你的她 無言地向你盡忠 望見你隱藏你戒指便沉重

心聲安葬在岩洞 上帝 四次三番再愚弄
聽得見耳邊風 難逃避你那面孔 越要退出越向你生命移動

難道我有勇氣與你在一起慶祝正日 難道你有勇氣反悔諾言你專一
兩個人 多擠迫 難容納多一番秘密 捉不緊變得更加固執
不應該濫用名義 被你 引誘多一個名字
身份遠 記憶深 浮塵滴進覺悟寺 霧裡看花沒有發生任何事

難道我有勇氣與你在一起慶祝正日 難道你有勇氣反悔諾言你專一
兩個人 多擠迫 難容納多一番秘密 捉不緊變得更加固執

原諒你太理性與我在一起要守秘密 原諒我太野性想這段情更深刻
兩個人 一消失 謠言便得不到證實 只得幽暗的晚空記得

原載於《文匯報》副刊文匯園,頁C02。

吃紙張的人──袁兆昌訪談(2012.04)





寫過不少關於香港文學的研究論文,也談過不少香港作家作品,一直卻鮮有注意同齡香港作家的動向,尤其是詩人。最初對袁兆昌產生印象,主要來自香港文化界的稱許──袁氏為本土最突出的青年詩人之一。我不懂詩,對詩人充滿了不解,甚至在看過電影《顧城別戀》後,總覺「詩人」與「傻人」大概只有一線之隔。真正接觸袁氏本人,則要到2010年夏天我那香港歌詞研究的新書發佈會上,素未謀面的袁兆昌突然現身撐場,大力支持香港本土文化研究及出版的「同業」。這才想起,與「詩人袁兆昌」偶爾在面書打過照面,袁氏對素有「香港樂壇長毛」之稱的社運詞人「LIKE」之不輟,並盛讚對方為「香港魯迅」。心想,雖然此人傻得成為「詩人」,看來又傻得相當識貨。

「詩人」可能令人敬而遠之,令人更感興趣的,其實是袁兆昌身上的「香港文化人」跨界特質──一位以「寫詩」成名的文藝青年,竟不惜「破壞形象」以自己「讀書不成」的「吃規」(吃體制的虧)真身,寫出一系列校園小說《超凡學生》。正職為教科書出版員的「詩人袁兆昌」,工餘與一群文青「一齊癲」搞文學雜誌《字花》大概也不足為奇,最後竟然「下海」自投資「穩蝕不賺」的生意──成立專門出版香港文學的文藝出版社「文化工房」!香港沒有韓寒,但有「詩人袁兆昌」和「傻人袁兆昌」。為了人身安全起見,我與袁氏約在九龍人流最暢旺的大資商場又一城「談文學」,必要時──危險──速逃….

1.體制以外零敲碎打

梁:在香港,把人稱為「詩人」或「文藝青年」,可能是罵人的一種方法。明明知道做「香港詩人」是那麼沒前途/錢途的一回事,為何還要「悟入歧途」呢?

袁:我大約是在1998年開始學習文藝寫作,當時所參加的寫作班由關夢南先生和王良和博士帶領。他們不單教授新詩,還有散文及小說,所用教材大部份都出自香港文學作家之手。其時香港中學教育沒有香港文學這個部份,即使有,也沒強調「香港有文學」這概念,起用的甚至只是西西《店舖》的刪剪版。所以當時要學習寫作,了解本土文學潮流,便要跟體制以外的師父。學習的不單是文學,還在學習一種寫作方法,大概是如何將自己的生活完完全全融入作品。從那時候開始,我才知道香港文學的軌跡是怎樣的,以及自己可走的又是怎樣的一條路。

1998年,剛好是回歸之後第一年,仍有很多談討97身份角色的文本,我讀了一些。同時,我亦接觸了南來作家的作品。邊看邊寫,便會發現幾個有趣的脈絡。原來我的身份是可以「用」的,「用」的意思是指從民族、血緣、香港文學史等角度,思考在香港寫作到底可以怎樣。此外,我在中學階段對考試制度、教育環境、成長環境還有些想法。那時,我在上課時間寫《超凡學生》,最初並沒有打算出版成書,只是愈寫愈發覺有趣,還在同學之間傳閱,大家都覺得開心。因此,我便開始鼓起勇氣去投稿。

當時的投稿環境與現在的差不多,也有一些新出版社冒起,風氣頗為開放。試投了十多間出版社後,其中阿湯圖書的回覆非常積極,編輯很喜歡這故事,只是當時我對文字或創作概念都很模糊、粗糙,編輯提出很多修改意見。這才開始接觸出版是什麼一回事,原來我不單要寫自己的作品,還要接納一些關於創作的意見,考慮如何將信息傳達給讀者。這是個頗重要的學習過程,讓我知道以出版來發表作品,不是純粹個人創作,甚至需要顧及找插畫師等工作。這剛好是我考高考的時候,其實知道自己成績不會太理想,但又不甘心,希望可以寫一本有存在價值的書。這便是我的開始。

同時我又學習寫新詩,亦嘗試出版我第一本詩集,叫《結賬》。最初我參加了中大和港大的青年文學獎,與現在很多年輕人一樣希望成名。洛楓是該屆文學獎的評判之一,評判最後評選的第一至第三名都是我的作品。這則故事正好反映當時的文學潮流──評審作家都關心香港文化現象。我的新詩又碰巧有這方面的關懷與表達,有幾首詩更關於香港書店生態,彷彿是以詩歌創作來總結其時對於香港文學的觀察。

梁:呵呵,「成名要趁早」的確是至理名言。事實上,你亦做到了,起碼我「細細個已聽過你個名」(按:即「從小已聽過你的名字」,為香港電視廣告的著名台詞)。回看《超凡學生》的中學生顛覆填充練習和測驗題目的「非典型小說寫法」,有沒有擔心過會被懷疑是模仿張大春的「大頭春」系列呢?這方面你如何自辯呢?

袁:《超凡學生》第一集的寫作方式,是我無意中創造出來的。作品是在課堂上寫的,每個片段都很短。這是因為中學課堂每節四十分鐘,我就不斷寫,有時候溫習時覺得無聊又會寫一點。其實有一段學習的時間禁止自己寫作,不過真的忍不住。現在回想起來,當時我是面對學習困境,惟有用寫作逃避吧。寫《超凡學生》第一集時,還沒看過張大春的「大頭春」系列,只是開始接觸什麼是「後設小說」,在一些形式上想進行探討,也開始更認真地讀香港文學。《超凡學生》第一集的試卷填充練習式寫法,是我希望用其他文本形式,把平日我們想做而不敢做的事情(亂填答案),並藉試卷所評核的標準答案,向敘述權力(歷史書寫)反詰。語調一定是很稚嫩、很學生的,也可用敘述者局限來發揮,並藉此得到別人的肯定,這也是一個令我逃離體制的窗口。



猶記得高考最流行的講法是,升上大學要讀BBA,要成功就一定要從商。寫作的人很慘,難成為職業,會吐血。我雖然很想出書成名,最大能量就是能夠寫一些不公平或受壓抑的心理狀態,但我不想將那種壓抑寫得很慘,於是選擇了調侃、晦氣的語調。我甚至不需要考慮其他事,這已是最接近我本人的一些想法,並用這種語調去完成。較討好的地方是,這不算是一種嚴肅的指摘,而又能帶出相對真實的中學氛圍──要知道我們中學時的憧憬,有時也會被校園勵志所虛構的。

誠然,我的學習程度比同學差,但方法比同學好。如果你要我從不同的學科去思考同一件事,我是可以做到的,甚至可以說是跨學科的。例如可能從中史發現地理、從文學發現中史、從英文發現中文等等。我在跨學科層面上的感知較強,反而在特定學科會有一定的學習障礙。寫作上,我便可以將不同學科的學習經歷揉合其中,刷新思維向度。可以想像我在中學生階段可以關心什麼?在西史課聽了很多神話故事,中史課學習看地圖。雖然成績差,但很開心,只是中五會考會令人感覺很灰暗。而《超凡學生》第一集的賣書情況不錯,便開始將自己的閱讀興趣放入故事中,用上了書名的標籤伸延我很想講的校園故事,希望將來有學生讀者接觸這些書的時候,可以引起他們的回憶。

2.以初中測驗卷、MSN寫小說

梁:《超凡學生》的確開創了很成功的校園小說寫法,我看《超凡學生》第一集時身在台北桃園機場,看到主人公阿正在填充題上的答案,便不顧身世在候機室哈哈大笑──「拿破崙是法國的矮仔,十四歲那年已經成為殺人狂。…因赤壁之戰敗陣,傷亡人數達全球人口四份之三…」。相對之下,你在《超凡學生》第二到第四集的敘述腔調和寫作重心都有所轉變,有人認為在趣味上未如《超凡學生》第一集般靈光閃現。

袁:我在事後常常想起韓寒,大約都是從反建制的學生故事開始。我沒有那傳奇與能力,也沒有輟學的勇氣,所做的純粹是較個人和偏向輕小說的寫作方式。第二集有某些探討敘述者與作者的身份,第三集則主要探討是「我在寫書,還是敘述者在寫我」的鏡像課題,也有關於創作身份的焦慮。到了第四集,大約想將整個中學制度描繪出來,我認為學生都不應該這樣學習,在這種處境來接受知識。

《超凡學生》第二集無可避免的是,想討論我所關心的時代,跟着時代走,也寫過香港特首。學生有自己的看法,也希望可以把某些議題入文。近來有年輕人參與政治,正好印證當初我所寫的小說內容:小政府辦事不夠完善,便催生出年輕人議政的條件反射。當然董特首絕對可以因腳痛呈辭,身為小說作者,遇上這種荒誕時代,其實也有責任為時代作紀錄。我的傾向是要令讀者笑完還有思考,更理想的是《超凡學生》可以作為橋樑,讓學生願意接觸文學作品。於是第一集以後集中考慮如何帶出信息,因此亦難以再用第一集的語調,否則便會令人覺得幼稚,主人公又沒有成長。如果將《超凡學生》歸入成長小說,它的敘述腔調必然會有起伏。如果《超凡學生》第二集至第四集令人覺得有悶場的話,我相信有些寫作上的問題是我難以處理的。那種痕跡也必須需要留下來,就像是明知道某些事是不會成功,也願意嘗試。或者在日後再出版時,會重新編排。不過我不會修訂什麼來美化自己,我不是那類寫作人。

梁:到了你寫創作《拋棄熊》《修理熊》的熊小說系列,以MSN形式寫小說。我開始覺得袁兆昌可能想複製《超凡學生》第一集的成功,在小說形式上的創建上分一杯羮。

袁:當時我經常看有關敘事學的資料,也在課堂上向同學介紹敘事學。熊小說系列,嘗試用一個很悶的情節,寫幾本書出來。我很想對抗某些議題,包括有些作家認為網路世界破壞了文學,這是我不認同的。我覺得這個年代要互相豐富、互助發展。熊小說系列嘗試考掘網路如何激發小說創作。我發現用MSN聊天系統來寫作是很有趣的:表面上人與人之間是種對等、平行的關係,在空間上是隔絕的,互相影響的話不如親身面談。但當你與人交談時,你會因為文字而被影響,在權力上會有高低之分,例如長相不好的男生,會聽命於漂亮女生,又或因應一些關係,男生會聽女生的話,去做一些事情。我在《拋棄熊》便很想展現這種權力關係,那種權力可能是敘述的權力。男生追求異性時,就一定會聽掌握情報的人所說的話。就好像我們一定要聽敘述者講故事一樣。如可以深入文本世界,我覺得網路正正給我們一幅虛擬、而擬真程度甚高的畫面。當我要把概念向學生介紹時,可以利用網路現象及系統來解釋敘事學的關節。

我創作熊小說系列時,並沒有考慮成書後可以到達哪個文學位置。我猜有些作家寫一個作品之前,會預先設定它所帶來的文學位置。這不是我所想做,亦不能做到的。我很想利用一些我已經看過的材料,以小說形式來實踐。我完成熊小說系列大部份作品後,我差不多用了三年時間整理,才懂得告訴別人,我是如何創作這兩部小說的。

我還挺抗拒把《超凡學生》說成是一部校園小說,我認為它應該還有其他特質;亦不認同熊小說系列是愛情小說,它應該在某種形式上傳承自更遠的小說,靠近某種精神意識。例如我看過《二十年目睹之怪現狀》後,覺得它太厲害了!我就想:要如何做,才能貼近它?如果我想要通過創作來貼近這本書,相信亦需要下些工夫,不管那是什麼文學位置(《二十年目睹之怪現狀》當年被梁啟超視為通俗)。我很難告訴別人我筆下的外敘述者、內敘述者、敘述時間等種種元素。結果在那三年內,我在不同的場合(講座、研討會等),我都嘗試表達出來,只是不算成功。即便是用我自己的文字處理,也恐怕寫不出箇中因由。

我寫《拋棄熊》時,開始感到我可以做一些照顧讀者的事。其時,我想組織一個叫「動感小說」的創作系列,動員幾位作者分頭寫作,然後一起出版。最初投稿碰了很多釘子,之後,較為大膽及開放的天窗出版社嘗試發展這個「動感小說」系列,來迎接北京奧運。我不想純粹勵志,希望可以盛載一些運動知識,並從這種寫作模式開發更多書種。結果做出來的效果,亦不如我想像中的模樣,銷量也並沒有達到預期的目標,系列也無疾而終了,因此《Jumper籃球王》只得第一集。其實出版社已很努力,在書展中安排了很多宣傳活動,又安排商場辦一些講座(!),以不同形式來展視我的意念。有時候,身為小說作者,我也有所反思,我相信不是出版社的問題,而是我的創作是否對應當代學生的閱讀需要?整個社會閱讀氣氛能不能承受這類書?那次我學會了出版可以怎樣做。

3.從出書創建話語權

梁:單純從事創作,還可以在某程度上保有「詩人」或「傻人」的身份,但你同時又曾是香港某知名教科書出版社的出版員。這與成為「詩人」或「傻人」有沒有構成精神分裂?


袁:或者我從《酒徒》開始講起。學習寫作的階段,我對於《酒徒》中的作家印象很深刻──作家可以一邊寫流行小說,一邊寫嚴肅小說。他的才華遊走於兩端。我特別認同這種寫作模式和狀態,作家不能夠將自己封死於一種狀況之下。特別是香港作者不同於內地作家──大陸作家出身於哈爾濱,寫北方已經可以寫一輩子;重慶作家,也可以談某些在地文化、城鄉之間的關係等。然而,香港情況較為獨特,有一群很喜歡文學的人,既有點抗拒俗文學或俗文化,又藉着這種抗拒來確立自己的作家身份,認為作家應該從事嚴肅文學,而且讀者愈少愈好。反過來說他們不甘心擁有很多讀者,對於「暢銷」這回事有一種輕蔑。

我現在是用nobody的狀態不停打滾,包括創作和搞出版。中學階段,我曾經關心自己能否成名。自從我的作品進入了好書榜,碰巧有個階段常常接觸傳媒,自己又開始為報章撰稿之後,漸漸覺得不用藉着所謂的名氣來創作;想像自己如何有名氣就更傻了。到了這個階段,最現實的情況是要考慮香港人口、逛書店的人有多少、書店租金又大概是多少、書店進書的毛利有多少,這很容易便能推算出一個作者收入大概有多少。這就是要辦出版之前需要想像的事吧。說實話,作者收入真的很微薄,很難不以業餘狀態來創作、非成為「酒徒」不可。站在作者的角度,我認為還有很多空間可以發揮,例如香港並不是完全城市化的一塊地方,還有很多特質可以發掘。

可惜的是,香港出版社並不需要作者太有創意,它只需要作品可以延伸作者某些已有的才華便可。說穿了,香港出版界要服務的對象太少。相較之下,台灣人口有二千多萬,讀者市場本來已很成熟;進入大陸市場後,數字就更驚人,亦可以投放更多的資源,這對文化及出版界有必然的成長。香港卻依然受到小島文化所左右。當出版人想考慮出版包含本土意識的書,很自然便會碰到一些議題,有背景的出版社不會替你出版;即使是出版,也會抽走某些東西。就算他不是「阿爺」,只是你「契爺」(按:乾爹),也會要求你抽走一些東西,以防萬一。對於這種出版的自我審查的回應是古怪的,文化界的抗衡聲音不是太多,只會有零星的散見於報章。於是就有了獨立出版的動力。

一本書是一種力量,能夠創建話語權。回想起來,當我還沒有自己的出版社,必須尋求不同出版社為我出版,其實我是不斷在追尋自己的話語權。那種潛意識是想證明「我是有話語權的」,我的創意應該可讓更多人看到。當然,後來搞出版社才知道「中招」(笑)──搞不好就賠本啊!出版這回事,真需依賴前輩力量,我們還要對於出版的各種範疇、步驟、流程都非常熟悉。要克服的,還有香港教育制度培養不了出版專才,在紙張來源、印刷成本和校對等層面上,都遇上不同種程度的問題。

我們曾經連續幾年到台北參加書展,目的是要推介香港作家。例如某一年是專門介紹一批新晉作家,會較有主題性的讓文化界、出版界有所認知。我想,最好讓讀者不僅是讀一本書,而是一個系列來看這批作家的位置──位置就是這樣煉成的(笑)。我們都不是董啟章──在香港發表作品再從台灣獲得肯定──這不是一般香港作家可做到的。有時,作家位置需要出版社來想像和塑造,亦與印刷效果有關的,例如許多台灣人「不知道香港」。「不知道香港」的意思是,他們知道劉德華是誰、周星馳是誰,知道香港人講廣東話,但是可能不知道原來香港不是用簡體字的,也不知道香港還有不少人從事寫作。除了董啟章與梁文道之外,還有很多香港作家值得讓人知道。這是與香港出版物難以在台灣流通有關的。

七、八十年代,也斯、西西、何福仁等香港作家,均在台灣出過書;有些香港作家在台灣唸書,甚至移居台灣。港台從此也有了不同程度的文化連結。不過,他們都只佔少數。今天,許多事情看來都很方便,科技好了,交通好了,卻在出版文化上未有整合。我猜,這是因為香港出版在印刷方面的難以照顧,令出版物未能在印刷方面符合當地書店的需求。我曾跟誠品書店的店長交流,她就指出這方面的關心,畢竟書店還是要面對市場。現在我們的出版水平、裝禎一點都不輸人,作品的語言和整體水平又有特色。台灣對香港的印象是語言上較難掌握,某些香港作家的言語很「香港」,台灣人看不明白。有時候,我們出版社推介的作家會令他們感興趣的,都以香港特色來吸引他們。如有位香港新晉作家叫車正軒,他筆下的旺角、燈紅酒綠的夜生活、賣私煙等,台灣人便會覺得有趣。這正如我們對牯嶺街有興趣一樣。香港的出版原是可以做到更有特色的,只是缺乏相對開放的平台。

4.為了香港的紙張搞出版社

梁:…這好像有點「香港文學古惑仔化」的意思。就着你的出版,令我想起一句香港流傳已久的話:「如果你想仇家破產瞓街,就最好叫佢去搞出版!」(按:「如果你想仇人破產、潦倒街頭,最好便是建議他搞出版!」)後來又是什麼原因,驅使你那麼「想不開」,要以自資和業餘的姿態發展以出版文學作品為主的「文化工房」?


袁:我們成立「文化工房」的目標,原是想克服的是香港出版用紙的匱乏。我覺得市面上的書紙大都非常刺眼,希望能夠找到合適的紙張來關顧讀者的眼睛。香港最慘的是沒有工業。中學時代唸經濟及公共事務科時,香港一直被描述為工業已經沒落、土壤又不適合耕種,於是只有第三工業如金融、服務、地產等。這種論述當然有問題,事實是,香港的工業的確不能支持出版這一塊。不但紙廠賣少見少,也沒有印刷公司可以找到較便宜或質素較合理的紙。例如我們最近出版的三本書都是台灣印刷的。原來台灣人較香港和大陸勤奮,在印刷上台灣的下班時間較晚。台灣的紙張又來自本土不假外求,省卻不少行政和出版的麻煩。老實說,我一直沒有好好想過為何要搞「文化工房」,只是那時剛巧有朋友想出書,那不如乾脆辦出版社吧。有時候我們使用質素較高的紙,使得書價較高,但讀者接觸書是不會注意到那麼細緻的地方,只會抱怨我們的書好像不便宜哦(笑)。

「文化工房」的最新出版是洛楓的《炭燒的城》。這部小說的寫作跨越九年、共有十二篇短篇,有部份更是從沒發表過的。這十二篇對她個人來說,是一個階段性結集,但出版社很自然希望將它當作一種類型小說來包裝。類型小說的好處(如偵探小說),較易進入流行暢銷的範疇。《炭燒的城》對出版社來說是開拓,對於文學來說是跨領域的實踐。換個角度來講,《炭燒的城》與作者的關連很大,因為偵探小說可以與作者沒多大關係,純粹是賣橋段。目前《炭燒的城》既是文學小說,也類似偵探小說包裝再捲入作者的個人經歷,甚至是對犯罪的想法、對於偶像(張國榮)的思念。《炭燒的城》又要考慮到如何將像極了散文的寫法,延伸到小說形式,所以背景很複雜。我們出版時同時發現排版上很多問題,好像怎樣排都有點不大對。

從出版角度來說,最大的煩惱不在能否幫助作者「賣書」,反而是在一些工序上發現無可挽回的失誤,如錯別字、版位等,就會覺得很懊悔。這是我們必須要檢討的地方。我們感到尷尬的是──一直用業餘時間做一些極需專業、高成本的審訂,儘管有時也找朋友協助,卻始終未能完善。結果完成了流程,就唯有面對它。當然,這也是專業議題,我們已經克服了不少,但願有更多有志出版的朋友參與,讓我日後的角色轉為開拓市場吧。

剛才提及的台北書展,就是我們一定要參與的事。單從數字來看,「文化工房」的確仍是虧本營運,台灣支持出版的資源則較為豐富。例如「文化工房」出席一場活動便可獲數千港元補助,書展的主辦商又會給予參展出版社港幣近萬元的金額應付各種開支。有趣的是,我們的雖然只是一家非常小型的香港出版社,但台灣出版界卻因為我們的總出版量,把「文化工房」歸為中型出版社。其實「文化工房」於2007年底成立,翌年四月出版才第一本書。因為汶川大地震等特大事故,令「文化工房」的一些出版計劃不得不擱置。從心理上,讀者也許寧願用買書的錢去捐錢賑災,我們沒有gimmick的話便很難配合銷售。

我想,「文化工房」需要做的是面對市場,而不是針對市場,有些書的銷售成績非常好,但它對出版社的長遠發展沒有太大的作用。最厲害的市場效應是,就着一本賣得好的書,在一個月內多出版一本與之有連繫的新書,如果是出自同一位作者就最好不過了。例如陳雲文集的市場策略就得非常好。我覺得這是很重要的,所謂香港文學的生成發展,是必須要跟作者個性和出版生態配合來考察的。

在香港搞出版還須面對一個怪現象──銷售情況理想,別人會藐視:銷售情況差,別人反而會尊敬你。這種氣氛其實不應該存在。我們應該相信銷售情況理想是因為作者寫得好,而不是媚俗,就算是俗也俗得很雅。如黃偉文所寫的歌詞,就不會有人挑剔。舉例說香港作家王貽興,成名後被認為媚俗、下海,引來很多非議和揣測。我覺得這恰恰反映出香港文學界,如何看待出版或誤解出版。我覺得身為香港寫作人或香港文學堅持者,看見有一個作家成功了應該替他高興──他變相在幫助整個圈子──一個奪得雙年獎的作家都可以出版那麼多作品。王貽興可以作為一個範例,帶動整個出版氣氛。長遠來說,如果有讀者願意閱讀王貽興的作品,進入了門檻後便可以閱讀更多。

5.香港作家竟成「師奶殺手」

梁:梁文道曾謂王貽興是香港作家「下海的失敗例子」,認為王貽興藉着電視節目成名後,因為樣子俊俏而多了一大堆師奶粉絲,相反文學讀者卻沒有顯著增加。
  

袁:這是很弔詭的。很多時候,香港文化界衡量成功與失敗的準則,經常是雙重標準的。以我所知,有大批文學及文化界前輩,曾參與政策上的討論,當中有意見提供者也有決策者。後來,他們都因種種理由而退出。我們身為後輩,當然也很尊重他們在藝術行政與個人意願的選擇自由,不過如果他們曾有那種位置,當年持續地抵抗非專業的聲音,這一代所遇的文學狀況,會不會因此而有更積極的變化?我也記得曾有至少三位作家與文化人,有過這種感慨,認為他們本人都有責任。至於坊間的代際討論沒有在社會責任方面着手,而我們當然也很難要求上一代人給我們什麼。

我想說的是,既然大家都難以改變現實,如果有人能在雅俗之間找到位置,我們應當要為他高興才對。王貽興是新一代作家,他要面對的是文學在香港文化政策的缺席狀況;如說他「下海」,那麼每個文化參與者都有責任。別忘記他在「下海」之前,一直以全職作家的狀態保持創作,寫出一批文學作品。如果文化政策早在十年前已建設了基礎,讀者仍會這麼少嗎?我們當然明白健全政策並不保證票房,可是不先有土壤又何來成果?如果他受惠於此,仍要「下海」,就全是他自己的選擇了。如果上一代有人堅持辦一份刊物,我們這一代的文學讀者一定多於現在。當然我不想把責任推諉於上一代文化人。如果現在王貽興被人批評為「下海」,正正反映我們缺乏文學的土壤,而這土壤應該一早已經存在。

我們對香港作家的想像的確很難脫離《酒徒》中的形象,但作家亦要積極保全自己「雅」的一面,要接受自己演出惠康(超級市場)廣告,亦要將身份撕裂為一個文學作家。但這種撕裂也帶來新煩惱。我接觸的王貽興對作家的身份是留戀、堅持、嚮往的。大部分人卻不會關心他的這個面向,那麼,我們又何嘗不是共犯?往住只批評他在電視上的形象,根本沒有注意過他在文學上表現。所以我根本不在意他到底是不是「失敗的例子」,而應更在意我們有沒有去認知「失敗原因」。

香港出版的土壤或文學的培育是存在的,視乎我們有沒有勇氣開拓;面對現實環境不同的衝擊,使香港文學作家幾乎都是業餘的,難以單純做一個專業作家,而且長期有作品出版。現實的情況往往是,同一位成名作者或者流行作家,突然很想出版繪本或詩集,因為他老早已得到成功,出版社會較願意替他出版文學性或實驗性較強的作品。所以說文學一定是邊緣的,而且就是位處邊緣才有魅力,問題是我們如何令邊緣也有機會變得主流一點點。王貽興也嘗試過,但外界並不認同,不認同接拍廣告的他,不認同電視節目中的他。

梁:你曾以別開生面的「公審形式」,為洛楓的《炭燒的城》搞新書發佈會。這種宣傳策略,幾乎是市面上的新書發佈會所不曾採用過的。較早前,你私下亦與朋友認真耳語謂:「望都望《炭燒的城》唔好賣!」(即:「希望《炭燒的城》不要賣得那麼好!」)令人大惑不解。身為《炭燒的城》的出版人,你究竟在想什麼呢?

袁:身為出版人,我們更考慮需要帶動作家參與出版有關的事情,知道原來自己做某些事情可以增加銷量。從這個方面來看,出版社和作者都可以成長,哪怕是洛楓,她都需要接受一些流行元素較重的行銷策略,如《炭燒的城》的新書發佈會,就以公審形式發表,並邀請文化名人如周耀輝、潘國靈和張美君,吸引了很多讀者到場。如果不採用公審形式,讀者出席率便可能不那麼高。接下來我們在中環警署也有一項有趣的活動,這個活動是由一家出版社邀請我們參與保育展覽,從而可以邀請一位作家做一個半小時的分享,難得洛楓不介意發言時間只得半小時,我們就是這樣作出不同面向的嘗試。

香港現在需要面對的問題是,香港作家創作文學作品,如果不能賣五、六百本或以上,根本連印刷、行政成本都不能收回。「文化工房」與「點出版」作品最主要的製作成本,都來自香港藝術發展局的資助。領取資助方法是填表格申請,解釋將如何幫助作者銷售作品、建立什麼文學地位、目標讀者群是誰等等。如果經評審通過,幸運的話,便可以取得資助金。書籍出版後大約兩個月後,便需要提交報告。報告內容是書籍的銷量、收入多少,如果收入是超過的資助金額,便需要將資助金交還香港藝術發展局。文學書籍往往有這種處境,它較難讓人有新鮮感,時效性也不高,因此我們在出版後首兩個月,都會在宣傳方面做工夫。通常出版首月的對外宣傳不會特別猛,主要是先傳給文化界友好,次月才開始部署,三至四個月後書店開始陸續賣書,就在第三、四個月,相約書店做宣傳,這麼一來,書展的文學書便不會退得太快。

至於香港藝術發展局保持的資助原則,是這樣的:如果你出版的書有了不俗的銷售表現,局方會收回那筆收入。可悲的是,在這種計算方式下,許多出版社都很難在首兩個月,為書做無償的推廣。我們可以想像:政府資助了一筆錢給你出版作品,而不是打本給作者做出版生意,可是假如書籍有市場潛力,為什麼我們不能視為對作者的一種獎勵?書籍暢銷需要很多條件,可以肯定的是,沒有出版社願意為作者付出龐大成本,在首兩個月為一種帶有侮辱創意成分的政策服務。書好賣,宣傳費都支付了,卻要把製作成本交還!於是身為一個文學作者,他們就如向政府借貸似的。這種鼓勵文學創作的方式,舉世無雙。

至於銷量,這是個大家都能理解的現實,書店和作者也會諒解其中的矛盾。一本流行書成功與否可能需要觀察首二個星期,反而文學書較為特別,只要有活動在第三個月帶動一下,便會有不錯的表現。並不是每家出版社都會搞宣傳活動,通常我們會商務或Kubrick舉辦活動,藉着活動令非流行書種進佔流行書的位置。部份作者喜歡將銷售數字提高,這對市場也沒有多大的幫助,只會令出版氣氛變得更差。銷量可能會令一些作者覺得難受,這就是現實,要大家一起來面對。即使在台灣,情況也是一樣,文學一向是位於邊緣的。

所以出版社會特別重視包裝,有部份作家覺得這是本末倒置,但我們不能忽視香港的包裝,遠遠落後於華文世界其他地區。於是《炭燒的城》便配以很多炭筆素描,令整件事顯得入型入格,這計劃邀請了插畫家智海幫忙。整個組合出來的效果也令人相當滿意,也是一種意外收穫。我的出版方針是──當我們要送給圈中人時,起碼不會感到難為情,這在印刷質素上必須有一定保證。這種保證由用紙開始。至於內容是否充實便由讀者作決定,不能說自己出版的每本都是文學巨著。

6.開始時捱一些苦、栽種絕處的花

梁:如果辦出版社是一種文學土壤的開發,你曾是香港文學雜誌《字花》草創階段的編輯之一,那麼《字花》所開拓的又是一種怎麼樣的文學生長環境?


袁:我是在2006年開始參與《字花》的。鄧小樺、謝曉虹是發起人,首年申請不成功,翌年連結更多文藝青年包括郭詩詠、張歷君、韓麗珠、江康泉、李智海與我,並成功申請了藝發局的資助金。在申請的過程中遇上奇特的質疑,如《字花》一名鼓吹賭博(按:「字花」原是廣東地區一種早期街頭賭博形式)等等。這正正反映了代表香港文學評審委員,對文字靈活性遇上理解困難,彷彿是一道魔咒,以為文字只有一種可能。而這種可能正是歷史給予他們的,屬於某個時期民俗帶來的影響力。回想起來,《字花》所挑戰的這個口子,是從來沒有人嘗試去挑戰和發現的。

參與《字花》過程中都發現很多有趣的事。例如有一位很年青的香港作家叫蘇娜,她向我們投小說稿,當時韓麗珠、謝曉虹和我負責創作版,覺得這篇小說相當出色,而投稿《字花》好像有點兒浪費,建議她不如參加其他創作比賽。結果,她在《蘋果日報》的一次創作比賽中取得冠軍。可以反映出《字花》的創作版水平相當高,每期評選審稿過程儼如「兩個月一次」的文學創作比賽。所以有很多人批評《字花》的門檻太高,這種說法也有點道理。當文學雜誌的選稿標準成了文學獎的標準,它已經不是一本純粹的文學雜誌,而是一處促使文學進步的空間。當中亦有不少香港知名作家投稿,很自然拉高了整個創作水平,因此《字花》的創作版根本就是一塊文學獎的園地。到了這層次和地步,其實相當誇張。

《字花》做過很多實驗,我覺得最成功的指標是,一個普通工人也會買《字花》來看,那便需要做很多大眾化工夫。如你想在便利店見到《字花》是可以的,不過每期都花上過萬元的上架費,這一項支出在藝發局的資助金已經不能涵蓋。香港以外,《字花》現在可以出現在台灣誠品書店,但誠品銷售的雜誌非常多,變成《字花》需要面對次文化、專業文化的競爭,包括有些室內設計、本土旅遊…..。我們時刻面對着競爭,因此最重視的反而是口碑。有台灣作家就很相信《字花》,認為《字花》比台灣本土所辦的文學雜誌更多元化。

梁:剛才提到《字花》創作版也吸引了不了成名作家投稿,馬上便令人聯想到香港成名作家的種種現實處境。董啟章可謂是香港文學作家群中的佼佼者。如要你分別以寫小說的「同業」和出版人的角度看董啟章的一系列創作,你的觀感如何?

袁:董啟章走得很前,他過往的作品可以用現在學術潮流去解讀,現在的作品要用將來的學術潮流去解讀。現在未能達成共識的地方,可能是同輩之間的良性競爭,包括文學觀點的分野──我們如何看待香港文學作家,如何肯定全職寫作人,不同角度要面對不同的稜角。1998年,我聽過一個關夢南、董啟章主持的中學巡迴講座。我當然不放過機會,將我寫的小說影印給他們指教。後來關夢南的回應方式,是在工作坊中抽出我寫得最好的部份來表揚我;而董啟章則以寫信的方式回應,已是成名作家的董啟章,竟然給我回覆了長達三頁原稿紙的意見!

董啟章那麼認真對待後輩的態度,不因成名而自傲,本已非常難得。就算不提及這種情感上緣份。我們不能夠看一年文學作品就作出評價,文學為何叫文學邊緣,就是時效性低。如是時效性高的話老早便佔據主流,董啟章早已是林夕、卓韻芝。文學邊緣的吸引力,可以隨着時間慢慢推移成為課程一部份。有董啟章是「一個時代的幸運」──香港從來沒有一個雅文的全職作家,也從來沒有一個家庭非常完整、身心健康、還可以供後進模仿的對象。

董啟章的作品是需要鑽研的,亦需要配合一些文藝理論去幫助和解讀,他的野心也非常明顯。他用香港本土語言放眼華語世界,包括是國內、台灣的出版,香港式現代漢語,挑戰當今最大的閱讀困難。國內讀者未必明白和接受。香港則因為董啟章已寫出了《小冬校園》《紀念冊》,中學生或中學教師都很想要繼續看他的作品,亦不會介意他在作品中猛說卡夫卡、卡爾維諾。即如《地圖集》所包涵這種意識,其實所有香港作家都需要具有及抱持,面向大中華市場之前要認清楚自己的地方,在自己的地方尋找寫作材料。董啟章本身的條件很好,爸爸所開的董富記讓他可以在百科全書式世界裡浸淫,建立一套既民間但又超越民間的寫作,又從理論跨越到文學。董啟章的一整套寫作已是跨界的寫作實踐。如果香港有人要取得國際級的文學獎,他必定是其中一人。

順帶一提《天工開物》,從出版角度出發,我想像不到一本那麼厚的書,售價竟然那麼便宜,這間接得力於地產霸權。當城邦集團被港資收購反攻香港,反而帶給我們更大膽和廉價的出版。相信香港任何一家出版社都很難會出版《天工開物》,即使是十年後也未必可以。反觀台灣的印刷成本低,接受文學程度高,人口數量多。董啟章早年取得聯合文學獎已光芒四射,與在西西,黃碧雲又有所不同。大概香港文學的代表,在西西之後便是董啟章、韓麗珠。


袁氏物語:袁兆昌,香港本土青年作家之一,曾是文學雜誌《字花》草創編輯的一員,曾從事教科書出版工作,現職《明報》世紀版編輯。近年自資發展出版社「文化工房」,對於香港文學創作和發展的好幾個環節都有所參與。──

對於袁兆昌,我們可以很輕易便獲得上述的一系列個人資料。如果與袁兆昌接觸過,便會發現這些相當資料性的背景陳述,都彷彿與袁兆昌真身「格格不入」。愛隨身攜帶環保購物袋的袁兆昌,依然有着「天真未染」、「單純青澀」的文青特色,大概生活在文藝裡的可以永遠是青年。可是,每天在臉書上追看袁兆昌所發的《小爆笑》冷笑話集的讀者,甚至很難想像這個外表仿如隨時會墮入求職陷阱的憨厚青年,竟然會那麼古古惑惑和富幽默感。──如果真要形象化的談袁兆昌,我反倒覺得袁氏像極了那些「平日循規蹈矩、內向怕事」的雨夜屠夫。其實,袁氏對周遭世界的敏感好奇,樣樣淺嚐過癮又慣於刁鑽揶揄的習性和處境,無疑是相當香港化的。對於既是「詩人」又是「傻人」的袁氏,其實是如假包換的「吃紙張的人」。或許,容許我在這裡以他的一節《小爆笑》作結──

青年節將至,「特別厲害首領」取消所有公開活動演講。時事評論員認為,他是怕又有人隔山推胸與搶咪:「五四運動既是愛國學生運動,學生抗爭手法激烈,特首自知工作做得不夠好,不演講是明智的。」知情人士透露,這與民望無關,只是特首不知道甚麼是「五四」而已。