寫過不少關於香港文學的研究論文，也談過不少香港作家作品，一直卻鮮有注意同齡香港作家的動向，尤其是詩人。最初對袁兆昌產生印象，主要來自香港文化界的稱許──袁氏為本土最突出的青年詩人之一。我不懂詩，對詩人充滿了不解，甚至在看過電影《顧城別戀》後，總覺「詩人」與「傻人」大概只有一線之隔。真正接觸袁氏本人，則要到2010年夏天我那香港歌詞研究的新書發佈會上，素未謀面的袁兆昌突然現身撐場，大力支持香港本土文化研究及出版的「同業」。這才想起，與「詩人袁兆昌」偶爾在面書打過照面，袁氏對素有「香港樂壇長毛」之稱的社運詞人「LIKE」之不輟，並盛讚對方為「香港魯迅」。心想，雖然此人傻得成為「詩人」，看來又傻得相當識貨。
「詩人」可能令人敬而遠之，令人更感興趣的，其實是袁兆昌身上的「香港文化人」跨界特質──一位以「寫詩」成名的文藝青年，竟不惜「破壞形象」以自己「讀書不成」的「吃規」（吃體制的虧）真身，寫出一系列校園小說《超凡學生》。正職為教科書出版員的「詩人袁兆昌」，工餘與一群文青「一齊癲」搞文學雜誌《字花》大概也不足為奇，最後竟然「下海」自投資「穩蝕不賺」的生意──成立專門出版香港文學的文藝出版社「文化工房」！香港沒有韓寒，但有「詩人袁兆昌」和「傻人袁兆昌」。為了人身安全起見，我與袁氏約在九龍人流最暢旺的大資商場又一城「談文學」，必要時──危險──速逃….
1.體制以外零敲碎打
梁：在香港，把人稱為「詩人」或「文藝青年」，可能是罵人的一種方法。明明知道做「香港詩人」是那麼沒前途／錢途的一回事，為何還要「悟入歧途」呢？
袁：我大約是在1998年開始學習文藝寫作，當時所參加的寫作班由關夢南先生和王良和博士帶領。他們不單教授新詩，還有散文及小說，所用教材大部份都出自香港文學作家之手。其時香港中學教育沒有香港文學這個部份，即使有，也沒強調「香港有文學」這概念，起用的甚至只是西西《店舖》的刪剪版。所以當時要學習寫作，了解本土文學潮流，便要跟體制以外的師父。學習的不單是文學，還在學習一種寫作方法，大概是如何將自己的生活完完全全融入作品。從那時候開始，我才知道香港文學的軌跡是怎樣的，以及自己可走的又是怎樣的一條路。
1998年，剛好是回歸之後第一年，仍有很多談討97身份角色的文本，我讀了一些。同時，我亦接觸了南來作家的作品。邊看邊寫，便會發現幾個有趣的脈絡。原來我的身份是可以「用」的，「用」的意思是指從民族、血緣、香港文學史等角度，思考在香港寫作到底可以怎樣。此外，我在中學階段對考試制度、教育環境、成長環境還有些想法。那時，我在上課時間寫《超凡學生》，最初並沒有打算出版成書，只是愈寫愈發覺有趣，還在同學之間傳閱，大家都覺得開心。因此，我便開始鼓起勇氣去投稿。
當時的投稿環境與現在的差不多，也有一些新出版社冒起，風氣頗為開放。試投了十多間出版社後，其中阿湯圖書的回覆非常積極，編輯很喜歡這故事，只是當時我對文字或創作概念都很模糊、粗糙，編輯提出很多修改意見。這才開始接觸出版是什麼一回事，原來我不單要寫自己的作品，還要接納一些關於創作的意見，考慮如何將信息傳達給讀者。這是個頗重要的學習過程，讓我知道以出版來發表作品，不是純粹個人創作，甚至需要顧及找插畫師等工作。這剛好是我考高考的時候，其實知道自己成績不會太理想，但又不甘心，希望可以寫一本有存在價值的書。這便是我的開始。
同時我又學習寫新詩，亦嘗試出版我第一本詩集，叫《結賬》。最初我參加了中大和港大的青年文學獎，與現在很多年輕人一樣希望成名。洛楓是該屆文學獎的評判之一，評判最後評選的第一至第三名都是我的作品。這則故事正好反映當時的文學潮流──評審作家都關心香港文化現象。我的新詩又碰巧有這方面的關懷與表達，有幾首詩更關於香港書店生態，彷彿是以詩歌創作來總結其時對於香港文學的觀察。
梁：呵呵，「成名要趁早」的確是至理名言。事實上，你亦做到了，起碼我「細細個已聽過你個名」（按：即「從小已聽過你的名字」，為香港電視廣告的著名台詞）。回看《超凡學生》的中學生顛覆填充練習和測驗題目的「非典型小說寫法」，有沒有擔心過會被懷疑是模仿張大春的「大頭春」系列呢？這方面你如何自辯呢？
袁：《超凡學生》第一集的寫作方式，是我無意中創造出來的。作品是在課堂上寫的，每個片段都很短。這是因為中學課堂每節四十分鐘，我就不斷寫，有時候溫習時覺得無聊又會寫一點。其實有一段學習的時間禁止自己寫作，不過真的忍不住。現在回想起來，當時我是面對學習困境，惟有用寫作逃避吧。寫《超凡學生》第一集時，還沒看過張大春的「大頭春」系列，只是開始接觸什麼是「後設小說」，在一些形式上想進行探討，也開始更認真地讀香港文學。《超凡學生》第一集的試卷填充練習式寫法，是我希望用其他文本形式，把平日我們想做而不敢做的事情（亂填答案），並藉試卷所評核的標準答案，向敘述權力（歷史書寫）反詰。語調一定是很稚嫩、很學生的，也可用敘述者局限來發揮，並藉此得到別人的肯定，這也是一個令我逃離體制的窗口。
猶記得高考最流行的講法是，升上大學要讀BBA，要成功就一定要從商。寫作的人很慘，難成為職業，會吐血。我雖然很想出書成名，最大能量就是能夠寫一些不公平或受壓抑的心理狀態，但我不想將那種壓抑寫得很慘，於是選擇了調侃、晦氣的語調。我甚至不需要考慮其他事，這已是最接近我本人的一些想法，並用這種語調去完成。較討好的地方是，這不算是一種嚴肅的指摘，而又能帶出相對真實的中學氛圍──要知道我們中學時的憧憬，有時也會被校園勵志所虛構的。
誠然，我的學習程度比同學差，但方法比同學好。如果你要我從不同的學科去思考同一件事，我是可以做到的，甚至可以說是跨學科的。例如可能從中史發現地理、從文學發現中史、從英文發現中文等等。我在跨學科層面上的感知較強，反而在特定學科會有一定的學習障礙。寫作上，我便可以將不同學科的學習經歷揉合其中，刷新思維向度。可以想像我在中學生階段可以關心什麼？在西史課聽了很多神話故事，中史課學習看地圖。雖然成績差，但很開心，只是中五會考會令人感覺很灰暗。而《超凡學生》第一集的賣書情況不錯，便開始將自己的閱讀興趣放入故事中，用上了書名的標籤伸延我很想講的校園故事，希望將來有學生讀者接觸這些書的時候，可以引起他們的回憶。
2.以初中測驗卷、MSN寫小說
梁：《超凡學生》的確開創了很成功的校園小說寫法，我看《超凡學生》第一集時身在台北桃園機場，看到主人公阿正在填充題上的答案，便不顧身世在候機室哈哈大笑──「拿破崙是法國的矮仔，十四歲那年已經成為殺人狂。…因赤壁之戰敗陣，傷亡人數達全球人口四份之三…」。相對之下，你在《超凡學生》第二到第四集的敘述腔調和寫作重心都有所轉變，有人認為在趣味上未如《超凡學生》第一集般靈光閃現。
袁：我在事後常常想起韓寒，大約都是從反建制的學生故事開始。我沒有那傳奇與能力，也沒有輟學的勇氣，所做的純粹是較個人和偏向輕小說的寫作方式。第二集有某些探討敘述者與作者的身份，第三集則主要探討是「我在寫書，還是敘述者在寫我」的鏡像課題，也有關於創作身份的焦慮。到了第四集，大約想將整個中學制度描繪出來，我認為學生都不應該這樣學習，在這種處境來接受知識。
《超凡學生》第二集無可避免的是，想討論我所關心的時代，跟着時代走，也寫過香港特首。學生有自己的看法，也希望可以把某些議題入文。近來有年輕人參與政治，正好印證當初我所寫的小說內容：小政府辦事不夠完善，便催生出年輕人議政的條件反射。當然董特首絕對可以因腳痛呈辭，身為小說作者，遇上這種荒誕時代，其實也有責任為時代作紀錄。我的傾向是要令讀者笑完還有思考，更理想的是《超凡學生》可以作為橋樑，讓學生願意接觸文學作品。於是第一集以後集中考慮如何帶出信息，因此亦難以再用第一集的語調，否則便會令人覺得幼稚，主人公又沒有成長。如果將《超凡學生》歸入成長小說，它的敘述腔調必然會有起伏。如果《超凡學生》第二集至第四集令人覺得有悶場的話，我相信有些寫作上的問題是我難以處理的。那種痕跡也必須需要留下來，就像是明知道某些事是不會成功，也願意嘗試。或者在日後再出版時，會重新編排。不過我不會修訂什麼來美化自己，我不是那類寫作人。
梁：到了你寫創作《拋棄熊》《修理熊》的熊小說系列，以MSN形式寫小說。我開始覺得袁兆昌可能想複製《超凡學生》第一集的成功，在小說形式上的創建上分一杯羮。
袁：當時我經常看有關敘事學的資料，也在課堂上向同學介紹敘事學。熊小說系列，嘗試用一個很悶的情節，寫幾本書出來。我很想對抗某些議題，包括有些作家認為網路世界破壞了文學，這是我不認同的。我覺得這個年代要互相豐富、互助發展。熊小說系列嘗試考掘網路如何激發小說創作。我發現用MSN聊天系統來寫作是很有趣的：表面上人與人之間是種對等、平行的關係，在空間上是隔絕的，互相影響的話不如親身面談。但當你與人交談時，你會因為文字而被影響，在權力上會有高低之分，例如長相不好的男生，會聽命於漂亮女生，又或因應一些關係，男生會聽女生的話，去做一些事情。我在《拋棄熊》便很想展現這種權力關係，那種權力可能是敘述的權力。男生追求異性時，就一定會聽掌握情報的人所說的話。就好像我們一定要聽敘述者講故事一樣。如可以深入文本世界，我覺得網路正正給我們一幅虛擬、而擬真程度甚高的畫面。當我要把概念向學生介紹時，可以利用網路現象及系統來解釋敘事學的關節。
我創作熊小說系列時，並沒有考慮成書後可以到達哪個文學位置。我猜有些作家寫一個作品之前，會預先設定它所帶來的文學位置。這不是我所想做，亦不能做到的。我很想利用一些我已經看過的材料，以小說形式來實踐。我完成熊小說系列大部份作品後，我差不多用了三年時間整理，才懂得告訴別人，我是如何創作這兩部小說的。
我還挺抗拒把《超凡學生》說成是一部校園小說，我認為它應該還有其他特質；亦不認同熊小說系列是愛情小說，它應該在某種形式上傳承自更遠的小說，靠近某種精神意識。例如我看過《二十年目睹之怪現狀》後，覺得它太厲害了！我就想：要如何做，才能貼近它？如果我想要通過創作來貼近這本書，相信亦需要下些工夫，不管那是什麼文學位置（《二十年目睹之怪現狀》當年被梁啟超視為通俗）。我很難告訴別人我筆下的外敘述者、內敘述者、敘述時間等種種元素。結果在那三年內，我在不同的場合（講座、研討會等），我都嘗試表達出來，只是不算成功。即便是用我自己的文字處理，也恐怕寫不出箇中因由。
我寫《拋棄熊》時，開始感到我可以做一些照顧讀者的事。其時，我想組織一個叫「動感小說」的創作系列，動員幾位作者分頭寫作，然後一起出版。最初投稿碰了很多釘子，之後，較為大膽及開放的天窗出版社嘗試發展這個「動感小說」系列，來迎接北京奧運。我不想純粹勵志，希望可以盛載一些運動知識，並從這種寫作模式開發更多書種。結果做出來的效果，亦不如我想像中的模樣，銷量也並沒有達到預期的目標，系列也無疾而終了，因此《Jumper籃球王》只得第一集。其實出版社已很努力，在書展中安排了很多宣傳活動，又安排商場辦一些講座（！），以不同形式來展視我的意念。有時候，身為小說作者，我也有所反思，我相信不是出版社的問題，而是我的創作是否對應當代學生的閱讀需要？整個社會閱讀氣氛能不能承受這類書？那次我學會了出版可以怎樣做。
3.從出書創建話語權
梁：單純從事創作，還可以在某程度上保有「詩人」或「傻人」的身份，但你同時又曾是香港某知名教科書出版社的出版員。這與成為「詩人」或「傻人」有沒有構成精神分裂？
袁：或者我從《酒徒》開始講起。學習寫作的階段，我對於《酒徒》中的作家印象很深刻──作家可以一邊寫流行小說，一邊寫嚴肅小說。他的才華遊走於兩端。我特別認同這種寫作模式和狀態，作家不能夠將自己封死於一種狀況之下。特別是香港作者不同於內地作家──大陸作家出身於哈爾濱，寫北方已經可以寫一輩子；重慶作家，也可以談某些在地文化、城鄉之間的關係等。然而，香港情況較為獨特，有一群很喜歡文學的人，既有點抗拒俗文學或俗文化，又藉着這種抗拒來確立自己的作家身份，認為作家應該從事嚴肅文學，而且讀者愈少愈好。反過來說他們不甘心擁有很多讀者，對於「暢銷」這回事有一種輕蔑。
我現在是用nobody的狀態不停打滾，包括創作和搞出版。中學階段，我曾經關心自己能否成名。自從我的作品進入了好書榜，碰巧有個階段常常接觸傳媒，自己又開始為報章撰稿之後，漸漸覺得不用藉着所謂的名氣來創作；想像自己如何有名氣就更傻了。到了這個階段，最現實的情況是要考慮香港人口、逛書店的人有多少、書店租金又大概是多少、書店進書的毛利有多少，這很容易便能推算出一個作者收入大概有多少。這就是要辦出版之前需要想像的事吧。說實話，作者收入真的很微薄，很難不以業餘狀態來創作、非成為「酒徒」不可。站在作者的角度，我認為還有很多空間可以發揮，例如香港並不是完全城市化的一塊地方，還有很多特質可以發掘。
可惜的是，香港出版社並不需要作者太有創意，它只需要作品可以延伸作者某些已有的才華便可。說穿了，香港出版界要服務的對象太少。相較之下，台灣人口有二千多萬，讀者市場本來已很成熟；進入大陸市場後，數字就更驚人，亦可以投放更多的資源，這對文化及出版界有必然的成長。香港卻依然受到小島文化所左右。當出版人想考慮出版包含本土意識的書，很自然便會碰到一些議題，有背景的出版社不會替你出版；即使是出版，也會抽走某些東西。就算他不是「阿爺」，只是你「契爺」（按：乾爹），也會要求你抽走一些東西，以防萬一。對於這種出版的自我審查的回應是古怪的，文化界的抗衡聲音不是太多，只會有零星的散見於報章。於是就有了獨立出版的動力。
一本書是一種力量，能夠創建話語權。回想起來，當我還沒有自己的出版社，必須尋求不同出版社為我出版，其實我是不斷在追尋自己的話語權。那種潛意識是想證明「我是有話語權的」，我的創意應該可讓更多人看到。當然，後來搞出版社才知道「中招」（笑）──搞不好就賠本啊！出版這回事，真需依賴前輩力量，我們還要對於出版的各種範疇、步驟、流程都非常熟悉。要克服的，還有香港教育制度培養不了出版專才，在紙張來源、印刷成本和校對等層面上，都遇上不同種程度的問題。
我們曾經連續幾年到台北參加書展，目的是要推介香港作家。例如某一年是專門介紹一批新晉作家，會較有主題性的讓文化界、出版界有所認知。我想，最好讓讀者不僅是讀一本書，而是一個系列來看這批作家的位置──位置就是這樣煉成的（笑）。我們都不是董啟章──在香港發表作品再從台灣獲得肯定──這不是一般香港作家可做到的。有時，作家位置需要出版社來想像和塑造，亦與印刷效果有關的，例如許多台灣人「不知道香港」。「不知道香港」的意思是，他們知道劉德華是誰、周星馳是誰，知道香港人講廣東話，但是可能不知道原來香港不是用簡體字的，也不知道香港還有不少人從事寫作。除了董啟章與梁文道之外，還有很多香港作家值得讓人知道。這是與香港出版物難以在台灣流通有關的。
七、八十年代，也斯、西西、何福仁等香港作家，均在台灣出過書；有些香港作家在台灣唸書，甚至移居台灣。港台從此也有了不同程度的文化連結。不過，他們都只佔少數。今天，許多事情看來都很方便，科技好了，交通好了，卻在出版文化上未有整合。我猜，這是因為香港出版在印刷方面的難以照顧，令出版物未能在印刷方面符合當地書店的需求。我曾跟誠品書店的店長交流，她就指出這方面的關心，畢竟書店還是要面對市場。現在我們的出版水平、裝禎一點都不輸人，作品的語言和整體水平又有特色。台灣對香港的印象是語言上較難掌握，某些香港作家的言語很「香港」，台灣人看不明白。有時候，我們出版社推介的作家會令他們感興趣的，都以香港特色來吸引他們。如有位香港新晉作家叫車正軒，他筆下的旺角、燈紅酒綠的夜生活、賣私煙等，台灣人便會覺得有趣。這正如我們對牯嶺街有興趣一樣。香港的出版原是可以做到更有特色的，只是缺乏相對開放的平台。
4.為了香港的紙張搞出版社
梁：…這好像有點「香港文學古惑仔化」的意思。就着你的出版，令我想起一句香港流傳已久的話：「如果你想仇家破產瞓街，就最好叫佢去搞出版！」（按：「如果你想仇人破產、潦倒街頭，最好便是建議他搞出版！」）後來又是什麼原因，驅使你那麼「想不開」，要以自資和業餘的姿態發展以出版文學作品為主的「文化工房」？
袁：我們成立「文化工房」的目標，原是想克服的是香港出版用紙的匱乏。我覺得市面上的書紙大都非常刺眼，希望能夠找到合適的紙張來關顧讀者的眼睛。香港最慘的是沒有工業。中學時代唸經濟及公共事務科時，香港一直被描述為工業已經沒落、土壤又不適合耕種，於是只有第三工業如金融、服務、地產等。這種論述當然有問題，事實是，香港的工業的確不能支持出版這一塊。不但紙廠賣少見少，也沒有印刷公司可以找到較便宜或質素較合理的紙。例如我們最近出版的三本書都是台灣印刷的。原來台灣人較香港和大陸勤奮，在印刷上台灣的下班時間較晚。台灣的紙張又來自本土不假外求，省卻不少行政和出版的麻煩。老實說，我一直沒有好好想過為何要搞「文化工房」，只是那時剛巧有朋友想出書，那不如乾脆辦出版社吧。有時候我們使用質素較高的紙，使得書價較高，但讀者接觸書是不會注意到那麼細緻的地方，只會抱怨我們的書好像不便宜哦（笑）。
「文化工房」的最新出版是洛楓的《炭燒的城》。這部小說的寫作跨越九年、共有十二篇短篇，有部份更是從沒發表過的。這十二篇對她個人來說，是一個階段性結集，但出版社很自然希望將它當作一種類型小說來包裝。類型小說的好處（如偵探小說），較易進入流行暢銷的範疇。《炭燒的城》對出版社來說是開拓，對於文學來說是跨領域的實踐。換個角度來講，《炭燒的城》與作者的關連很大，因為偵探小說可以與作者沒多大關係，純粹是賣橋段。目前《炭燒的城》既是文學小說，也類似偵探小說包裝再捲入作者的個人經歷，甚至是對犯罪的想法、對於偶像（張國榮）的思念。《炭燒的城》又要考慮到如何將像極了散文的寫法，延伸到小說形式，所以背景很複雜。我們出版時同時發現排版上很多問題，好像怎樣排都有點不大對。
從出版角度來說，最大的煩惱不在能否幫助作者「賣書」，反而是在一些工序上發現無可挽回的失誤，如錯別字、版位等，就會覺得很懊悔。這是我們必須要檢討的地方。我們感到尷尬的是──一直用業餘時間做一些極需專業、高成本的審訂，儘管有時也找朋友協助，卻始終未能完善。結果完成了流程，就唯有面對它。當然，這也是專業議題，我們已經克服了不少，但願有更多有志出版的朋友參與，讓我日後的角色轉為開拓市場吧。
剛才提及的台北書展，就是我們一定要參與的事。單從數字來看，「文化工房」的確仍是虧本營運，台灣支持出版的資源則較為豐富。例如「文化工房」出席一場活動便可獲數千港元補助，書展的主辦商又會給予參展出版社港幣近萬元的金額應付各種開支。有趣的是，我們的雖然只是一家非常小型的香港出版社，但台灣出版界卻因為我們的總出版量，把「文化工房」歸為中型出版社。其實「文化工房」於2007年底成立，翌年四月出版才第一本書。因為汶川大地震等特大事故，令「文化工房」的一些出版計劃不得不擱置。從心理上，讀者也許寧願用買書的錢去捐錢賑災，我們沒有gimmick的話便很難配合銷售。
我想，「文化工房」需要做的是面對市場，而不是針對市場，有些書的銷售成績非常好，但它對出版社的長遠發展沒有太大的作用。最厲害的市場效應是，就着一本賣得好的書，在一個月內多出版一本與之有連繫的新書，如果是出自同一位作者就最好不過了。例如陳雲文集的市場策略就得非常好。我覺得這是很重要的，所謂香港文學的生成發展，是必須要跟作者個性和出版生態配合來考察的。
在香港搞出版還須面對一個怪現象──銷售情況理想，別人會藐視：銷售情況差，別人反而會尊敬你。這種氣氛其實不應該存在。我們應該相信銷售情況理想是因為作者寫得好，而不是媚俗，就算是俗也俗得很雅。如黃偉文所寫的歌詞，就不會有人挑剔。舉例說香港作家王貽興，成名後被認為媚俗、下海，引來很多非議和揣測。我覺得這恰恰反映出香港文學界，如何看待出版或誤解出版。我覺得身為香港寫作人或香港文學堅持者，看見有一個作家成功了應該替他高興──他變相在幫助整個圈子──一個奪得雙年獎的作家都可以出版那麼多作品。王貽興可以作為一個範例，帶動整個出版氣氛。長遠來說，如果有讀者願意閱讀王貽興的作品，進入了門檻後便可以閱讀更多。
5.香港作家竟成「師奶殺手」
梁：梁文道曾謂王貽興是香港作家「下海的失敗例子」，認為王貽興藉着電視節目成名後，因為樣子俊俏而多了一大堆師奶粉絲，相反文學讀者卻沒有顯著增加。
袁：這是很弔詭的。很多時候，香港文化界衡量成功與失敗的準則，經常是雙重標準的。以我所知，有大批文學及文化界前輩，曾參與政策上的討論，當中有意見提供者也有決策者。後來，他們都因種種理由而退出。我們身為後輩，當然也很尊重他們在藝術行政與個人意願的選擇自由，不過如果他們曾有那種位置，當年持續地抵抗非專業的聲音，這一代所遇的文學狀況，會不會因此而有更積極的變化？我也記得曾有至少三位作家與文化人，有過這種感慨，認為他們本人都有責任。至於坊間的代際討論沒有在社會責任方面着手，而我們當然也很難要求上一代人給我們什麼。
我想說的是，既然大家都難以改變現實，如果有人能在雅俗之間找到位置，我們應當要為他高興才對。王貽興是新一代作家，他要面對的是文學在香港文化政策的缺席狀況；如說他「下海」，那麼每個文化參與者都有責任。別忘記他在「下海」之前，一直以全職作家的狀態保持創作，寫出一批文學作品。如果文化政策早在十年前已建設了基礎，讀者仍會這麼少嗎？我們當然明白健全政策並不保證票房，可是不先有土壤又何來成果？如果他受惠於此，仍要「下海」，就全是他自己的選擇了。如果上一代有人堅持辦一份刊物，我們這一代的文學讀者一定多於現在。當然我不想把責任推諉於上一代文化人。如果現在王貽興被人批評為「下海」，正正反映我們缺乏文學的土壤，而這土壤應該一早已經存在。
我們對香港作家的想像的確很難脫離《酒徒》中的形象，但作家亦要積極保全自己「雅」的一面，要接受自己演出惠康（超級市場）廣告，亦要將身份撕裂為一個文學作家。但這種撕裂也帶來新煩惱。我接觸的王貽興對作家的身份是留戀、堅持、嚮往的。大部分人卻不會關心他的這個面向，那麼，我們又何嘗不是共犯？往住只批評他在電視上的形象，根本沒有注意過他在文學上表現。所以我根本不在意他到底是不是「失敗的例子」，而應更在意我們有沒有去認知「失敗原因」。
香港出版的土壤或文學的培育是存在的，視乎我們有沒有勇氣開拓；面對現實環境不同的衝擊，使香港文學作家幾乎都是業餘的，難以單純做一個專業作家，而且長期有作品出版。現實的情況往往是，同一位成名作者或者流行作家，突然很想出版繪本或詩集，因為他老早已得到成功，出版社會較願意替他出版文學性或實驗性較強的作品。所以說文學一定是邊緣的，而且就是位處邊緣才有魅力，問題是我們如何令邊緣也有機會變得主流一點點。王貽興也嘗試過，但外界並不認同，不認同接拍廣告的他，不認同電視節目中的他。
梁：你曾以別開生面的「公審形式」，為洛楓的《炭燒的城》搞新書發佈會。這種宣傳策略，幾乎是市面上的新書發佈會所不曾採用過的。較早前，你私下亦與朋友認真耳語謂：「望都望《炭燒的城》唔好賣！」（即：「希望《炭燒的城》不要賣得那麼好！」）令人大惑不解。身為《炭燒的城》的出版人，你究竟在想什麼呢？
袁：身為出版人，我們更考慮需要帶動作家參與出版有關的事情，知道原來自己做某些事情可以增加銷量。從這個方面來看，出版社和作者都可以成長，哪怕是洛楓，她都需要接受一些流行元素較重的行銷策略，如《炭燒的城》的新書發佈會，就以公審形式發表，並邀請文化名人如周耀輝、潘國靈和張美君，吸引了很多讀者到場。如果不採用公審形式，讀者出席率便可能不那麼高。接下來我們在中環警署也有一項有趣的活動，這個活動是由一家出版社邀請我們參與保育展覽，從而可以邀請一位作家做一個半小時的分享，難得洛楓不介意發言時間只得半小時，我們就是這樣作出不同面向的嘗試。
香港現在需要面對的問題是，香港作家創作文學作品，如果不能賣五、六百本或以上，根本連印刷、行政成本都不能收回。「文化工房」與「點出版」作品最主要的製作成本，都來自香港藝術發展局的資助。領取資助方法是填表格申請，解釋將如何幫助作者銷售作品、建立什麼文學地位、目標讀者群是誰等等。如果經評審通過，幸運的話，便可以取得資助金。書籍出版後大約兩個月後，便需要提交報告。報告內容是書籍的銷量、收入多少，如果收入是超過的資助金額，便需要將資助金交還香港藝術發展局。文學書籍往往有這種處境，它較難讓人有新鮮感，時效性也不高，因此我們在出版後首兩個月，都會在宣傳方面做工夫。通常出版首月的對外宣傳不會特別猛，主要是先傳給文化界友好，次月才開始部署，三至四個月後書店開始陸續賣書，就在第三、四個月，相約書店做宣傳，這麼一來，書展的文學書便不會退得太快。
至於香港藝術發展局保持的資助原則，是這樣的：如果你出版的書有了不俗的銷售表現，局方會收回那筆收入。可悲的是，在這種計算方式下，許多出版社都很難在首兩個月，為書做無償的推廣。我們可以想像：政府資助了一筆錢給你出版作品，而不是打本給作者做出版生意，可是假如書籍有市場潛力，為什麼我們不能視為對作者的一種獎勵？書籍暢銷需要很多條件，可以肯定的是，沒有出版社願意為作者付出龐大成本，在首兩個月為一種帶有侮辱創意成分的政策服務。書好賣，宣傳費都支付了，卻要把製作成本交還！於是身為一個文學作者，他們就如向政府借貸似的。這種鼓勵文學創作的方式，舉世無雙。
至於銷量，這是個大家都能理解的現實，書店和作者也會諒解其中的矛盾。一本流行書成功與否可能需要觀察首二個星期，反而文學書較為特別，只要有活動在第三個月帶動一下，便會有不錯的表現。並不是每家出版社都會搞宣傳活動，通常我們會商務或Kubrick舉辦活動，藉着活動令非流行書種進佔流行書的位置。部份作者喜歡將銷售數字提高，這對市場也沒有多大的幫助，只會令出版氣氛變得更差。銷量可能會令一些作者覺得難受，這就是現實，要大家一起來面對。即使在台灣，情況也是一樣，文學一向是位於邊緣的。
所以出版社會特別重視包裝，有部份作家覺得這是本末倒置，但我們不能忽視香港的包裝，遠遠落後於華文世界其他地區。於是《炭燒的城》便配以很多炭筆素描，令整件事顯得入型入格，這計劃邀請了插畫家智海幫忙。整個組合出來的效果也令人相當滿意，也是一種意外收穫。我的出版方針是──當我們要送給圈中人時，起碼不會感到難為情，這在印刷質素上必須有一定保證。這種保證由用紙開始。至於內容是否充實便由讀者作決定，不能說自己出版的每本都是文學巨著。
6.開始時捱一些苦、栽種絕處的花
梁：如果辦出版社是一種文學土壤的開發，你曾是香港文學雜誌《字花》草創階段的編輯之一，那麼《字花》所開拓的又是一種怎麼樣的文學生長環境？
袁：我是在2006年開始參與《字花》的。鄧小樺、謝曉虹是發起人，首年申請不成功，翌年連結更多文藝青年包括郭詩詠、張歷君、韓麗珠、江康泉、李智海與我，並成功申請了藝發局的資助金。在申請的過程中遇上奇特的質疑，如《字花》一名鼓吹賭博（按：「字花」原是廣東地區一種早期街頭賭博形式）等等。這正正反映了代表香港文學評審委員，對文字靈活性遇上理解困難，彷彿是一道魔咒，以為文字只有一種可能。而這種可能正是歷史給予他們的，屬於某個時期民俗帶來的影響力。回想起來，《字花》所挑戰的這個口子，是從來沒有人嘗試去挑戰和發現的。
參與《字花》過程中都發現很多有趣的事。例如有一位很年青的香港作家叫蘇娜，她向我們投小說稿，當時韓麗珠、謝曉虹和我負責創作版，覺得這篇小說相當出色，而投稿《字花》好像有點兒浪費，建議她不如參加其他創作比賽。結果，她在《蘋果日報》的一次創作比賽中取得冠軍。可以反映出《字花》的創作版水平相當高，每期評選審稿過程儼如「兩個月一次」的文學創作比賽。所以有很多人批評《字花》的門檻太高，這種說法也有點道理。當文學雜誌的選稿標準成了文學獎的標準，它已經不是一本純粹的文學雜誌，而是一處促使文學進步的空間。當中亦有不少香港知名作家投稿，很自然拉高了整個創作水平，因此《字花》的創作版根本就是一塊文學獎的園地。到了這層次和地步，其實相當誇張。
《字花》做過很多實驗，我覺得最成功的指標是，一個普通工人也會買《字花》來看，那便需要做很多大眾化工夫。如你想在便利店見到《字花》是可以的，不過每期都花上過萬元的上架費，這一項支出在藝發局的資助金已經不能涵蓋。香港以外，《字花》現在可以出現在台灣誠品書店，但誠品銷售的雜誌非常多，變成《字花》需要面對次文化、專業文化的競爭，包括有些室內設計、本土旅遊…..。我們時刻面對着競爭，因此最重視的反而是口碑。有台灣作家就很相信《字花》，認為《字花》比台灣本土所辦的文學雜誌更多元化。
梁：剛才提到《字花》創作版也吸引了不了成名作家投稿，馬上便令人聯想到香港成名作家的種種現實處境。董啟章可謂是香港文學作家群中的佼佼者。如要你分別以寫小說的「同業」和出版人的角度看董啟章的一系列創作，你的觀感如何？
袁：董啟章走得很前，他過往的作品可以用現在學術潮流去解讀，現在的作品要用將來的學術潮流去解讀。現在未能達成共識的地方，可能是同輩之間的良性競爭，包括文學觀點的分野──我們如何看待香港文學作家，如何肯定全職寫作人，不同角度要面對不同的稜角。1998年，我聽過一個關夢南、董啟章主持的中學巡迴講座。我當然不放過機會，將我寫的小說影印給他們指教。後來關夢南的回應方式，是在工作坊中抽出我寫得最好的部份來表揚我；而董啟章則以寫信的方式回應，已是成名作家的董啟章，竟然給我回覆了長達三頁原稿紙的意見！
董啟章那麼認真對待後輩的態度，不因成名而自傲，本已非常難得。就算不提及這種情感上緣份。我們不能夠看一年文學作品就作出評價，文學為何叫文學邊緣，就是時效性低。如是時效性高的話老早便佔據主流，董啟章早已是林夕、卓韻芝。文學邊緣的吸引力，可以隨着時間慢慢推移成為課程一部份。有董啟章是「一個時代的幸運」──香港從來沒有一個雅文的全職作家，也從來沒有一個家庭非常完整、身心健康、還可以供後進模仿的對象。
董啟章的作品是需要鑽研的，亦需要配合一些文藝理論去幫助和解讀，他的野心也非常明顯。他用香港本土語言放眼華語世界，包括是國內、台灣的出版，香港式現代漢語，挑戰當今最大的閱讀困難。國內讀者未必明白和接受。香港則因為董啟章已寫出了《小冬校園》《紀念冊》，中學生或中學教師都很想要繼續看他的作品，亦不會介意他在作品中猛說卡夫卡、卡爾維諾。即如《地圖集》所包涵這種意識，其實所有香港作家都需要具有及抱持，面向大中華市場之前要認清楚自己的地方，在自己的地方尋找寫作材料。董啟章本身的條件很好，爸爸所開的董富記讓他可以在百科全書式世界裡浸淫，建立一套既民間但又超越民間的寫作，又從理論跨越到文學。董啟章的一整套寫作已是跨界的寫作實踐。如果香港有人要取得國際級的文學獎，他必定是其中一人。
順帶一提《天工開物》，從出版角度出發，我想像不到一本那麼厚的書，售價竟然那麼便宜，這間接得力於地產霸權。當城邦集團被港資收購反攻香港，反而帶給我們更大膽和廉價的出版。相信香港任何一家出版社都很難會出版《天工開物》，即使是十年後也未必可以。反觀台灣的印刷成本低，接受文學程度高，人口數量多。董啟章早年取得聯合文學獎已光芒四射，與在西西，黃碧雲又有所不同。大概香港文學的代表，在西西之後便是董啟章、韓麗珠。
袁氏物語：袁兆昌，香港本土青年作家之一，曾是文學雜誌《字花》草創編輯的一員，曾從事教科書出版工作，現職《明報》世紀版編輯。近年自資發展出版社「文化工房」，對於香港文學創作和發展的好幾個環節都有所參與。──
對於袁兆昌，我們可以很輕易便獲得上述的一系列個人資料。如果與袁兆昌接觸過，便會發現這些相當資料性的背景陳述，都彷彿與袁兆昌真身「格格不入」。愛隨身攜帶環保購物袋的袁兆昌，依然有着「天真未染」、「單純青澀」的文青特色，大概生活在文藝裡的可以永遠是青年。可是，每天在臉書上追看袁兆昌所發的《小爆笑》冷笑話集的讀者，甚至很難想像這個外表仿如隨時會墮入求職陷阱的憨厚青年，竟然會那麼古古惑惑和富幽默感。──如果真要形象化的談袁兆昌，我反倒覺得袁氏像極了那些「平日循規蹈矩、內向怕事」的雨夜屠夫。其實，袁氏對周遭世界的敏感好奇，樣樣淺嚐過癮又慣於刁鑽揶揄的習性和處境，無疑是相當香港化的。對於既是「詩人」又是「傻人」的袁氏，其實是如假包換的「吃紙張的人」。或許，容許我在這裡以他的一節《小爆笑》作結──
青年節將至，「特別厲害首領」取消所有公開活動演講。時事評論員認為，他是怕又有人隔山推胸與搶咪：「五四運動既是愛國學生運動，學生抗爭手法激烈，特首自知工作做得不夠好，不演講是明智的。」知情人士透露，這與民望無關，只是特首不知道甚麼是「五四」而已。
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