2008年10月25日星期六

童話和神話(2008.10.25)

單從布拉格黑光劇團《漫遊童話國》所標榜的「黑暗中的螢光」、「空中飄浮」、「多媒體」和「默劇」等舞台元素,已很難讓人不聯想到由張藝謀一手打造的京奧開幕式。事實上,康文署一手策劃的「國際綜藝合家歡二○○八」也明擺着要融合奧運元素,甚至組織了由意大利製作公司與羅馬尼亞體操協會合作的形體舞蹈劇《競舞飛揚》為開幕節目。(《競舞飛揚》的演員皆為奧運體操金牌或得獎運動員,積極把運動融入藝術,結合體操和舞蹈;香港中樂團與中英劇團的《木蘭傳說》,更把花木蘭的故事由打仗變為打乒乓球。)然而,康文署始料未及的更可能是《漫遊童話國》中的「螢光人」、「飛天」、「多媒體投影」與京奧開幕式竟是如此異曲同工,而且在國家機器製造出來的「張藝謀大電影」掩映下卻又如此小巫見大巫。

據悉捷克享負盛名的「黑光劇」技術源於遠古亞洲地區,屬於一種給皇帝欣賞的木偶劇技術。這種技術讓人和物看似在半空飄浮、並利用燈光及螢光色彩在漆黑舞台上營造出奇幻效果,再加上電腦多媒體科技,藉以製造如幻似真的影像,讓觀眾猶如置身夢境般。這種默劇演出形式最初為取悅帝王,尤為銳意追求令人瞠目結舌、匪夷所思的舞台效果。黑光劇團《漫遊童話國》的目標觀眾明顯是兒童。因此「黑光劇」是本、童話是末,兩者涇渭分明──童話更只是供「黑光劇」馳騁的文本資源和經典場域。因此「黑光劇」所選取的童話文本大概就不可能是相對草根或現實的《賣火柴的女孩》、《狼來了》,而是亟需通過一個「外來者」闖入奇幻世界的故事框架,以非真實來示現一個異質空間的異質性。結果《愛麗絲夢遊仙境》和《格烈佛遊記》兩套經典童話中的「仙境」和「大人國」等「異域」就大派用場,愛麗絲可以大玩長河五線譜、與撲克人共舞、格烈佛被困骰盅、閃避超巨型老鼠,這都彷彿只是不真實世界的拼圖。至於小朋友是否明白骰盅搖來搖去、賭徒歡呼所意味着的賭博世界,那就不得而知了。

張大春在《小說稗類》中曾謂,民國初年往往是故事創作的熱門背景和時代,其混亂和新舊交替的特質讓作家感到充滿了可能性,於是倪匡原著以六、七十年代為背景的一系列科幻小說《衛斯理》,被搬演為翡翠劇場劇集時亦被演繹為一齣民初劇。同理,童話的好駛好用也恰恰在於其超現實的一面。如果童話愛好者始終覺得童話世界還有《漫遊童話國》以外的千百種演繹,較早前同樣在葵青劇院公演的《安徒生計劃》則為觀眾示範了「童話」與「3D劇場」互為主體的另類效果。來自加拿大的當代視覺劇場大師羅伯特利柏殊,在香港上演的跨媒體3D劇場《安徒生計劃》就藉着解讀安徒生及其《樹精》《影子》、讓演員伊夫雅克一人分飾三角(作曲家、歌劇院經理和塗鴉藝術家),探討童話背後個人的孤獨和困擾。《安徒生計劃》的開場一點也不安徒生,反倒有點像占基利《月亮上的人》般肆意調侃觀眾。占基利的《月亮上的人》開首一分鐘已播出終場字幕,勸喻觀眾離開。《安徒生計劃》的獨腳戲演員則跑到台前大聲說這齣戲沒啥看頭,反正觀眾也不是買票進場的,大可不必浪費時間云云。羅伯特利柏殊大概非常了解他的觀眾群──有着不少拿着媒體贈票入場的「專業觀眾」,而這些專業觀眾、藝術家、藝術買辦乃至於當下的藝術界也就是《安徒生計劃》的浮世繪對象。

於是,《安徒生計劃》中應巴黎歌劇院邀請創作兒童歌劇的魁北克作曲家只是個浪蕩子,甚至與寸步不離的狗兒隱隱有着曖昧關係;劇院經理卻是個偷窺癖、北非移居巴黎的塗鴉藝術家則「淪落」為「偷窺聖地」的清潔(體液)工人。這也意味着安徒生孤獨氣質在羅伯特利柏殊手中,被演繹成斷片般的芸芸眾生的壓抑和無奈,如同安徒生的《樹精》和《影子》的淒怨結局一樣──一切都只是零和遊戲。那麼,安徒生究竟是異性戀的性壓抑者抑或不曾出櫃的同性戀者,在安徒生與女性服裝機械支架起舞後,這種探究在看透世情的《安徒生計劃》中大概也無關宏旨了。

縱然童話一直最為人所詬病的是童話世界都善惡分明、報應不爽,現實世界卻不曾如此。錢鍾書就曾嘲弄過《伊索寓言》一類的童話,恐怕只會令心思單純的小孩子變得更簡單,長大後無法在複雜功利的現實世界立足。其實,如果細心探究童話的特質,童話作為小朋友的讀物,或許最大特點反倒在於其國族邊界模糊,我們甚至難以說出白雪公主、長髮姑娘故事背景的所在地,故此童話的普世性亦使之足以充當任何地域的孩童枕邊書。相對起童話,真正疆域分明的恐怕還是神話,尤以民族神話為甚。神話往往把「自然」講成「人為」的結果,神話故事把「神仙人格化」亦屢見不鮮。從文化角度來講,民族神話更進而開展其最大功能──為一個民族提供「想像的共同體」。這樣說來,或許2008年8月8日京奧開幕式在鳥巢綻放,恐怕除了「氾濫的煙火」、「華麗而空洞的 mega-event」一類評語之外,民族神話的視覺展演力量,還是具着有許許多多匪夷所思的進路。

觀乎別的國家辦奧運會,都是城市的名義。然而,北京奧運雖云主辦城市是北京,當中卻大事張揚「中華民族」的名義。開幕式第一幕數十少數民族小孩歡騰奔跑的場面,就已然強調了「北京-中國-中華民族-多族共融」的複數民族結構。這在其他城市所主辦的奧運「開幕式話語」中並不多見,去屆雅典奧運雖然也有點要把希臘文明說成西方文化起源的意思,京奧要示現的卻較諸希臘人的要複雜得多。全因為「中國」或「中華民族」背後其實是一個文化圈的概念,也就是晚近所謂的「文化中國」。順理成章,「張藝謀大電影」中的儒家思想、四大發明、唐宋盛世、古樂戲曲、太極精神,甚至最後的(李寧)夸父追日,幾乎無一不是從文化着墨。儼如一齣鳥巢連續劇,這大堆頭的文化核心元素,分別串連起中國「大國崛起」民族神話關鍵情節──似乎近至中港澳韓台日星馬泰,遠至海外華人文化圈,都是被築構起彼此引為同道、聲氣相通的想像性資源和文化平台。

其實,民族神話作為成年人童話,它的表演性絕不下於「叫小朋友做個乖孩子」的美妙童話。更重要的是,民族神話的厲害之處更在於,它不需要通過一個「外來者」闖入奇幻世界的故事框架,以非真實來示現一個民族神話的異質性。相反,民族神話通過文化日常的觸目可見、鳥巢萬人大操演、奧運概念合家歡、日日升國旗數獎牌的大景觀,讓男男女女都無所逃天地之間。結果不管芸芸眾生有多少壓抑和無奈,民族神話背後天天上演着多少零和遊戲,「百年圓夢」神話已翻開了第N頁。這時候,大概需要最童話的世代,已然靜悄悄的降臨人間。

原載於《信報》文化版,頁31。

PS. 2008年7至9月共寫稿8篇,惜因為奧運、選舉、毒奶等事故,劇評碟評出街日一拖再拖。及至10月25日,《信報》《明報》同日清稿見街,連同早前《字花》《文化現場》《藝訊》稿件,8個印花總算集齊可以換煲。此中“進劇場”一文經過兩月多番周折才得見天日,信記”老鼠”、”童話”二評亦只能以短版示眾,私家Blog照舊忠於原著,原文照錄,箇中不足為外人道也。

進劇場「詩化劇場」的挑戰(2008.10.25)


所謂「詩化劇場」乃是指掌握不同文本資源的特質,在表演敘事語言上往往「因文制宜」地舞台化、劇場化,並且在一系列創作中都貫串了輕靈優美、簡約冷峻的舞台效果。這種糅合形體、文本、視像、音樂、留白,旨在營造舞台美感的「充滿詩意」特質,同時是進劇場歸納自身「只此一家」創作風格的關鍵詞。

文本之多年鑽探

有多元文化背景的進劇場,擅於從不同文本資源,包括樂曲、歌曲、民間傳說、兒童故事、著名戲劇和文學等發展出不同面向的劇場作品。創團開始,進劇場已摸索出與其他優秀藝術形式相伴相依的精緻創作基調。

脫胎自比利時音樂作品的開山之作《魚戰役溫柔》(1995)糅合形體、舞蹈、歌唱,為進劇場打下只此一家的格調化優美劇場風格。之後由吳爾芙《奧蘭度》改寫而成的《闖進一棵橡樹的年輪》(1996)、改編自狄更斯《聖誕頌歌》的《聖誕(三小鬼)故事》(1997)、取材自果戈理及杜斯妥也夫斯基作品的《迷失在彼得堡街上的暖大衣》(1998)、靈感來自米蘭昆德拉《象的消失》及村上春樹《慢》的《象從不遺忘》(2004)等,更進一步探索不同文本在劇場化展現的可能性。其中尤以分別來自卡夫卡《變形記》、聖修伯里《小王子》的《蛻變》(1997)和《五千薔薇》(1999),最具進劇場的「詩化劇場」特質。

《蛻變》沿襲了卡夫卡作品沉鬱陰暗的思路和風格,一方面在化妝服飾佈景上配以灰黑色系:男女演員的超白面孔、煙燻眼、灰黑唇膏,加上空蕩蕩的舞台、角色之間的冷言冷語,各方面都營造出令人窒息的人際疏離感。《蛻變》在情節上,更把敘事焦點放在妹妹和變成昆蟲的兄長艾格之間的微妙感情變化——妹妹由驚懼、同情到厭惡——當中甚至通過極細緻的篇幅鋪寫妹妹日夕為兄長送餐、陪他說話,相濡以沫地度過「蛻變」後的一段艱難日子。可是艾格日漸「蟲化」舉步維艱,「蛻變」的秘密益發欲蓋彌彰,艾格家人亦步步陷入崩潰邊緣。

相對之下,進劇場《五千薔薇》則在法國成人童話《小王子》的樂譜中,聚焦於「五千朵困窘的玫瑰」變奏出「輕靈中帶哀傷」的調子。《小王子》曾謂,因為愛和被愛,他的玫瑰才成為世上獨一無二的「他」和「她」。《五千薔薇》卻讓小王子在高台上語帶哭音的吶喊,帶領觀眾把眼光投向世上大部分營營役役(如舞台上不斷操心生意的商人)、不懂得愛和沒有被愛的人們;永永遠遠只是羞煞人的玫瑰,沒有得到過小王子或者任何人的一滴淚。《五千薔薇》的思考甚至延續到5 年後的《象從不遺忘》。劇中藉象徵緩慢和自然的大象的失蹤故事,探討「記憶與遺忘」的辯證關係,乃至已經為人所忽視的自然、生命意義等等。《象從不遺忘》雖云只是創作靈感來自昆德拉和村上春樹, 它所營造的舞台留白、形體之「慢」、近乎昆德拉《生活在他方》中簡約微妙的對白,都在在流露出劇場對文本的想像力和曲折的詩意。

創作社會議題化

儘管進劇場的創作以「詩化劇場」見稱,近年亦開展了具有社會議題化傾向的創作,包括與從屯門婦女家庭史出發、與屯門婦女共同創作的《在城市列車上的她》(2003) 、《屯門‧ 暫‧ 借‧ 問》(2005)等,其議題化作品更以2007 年公演的《黑鳥》最具震撼力。《黑鳥》所講的是一宗「孌童個案」:十五年前的一名女童與一名中年男子相戀並發生關係。這種無法嵌入規範社會結構的「畸型關係」,使他們必須被拆散、被隔離、被懲罰、被治療,否則便會顛覆「社會常態」和「世道人心」。當觀眾逐漸被男女主角的一字一淚所打動,末段男主角新歡,一名十二三歲小女孩的出現卻叫觀眾即時收起同情眼淚,道德判辭如箭在弦一觸即發。該劇充分通過劇場化的展演,發揮出《黑鳥》劇作家夏洛瓦慣於拒絕停留在議題的創作特點,在「孌童是否等如不道德」的議題下,以一個有血有肉的「孌童個案」的舞台再現,引發觀眾多重的省思。這不僅超越了進劇場多年來偏重優美舞台風格的追求,在思考上更展現了深刻的質疑和反詰。《黑鳥》形式和內容所達致的高度,成就了進劇場近年最出色的作品。

進劇場的新作《花魂》(2008)更野心勃勃飛越人間,嘗試從眾多有關鬼神、武士、女巫的原始資料、日本經典鬼故事《怪談》、Ted Hughes 的詩文、日本能劇《邯鄲》、黃哲倫的舞台劇本《聲》出發,發展出一齣日本武士戀上山中令人既懼怕又迷戀的女巫的哀怨故事。可惜其文本資源相對蕪雜,《花魂》以服裝張揚神話中女巫奇幻之姿、靜止不動的舞台佈置流露日本凝靜沉鬱的文化風格,再加上詩句般的武士與女巫對白所傳達對於正義、軍國主義等議題的種種省思,批判力量過於感慨式的嘆喟,聚焦能量亦大為分散。固然,從「詩化劇場」來講,《花魂》始終不脫輕靈優美、簡約冷峻的進劇場招牌舞台風。可是,進劇場究竟如何在劇場舞台上融合詩意風格與社會化議題,將於2008 年年底新視野藝術節登場的《樓城》則令人期待。

《樓城》開宗明義要伙拍曾為Pet ShopBoys 世界巡迴演出創作錄像的英國著名錄像組合Burst TV,以及多位香港與英國演員,為觀眾訴說一個「一個有你有我的香港城市建築故事」(Build it up. Tear itdown. Who cares? ) 。顧名思義, 《樓城》是一個關於建築、關於房屋,關於空間與節奏,關於我們每個活在其中的香港人之故事。《樓城》將借助近年於英國漸漸流行的「引錄劇場」為創作方式,透過一連串的訪問,以受訪者的一言一語為演出的場景、編織出香港的故事。因此受訪者的言語,也就是演員的台詞。

引錄劇場與香港議題的磨合可能

其實,香港觀眾對「引錄劇場」一類的劇場修辭亦不會感到陌生。類似於「引錄劇場」的香港劇場創作方式,最早可見於進念及非常林奕華的作品。印象最難忘的創作,大概要數在2006 年年底瘋祭舞台演出的《曝╱光》。《曝╱光》在長達3 個多小時的演出中撥出一個多小時的篇幅,讓一名已移民澳洲的香港女教師,長篇累贅地訴說對香港教育制度的失望和批判。可惜其「引錄」之法始終因為「有話要說」、「長篇大論」而流於冗贅,聲音亦相對單一。至於進劇場《樓城》則走訪了數十名香港人士:從地產財團到建築工人;建築師、城市規劃師、關注保育的人士、政治人物、文化評論人,以至風水師傅;從殖民時期的高官,以及在香港不同居住環境下成長的市民大眾,梳理出不同階層人士對香港建築、對香港發展,乃至對香港自身的看法。「引錄劇場」更會以他們的言說為舞台上的文本資源,創作成新作《樓城》。

「引錄劇場」作為極富時代感的錄像、紀實的信息傳達媒介與進劇場「詩化劇場」相遇之時,究竟是一拍即合抑或磨合維艱?民間聲音往往側重於信息的傳達,華麗錄影風格則容易流於形式主義。那麼,進劇場在舞台上又如何平衡「香港議題」的民間聲音與錄像創作Burst TV 的華麗(舞台)錄像風格?大概《樓城》中有你有我的香港城市建築故事,相信也是進劇場「詩化劇場」的一次挑戰。

原載於《明報》世紀版,頁D04。

2008年10月22日星期三

記憶的味道

闊別六載,我又重遇塵封多年的中藥味道。中醫中藥是當年術後調養的革命夥伴,嗜甜如我者自然對它又愛又恨,可是在當時只是食共瞓的病榻歲月,恐怕還是別無選擇地把什麼天龍地龍熬成的墨色汁液,都一乾而盡。

2008年10月20日,中醫師皺着眉打電腦病歷紀錄,緩緩開腔吐出氣虛血弱要好好調理幾個大字。晚上我喝第一口中人欲嘔的中藥便哭了,忽然記起了一切與01-02跟中藥並肩作戰時的所有人與事。寧神安眠的中藥第一晚就失靈,翌日,黑眼圈比之前還要大十倍。

2008年10月13日星期一

蝴蝶飛不過滄海(2008.10.13)




「新曲加精選」及演唱會Live CD 往往是唱片市道不景氣時,銷售成績一枝獨
秀的翻盤之作。全因為唱片公司只需將手上既有的資源重新包裝,便可以「抵食夾大件」的姿態再來個新品上市。與此同時,「新曲加精選」在現今香港流行歌手歌唱壽命愈來愈短的情況下,甚至出現了引人發噱的畸變──新人出道發片不久,第二張唱片已是演唱會原聲大碟,第三張唱片則是「新曲加精選」──如果短時間搶灘兼搶錢失敗,恐怕就冇得留低,更遑論再有另一張「新曲加精選」了。

其實精選碟要做得好,可能要比全新大碟更花心思。當流行歌手的每首歌都是樂迷的隨身聽隨口唱,如何翻出新意思以免淪為《喜歡X兒》的流水賬炒雜碎疑似「老翻」貨色,可能才是精選碟「有冇型」的關鍵所在。九十年代曾經是精選碟的啟蒙時代,林憶蓮《關於她的愛情故事》不但加插了fade in、fade out的過渡音樂強調歌曲之間的連續性,更把精選碟裝釘成書冊模樣,分章分節之餘還把最後一頁留白,讓粉絲寫下「關於您的愛情故事」。黃耀明《風月寶鑒》的歌詞簿則夾附明哥眉批,突顯每首歌曲對他及達明的獨特意義。張震嶽《阿嶽正傳》更把其滾石時期的一系列作品講成「阿嶽の條件」,即張震嶽之所以成為「張震嶽」的支撐元素/必要條件。

從這個意義上來講,找來黃偉文串演陳奕迅《Solidays》唱片封套設計師,恐怕還是要跟上次Wyman任《Eason's Moving On Stage》演唱會服裝設計一樣,要讓Eason成為「視覺系」的「說故事的人」。結果連寫詞也忍不住要在〈女皇的新衣〉、〈俗〉、〈暴殄天物〉等露出時裝精馬腳的Wyman,明顯把Eason精選碟當作一件紡織品、一件服裝來經營──聰明地運用「編織」這個「text」(文本)概念,封面模仿校褸上的校徽設計,封底還故意在歌曲名單上留下許多「粗糙車工」、「未剪的線頭」。這種把服裝概念引入唱片封面設計,除了是時裝精Wyman的簽名式,更以校服所象徵的Eason留英唸中學的成長流金歲月(Solidays= Solid + Holidays),來與Eason自2004年當爸爸以後日趨成熟、以〈夕陽無限好〉為代表的黃金時代,作一參差的對照和並置。

Wyman自謂最近迷上被張宇譽為具有「不可被取代性」(Irreplaceable)的台灣超級星光大道第三季總冠軍徐佳瑩,從而引申「不可被取代性」不僅是一種創意,更是萬事萬物得以安身立命的必要條件。因此不論作為Eason抑或Wyman粉絲,都大概對Wyman如何演繹Eason的「不可被取代性」有所期待。可是,目前《Solidays》所強調的「一起走過的日子」,反而可以是任何一位歌手的精選碟主題。用Wyman去年為Eason度身訂造全場聚焦的(定裝)往績來衡量的話,《Solidays》不免令人慨嘆「阿Y跌Watt」,只流於一副「好日子要好好珍惜/珍藏」的老土集郵腔調。

當然,精選碟概念是一回事。從歌曲編排的角度看來,《Solidays》雖已盡量覆蓋散落在Eason不同時期廣東國語專輯的作品,在選曲上卻始終不脫「逢Hit必錄」兼「愈多愈好」的公式價值取向。連編排都唔洗點諗主要依據歌曲發表先後排序,沒有把風格相近的如〈葡萄成熟時〉、〈不如不見〉、〈月球上的人〉、〈Crying In The Party〉歸為成熟歌曲一類,也沒有標榜解構娛樂制度的〈浮誇〉、〈低調〉、〈演唱會〉。猶記筆者曾經另文討論九十年代以來香港歌手所面對的成長轉型困難,於是有歌手做完爛泥後想藉「羅馬」(非一日建成)故事轉營人生大道理不得要領後,只好回來扮演多麼蠢的蠢豬。因此,如果還是相信Eason畢竟有點「與眾不同」的可能,《Solidays》大概就應該大刀闊斧捨棄平平無奇的〈聽聽〉、〈裙下之臣〉,highlight這次付諸厥如卻又最能代表2004年以後「Eason爸爸」轉捩點的〈大個女〉、〈大得太快〉。

台灣媒體把唱將級的Eason稱譽為「用歌聲說故事的人」。我倒認為Eason在香港樂壇「只此一家」的獨特意義,在於其作為九十年代K歌血脈中成長的歌手之一,如何拒絕淪為「洗唔洗咁認真呀?!」的娛樂犬儒化的同時,唱出相對「自我的聲音和視野」。縱然這種稍稍的「與眾不同」如《Solidays》中僅有兩首新歌〈歌.頌〉及〈後台〉(前者向流行曲這種文化產物致敬、後者談娛樂制度兼曲線講愛一語相關)一樣,恰恰就要讓曲詞界的大腕來成就。那麼,《Solidays》可能反而是Eason的「不可被取代性」怎樣浮(不)出Hit歌海洋的一次示範,彷如蝴蝶與滄海的對決或相融,一旦蝴蝶飛不過滄海又好像沒啥稀奇。不過做得Eason聽眾還是在薯條歌和影視主題曲以外有更高要求,希望「用歌聲說故事的人」過完Solidays再有新天地新點子,舌燦蓮花的把蝴蝶的故事繼續說下去。

原載於《信報》文化版,頁33。

按:從哲學史的角度來說,蝴蝶即靈魂(psyche)。

2008年10月12日星期日

誰不是一個俗人


活地亞倫新作《情迷巴塞隆拿》有一句發人深省的話:謂史嘉莉祖安遜飾演的性開放靚女,終日與藝術家厮混,過着吊兒郎當的生活,其實一切都只為追求「我與眾不同」的感覺。可是,這種人往往才是最庸俗和造作的。 (PS. 戲中西班牙語下課後的電影約會,所播放就是希治閣的"疑影"!)

我崇拜/戀慕着很多人,所以也是很多人的粉絲,彷彿是一次又一次的「命中註定我愛你」,包括ZIZEK、汪暉、韓少功、活地亞倫、列基美、阿根廷足球、林憶蓮、王菲、黃耀明、張震嶽,最近還迷上蕭敬騰和瘋戀福山雅治。當然,同時我還熱愛旅遊美食飛素揼骨買野睇衫睇波睇書睇戲煲劇寫作吹水和瞓覺,又咁鍾意錢--懶散的我真是一個很俗的俗人呢:)

2008年10月9日星期四

巨型陰唇的空洞回音──談同步發聲的《女人濕地》與《死亡與少女》(2008.10)


編輯約稿讓我寫《女人濕地》時,條件反射的馬上便想起雙妹嘜《十宰身體慶團緣》與康文署的海報風波。被禁海報中出現了兩名女子肢體扭曲摺疊的「八手蜘蛛」狀態,又有「咬嘢」等動作挑動康文署的道德潔癖神經。事情曝光以後多番糾纏議論自是不在話下,然而,該張肇事海報還是相當直接地放射出創作人對身體(議題)的敏感和關注。因此當雙妹嘜舞蹈劇場的陳敏兒今回夥拍詩人黑盒劇場黃詠詩祭出《女人濕地》旗號時,既然有膽識把女人的「濕」擺上枱/舞台,那就該是相當有吉士的一次「談女人」的本地劇場創作。

震聾發聵抑或幽幽細訴

我不知道《女人濕地》有否參考過美國伊娃.恩斯勒(Eve Ensler)借助陰道為第一人稱講述女性對愛慾甚至性暴力心聲的《陰道獨白》(Vagina Monologues)。不過可以肯定的是,《女人濕地》其實並非《陰道獨白》般暴烈地為女性發出震聾發聵的聲音,而是從一具已沒有生命跡象的女性身體回溯性地探討時下「中女」的處境──渴望愛情、婚姻、幸福、性愛、青春、物質──要麼從擁有愛情一舉從「敗犬」變為「勝犬」、要麼極力投資在外觀上力求翻盤兼撫平長久以來的創傷。

《女人濕地》明擺着要講陰道,於是大量鋪陳疑似陰道的道具和故事,即如〈女人與男人之性愛〉中舞者陳敏兒便在大堆中型至大號的藍色膠桶「跳出跳入」,以柱狀物和容器的活動模仿男女性事;〈杜牙齦〉則大談「一個洞」如何從有痛感到無痛感,影射陰道如何因為人為原因而逐漸失去感覺;〈陰蝨的水災〉更杜撰了兩隻住在陰道不同位置的陰蝨的對話,揭示女主人公多年的性經歷及重遇舊情人後愛液流瀉的動情時刻。然而,當流行曲早於八、九十年代的〈事後〉[1]、〈哀悼乳房〉[2]、〈我的美麗與哀愁〉[3]已分別大書特書女性對性事、女性性徵和月經來潮時的感受。《女人濕地》一系列圍繞着女性身體感覺的描寫可能就算不上搶眼搶耳了。那麼,談女人購物的〈女人買鞋〉又如何呢?

談女人的演出安排女人買衫買鞋的場面固然不是什麼新鮮事兒,〈女人買鞋〉卻讓售貨員黃詠詩講出「二重聲」的對白──笑臉招待女客的同時、心底裡卻聲聲痛罵女客是「臭X」,更以咒詛女客的感情和肉體為樂。這種場面也在林奕華詹瑞文作品中屢見不鮮,可是,為什麼惡毒咒罵的重點竟是要讓女性「沒人愛沒人搞」呢,這種「淫穢語言」彷彿反過來說明集體無意識皆把「有人愛有人搞」詮釋為女性性別認同中最重要的環節,正如《傾城之戀》中白流蘇的自嘲:「一個女人,再好些,得不著異性的愛,也就得不著同性的尊重。女人們就是這點賤。」

說到底,女人又有沒有掙脫桎梏的可能呢?《女人濕地》相當隱晦地在開場動畫中,聚焦一隻從「女人濕地」拍翼飛出濕地世界的小飛蛾,飛蛾似乎幽幽地為我們鑽進了「女死者」的身心故事,展示一名再普通不過的都會女子在愛慾迷霧中的困獸之鬥。可是,我們似乎還是沒有目睹小飛蛾在「無物之陣」中振翅高飛,彷彿在《女人濕地》的蚊叮蟲咬後,只是又不痛不癢的聽着〈阿婆濕地〉中的阿婆強調「自己果度好矜貴,只有老公睇過、個仔捐過出來」。觀眾黑暗中駭笑完畢,「濕地」還是唔湯唔水。

劇場是否文字思辯的空間

與《女人濕地》同樣「談女人」的,還有同期在牛棚上演的《死亡與少女》。《死亡與少女》改編自著名奧地利劇作家艾爾弗雷德.耶利內克的作品,則從「談女人」的內容框架中,探索劇場中語言思辯的種種可能性。

《死亡與少女》並非一個容易駕馭的文本,全因為當中雖云講童話,最終卻着力於解構女性愛慾及其生成的深層結構問題。於是劇場中的〈白雪公主〉、〈睡美人〉及不時出現的少女雜誌,皆為馴服宰制女性的主流意識形態載體,包括拯救白雪公主和睡美人的都是男子,少女雜誌則灌輸了被認為是「少女須知」的美容穿著打扮等各式資訊。因此《死亡與少女》的框架雖是童話魔幻,其所指卻是直搗黃龍查根問柢。當然,假使《死亡與少女》只是停留在揭示主流意識形態對女性的形塑,那可能就與若干年前台灣陳梅毛在港公演的《阿珂》談美女和白馬(王子)之間的微妙關係相去不遠。

明顯地,《死亡與少女》較諸其他「談女人」的更着力經營語言文字、思辯和結構,使得全劇甫開始便已指向更大的文本世界。《死亡與少女》把原著的五段約化為〈白雪公主〉、〈睡美人〉兩段主軸,前者傾向於靜態,公主儼如音樂盒上的芭蕾傘裙公仔凝靜不動,之後不斷有人幫忙添加公主袖等配飾;後段則張揚了睡美人被王子一吻救醒後,與王子喋喋不休的躁狂對話。兩段都刻意在同構的童話故事中,突顯出靜默沉思和歇斯底里的強烈對比──白雪公主倒地呢喃着「自我」、「存有」、「世界」的語言碎片,睡美人則一副你係邊度的王子、你到底幾時娶我的港女架勢。

《死亡與少女》所以難以駕馭和閱讀,關鍵在於劇場究竟是否一個善於進行文字思辯的空間。《死亡與少女》原作者曾經創作過話題之作《鋼琴教師》,當中的愛慾、自我、存有、匱缺、壓抑、絕爽在師生戀的故事框架中翻去覆來糾纏不休,又恰恰直指現代人的精神黑洞。然而,《死亡與少女》為切合整個劇場節奏大刀闊斧篩選剩下〈白雪公主〉、〈睡美人〉兩段,使得白雪公主唸唸有詞「自我」、「存有」顯得沒頭沒腦兼造作,與整體脈絡嚴重脫節。另一方面,吵吵鬧鬧的〈睡美人〉部分,原為末段巨型陰唇與巨型陽具的「瘋狂性愛」作鋪墊,但兩者似乎無法順利接軌,使得最後的狂歡略嫌草率未夠破格越界。

正因為這樣,全劇尾聲由梁曉端在幽暗屋頂上拿着童話書,把奧地利父親「禁室培慾」案的情節用講童話的標準聲線娓娓道來時,原要暴露出〈白雪公主〉、〈睡美人〉與奧地利「禁室培慾」案彼此背後都有着父母/子女、男/女、強/弱等的權力和操控所意味着同構的「淫穢快感」。可惜《死亡與少女》的「瘋狂性愛」部分的喧鬧使得聚焦力量渙散,一時間「童話故事」的言說框架流於割裂,無法營造震懾人心的深層省思。

女性的「真實」自身和精神內核?

筆者曾經在評論林奕華《水滸傳》時指出,性別(議題)往往是非常難以拿捏劇場課題。如果回到艾爾弗雷德.耶利內克《鋼琴教師》[4](The Piano Teacher)的故事,當代精神分析家齊澤克(Slavoj Zizek)就曾指出,女鋼琴教師在信中寫下來的種種被虐狂式的要求正好是構成她存在內核(the core of being)的「幻象」。換言之,這些被寫下來的要求恰恰是支撐她的存在的最真實的內核,是「在她之中而多於她自身」(in her more than herself)的不可能的「真實」(the real)。正因為它是如此「真實」,女鋼琴教師才需要將之偽裝成虛假的幻想之物。

同理,當同步發聲的《女人濕地》《死亡與少女》通過劇場的異質空間敷演一系列關於女性的戲劇橫切面,恣意張揚濕地、陰道、陰唇、愛液、陰蝨和瘋狂性愛狂歡,試圖撥開這些舖天蓋地的性徵走出新天地,可是這些性徵愈是被揶揄和質疑,反倒回過頭來證明這一切才是女性的「真實」自身和精神內核。那麼,我們在劇場中所傾聽的,說不定也是徘徊在巨型陰唇的空洞回音。

[1]〈事後〉(唱:劉美君;曲:杜自持;詞:林振強;1990)
[2]〈哀悼乳房〉(唱:余力機構;曲:陳輝陽;詞:林奕華;1997)
[3]〈我的美麗與哀愁〉(唱:彭羚;曲:唐玉璇;詞:何秀萍;1999)
[4]《鋼琴教師》中的男學生向備受母親「壓抑」的中年女鋼琴教示愛,女鋼琴教師於是暴烈地向他展示自身的性幻想,並給他寫了一封詳細列明各種被虐狂式性要求的信。結果他按照她信上的吩咐來性虐待她,那女鋼琴教師卻因忍受不了而自尋短見。

原載於《文化現場》第六期(香港),頁28-29。

PS.出街版錯把奧地利劇作家"艾爾弗雷德.耶利內克",誤寫為"艾爾弗雷德.漢尼卡",私家Blog特此更正,並向讀者致歉。

2008年10月3日星期五

老鼠試劍 惡搞魯迅(2008.10.01)


 

單從前進進要把魯迅《故事新編》〈鑄劍篇〉改編成《老鼠‧復仇‧劍》(試劍版),觀眾大概已瞥見潘惠森的影子。九十年代潘惠森以《武松打蚊》為代表的「水滸系列」打響頭炮,及後「昆蟲系列」《雞春大隻曱由兩頭岳》、《螞蟻上樹》、《三姊妹與哥哥和一隻蟋蟀》、《螳螂捕蟬》、《在天台上冥想的蜘蛛》乃至於近年與劇場組合合作的《蛇鼠一窩》,都相當貫徹其酷愛蛇蟲鼠蟻,並喜以蛇蟲鼠蟻放射性開展探討(社會)生存狀況「非光明」面的黑色荒誕。

蛇蟲鼠蟻潘惠森

對蛇蟲鼠蟻情有獨鍾的創作人(劇場導演潘惠森之外,還有著名詞人周耀輝),其實未必純然對這一類「幽暗生物」的形態和物種感興趣。他們的創作所以圍繞着蛇蟲鼠蟻,往往藉此探討被人「視而不見」的受壓迫者所面對的困境。正如梁文道十年前在〈實驗室裏的螞蟻〉談潘惠森《螞蟻上樹》時就提到:「《螞蟻上樹》並沒有什麼和昆蟲的直接連繫,如果有的話,那也是一種暗喻。暗喻不安情緒的增殖,彷如看見愈來愈多的螞蟻群集牆上,密密麻麻地移動。...在潘惠森的這部作品裡,多少還有人在壓力之下也蛻變成蟻類的意思。」

梁文道的觀點固然與對卡夫卡《蛻變》的解讀異曲同工。然而,潘惠森昆蟲品牌雖云在2001年《在天台上冥想的蜘蛛》後暫且偃旗息鼓,所潛伏的昆蟲細胞依然不時蟲癮大發,即使是「扮老虎」、「講男人」的《男人之虎》(潘惠森編劇)也不例外。沒有昆蟲的《男人之虎》鋪陳的推銷員故事、穿着虎紋大衣的大男人幽幽訴說自己其實是「萬金油」,潛台詞乃是「人人都可以點佢」的身不由己和無奈。《男人之虎》除了要講虎落平陽淪為鼻涕蟲的「男人之苦」,同時在動物兇猛皮相下、喧鬧聲中尋找馮人望「你有壓力我的壓力」的(社會)悲歌,依然是蟲類(老虎又被稱為「母大蟲」)委曲求全的縮影。因此,不管是《男人之虎》也好、《蛇鼠一窩》也罷,其技法與感情色彩始終不脫荒誕和悲涼。

荒誕和悲涼的潘氏劇場一直惹來「無聊」的批語,但潘惠森到底有多無聊,要到新近為前進進所編的《老鼠‧復仇‧劍》才祭出最新的無聊點子──惡搞劇場。有說「惡搞」一詞來自日語「」(Kuso),其在日語中的引申用法類似英語中的粗話「shit」。而「惡搞文化」所意味着的「很爛、爛到讓人發笑」,在文化或娛樂上的通俗處理往往是「對嚴肅主題加以解構,從而建構喜劇諷刺效果的胡鬧娛樂文化。常見形式是將一些既成話題,節目等改編後再次發佈,屬於二次創作的其中一種手法。」那麼,前進進惡搞劇場《老鼠‧復仇‧劍》究竟如何在偏向(約三百觀眾的)小眾劇場定位下,寫下通俗抵死的一章?

歡樂今宵式惡搞

《老鼠‧復仇‧劍》(試劍版)甫開場已抓緊魯迅〈鑄劍篇〉開首的老鼠元素大玩特玩。眉間尺不但與老鼠大講心事,莫邪為使兒子眉間尺成為真正男子漢更逼他硬生生啃掉活鼠!之後背心踢拖爆粗的大王和大王近身黑色人陸續登場、黑色人與莫邪對飲魚露疑似中毒事件,大王便秘之苦不能解等等,都是以一種相當半瘋不癲、不按理出牌的表演形式「說故事」。就是一些過渡位置如支持莫邪未婚生子「天外之音」,竟是由黑超波鞋身披大白布的編劇潘惠森聲演;中場休息「厠所位」也是由工作人員舉牌請大家「小便要緊」。

由此可以發現,《老鼠‧復仇‧劍》(試劍版)的「惡搞」,乃是傾向於在超古代、超現實的道具上下工夫。包括眉間尺的劍就是一把透明大間尺、十八年前王妃生下的一塊鐵卻是香港一般扒房用來上桌的牛頭鐵板,現場布置的大王寶座和柱子的奧運祥雲圖案也是配合「望之不似人君」的大王形象,全場極品當然要數到末段供「三個頭顱互相追逐」的超巨型大金鼎,這都非常精準地博得觀眾嘻哈絕倒。在觀眾笑聲不絕的當兒,令人腦海不禁浮現原著《故事新編》〈鑄劍篇〉所着力勾勒的篇末起哄庸眾眾生相。究竟《老鼠‧復仇‧劍》(試劍版)最大的興奮點在哪?──答案竟是演員演出時多次忍不住笑、甩轆的「笑位」!

一剎那,牛棚中的我異常困惑。惡搞作為一種行為方式、藝術手段,往往指向一種顛覆的姿態;與古已有之的滑稽幽默相比,惡搞更大程度上應是一種有創意的戲謔(parody)。正如惡搞名言:「Kuso(惡搞)如果沒有了創意,Kuso(惡搞)就不過是Kuso(糞)而已。」也就是說假使惡搞缺乏創意,惡搞將如糞土一般毫無價值可言。我們不妨參考香港惡搞成功個案──香港回歸十周年主題曲〈始終有你〉率先被惡搞成〈福佳始終有你〉自是切中肯綮、擲地有聲。相較之下,北京奧運主題曲〈We Are Ready〉先後被惡搞成諷刺香港邁向普選舉步為艱的〈2012 We Are Ready〉、〈福佳,We Have Money!〉卻不免珠玉在前、大為遜色。同理,《老鼠‧復仇‧劍》(試劍版)明顯太過沉醉於歡樂今宵式惡搞,創意流於小眉小眼小言小語,與〈鑄劍篇〉乃至於《故事新編》對傳統對經典(《列異傳》、《搜神記》)的油滑到底、極盡調侃所展示的「惡搞能量」依然大有距離。

當然,如果回到潘惠森的「人間動物園」,《老鼠‧復仇‧劍》(試劍版)始終貫徹地流露着潘氏蛇蟲鼠蟻式的小人物困境。劇中長篇累幅地敷演了原著所無的黑色人不斷被大王壓迫羞辱的主僕關係,眉間尺要被逼「成為男人」、「報仇雪恨」的永恒創傷,意味着人性中如同老鼠膽小怯懦的一面註定要「在老鼠繁殖的季節」被趕盡殺絕,最後同樣別無選擇地同歸於盡。不過,作為牛棚觀眾,我們還是有一點半點的不甘心,如何圓融「人間動物園」為更具創意、更富惡搞能量的「惡搞動物園」,相信是「老鼠試劍版」日後鑄劍磨劍再出鞘的焦點所在。


原載於《信報》文化版,頁31。

PS. 〈老鼠試劍〉一文原為鄙人"劇評十年祭"的紀念作。當中所提及的潘惠森《螞蟻上樹》,更是1998年參加劇評比賽時的評論對象。說起來,就這樣出道了。

2008年7月7日看《老鼠.復仇.劍》,20日晚上交稿;9月24日收到信記通知要改成短版,25日再交修訂稿,把原來的二千多字減為一千四。於是10月1日見街的版本就刪去了「蛇蟲鼠蟻潘惠森」一部分。私家Blog忠於原著,原文照錄,是為後記。

「香港の條件」──傅魯炳的故事《沒有下集》(2008.10)

差不多每個季度,劇評人之間總會流傳着一些非看不可的「重要劇場戲碼」。這些作品並不一定是出自名導演手筆或海外兵團的重頭戲,也未必是「出口轉內銷」的載譽歸來之作。所謂「重要劇場戲碼」可能在於它在藝術上「發前人之所未發」,或對當下的戲劇甚至香港處境有非常獨特的探索意義,如九七回歸前後,香港藝術中心的回歸藝術節的「香港三世書」:《阿佬正傳》、《吳仲賢的故事》、《飛吧、臨流鳥、飛吧》。2008年上半年的「重要劇場戲碼」則要數到把香港文化產業議題化的前進進《哈奈馬仙》。事隔數月,香港劇場另一話題之作又橫空出世,那是傅魯炳的故事《沒有下集》。

傅魯炳的故事《沒有下集》出自亞洲民眾劇場的班底。民眾/社運劇場在香港劇場一直有其獨特的傳統,它的意義往往不在於劇場美學上進行犀利的探索,或在多媒體調度上有多震撼人心。而是以社會運動的角度,針對當下社會問題進行種種再現、譏諷和思考。有別於《東宮西宮》一類「香港社會劇場」的精英式政治批判,民眾/社運劇場往往採取非常草根的表演形式和思考方法,傾向於以社會運動中常見的街頭劇和唱歌傳達控訴、發放不平則鳴的強烈信息。

亞洲民眾劇場公演《吳仲賢的故事》時我尚未入行,之前唯一一次接觸過他們創作要追溯到二零零四年初於藝術中心上演的《或者長毛,或者切‧古華拉》。《或者長毛,或者切‧古華拉》貫徹了「社運人搞社運劇場」的基本元素,在長毛梁國雄親身參演的情況下實行「捷古華拉南美革命史」與「長毛梁國雄香港抬棺材抗爭史」雙母題並行不悖。捷古華拉作為革命icon,本身已是相當豐富的革命素材,於是劇中便將捷古華拉的故事分拆為國家、愛情、母親等每晚不同的單元,再輔以長毛自身經驗和看法作回應。縱然《或者長毛,或者切‧古華拉》不免流於「講多過做」的街頭演說,其雙母題的對照對揚加上搖滾憤怒的現場演奏,還是可以傳達獨特的戲劇/社運張力。

至於傅魯炳的故事《沒有下集》反而是相對「社運劇場化」的作品。李鎮洲以「傅魯炳第一身」講述連大學歷史系旗下的「香港史」課程內容都付諸如厥的「香港社運史」:從六七暴動、保釣運動、八九六四到近年保衛天星皇后、灣仔囍帖街等社會浪潮。作為一齣獨腳戲,《沒有下集》固然有着強烈的「想當年」傾向,讓傅魯炳娓娓道來這個「傳奇(六四吧)酒保」所經歷過的多次社運點滴,而對社會的批判聲音則由同台隱身演出的南音歌手鍾偉祺和樂隊《迷你噪音》發聲。兩者梅花間竹的出場形式,也在結構上迸發出感性回憶和理性批判之間的微妙呼應。

《沒有下集》全劇最令人動容的,還是傅魯炳「我是一隻1947年在印度孟加拉省東部自由飛翔的鷹」和「保衛灣仔利東街」兩段。社運精神之所以值得薪火相傳,除了關注到眼見活生生的打工仔女,還有念茲在茲海外備受壓迫的弱勢受難者。傅魯炳呢喃着在民眾劇場即興獨脚演出<我是一隻鷹>台詞的當兒,那其實是把眼光投放在加爾各答的苦難的一種「聲演」。如果1947年的鷹和六七暴動對觀眾來說始終有點「隔」,《沒有下集》所談及2007年12月保衛灣仔利東街的社運青年在警局被「剝光豬」侮辱的難堪,就恰恰折射出從「社運第一天」到講究文明理性的今天,社運青年(和弱勢者)還是在「無物之陣」的頑強壓迫下手無寸鐵,被扣動亂帽子之餘還被踐踏人最基本的尊嚴──那不僅僅是社運青年的悲哀,也是整個社會的悲哀。

當然,相對起「潔癖京奧」中示威區的形同虛設,「香港社運史」還是「香港」之所以為「香港」的重要條件。因此「傅魯炳」三個字,除了是一台戲、一本攝影集、一齣電影,還是一種抗爭精神──縱然《沒有下集》的帷幕已經拉起,香港抗爭的下集,還會繼續堅持奮鬥下去。

原載於《藝訊》2008年10月號,頁15。