2008年12月18日星期四

劉索拉的音樂與瘋狂(2008.12.18)


劉索拉的思路是音樂化的。

劉索拉短短的中篇小說《你別無選擇》即為八十年代中國先鋒文學開出新風。真真假假的功能圈、T-S-D、富格、芬伯格、亨德米特的《宇宙的和諧》、原始張力第四型、和聲變體功能對位的轉換法則,及全篇不講道理只玩節奏的音樂化筆觸震盪出別無選擇的各式人物黑色幽默,和「劉索拉」這道當代文學史上的亮麗風景。2006年劉索拉參與在三八婦女節矚目上映的先鋒女權電影《無窮動》。《無窮動》中妻子疑心丈夫搞外遇而對姐妹淘左右開弓試探質問。當中歇斯底里的對白拒絕邏輯思維,只有按照音樂律動跳躍的、反常規的語言節奏,折射出胡言亂語張牙舞爪中的非理性力量。


音樂所傳遞的往往是一種情緒或精神狀態。正因為音樂化的非邏輯非語言,劉索拉作品就特別傾向流露其強調的精神面貌。《你別無選擇》的作曲系學生都有點精神錯亂,還有人活得像一首一連串不均等節奏和不諧和音的鋼琴曲。《無窮動》的女人與女人之間的詰問倒像是即興音樂會,每個人在一個嚴密的結構裡,即興檢閱談情說性焦躁萬狀霎時崩潰。那麼,首演於2006年、2008年不遠千里在港公演的劉索拉室內歌劇《驚夢》就乾脆以瘋癲老太太的「瘋癲回憶」為框架,順理成章造就鬼哭神號的唱腔與亂點鴛鴦的演奏,成為表現瘋狂、不按理出牌的絕佳場景。


唱酬答問荒腔走板


劉索拉最新的大型室內歌劇《驚夢》(一譯《紅色女皇》),由著名的德國現代室內樂團(ENSEMBLE MODERN)和「劉索拉與朋友們」中國樂隊共同參演。身兼編劇作曲導演的劉索拉,參與演出以江青為藍本的瘋癲老太太一角,主要與照顧她的小護士和回憶中的魔鬼/皇帝唱酬答問。他們之間的對手戲又隨着瘋老太的情緒起伏割裂成無數碎片,時而唱京崑、時而唱革命歌、時而唱歌劇、文革一段更不斷HIP HOP式高喊「我哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈改變歷史嘍!」即使是同一句唱辭,人聲表演藝術家劉索拉亦刻意唱得前半句上天入地字正腔圓、後半句荒腔走板不知所云,把失心瘋演繹為一種充滿節奏感的飆音、既是圍巾又是水袖的白綾掀動。


瘋老太雖是疑似失心瘋,《驚夢》畢竟不是李六乙《梁紅玉》中丑角大玩《人鬼情未了》主題曲般超越時空。《驚夢》的音樂大雜燴還是錯落有致讓眾多音樂形式綜合地說故事,小提琴奏出京崑音樂直指「紅色女皇」唱京劇攫取魔鬼歡心、小護士有一搭沒一搭轉悠吟唱以流行曲為代表的靡靡之音、群眾起哄則由戴着袖標的樂團演奏革命英雄主義歌曲並大跳其舞,文革風潮一段更讓標語牌互相碰撞發出噪音。最後瘋老太病房瀕死,台上一眾男音樂家進一步輪番演奏歌唱評價「紅色女皇」的功過,一下子雙簧管、單簧管、巴松管、長笛、長號、小號、大提琴、小提琴、手風琴、電子琴、鑼鼓等眾聲喧嘩。再加上全劇不時出沒的革命樣板戲旋律、西方布萊希特式舞曲、藍調怨曲,《驚夢》以雜然紛陳的音樂元素的為文革和「紅色女皇」寫就最七嘴八舌狀若瘋癲的非語言的休止符。


非語言的音樂與瘋狂


劉索拉非常重視音樂和瘋狂之間的關係。非語言的《驚夢》反而像極了被剪得支離破碎的電影鏡頭、音樂DEMO,即興表演完了演唱完了觀眾失神間竟然發現最重要的文本──文化大革命──所佔全劇的篇幅短得不成比例。當被劉索拉評價為(過去)「非常頽廢」的進念同樣在「新視野藝術節」玩歷史課題,卻玩出動畫版「虎門『燒』煙」的「硬傷」、大大暴露出全盤依照(大陸版)初中近代史教科書畫葫蘆的當兒,劉索拉苦心經營的一台有關文革的演出,竟然在核心情節留下一大片荒漠曠野和飄盪在荒漠曠野上空「我哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈改變歷史」的空洞回音!


明顯地,縱然文革已然是西方學術界政治學、社會學、心理學、文學等專業炙手可熱的研究課題,然而根據劉索拉音樂化思路,她所感興趣的完全與「把文革說清楚」風馬牛不相及。「解釋歷史的力量」壓根兒不是劉索拉那杯茶,恰恰相反,《驚夢》所追求的就是要說不清楚,音樂、瘋狂、夢、非語言所編織的就是「莫名其妙就發生了」的特殊氛圍及群己精神狀態。當然,從女性主義者的角度來說,劉索拉《驚夢》還是十二萬分的(性別)政治不正確,「紅色女皇」畢竟只是「紅色皇帝」的倒影;可是「紅色女皇」通過把罪行加在自己身上並發瘋、承擔了錯誤和有罪的女人的罪名,讓皇帝保持安全適當的距離、繼續當一個無罪而正確的男人──既然她表演着公共的瘋女人角色,他的瘋狂就能夠繼續帶着正常的公共面具萬古長存。


不過,劉索拉《驚夢》還是可以更精妙的回答:原則上的確如此,但《驚夢》的「紅色皇帝」一開始就是個浮士德式的「魔鬼」,讓「紅色女皇」不能承受而瘋掉的,正是她丈夫真實形象的「魔鬼」瘋狂真面目。


原載於《信報》文化版,頁37。


PS.「評劉索拉」是一種情結。


八十年代子平老師評論《你別無選擇》及劉索拉其後兩篇小說,引起文學評論界極大的注視。「劉索拉」這道當代文學史上的亮麗風景,更可謂是批評家的「風景之發現」。
二十多年後,狗尾自是不能續貂,更不可能再上演一幕「捧紅劉索拉」的評論界神話(當然劉索拉已經夠紅了)。然而,當我談劉索拉的時候,還是相當能感受到批評家在八十年代「驚艷」的興奮。

2008年12月13日星期六

埋單計數
















零八喪寫:

信報26篇
文化現場7篇(《新快報明鏡週刊》(中國)轉載其中3篇)
21世紀經濟報道(中國)1篇
香港戲劇年鑑1篇
藝訊1篇
字花1篇(另有1篇for coming)
明報1篇
華文戲劇節(台北.2009)論文1篇(for coming)

大概一切都是數字遊戲,多都冇用。
埋單計數,已出街者只記得:

《華麗一族》的〈華麗的戰爭〉、
談中港台賑災騷的〈媒體賑災 慈善巨塔〉

寫到氣咳,呌呌先,和氣生才/財
零九再玩過:)

PS. 好開心阿根廷國腳今夏奪京奧金牌,我會以羅米所寫來榮耀真的羅米,哈!

2008年12月11日星期四

落入凡間的進劇場--評《樓城》(2008.12)


因為撰寫導賞稿的緣故,早於暑假時便已知道「《樓城》=進劇場+引錄劇場」的演出資料。既然「引錄劇場」強調走訪香港社會各界人士、廣納民間聲音,當時就一直納悶,將於香港大會堂公演的《樓城》會否演變成不斷「去片」的街頭訪問放映會?

進劇場《樓城》所以令人期待,主要是它「言說香港」的主題,已然意味着進劇場在創作風格上的重要轉折。進劇場作為香港為數不多的跨文化雙語劇場,銳意走出一條與文學音樂相伴相生的「詩化劇場」風格化路線。其一系列「文學劇場」小品,更成為不少劇場人的心頭好。近年進劇場不時落入凡間,嘗試發展「社區劇場」。包括與從屯門婦女家庭史出發、與屯門婦女共同創作的《在城市列車上的她》(2003)、《屯門‧暫‧借‧問》(2005)等。然而,相對於「文學劇場」,進劇場的兩齣關於屯門的「社區/社會劇場」畢竟只屬牛刀小試、規模亦相對較小,很大程度上依然不脫「鼓勵屯門婦女創作發聲」的陳詞濫調。

社會劇場新點子

明顯地,這也與進劇場對「社區/社會劇場」的定義有關。即如莫昭如的亞洲民眾劇場同樣針對特定社群或社會議題發聲,由於其自身的社會抗爭/運動經驗,使得民眾劇場針對當下社會問題進行種種再現、譏諷的同時,亦傾向於採取非常草根的表演形式和思考方法,就是以社會運動中常見的街頭劇和唱歌傳達控訴、發放不平則鳴的強烈信息。因此可以理解,即使抓住了重要的社會議題經營「社區/社會劇場」,一切也必須回到能夠圓融各種因素的劇場形式。否則,純粹的政論甚至是「維園阿伯」式的抒發,只會淪為進念「後東宮西宮時代」一類「社會啟蒙」口水大會。那麼,進劇場一貫優美詩化、相對精英的特質,亦不可能一下子就把(用劇場)「言說社會」掌握得玲瓏剔透得心應手。這時候,進劇場旗幟鮮明引進英國「引錄劇場」,就很明顯要為經營「社區/社會劇場」所缺的一塊,添上重要的新風格新點子。

當《樓城》開宗明義要夥拍曾為Pet Shop Boys世界巡迴演出創作錄像的英國著名錄像組合Burst TV,以及多位香港與英國演員,為觀眾訴說一個「一個有你有我的香港城市建築故事」(Build it up. Tear it down. Who cares?),筆者曾經一度創傷地疑惑《樓城》可能會被演繹成進念《嘰哩咕嚕搵食男女》的「陶傑短片大放送」,或瘋祭舞台《曝/光》中長達一個多小時的「香港女教師血淚史」大控訴錄像播放。然而,進劇場《樓城》所引進的「引錄劇場」,其實並非受訪者在鏡頭前一言一語的放映,而是把受訪者及其言語,一轉而為劇中的角色和演員的台詞。因此之故,《樓城》中便大量出現香港社會各界人物,包括陸恭蕙、杜葉錫恩、陶傑、邵家臻、朱凱迪、謝柏齊、施永青等,和跟他們有關的種種經典場面(如保衛皇后碼頭一役)的再現。

香港歷史的行程表

《樓城》把整個表演的Rundown稱為「行程表」(Route Sequence),意味着要帶領觀眾沿着香港的歷史足跡再走一次。於是,從<南中國海上的一顆石頭>、<六零年代的班房>、<時尚的西服們>、<T45的自言自語>到<權力之手>,蜻蜓點水式的勾勒出香港如何從一個寂寂無名的小漁村搖身一變為亞洲重要城市。從英國殖民者進駐發展、再到六十年代石硤尾大火催生出第一代公共屋邨、七十年代以後的高地價政策等等,進劇場的「雙語劇場」更在處理殖民者與被殖民者之間的拉扯中大派用場。語言也成了貫穿《樓城》的重要元素,使得傳教士、港督、香港買辦、七層公共屋邨內的七十二家房客各自操着自己的語言,展示出香港混雜、複數的本土性。

「香港歷史的行程表」部份刻意為「言說香港」奠定言說的基礎,將《樓城》真正要討論的「香港是個沒有靈魂的城市」歸因於殖民統治等歷史條件。可是,「香港歷史的行程表」依然糾纏於「香港是個受害者」的被殖民情結,香港文化的豐富性乃至於香港發跡的偶然性,便赫然在扮演殖民者的「這四堵墻(公共屋邨)怎能住人」聲聲驚呼和嘆息中被消音、被掩蓋。另一方面,長於發展「文學劇場」的進劇場,恐怕在如何抽繹「歷史情節」上亦未能呈現出相對的厚度和深度,「香港歷史的行程表」的景點跳躍不免幅度過大、結構亦略見鬆散。

「引錄劇場」的紀實特質

當然,《樓城》全劇重點應在<天氣報告>及以後的一系列在地信息和抗爭事件。當中尤以「颶風消息」中一系列的颶風投影、樓房錄像所描繪的,最具「香港石屎森林」的質感;舞台上的「小蜂巢格子」亦成為樓房錄像無遠弗屆的絕佳投影場景。及後的陸恭蕙主催的反填海訴訟、多族裔共存的香港實況、邵家臻親身經歷的<天水圍來電>等進一步大張「引錄劇場」旗鼓,不僅僅把受訪者的言語演繹為演員的台詞,這部分更乾脆讓舞台上的演員飾演受訪者,第一身講述自己的主張和看法。

這固然突顯出「引錄劇場」特別重視(受訪者)個人觀感的紀實特質。可是,「引錄(重要)人物」的純粹羅列亦令全劇對香港的觀點變得零碎,一下子維港填海、悲情天水圍、皇后碼頭抗爭儼如年底的「香港大事回顧」鏡頭剪輯。縱然《樓城》強調事前曾走訪數十位香港人士:從地產財團到建築工人;從建築師、城市規劃師,以至關注保育的人士;從政治人物、文化評論人、以至風水師傅;從殖民時期的高官、以及在香港不同居住環境下成長的市民大眾,從而梳理出不同階層人士對香港建築、對香港發展,乃至對香港自身的看法。力求取得平衡各界聲音的初衷,呈現在觀眾眼前的卻只是<天水圍來電>刻意安排了邵家臻抨擊天水圍城市規劃失當時,圍城居民回應「我只想有份工!」。

凡事有辣有唔辣。這些早前已在某電視頻道頻頻放映的「社會精英」和「黎民百姓」的對峙,無疑達致令觀眾會感覺親切、會心微笑的果效;但同時一個拿捏不準便成了搬字過紙、重播城市論壇龍門陣的舞台機器。如果某些觀點和衝突已是觀眾耳熟能詳的,相信《樓城》便可能要有所取捨;正如《花魂》太沉醉於藝術形式的創新,便搔不着探詢正義、質問軍國主義等議題的癢處。那麼,當《樓城》的錄像部分還是相當切中肯綮──「建築是人心的外顯」──那就不妨帶出更深的詰問。例如有人說香港文化是「裝修文化」、「起樓文化」,回到建築樓房這個課題來「談香港」其實還是相當大有可為。不斷裝修建築除了暴露出香港要趨時不斷有新事物、要與眾不同的深刻焦慮,還有社會的抑鬱化等無力感,只能在空間中尋求突破的群眾心理等等。

落入凡間的進劇場,倘若只是精英化地嘲笑一下「香港人聖誕都擠着到北海道度假」、醜怪香港中央圖書館那樣輕描淡寫,《樓城》是不是也太過「舉重若輕」呢?

原載於《文化現場》第八期(香港),頁42-43。

P.S. 上月出走前夕匆匆交稿,實在寫得馬虎,非常抱歉。

不過由於學術的緣故,這篇稿會繼續寫下去,那麼對各界才是更負責的交代。

2008年11月30日星期日

如果感覺有顏色


周三出走京都,當晚就在旅館大堂跟人炒大鑊。徹夜難眠之間忽然驚覺,一切都是長期抑鬱化和工作帶來的負面情緒惹的禍。滯京五天,還是要到第三天才有點散心的意思,眼前的紅葉才愈發紅得漂亮。如果感覺有顏色,恐怕那是我主觀情志與紅葉的交匯。如果感覺有顏色,但願我再賞楓的時候,那是個晴天。

2008年11月9日星期日

淨心須先淨口


最後的罐頭稿莫言《生死疲勞》書評終於出街,總算在劇評影評樂評文化評論後,以書評為2008大半年的”稿接稿”生產旺季寫下省略號。回想起來,差不多九個月的時間裡,我一直陷入一種冇稿寫就渾身不自在的癡迷,迹近自虐狂。近月,主觀想法和客觀條件都唔同晒,總覺”淨心須先淨口”,不如真的很想寫才寫吧,起碼心無掛礙。

生死疲勞皆由貪欲起,貪戀我寫故我在的我執,還是要在漫長而密集的編織中,才得省思。

2008年11月8日星期六

披頭散髮 生死疲勞(2008.11.08)


莫言作品被當代文學批評家歸納為「披頭散髮」式寫作。所謂「披頭散髮」,專指莫言《爆炸》中那「一巴掌打在臉上」都得耗掉八百字的筆觸,獨有一種枝葉紛繁喧鬧聒噪的狂歡筆法。這種狂歡化有別於喋喋不休、專門過把癮耍貧嘴的王朔故事,「莫言式狂歡化」包括對色彩、語言、敘述、結構、情節、人物均有其一貫儼如「倒瀉籮蟹」的蕪雜龐雜文字風格,折射出「以狂歡寫亂世」的表裡因依微妙關係。從成名作《透明的紅蘿蔔》到揚名海外的《紅高粱》以來,莫言文字世界的點子一直層出不窮:長篇愈寫愈長、人物愈來愈多、結構愈玩愈花樣百出。近年,莫言過盡千帆最後皈依長篇家史──使得「高密東北鄉+家史」穩坐莫言長篇家族的最紅鎮店之寶的位置。

百年孤寂式的《紅高粱家族》和《豐乳肥臀》之後,揚言以四十三天寫就的四十三萬字最新長篇小說《生死疲勞》(2006年出版),似乎是莫言的神話再造。短短一個月之內,《生死疲勞》連奪香港浸會大學的紅樓夢長篇小說首獎和美國俄克拉荷馬大學頒發的首屆紐曼華語文學獎,莫言大概也疲勞有價、生死無憾。莫言在台版《生死疲勞》後記曾謂,長篇小說的成敗關鍵在於其長度、密度和難度。長度很容易理解,密度指密集的事件人物思想,難度則是語言思想的難,尤以結構上的難為甚。那麼,讀者或者不難發現《生死疲勞》最鮮明的看點,的確又在於其結構。

運動就是演戲

《生死疲勞》以五十年代擁有八十畝田地、含冤而死的「大地主」西門鬧多次被投入六道輪迴再生為驢牛豬狗猴的幾段經歷,把中國大陸社會精神和生活變化最激烈的1950至2000年,分割為小說中的<驢折騰>、<牛犟勁>、<豬撒歡>、<狗精神>、<結局與開端>五個橫切面。「六道輪迴」的故事框架把小說的所述時間割裂的五段造就相當自然的跳躍,避免了流水賬式情節交代。即如西門鬧投胎為驢,甫出生於長工藍臉家,兩名小妾已分別改嫁予藍臉黃瞳,並各自生下兒女;轉生為豬時,故事經歷土改後爭相入人民公社的社會浪潮,再被捲入「大養其豬」、爭演樣板戲的文革風暴。因此之故,在西門鬧不同「輪迴圈」中的登場人物,便需具有易於識別的名字標籤,如舊社會的西門家小妾迎春秋香、生於解放後人民公社時代的藍解放黃互助黃合作、八十年代出生的馬改革藍開放等,當然還有最後登場的千禧嬰兒藍千歲。

《生死疲勞》積極以藍黃兩家(中後段加入龐家)所敷演的幾代糾葛,並非為「新中國」的不同時段把脈,而是把「(社會)運動」如何深入群眾血肉骨髓,讓兩個家族精神和生活來表演示眾。這與西門鬧受困於不同獸身自然就沾上該種獸性有着同構關係──西門驢脫不了純驢的快樂、西門豬也免不了對豬群之花「蝴蝶迷」起意。這種置身其中身不由己,日復一日自然進入角色的「畸變」,正如整個高密唯一一戶單幹戶兒子藍解放冷眼旁觀:「運動就是演戲,運動就有熱鬧看,運動就有鑼鼓喧天,彩旗飛舞,標語上墻,社員白天勞動,晚上大會。」(台版《生死疲勞》頁147)

此外,「六道輪迴」的小說結構亦造就了敘事角度的轉移。第一部<驢折騰>西門鬧西門驢先後大吐苦水;第二部<牛犟勁>已是藍解放時而對千歲回憶舊事、時而對西門牛嘆喟的口吻;<狗精神>則是狗小四藍解放藍千歲輪番登場講述情節發展。最後<結局與開端>在西門猴完全沒戲的情況,更讓穿插全文的大丑角「莫言」壓軸「聲演」敘述者,為故事埋尾。

「莫言」作為角色

其實貧嘴饞嘴的「莫言」作為角色兼敘述者,已是「莫言作品」的常客。2004年的長篇《酒國》中,「莫言」的戲份甚至佔去全書一半篇幅──不僅與文藝青年李一斗多番書信往來,最後一章<莫言遊酒國>「莫言」甚至應李一斗之邀,以孤注一擲的心情赴酒國找靈感,解決寫作困難乃至成名作家的身份危機。儘管如此,《生死疲勞》之前的「莫言」即使作為角色,充其量也只是自我抒發甚至自我嘲諷的具體形象。而《生死疲勞》中的「莫言」其人其文更是無處不在,從1954年出生到專門包打聽編口號的獐頭鼠目小街童,再到暗戀黃互助、與藍解放推心置腹的總角之交,最後成為名作家。「莫言」固然為「高密東北鄉藍家家史」導入另一視角聲音的緯度,以肇事者目擊者身份營造強烈在場感,回過頭來以多年筆耕「證明」了莫言與高密血脈相連──「莫言作品群」也就是高密東北鄉所結出的纍纍碩果。

更值得注意的是,莫言曾謂自己的寫作得力於民間傳奇志怪一類的古典小說。《生死疲勞》所標榜與古典小說的呼應並不完全建基於「章回體」,而是《生死疲勞》中「莫言」這名「說書人」,明顯以《史記》《聊齋》每篇篇末的「太史公曰」「異史氏曰」的書寫姿態,甚至大肆加插子虛烏有的「莫言假貨」如《苦膽記》、《黑驢記》等,把歷年「莫言作品」點滴講成「高密東北鄉藍家家史」的註腳,為疑似炒雜碎的「莫言作品」引錄節錄鋪墊了完美拼貼之路。儼如百家被、古著大翻新,這種莫言式自我抄襲使其橋段「循環再用」生出妙趣,究竟有雞先定有蛋先也說不清楚──藍解放龐春苗的婚外情就被描述為莫言<辮子>的原型:「莫言那小子曾經寫過一篇題名<辮子>的小說,寫一個縣委宣傳部的副部長與一個在新華書店賣連環畫的姑娘搞婚外戀的故事….顯然以我們的戀情為故事原型。跟寫小說的人交朋友。弄不好就成了素材。她奶奶的,這小子。」(台版《生死疲勞》頁440)

諧擬的廣場

洞見往往也隱伏着不見。被莫言視為集大成的《生死疲勞》雖找到結構上的折衷,把老本都傾巢而出共冶一爐,舊曲新唱固然為「莫言作品」編織出聲氣相通的文本大世界,大量的重覆書寫卻又未免過猶不及。單是《生死疲勞》中西門驢在眾人面前飛墻而去、黃互助髮絲滲血的奇幻情節,已赫然移花接木自1998年短篇小說集《傳奇莫言》的<翱翔>和<辮子>。另一方面,「六道輪迴」所發展出的小說框架「驢牛豬狗猴」再生的幾段經歷,亦因為遷就鋪寫<豬撒歡>所代表的「文化大革命」部分而與西門驢、西門牛、狗小四幾部分(起碼在篇幅上)嚴重失衡。最後,<結局與開端>的「猴故事」為要極速寫到亂倫果子藍千歲出生時千禧年的場面凋零,整個章節只維持了二十多頁便戛然終止,西門猴也淪為猴戲道具;更離奇的是幾乎《生死疲勞》的所有主要人物都急不及待擠在<狗精神>一章完結前死去,一下子西門屯的藍家墓地成為最人來人往的小說場景。

由此可見,「六道輪迴」作為《生死疲勞》的言說框架的確為小說從形式到內容上提供了種種便利,莫言最擅長描繪的「農村和土地」、「饑餓與貧窮」亦大派用場。然而,「六道輪迴」所造就《生死疲勞》的魔幻現實意味又未嘗不帶點似是而非。可是,如果《酒國》銳意動員寓言化形式戲仿偵探小說、現實主義小說、武俠小說、傳奇小說、文言志怪小說甚至毛文體毛語錄的寫作,《檀香刑》且積極嫁接大量口語、韻文、歌謠戲曲等入文;《生死疲勞》毋寧是另一個「莫言式狂歡化」的「諧擬的廣場」,成就章回體回目、傳奇志怪的荒誕、莫言歷年作品的大雜燴。對於莫言堅決地「把披頭散髮進行到底」,或者我們只能用《生死疲勞》一句話為其複雜小說實驗作最簡單的總結:「極度誇張的語言是極度虛偽的社會的反映,而暴力的語言是社會暴行的前驅。」(台版《生死疲勞》頁297)


原載於《信報》文化版,頁31。

2008年11月2日星期日

我是巨蟹我怕誰


朋友發現我是巨蟹座,驚覺暗忖多時的巨蟹女終於落網,兼且話,唔怪得之啦,我一早覺得你似架啦。巨蟹情緒化,沉溺眼淚擁抱悲情,不善於做決定,總有一種唔多識時務不顧後果只跟着感覺走的任性氣質。(所以我咪撈得咁唔掂囉!)如果我都俾人私疑係巨蟹座,咁阿根廷就一定是超級巨蟹王。

很多人都知道我是阿根廷足球的鋼絲,近年阿根廷國家隊一直糾纏在要華麗定要成績的兩難。貝隆夫人的"別為我哭泣,阿根廷!"更成為每次阿根廷在大賽中大熱落敗必然奏起的哀音。周中,阿根廷足協任命馬勒當拿做大國腳教頭,舉國超興奮,國際體育版卻差不多冇人睇好。可是,那是阿根廷,她自有一套浪漫價值觀;國家隊所反映的國家性格,更在阿根廷足球這門國球中表露無遺。

跟左阿根廷二十年,與其將這2010世界盃前最重要的一次易帥視為病急亂投醫,我倒寧願將任命肥馬看作”阿根廷拒絕以踢法歐化為解決國際賽低迷成績”的孤擲一注。肥馬是神話還是笑話根本不重要,關鍵是阿根廷人的思路──對上一次登上世界頂峰的是1986,咁由肥馬壓陣羅米美斯馬斯查呢班黃金一代咪岩數囉──浪漫率性到咁,阿根廷呢個大喜大悲的國度唔係巨蟹座至怪呀。

PS. 羅米美斯就係同月同日的巨蟹男!

2008年10月25日星期六

童話和神話(2008.10.25)

單從布拉格黑光劇團《漫遊童話國》所標榜的「黑暗中的螢光」、「空中飄浮」、「多媒體」和「默劇」等舞台元素,已很難讓人不聯想到由張藝謀一手打造的京奧開幕式。事實上,康文署一手策劃的「國際綜藝合家歡二○○八」也明擺着要融合奧運元素,甚至組織了由意大利製作公司與羅馬尼亞體操協會合作的形體舞蹈劇《競舞飛揚》為開幕節目。(《競舞飛揚》的演員皆為奧運體操金牌或得獎運動員,積極把運動融入藝術,結合體操和舞蹈;香港中樂團與中英劇團的《木蘭傳說》,更把花木蘭的故事由打仗變為打乒乓球。)然而,康文署始料未及的更可能是《漫遊童話國》中的「螢光人」、「飛天」、「多媒體投影」與京奧開幕式竟是如此異曲同工,而且在國家機器製造出來的「張藝謀大電影」掩映下卻又如此小巫見大巫。

據悉捷克享負盛名的「黑光劇」技術源於遠古亞洲地區,屬於一種給皇帝欣賞的木偶劇技術。這種技術讓人和物看似在半空飄浮、並利用燈光及螢光色彩在漆黑舞台上營造出奇幻效果,再加上電腦多媒體科技,藉以製造如幻似真的影像,讓觀眾猶如置身夢境般。這種默劇演出形式最初為取悅帝王,尤為銳意追求令人瞠目結舌、匪夷所思的舞台效果。黑光劇團《漫遊童話國》的目標觀眾明顯是兒童。因此「黑光劇」是本、童話是末,兩者涇渭分明──童話更只是供「黑光劇」馳騁的文本資源和經典場域。因此「黑光劇」所選取的童話文本大概就不可能是相對草根或現實的《賣火柴的女孩》、《狼來了》,而是亟需通過一個「外來者」闖入奇幻世界的故事框架,以非真實來示現一個異質空間的異質性。結果《愛麗絲夢遊仙境》和《格烈佛遊記》兩套經典童話中的「仙境」和「大人國」等「異域」就大派用場,愛麗絲可以大玩長河五線譜、與撲克人共舞、格烈佛被困骰盅、閃避超巨型老鼠,這都彷彿只是不真實世界的拼圖。至於小朋友是否明白骰盅搖來搖去、賭徒歡呼所意味着的賭博世界,那就不得而知了。

張大春在《小說稗類》中曾謂,民國初年往往是故事創作的熱門背景和時代,其混亂和新舊交替的特質讓作家感到充滿了可能性,於是倪匡原著以六、七十年代為背景的一系列科幻小說《衛斯理》,被搬演為翡翠劇場劇集時亦被演繹為一齣民初劇。同理,童話的好駛好用也恰恰在於其超現實的一面。如果童話愛好者始終覺得童話世界還有《漫遊童話國》以外的千百種演繹,較早前同樣在葵青劇院公演的《安徒生計劃》則為觀眾示範了「童話」與「3D劇場」互為主體的另類效果。來自加拿大的當代視覺劇場大師羅伯特利柏殊,在香港上演的跨媒體3D劇場《安徒生計劃》就藉着解讀安徒生及其《樹精》《影子》、讓演員伊夫雅克一人分飾三角(作曲家、歌劇院經理和塗鴉藝術家),探討童話背後個人的孤獨和困擾。《安徒生計劃》的開場一點也不安徒生,反倒有點像占基利《月亮上的人》般肆意調侃觀眾。占基利的《月亮上的人》開首一分鐘已播出終場字幕,勸喻觀眾離開。《安徒生計劃》的獨腳戲演員則跑到台前大聲說這齣戲沒啥看頭,反正觀眾也不是買票進場的,大可不必浪費時間云云。羅伯特利柏殊大概非常了解他的觀眾群──有着不少拿着媒體贈票入場的「專業觀眾」,而這些專業觀眾、藝術家、藝術買辦乃至於當下的藝術界也就是《安徒生計劃》的浮世繪對象。

於是,《安徒生計劃》中應巴黎歌劇院邀請創作兒童歌劇的魁北克作曲家只是個浪蕩子,甚至與寸步不離的狗兒隱隱有着曖昧關係;劇院經理卻是個偷窺癖、北非移居巴黎的塗鴉藝術家則「淪落」為「偷窺聖地」的清潔(體液)工人。這也意味着安徒生孤獨氣質在羅伯特利柏殊手中,被演繹成斷片般的芸芸眾生的壓抑和無奈,如同安徒生的《樹精》和《影子》的淒怨結局一樣──一切都只是零和遊戲。那麼,安徒生究竟是異性戀的性壓抑者抑或不曾出櫃的同性戀者,在安徒生與女性服裝機械支架起舞後,這種探究在看透世情的《安徒生計劃》中大概也無關宏旨了。

縱然童話一直最為人所詬病的是童話世界都善惡分明、報應不爽,現實世界卻不曾如此。錢鍾書就曾嘲弄過《伊索寓言》一類的童話,恐怕只會令心思單純的小孩子變得更簡單,長大後無法在複雜功利的現實世界立足。其實,如果細心探究童話的特質,童話作為小朋友的讀物,或許最大特點反倒在於其國族邊界模糊,我們甚至難以說出白雪公主、長髮姑娘故事背景的所在地,故此童話的普世性亦使之足以充當任何地域的孩童枕邊書。相對起童話,真正疆域分明的恐怕還是神話,尤以民族神話為甚。神話往往把「自然」講成「人為」的結果,神話故事把「神仙人格化」亦屢見不鮮。從文化角度來講,民族神話更進而開展其最大功能──為一個民族提供「想像的共同體」。這樣說來,或許2008年8月8日京奧開幕式在鳥巢綻放,恐怕除了「氾濫的煙火」、「華麗而空洞的 mega-event」一類評語之外,民族神話的視覺展演力量,還是具着有許許多多匪夷所思的進路。

觀乎別的國家辦奧運會,都是城市的名義。然而,北京奧運雖云主辦城市是北京,當中卻大事張揚「中華民族」的名義。開幕式第一幕數十少數民族小孩歡騰奔跑的場面,就已然強調了「北京-中國-中華民族-多族共融」的複數民族結構。這在其他城市所主辦的奧運「開幕式話語」中並不多見,去屆雅典奧運雖然也有點要把希臘文明說成西方文化起源的意思,京奧要示現的卻較諸希臘人的要複雜得多。全因為「中國」或「中華民族」背後其實是一個文化圈的概念,也就是晚近所謂的「文化中國」。順理成章,「張藝謀大電影」中的儒家思想、四大發明、唐宋盛世、古樂戲曲、太極精神,甚至最後的(李寧)夸父追日,幾乎無一不是從文化着墨。儼如一齣鳥巢連續劇,這大堆頭的文化核心元素,分別串連起中國「大國崛起」民族神話關鍵情節──似乎近至中港澳韓台日星馬泰,遠至海外華人文化圈,都是被築構起彼此引為同道、聲氣相通的想像性資源和文化平台。

其實,民族神話作為成年人童話,它的表演性絕不下於「叫小朋友做個乖孩子」的美妙童話。更重要的是,民族神話的厲害之處更在於,它不需要通過一個「外來者」闖入奇幻世界的故事框架,以非真實來示現一個民族神話的異質性。相反,民族神話通過文化日常的觸目可見、鳥巢萬人大操演、奧運概念合家歡、日日升國旗數獎牌的大景觀,讓男男女女都無所逃天地之間。結果不管芸芸眾生有多少壓抑和無奈,民族神話背後天天上演着多少零和遊戲,「百年圓夢」神話已翻開了第N頁。這時候,大概需要最童話的世代,已然靜悄悄的降臨人間。

原載於《信報》文化版,頁31。

PS. 2008年7至9月共寫稿8篇,惜因為奧運、選舉、毒奶等事故,劇評碟評出街日一拖再拖。及至10月25日,《信報》《明報》同日清稿見街,連同早前《字花》《文化現場》《藝訊》稿件,8個印花總算集齊可以換煲。此中“進劇場”一文經過兩月多番周折才得見天日,信記”老鼠”、”童話”二評亦只能以短版示眾,私家Blog照舊忠於原著,原文照錄,箇中不足為外人道也。

進劇場「詩化劇場」的挑戰(2008.10.25)


所謂「詩化劇場」乃是指掌握不同文本資源的特質,在表演敘事語言上往往「因文制宜」地舞台化、劇場化,並且在一系列創作中都貫串了輕靈優美、簡約冷峻的舞台效果。這種糅合形體、文本、視像、音樂、留白,旨在營造舞台美感的「充滿詩意」特質,同時是進劇場歸納自身「只此一家」創作風格的關鍵詞。

文本之多年鑽探

有多元文化背景的進劇場,擅於從不同文本資源,包括樂曲、歌曲、民間傳說、兒童故事、著名戲劇和文學等發展出不同面向的劇場作品。創團開始,進劇場已摸索出與其他優秀藝術形式相伴相依的精緻創作基調。

脫胎自比利時音樂作品的開山之作《魚戰役溫柔》(1995)糅合形體、舞蹈、歌唱,為進劇場打下只此一家的格調化優美劇場風格。之後由吳爾芙《奧蘭度》改寫而成的《闖進一棵橡樹的年輪》(1996)、改編自狄更斯《聖誕頌歌》的《聖誕(三小鬼)故事》(1997)、取材自果戈理及杜斯妥也夫斯基作品的《迷失在彼得堡街上的暖大衣》(1998)、靈感來自米蘭昆德拉《象的消失》及村上春樹《慢》的《象從不遺忘》(2004)等,更進一步探索不同文本在劇場化展現的可能性。其中尤以分別來自卡夫卡《變形記》、聖修伯里《小王子》的《蛻變》(1997)和《五千薔薇》(1999),最具進劇場的「詩化劇場」特質。

《蛻變》沿襲了卡夫卡作品沉鬱陰暗的思路和風格,一方面在化妝服飾佈景上配以灰黑色系:男女演員的超白面孔、煙燻眼、灰黑唇膏,加上空蕩蕩的舞台、角色之間的冷言冷語,各方面都營造出令人窒息的人際疏離感。《蛻變》在情節上,更把敘事焦點放在妹妹和變成昆蟲的兄長艾格之間的微妙感情變化——妹妹由驚懼、同情到厭惡——當中甚至通過極細緻的篇幅鋪寫妹妹日夕為兄長送餐、陪他說話,相濡以沫地度過「蛻變」後的一段艱難日子。可是艾格日漸「蟲化」舉步維艱,「蛻變」的秘密益發欲蓋彌彰,艾格家人亦步步陷入崩潰邊緣。

相對之下,進劇場《五千薔薇》則在法國成人童話《小王子》的樂譜中,聚焦於「五千朵困窘的玫瑰」變奏出「輕靈中帶哀傷」的調子。《小王子》曾謂,因為愛和被愛,他的玫瑰才成為世上獨一無二的「他」和「她」。《五千薔薇》卻讓小王子在高台上語帶哭音的吶喊,帶領觀眾把眼光投向世上大部分營營役役(如舞台上不斷操心生意的商人)、不懂得愛和沒有被愛的人們;永永遠遠只是羞煞人的玫瑰,沒有得到過小王子或者任何人的一滴淚。《五千薔薇》的思考甚至延續到5 年後的《象從不遺忘》。劇中藉象徵緩慢和自然的大象的失蹤故事,探討「記憶與遺忘」的辯證關係,乃至已經為人所忽視的自然、生命意義等等。《象從不遺忘》雖云只是創作靈感來自昆德拉和村上春樹, 它所營造的舞台留白、形體之「慢」、近乎昆德拉《生活在他方》中簡約微妙的對白,都在在流露出劇場對文本的想像力和曲折的詩意。

創作社會議題化

儘管進劇場的創作以「詩化劇場」見稱,近年亦開展了具有社會議題化傾向的創作,包括與從屯門婦女家庭史出發、與屯門婦女共同創作的《在城市列車上的她》(2003) 、《屯門‧ 暫‧ 借‧ 問》(2005)等,其議題化作品更以2007 年公演的《黑鳥》最具震撼力。《黑鳥》所講的是一宗「孌童個案」:十五年前的一名女童與一名中年男子相戀並發生關係。這種無法嵌入規範社會結構的「畸型關係」,使他們必須被拆散、被隔離、被懲罰、被治療,否則便會顛覆「社會常態」和「世道人心」。當觀眾逐漸被男女主角的一字一淚所打動,末段男主角新歡,一名十二三歲小女孩的出現卻叫觀眾即時收起同情眼淚,道德判辭如箭在弦一觸即發。該劇充分通過劇場化的展演,發揮出《黑鳥》劇作家夏洛瓦慣於拒絕停留在議題的創作特點,在「孌童是否等如不道德」的議題下,以一個有血有肉的「孌童個案」的舞台再現,引發觀眾多重的省思。這不僅超越了進劇場多年來偏重優美舞台風格的追求,在思考上更展現了深刻的質疑和反詰。《黑鳥》形式和內容所達致的高度,成就了進劇場近年最出色的作品。

進劇場的新作《花魂》(2008)更野心勃勃飛越人間,嘗試從眾多有關鬼神、武士、女巫的原始資料、日本經典鬼故事《怪談》、Ted Hughes 的詩文、日本能劇《邯鄲》、黃哲倫的舞台劇本《聲》出發,發展出一齣日本武士戀上山中令人既懼怕又迷戀的女巫的哀怨故事。可惜其文本資源相對蕪雜,《花魂》以服裝張揚神話中女巫奇幻之姿、靜止不動的舞台佈置流露日本凝靜沉鬱的文化風格,再加上詩句般的武士與女巫對白所傳達對於正義、軍國主義等議題的種種省思,批判力量過於感慨式的嘆喟,聚焦能量亦大為分散。固然,從「詩化劇場」來講,《花魂》始終不脫輕靈優美、簡約冷峻的進劇場招牌舞台風。可是,進劇場究竟如何在劇場舞台上融合詩意風格與社會化議題,將於2008 年年底新視野藝術節登場的《樓城》則令人期待。

《樓城》開宗明義要伙拍曾為Pet ShopBoys 世界巡迴演出創作錄像的英國著名錄像組合Burst TV,以及多位香港與英國演員,為觀眾訴說一個「一個有你有我的香港城市建築故事」(Build it up. Tear itdown. Who cares? ) 。顧名思義, 《樓城》是一個關於建築、關於房屋,關於空間與節奏,關於我們每個活在其中的香港人之故事。《樓城》將借助近年於英國漸漸流行的「引錄劇場」為創作方式,透過一連串的訪問,以受訪者的一言一語為演出的場景、編織出香港的故事。因此受訪者的言語,也就是演員的台詞。

引錄劇場與香港議題的磨合可能

其實,香港觀眾對「引錄劇場」一類的劇場修辭亦不會感到陌生。類似於「引錄劇場」的香港劇場創作方式,最早可見於進念及非常林奕華的作品。印象最難忘的創作,大概要數在2006 年年底瘋祭舞台演出的《曝╱光》。《曝╱光》在長達3 個多小時的演出中撥出一個多小時的篇幅,讓一名已移民澳洲的香港女教師,長篇累贅地訴說對香港教育制度的失望和批判。可惜其「引錄」之法始終因為「有話要說」、「長篇大論」而流於冗贅,聲音亦相對單一。至於進劇場《樓城》則走訪了數十名香港人士:從地產財團到建築工人;建築師、城市規劃師、關注保育的人士、政治人物、文化評論人,以至風水師傅;從殖民時期的高官,以及在香港不同居住環境下成長的市民大眾,梳理出不同階層人士對香港建築、對香港發展,乃至對香港自身的看法。「引錄劇場」更會以他們的言說為舞台上的文本資源,創作成新作《樓城》。

「引錄劇場」作為極富時代感的錄像、紀實的信息傳達媒介與進劇場「詩化劇場」相遇之時,究竟是一拍即合抑或磨合維艱?民間聲音往往側重於信息的傳達,華麗錄影風格則容易流於形式主義。那麼,進劇場在舞台上又如何平衡「香港議題」的民間聲音與錄像創作Burst TV 的華麗(舞台)錄像風格?大概《樓城》中有你有我的香港城市建築故事,相信也是進劇場「詩化劇場」的一次挑戰。

原載於《明報》世紀版,頁D04。

2008年10月22日星期三

記憶的味道

闊別六載,我又重遇塵封多年的中藥味道。中醫中藥是當年術後調養的革命夥伴,嗜甜如我者自然對它又愛又恨,可是在當時只是食共瞓的病榻歲月,恐怕還是別無選擇地把什麼天龍地龍熬成的墨色汁液,都一乾而盡。

2008年10月20日,中醫師皺着眉打電腦病歷紀錄,緩緩開腔吐出氣虛血弱要好好調理幾個大字。晚上我喝第一口中人欲嘔的中藥便哭了,忽然記起了一切與01-02跟中藥並肩作戰時的所有人與事。寧神安眠的中藥第一晚就失靈,翌日,黑眼圈比之前還要大十倍。

2008年10月13日星期一

蝴蝶飛不過滄海(2008.10.13)




「新曲加精選」及演唱會Live CD 往往是唱片市道不景氣時,銷售成績一枝獨
秀的翻盤之作。全因為唱片公司只需將手上既有的資源重新包裝,便可以「抵食夾大件」的姿態再來個新品上市。與此同時,「新曲加精選」在現今香港流行歌手歌唱壽命愈來愈短的情況下,甚至出現了引人發噱的畸變──新人出道發片不久,第二張唱片已是演唱會原聲大碟,第三張唱片則是「新曲加精選」──如果短時間搶灘兼搶錢失敗,恐怕就冇得留低,更遑論再有另一張「新曲加精選」了。

其實精選碟要做得好,可能要比全新大碟更花心思。當流行歌手的每首歌都是樂迷的隨身聽隨口唱,如何翻出新意思以免淪為《喜歡X兒》的流水賬炒雜碎疑似「老翻」貨色,可能才是精選碟「有冇型」的關鍵所在。九十年代曾經是精選碟的啟蒙時代,林憶蓮《關於她的愛情故事》不但加插了fade in、fade out的過渡音樂強調歌曲之間的連續性,更把精選碟裝釘成書冊模樣,分章分節之餘還把最後一頁留白,讓粉絲寫下「關於您的愛情故事」。黃耀明《風月寶鑒》的歌詞簿則夾附明哥眉批,突顯每首歌曲對他及達明的獨特意義。張震嶽《阿嶽正傳》更把其滾石時期的一系列作品講成「阿嶽の條件」,即張震嶽之所以成為「張震嶽」的支撐元素/必要條件。

從這個意義上來講,找來黃偉文串演陳奕迅《Solidays》唱片封套設計師,恐怕還是要跟上次Wyman任《Eason's Moving On Stage》演唱會服裝設計一樣,要讓Eason成為「視覺系」的「說故事的人」。結果連寫詞也忍不住要在〈女皇的新衣〉、〈俗〉、〈暴殄天物〉等露出時裝精馬腳的Wyman,明顯把Eason精選碟當作一件紡織品、一件服裝來經營──聰明地運用「編織」這個「text」(文本)概念,封面模仿校褸上的校徽設計,封底還故意在歌曲名單上留下許多「粗糙車工」、「未剪的線頭」。這種把服裝概念引入唱片封面設計,除了是時裝精Wyman的簽名式,更以校服所象徵的Eason留英唸中學的成長流金歲月(Solidays= Solid + Holidays),來與Eason自2004年當爸爸以後日趨成熟、以〈夕陽無限好〉為代表的黃金時代,作一參差的對照和並置。

Wyman自謂最近迷上被張宇譽為具有「不可被取代性」(Irreplaceable)的台灣超級星光大道第三季總冠軍徐佳瑩,從而引申「不可被取代性」不僅是一種創意,更是萬事萬物得以安身立命的必要條件。因此不論作為Eason抑或Wyman粉絲,都大概對Wyman如何演繹Eason的「不可被取代性」有所期待。可是,目前《Solidays》所強調的「一起走過的日子」,反而可以是任何一位歌手的精選碟主題。用Wyman去年為Eason度身訂造全場聚焦的(定裝)往績來衡量的話,《Solidays》不免令人慨嘆「阿Y跌Watt」,只流於一副「好日子要好好珍惜/珍藏」的老土集郵腔調。

當然,精選碟概念是一回事。從歌曲編排的角度看來,《Solidays》雖已盡量覆蓋散落在Eason不同時期廣東國語專輯的作品,在選曲上卻始終不脫「逢Hit必錄」兼「愈多愈好」的公式價值取向。連編排都唔洗點諗主要依據歌曲發表先後排序,沒有把風格相近的如〈葡萄成熟時〉、〈不如不見〉、〈月球上的人〉、〈Crying In The Party〉歸為成熟歌曲一類,也沒有標榜解構娛樂制度的〈浮誇〉、〈低調〉、〈演唱會〉。猶記筆者曾經另文討論九十年代以來香港歌手所面對的成長轉型困難,於是有歌手做完爛泥後想藉「羅馬」(非一日建成)故事轉營人生大道理不得要領後,只好回來扮演多麼蠢的蠢豬。因此,如果還是相信Eason畢竟有點「與眾不同」的可能,《Solidays》大概就應該大刀闊斧捨棄平平無奇的〈聽聽〉、〈裙下之臣〉,highlight這次付諸厥如卻又最能代表2004年以後「Eason爸爸」轉捩點的〈大個女〉、〈大得太快〉。

台灣媒體把唱將級的Eason稱譽為「用歌聲說故事的人」。我倒認為Eason在香港樂壇「只此一家」的獨特意義,在於其作為九十年代K歌血脈中成長的歌手之一,如何拒絕淪為「洗唔洗咁認真呀?!」的娛樂犬儒化的同時,唱出相對「自我的聲音和視野」。縱然這種稍稍的「與眾不同」如《Solidays》中僅有兩首新歌〈歌.頌〉及〈後台〉(前者向流行曲這種文化產物致敬、後者談娛樂制度兼曲線講愛一語相關)一樣,恰恰就要讓曲詞界的大腕來成就。那麼,《Solidays》可能反而是Eason的「不可被取代性」怎樣浮(不)出Hit歌海洋的一次示範,彷如蝴蝶與滄海的對決或相融,一旦蝴蝶飛不過滄海又好像沒啥稀奇。不過做得Eason聽眾還是在薯條歌和影視主題曲以外有更高要求,希望「用歌聲說故事的人」過完Solidays再有新天地新點子,舌燦蓮花的把蝴蝶的故事繼續說下去。

原載於《信報》文化版,頁33。

按:從哲學史的角度來說,蝴蝶即靈魂(psyche)。

2008年10月12日星期日

誰不是一個俗人


活地亞倫新作《情迷巴塞隆拿》有一句發人深省的話:謂史嘉莉祖安遜飾演的性開放靚女,終日與藝術家厮混,過着吊兒郎當的生活,其實一切都只為追求「我與眾不同」的感覺。可是,這種人往往才是最庸俗和造作的。 (PS. 戲中西班牙語下課後的電影約會,所播放就是希治閣的"疑影"!)

我崇拜/戀慕着很多人,所以也是很多人的粉絲,彷彿是一次又一次的「命中註定我愛你」,包括ZIZEK、汪暉、韓少功、活地亞倫、列基美、阿根廷足球、林憶蓮、王菲、黃耀明、張震嶽,最近還迷上蕭敬騰和瘋戀福山雅治。當然,同時我還熱愛旅遊美食飛素揼骨買野睇衫睇波睇書睇戲煲劇寫作吹水和瞓覺,又咁鍾意錢--懶散的我真是一個很俗的俗人呢:)

2008年10月9日星期四

巨型陰唇的空洞回音──談同步發聲的《女人濕地》與《死亡與少女》(2008.10)


編輯約稿讓我寫《女人濕地》時,條件反射的馬上便想起雙妹嘜《十宰身體慶團緣》與康文署的海報風波。被禁海報中出現了兩名女子肢體扭曲摺疊的「八手蜘蛛」狀態,又有「咬嘢」等動作挑動康文署的道德潔癖神經。事情曝光以後多番糾纏議論自是不在話下,然而,該張肇事海報還是相當直接地放射出創作人對身體(議題)的敏感和關注。因此當雙妹嘜舞蹈劇場的陳敏兒今回夥拍詩人黑盒劇場黃詠詩祭出《女人濕地》旗號時,既然有膽識把女人的「濕」擺上枱/舞台,那就該是相當有吉士的一次「談女人」的本地劇場創作。

震聾發聵抑或幽幽細訴

我不知道《女人濕地》有否參考過美國伊娃.恩斯勒(Eve Ensler)借助陰道為第一人稱講述女性對愛慾甚至性暴力心聲的《陰道獨白》(Vagina Monologues)。不過可以肯定的是,《女人濕地》其實並非《陰道獨白》般暴烈地為女性發出震聾發聵的聲音,而是從一具已沒有生命跡象的女性身體回溯性地探討時下「中女」的處境──渴望愛情、婚姻、幸福、性愛、青春、物質──要麼從擁有愛情一舉從「敗犬」變為「勝犬」、要麼極力投資在外觀上力求翻盤兼撫平長久以來的創傷。

《女人濕地》明擺着要講陰道,於是大量鋪陳疑似陰道的道具和故事,即如〈女人與男人之性愛〉中舞者陳敏兒便在大堆中型至大號的藍色膠桶「跳出跳入」,以柱狀物和容器的活動模仿男女性事;〈杜牙齦〉則大談「一個洞」如何從有痛感到無痛感,影射陰道如何因為人為原因而逐漸失去感覺;〈陰蝨的水災〉更杜撰了兩隻住在陰道不同位置的陰蝨的對話,揭示女主人公多年的性經歷及重遇舊情人後愛液流瀉的動情時刻。然而,當流行曲早於八、九十年代的〈事後〉[1]、〈哀悼乳房〉[2]、〈我的美麗與哀愁〉[3]已分別大書特書女性對性事、女性性徵和月經來潮時的感受。《女人濕地》一系列圍繞着女性身體感覺的描寫可能就算不上搶眼搶耳了。那麼,談女人購物的〈女人買鞋〉又如何呢?

談女人的演出安排女人買衫買鞋的場面固然不是什麼新鮮事兒,〈女人買鞋〉卻讓售貨員黃詠詩講出「二重聲」的對白──笑臉招待女客的同時、心底裡卻聲聲痛罵女客是「臭X」,更以咒詛女客的感情和肉體為樂。這種場面也在林奕華詹瑞文作品中屢見不鮮,可是,為什麼惡毒咒罵的重點竟是要讓女性「沒人愛沒人搞」呢,這種「淫穢語言」彷彿反過來說明集體無意識皆把「有人愛有人搞」詮釋為女性性別認同中最重要的環節,正如《傾城之戀》中白流蘇的自嘲:「一個女人,再好些,得不著異性的愛,也就得不著同性的尊重。女人們就是這點賤。」

說到底,女人又有沒有掙脫桎梏的可能呢?《女人濕地》相當隱晦地在開場動畫中,聚焦一隻從「女人濕地」拍翼飛出濕地世界的小飛蛾,飛蛾似乎幽幽地為我們鑽進了「女死者」的身心故事,展示一名再普通不過的都會女子在愛慾迷霧中的困獸之鬥。可是,我們似乎還是沒有目睹小飛蛾在「無物之陣」中振翅高飛,彷彿在《女人濕地》的蚊叮蟲咬後,只是又不痛不癢的聽着〈阿婆濕地〉中的阿婆強調「自己果度好矜貴,只有老公睇過、個仔捐過出來」。觀眾黑暗中駭笑完畢,「濕地」還是唔湯唔水。

劇場是否文字思辯的空間

與《女人濕地》同樣「談女人」的,還有同期在牛棚上演的《死亡與少女》。《死亡與少女》改編自著名奧地利劇作家艾爾弗雷德.耶利內克的作品,則從「談女人」的內容框架中,探索劇場中語言思辯的種種可能性。

《死亡與少女》並非一個容易駕馭的文本,全因為當中雖云講童話,最終卻着力於解構女性愛慾及其生成的深層結構問題。於是劇場中的〈白雪公主〉、〈睡美人〉及不時出現的少女雜誌,皆為馴服宰制女性的主流意識形態載體,包括拯救白雪公主和睡美人的都是男子,少女雜誌則灌輸了被認為是「少女須知」的美容穿著打扮等各式資訊。因此《死亡與少女》的框架雖是童話魔幻,其所指卻是直搗黃龍查根問柢。當然,假使《死亡與少女》只是停留在揭示主流意識形態對女性的形塑,那可能就與若干年前台灣陳梅毛在港公演的《阿珂》談美女和白馬(王子)之間的微妙關係相去不遠。

明顯地,《死亡與少女》較諸其他「談女人」的更着力經營語言文字、思辯和結構,使得全劇甫開始便已指向更大的文本世界。《死亡與少女》把原著的五段約化為〈白雪公主〉、〈睡美人〉兩段主軸,前者傾向於靜態,公主儼如音樂盒上的芭蕾傘裙公仔凝靜不動,之後不斷有人幫忙添加公主袖等配飾;後段則張揚了睡美人被王子一吻救醒後,與王子喋喋不休的躁狂對話。兩段都刻意在同構的童話故事中,突顯出靜默沉思和歇斯底里的強烈對比──白雪公主倒地呢喃着「自我」、「存有」、「世界」的語言碎片,睡美人則一副你係邊度的王子、你到底幾時娶我的港女架勢。

《死亡與少女》所以難以駕馭和閱讀,關鍵在於劇場究竟是否一個善於進行文字思辯的空間。《死亡與少女》原作者曾經創作過話題之作《鋼琴教師》,當中的愛慾、自我、存有、匱缺、壓抑、絕爽在師生戀的故事框架中翻去覆來糾纏不休,又恰恰直指現代人的精神黑洞。然而,《死亡與少女》為切合整個劇場節奏大刀闊斧篩選剩下〈白雪公主〉、〈睡美人〉兩段,使得白雪公主唸唸有詞「自我」、「存有」顯得沒頭沒腦兼造作,與整體脈絡嚴重脫節。另一方面,吵吵鬧鬧的〈睡美人〉部分,原為末段巨型陰唇與巨型陽具的「瘋狂性愛」作鋪墊,但兩者似乎無法順利接軌,使得最後的狂歡略嫌草率未夠破格越界。

正因為這樣,全劇尾聲由梁曉端在幽暗屋頂上拿着童話書,把奧地利父親「禁室培慾」案的情節用講童話的標準聲線娓娓道來時,原要暴露出〈白雪公主〉、〈睡美人〉與奧地利「禁室培慾」案彼此背後都有着父母/子女、男/女、強/弱等的權力和操控所意味着同構的「淫穢快感」。可惜《死亡與少女》的「瘋狂性愛」部分的喧鬧使得聚焦力量渙散,一時間「童話故事」的言說框架流於割裂,無法營造震懾人心的深層省思。

女性的「真實」自身和精神內核?

筆者曾經在評論林奕華《水滸傳》時指出,性別(議題)往往是非常難以拿捏劇場課題。如果回到艾爾弗雷德.耶利內克《鋼琴教師》[4](The Piano Teacher)的故事,當代精神分析家齊澤克(Slavoj Zizek)就曾指出,女鋼琴教師在信中寫下來的種種被虐狂式的要求正好是構成她存在內核(the core of being)的「幻象」。換言之,這些被寫下來的要求恰恰是支撐她的存在的最真實的內核,是「在她之中而多於她自身」(in her more than herself)的不可能的「真實」(the real)。正因為它是如此「真實」,女鋼琴教師才需要將之偽裝成虛假的幻想之物。

同理,當同步發聲的《女人濕地》《死亡與少女》通過劇場的異質空間敷演一系列關於女性的戲劇橫切面,恣意張揚濕地、陰道、陰唇、愛液、陰蝨和瘋狂性愛狂歡,試圖撥開這些舖天蓋地的性徵走出新天地,可是這些性徵愈是被揶揄和質疑,反倒回過頭來證明這一切才是女性的「真實」自身和精神內核。那麼,我們在劇場中所傾聽的,說不定也是徘徊在巨型陰唇的空洞回音。

[1]〈事後〉(唱:劉美君;曲:杜自持;詞:林振強;1990)
[2]〈哀悼乳房〉(唱:余力機構;曲:陳輝陽;詞:林奕華;1997)
[3]〈我的美麗與哀愁〉(唱:彭羚;曲:唐玉璇;詞:何秀萍;1999)
[4]《鋼琴教師》中的男學生向備受母親「壓抑」的中年女鋼琴教示愛,女鋼琴教師於是暴烈地向他展示自身的性幻想,並給他寫了一封詳細列明各種被虐狂式性要求的信。結果他按照她信上的吩咐來性虐待她,那女鋼琴教師卻因忍受不了而自尋短見。

原載於《文化現場》第六期(香港),頁28-29。

PS.出街版錯把奧地利劇作家"艾爾弗雷德.耶利內克",誤寫為"艾爾弗雷德.漢尼卡",私家Blog特此更正,並向讀者致歉。

2008年10月3日星期五

老鼠試劍 惡搞魯迅(2008.10.01)


 

單從前進進要把魯迅《故事新編》〈鑄劍篇〉改編成《老鼠‧復仇‧劍》(試劍版),觀眾大概已瞥見潘惠森的影子。九十年代潘惠森以《武松打蚊》為代表的「水滸系列」打響頭炮,及後「昆蟲系列」《雞春大隻曱由兩頭岳》、《螞蟻上樹》、《三姊妹與哥哥和一隻蟋蟀》、《螳螂捕蟬》、《在天台上冥想的蜘蛛》乃至於近年與劇場組合合作的《蛇鼠一窩》,都相當貫徹其酷愛蛇蟲鼠蟻,並喜以蛇蟲鼠蟻放射性開展探討(社會)生存狀況「非光明」面的黑色荒誕。

蛇蟲鼠蟻潘惠森

對蛇蟲鼠蟻情有獨鍾的創作人(劇場導演潘惠森之外,還有著名詞人周耀輝),其實未必純然對這一類「幽暗生物」的形態和物種感興趣。他們的創作所以圍繞着蛇蟲鼠蟻,往往藉此探討被人「視而不見」的受壓迫者所面對的困境。正如梁文道十年前在〈實驗室裏的螞蟻〉談潘惠森《螞蟻上樹》時就提到:「《螞蟻上樹》並沒有什麼和昆蟲的直接連繫,如果有的話,那也是一種暗喻。暗喻不安情緒的增殖,彷如看見愈來愈多的螞蟻群集牆上,密密麻麻地移動。...在潘惠森的這部作品裡,多少還有人在壓力之下也蛻變成蟻類的意思。」

梁文道的觀點固然與對卡夫卡《蛻變》的解讀異曲同工。然而,潘惠森昆蟲品牌雖云在2001年《在天台上冥想的蜘蛛》後暫且偃旗息鼓,所潛伏的昆蟲細胞依然不時蟲癮大發,即使是「扮老虎」、「講男人」的《男人之虎》(潘惠森編劇)也不例外。沒有昆蟲的《男人之虎》鋪陳的推銷員故事、穿着虎紋大衣的大男人幽幽訴說自己其實是「萬金油」,潛台詞乃是「人人都可以點佢」的身不由己和無奈。《男人之虎》除了要講虎落平陽淪為鼻涕蟲的「男人之苦」,同時在動物兇猛皮相下、喧鬧聲中尋找馮人望「你有壓力我的壓力」的(社會)悲歌,依然是蟲類(老虎又被稱為「母大蟲」)委曲求全的縮影。因此,不管是《男人之虎》也好、《蛇鼠一窩》也罷,其技法與感情色彩始終不脫荒誕和悲涼。

荒誕和悲涼的潘氏劇場一直惹來「無聊」的批語,但潘惠森到底有多無聊,要到新近為前進進所編的《老鼠‧復仇‧劍》才祭出最新的無聊點子──惡搞劇場。有說「惡搞」一詞來自日語「」(Kuso),其在日語中的引申用法類似英語中的粗話「shit」。而「惡搞文化」所意味着的「很爛、爛到讓人發笑」,在文化或娛樂上的通俗處理往往是「對嚴肅主題加以解構,從而建構喜劇諷刺效果的胡鬧娛樂文化。常見形式是將一些既成話題,節目等改編後再次發佈,屬於二次創作的其中一種手法。」那麼,前進進惡搞劇場《老鼠‧復仇‧劍》究竟如何在偏向(約三百觀眾的)小眾劇場定位下,寫下通俗抵死的一章?

歡樂今宵式惡搞

《老鼠‧復仇‧劍》(試劍版)甫開場已抓緊魯迅〈鑄劍篇〉開首的老鼠元素大玩特玩。眉間尺不但與老鼠大講心事,莫邪為使兒子眉間尺成為真正男子漢更逼他硬生生啃掉活鼠!之後背心踢拖爆粗的大王和大王近身黑色人陸續登場、黑色人與莫邪對飲魚露疑似中毒事件,大王便秘之苦不能解等等,都是以一種相當半瘋不癲、不按理出牌的表演形式「說故事」。就是一些過渡位置如支持莫邪未婚生子「天外之音」,竟是由黑超波鞋身披大白布的編劇潘惠森聲演;中場休息「厠所位」也是由工作人員舉牌請大家「小便要緊」。

由此可以發現,《老鼠‧復仇‧劍》(試劍版)的「惡搞」,乃是傾向於在超古代、超現實的道具上下工夫。包括眉間尺的劍就是一把透明大間尺、十八年前王妃生下的一塊鐵卻是香港一般扒房用來上桌的牛頭鐵板,現場布置的大王寶座和柱子的奧運祥雲圖案也是配合「望之不似人君」的大王形象,全場極品當然要數到末段供「三個頭顱互相追逐」的超巨型大金鼎,這都非常精準地博得觀眾嘻哈絕倒。在觀眾笑聲不絕的當兒,令人腦海不禁浮現原著《故事新編》〈鑄劍篇〉所着力勾勒的篇末起哄庸眾眾生相。究竟《老鼠‧復仇‧劍》(試劍版)最大的興奮點在哪?──答案竟是演員演出時多次忍不住笑、甩轆的「笑位」!

一剎那,牛棚中的我異常困惑。惡搞作為一種行為方式、藝術手段,往往指向一種顛覆的姿態;與古已有之的滑稽幽默相比,惡搞更大程度上應是一種有創意的戲謔(parody)。正如惡搞名言:「Kuso(惡搞)如果沒有了創意,Kuso(惡搞)就不過是Kuso(糞)而已。」也就是說假使惡搞缺乏創意,惡搞將如糞土一般毫無價值可言。我們不妨參考香港惡搞成功個案──香港回歸十周年主題曲〈始終有你〉率先被惡搞成〈福佳始終有你〉自是切中肯綮、擲地有聲。相較之下,北京奧運主題曲〈We Are Ready〉先後被惡搞成諷刺香港邁向普選舉步為艱的〈2012 We Are Ready〉、〈福佳,We Have Money!〉卻不免珠玉在前、大為遜色。同理,《老鼠‧復仇‧劍》(試劍版)明顯太過沉醉於歡樂今宵式惡搞,創意流於小眉小眼小言小語,與〈鑄劍篇〉乃至於《故事新編》對傳統對經典(《列異傳》、《搜神記》)的油滑到底、極盡調侃所展示的「惡搞能量」依然大有距離。

當然,如果回到潘惠森的「人間動物園」,《老鼠‧復仇‧劍》(試劍版)始終貫徹地流露着潘氏蛇蟲鼠蟻式的小人物困境。劇中長篇累幅地敷演了原著所無的黑色人不斷被大王壓迫羞辱的主僕關係,眉間尺要被逼「成為男人」、「報仇雪恨」的永恒創傷,意味着人性中如同老鼠膽小怯懦的一面註定要「在老鼠繁殖的季節」被趕盡殺絕,最後同樣別無選擇地同歸於盡。不過,作為牛棚觀眾,我們還是有一點半點的不甘心,如何圓融「人間動物園」為更具創意、更富惡搞能量的「惡搞動物園」,相信是「老鼠試劍版」日後鑄劍磨劍再出鞘的焦點所在。


原載於《信報》文化版,頁31。

PS. 〈老鼠試劍〉一文原為鄙人"劇評十年祭"的紀念作。當中所提及的潘惠森《螞蟻上樹》,更是1998年參加劇評比賽時的評論對象。說起來,就這樣出道了。

2008年7月7日看《老鼠.復仇.劍》,20日晚上交稿;9月24日收到信記通知要改成短版,25日再交修訂稿,把原來的二千多字減為一千四。於是10月1日見街的版本就刪去了「蛇蟲鼠蟻潘惠森」一部分。私家Blog忠於原著,原文照錄,是為後記。

「香港の條件」──傅魯炳的故事《沒有下集》(2008.10)

差不多每個季度,劇評人之間總會流傳着一些非看不可的「重要劇場戲碼」。這些作品並不一定是出自名導演手筆或海外兵團的重頭戲,也未必是「出口轉內銷」的載譽歸來之作。所謂「重要劇場戲碼」可能在於它在藝術上「發前人之所未發」,或對當下的戲劇甚至香港處境有非常獨特的探索意義,如九七回歸前後,香港藝術中心的回歸藝術節的「香港三世書」:《阿佬正傳》、《吳仲賢的故事》、《飛吧、臨流鳥、飛吧》。2008年上半年的「重要劇場戲碼」則要數到把香港文化產業議題化的前進進《哈奈馬仙》。事隔數月,香港劇場另一話題之作又橫空出世,那是傅魯炳的故事《沒有下集》。

傅魯炳的故事《沒有下集》出自亞洲民眾劇場的班底。民眾/社運劇場在香港劇場一直有其獨特的傳統,它的意義往往不在於劇場美學上進行犀利的探索,或在多媒體調度上有多震撼人心。而是以社會運動的角度,針對當下社會問題進行種種再現、譏諷和思考。有別於《東宮西宮》一類「香港社會劇場」的精英式政治批判,民眾/社運劇場往往採取非常草根的表演形式和思考方法,傾向於以社會運動中常見的街頭劇和唱歌傳達控訴、發放不平則鳴的強烈信息。

亞洲民眾劇場公演《吳仲賢的故事》時我尚未入行,之前唯一一次接觸過他們創作要追溯到二零零四年初於藝術中心上演的《或者長毛,或者切‧古華拉》。《或者長毛,或者切‧古華拉》貫徹了「社運人搞社運劇場」的基本元素,在長毛梁國雄親身參演的情況下實行「捷古華拉南美革命史」與「長毛梁國雄香港抬棺材抗爭史」雙母題並行不悖。捷古華拉作為革命icon,本身已是相當豐富的革命素材,於是劇中便將捷古華拉的故事分拆為國家、愛情、母親等每晚不同的單元,再輔以長毛自身經驗和看法作回應。縱然《或者長毛,或者切‧古華拉》不免流於「講多過做」的街頭演說,其雙母題的對照對揚加上搖滾憤怒的現場演奏,還是可以傳達獨特的戲劇/社運張力。

至於傅魯炳的故事《沒有下集》反而是相對「社運劇場化」的作品。李鎮洲以「傅魯炳第一身」講述連大學歷史系旗下的「香港史」課程內容都付諸如厥的「香港社運史」:從六七暴動、保釣運動、八九六四到近年保衛天星皇后、灣仔囍帖街等社會浪潮。作為一齣獨腳戲,《沒有下集》固然有着強烈的「想當年」傾向,讓傅魯炳娓娓道來這個「傳奇(六四吧)酒保」所經歷過的多次社運點滴,而對社會的批判聲音則由同台隱身演出的南音歌手鍾偉祺和樂隊《迷你噪音》發聲。兩者梅花間竹的出場形式,也在結構上迸發出感性回憶和理性批判之間的微妙呼應。

《沒有下集》全劇最令人動容的,還是傅魯炳「我是一隻1947年在印度孟加拉省東部自由飛翔的鷹」和「保衛灣仔利東街」兩段。社運精神之所以值得薪火相傳,除了關注到眼見活生生的打工仔女,還有念茲在茲海外備受壓迫的弱勢受難者。傅魯炳呢喃着在民眾劇場即興獨脚演出<我是一隻鷹>台詞的當兒,那其實是把眼光投放在加爾各答的苦難的一種「聲演」。如果1947年的鷹和六七暴動對觀眾來說始終有點「隔」,《沒有下集》所談及2007年12月保衛灣仔利東街的社運青年在警局被「剝光豬」侮辱的難堪,就恰恰折射出從「社運第一天」到講究文明理性的今天,社運青年(和弱勢者)還是在「無物之陣」的頑強壓迫下手無寸鐵,被扣動亂帽子之餘還被踐踏人最基本的尊嚴──那不僅僅是社運青年的悲哀,也是整個社會的悲哀。

當然,相對起「潔癖京奧」中示威區的形同虛設,「香港社運史」還是「香港」之所以為「香港」的重要條件。因此「傅魯炳」三個字,除了是一台戲、一本攝影集、一齣電影,還是一種抗爭精神──縱然《沒有下集》的帷幕已經拉起,香港抗爭的下集,還會繼續堅持奮鬥下去。

原載於《藝訊》2008年10月號,頁15。

2008年9月17日星期三

我(曾經)係墻紙女工

9.17 剛把手上談《女人濕地》與《死亡與少女》的劇評稿發給《文化現場》,意味着我已完全清掉手上的稿約了。

這一年多一點的時間裡,寫了起碼超過十萬字。我學了很多、也經歷了很多,從唔覺自己是劇評人到願意署名劇評人,從冇評論BLOG到有,從零曝光到墻紙女工。

如同很多不同界別的工作,做劇評人有喜有悲,我感激它讓我成長,還有稿費收。

我會好好努力下去:)

2008年9月10日星期三

十年之癢

2008年5月iatc舉辦的《香港戲劇評論選(1960-1999)》新書發佈會中,一手湊大我的編輯姐姐,再次提醒我已經出道十年。

1998年11月3日,當時尚在《打開》供職的編輯姐姐囑我send篇稿俾佢睇睇版,幾個鐘頭之後,佢就約咗我第一篇稿。其時沒想到竟然斷斷續續寫了十年,2002-2006更因為遊學訪學寫論文,在香港劇評空間零曝光達五年之久。

2007.09-2008.08應是我出道以來寫稿用功最勤的一年,劇評固然是膽,全年已出街共26篇平均兩周一篇,順帶也寫點樂評影評文化評論兼做訪問。全年寫得暈頭轉向、惘然不知所以,愈來愈害怕交行貨,無奈的的確確交了不少"行霸",足以貼起來做墻紙。

未許是十年之癢,最近突然良心發現,經常出現喃喃自語癥狀:我其實唔識寫劇評!

我令你覺醒──進念的胡氏簽名式(2008.09)


作為香港實驗劇場的旗艦劇團,進念似乎一直不需要別人來言說,就已然實踐了自我言說和自我完成。許許多多的聲音迴響中,除了最常為人所談論的「『看懂』還是『沒看懂』」一類問題外,「言說進念」、「評論進念」又往往把進念說成一個整體。好處自然在於佔據論述上便利,也彷彿敲定了「切記看《華嚴經》要戴墨鏡入場外,進念任何演出都沒區別」的獨特一致舞台風。那麼,觀眾或許就更容易輕輕放過其中種種細緻的操演或躁動。

進念近年被認為在榮念曾選擇性豹隱[1]、林奕華出走的變動下,胡恩威逐漸成為進念創作核心;進念舞台亦似乎愈來愈密集地出現胡恩威的指紋足印,成就了一棟棟劇評人口中的「多媒體胡氏大廈」[2]。然而,如果細細翻撥開一疊疊進念場刊上的灰塵,或許就會發現,胡恩威的名字其實早早已佔據了進念開疆闢土的絕對主力位置,在進念舞台上恣意開展「胡恩威風格」。

我令你覺醒

所謂「胡恩威風格」乃是把榮念曾以來的知識精英視野發揮到極致的「多媒體+場刊文字」劇場。早在跨越千禧的《四大發明》,胡恩威已祭出了與傳統中國以至京奧開幕式都不一樣的解構「四大發明」、「中國性」的啟蒙姿態。《四大發明》在舞台上鋪陳不同藝術形式、數量呈現過於飽滿、膨脹的「中國」符號,迫使觀眾在感官上產生厭煩、嘔吐的條件反射,質疑意識形態所編織的民族神話,如何令人掉入虛象所指向的意義網絡。於是場刊中把「四大發明」與「粥粉麵飯」、「鮑蔘翅肚」並置的「民意調查」,已然揭示了整個民族神話非真實的一面。朗天就曾特別指出:「(元旦日《四大發明》)完場出來剛好看煙花,戲中又放煙花—以字條做的花絮像煙花,跟著原爆,散場出來又爆,好強烈的『是我令你覺醒』感覺。」

同年年底的《2001香港漫遊》則大玩新紀元漫遊太空/香港場面。在真真正正踏入名副其實的千禧(2001)前夕,調侃對新紀元充滿憧憬的天真。並以如同電影《2046》的「機械美女空姐」、不斷轉圈達十多分鐘的空盪盪圓形大舞台,來戲謔諧仿寇比力克《2001太空漫遊》對未來世界粗糙生硬的幼稚想像。可想而知,胡恩威在千禧接棒區,逐漸張揚以「劇場形式和內容選擇觀眾」,乃至於「啟蒙觀眾」核心意識,一心一意要讓劇場超越純粹宣洩「有話要說」的媒體功能──鳥瞰世界的視野展演是「本」,多媒體作為走在時代尖端的姿態是「末」──胡恩威的言說更貫徹到2001及2002年的建築音樂劇場系列《The Life and Times of Louis I. Kahn》及《Looking for Mies》。

建築是胡恩威的老本行,並揚言自己「相信建築可以改變世界」。2001年的《The Life and Times of Louis I. Kahn》為進念「建築音樂劇場」的肇始,與翌年《Looking for Mies》分別以錄像文字音樂闡述建築翹楚路易•康(Louis I. Kahn)及密斯•凡德羅(Ludwig Mies van der Rohe)的生平、作品及理念。「建築音樂劇場」強調空間,自自然然台上「人都唔多個」,而且想當然追求簡約空間並大量投影仿宋體植字的「形式本身就是內容」一類金句。較諸《The Life and Times of Louis I. Kahn》,《Looking for Mies》的神來之筆,更是在末段營造了如同火車進站的光影變化,把葵青劇院來個歐洲式火車站大變身,探討時間空間的辯證關係。

值得注意的是,當日「建築音樂劇場」舞台上的一束碗大紅玫瑰、巨型時鐘「倒後行走所意味着的時間意識」成了日後舞台上最顯眼的「胡氏簽名式」。2006年《港樂VS黃耀明電幻狂想曲》舞台旁的「玻璃大花瓶中的大朵玫瑰花」和倒數時鐘襯出「64」、「97」的時間主題、2008年《臨川四夢湯顯祖》更在晚明湯顯祖身畔,放置了插滿了大朵粉紅玫瑰的現代透明玻璃大花瓶,紙鎮般提示着進念舞台上今昔時間意識的對決。當然,《四大發明》、《2001香港漫遊》及「建築音樂劇場」之後的故事大家都肯定耳熟能詳──進念和胡恩威都踏入《東宮西宮》系列的「香港社會劇場」時代。

後「東宮西宮」時代:口水花四濺

2008年台北藝術節中《華嚴經之心如工畫師》的宣傳文案中有這麼的一句話:「你一定看過這些難忘的戲:《快樂王子》、《張愛玲請留言》、《半生緣》、《戀人絮語》──編導及設計胡恩威」。如果觀眾不善忘的話,馬上便會發現這些劇場創作,皆為胡恩威與林奕華在《東宮西宮》系列前後、一系列被林克歡命名為「後進念」[3]時期的作品。所謂「後進念」專指九十年代末進念開始告別創團以來概念化前衛舞台風格,轉而以專業演員明星的參與來向市場妥協,尤以胡恩威自2003年出任節目及創作總監以來的《半生緣》和《東宮西宮》這類充滿商業計算的演出為甚。而我倒認為迫使胡恩威以至進念在「後進念」中見真章的,恰恰是在後「東宮西宮」時代其「言說方式」的轉變和困境。

始於2003年董建華沙士時期的政治喜劇《東宮西宮》[4]系列不但因利成便、因火生煙地吸引了非劇場觀眾進入劇場,「胡林配」所突顯的意識形態批判、精英畫龍點睛的觀照手法,也成就了進念從小眾、精英走向群眾的契機。然而,真正讓胡恩威特質甚至盲點浮出歷史地表的,還不是《東宮西宮》系列首四集的黃金時代。而是胡恩威在林奕華出走後、「香港社會劇場」還要積極發展下去時,從言說方式考量,「胡恩威言說」反而陷入「不吐不快」與「嘮嘮叨叨」的兩難。

有人戲說胡恩威與林奕華是香港劇場的達明一派和軟硬天師,經常分分合合又分分、合久必分又聚頭。後「東宮西宮」時代,林奕華轉戰與詹瑞文合作的《萬世歌王》、《萬千師奶賀台慶》等話題之作。胡恩威《香港電視風雲》與林奕華詹瑞文《萬千師奶賀台慶》更是在同一季度、同一議題的同場較量。長久以來,胡恩威長於結構性思維、林奕華則以意識形態批判和劇場上「以毒攻毒」的氾濫場面衝擊觀眾感知。在PIP陣營中,林奕華最擅長的「以一首歌篇幅連唱由44首流行曲片段串燒而成的《勁歌金曲》」或「一個劇場演出連做十八個翡翠劇場中師奶形象」的核心演員,由陳浩峰改為詹瑞文走馬上陣固然令人毫不意外。可是,進念「減去林奕華」之後,通常負責「衝擊觀眾感知」的陳浩峰一夜之間成為進念最babyface的長氣袋,觀眾佩服其背稿功架一流之餘也不免慨嘆「東宮西宮」冷嘲熱諷的黑色幽默和靈光閃現一去不返。

從《四大發明》到「建築音樂劇場」,「胡恩威風格」一貫都是香港劇場的「省話一哥」,讓多媒體代言的「多嘴多舌的沉默」亦使其舞台風相對完整。可是,當進念「香港社會劇場」已走上「必須言說」的單行道、胡氏要突破相對純粹精英路線時,當中必須具備的「懂得怎麼說」可能才是「to be or not to be」的終極挑戰。「香港社會劇場」本身所具有的議政特質,亦不可能讓胡恩威只是在台上放上一大瓶玫瑰花、倒數時計和投影投影再投影了事。

《東宮西宮》既把「胡恩威言說」的潘朵拉之盒一打開,儼如借演員之口、宣讀蓋上胡氏印章的議政文章喋喋不休場面,便從《樓市怪談》、《萬世師表孔巨基》、《東宮西宮之回到清朝》,一直到《東宮西宮之七彩包青天》、《香港電視風雲》一如黃河缺堤、沒完沒了。先別說後「東宮西宮」時代,是否在漆黑劇場中把「針砭時弊」錯認為初中水平的「公民教育」、又是否有「把觀眾當白癡」之嫌,單是〈八重奏〉、〈大學生真面目〉和〈巨型政府架構圖〉幾個環節換湯不換藥原地踏步,已足夠讓觀眾愈來愈害怕入場被說教、被噴得一臉口水。

非物質文化的劇場轉向

在這種情況下,《萬曆十五年》、《華嚴經》、《臨川四夢湯顯祖》可能是相對能夠折衷「胡恩威風格」在後「東宮西宮」時代未能釐清思路之下的一種轉移或另類糅合。《萬曆十五年》固然是有書可本、可以依書宜說的「大歷史劇」,並從「中國腐敗總根源」來言說香港以至中國問題;縱然劇中李贄依然不脫長篇大論,但萬曆自詡愛崑曲並由演員大唱象徵精神自由的《牡丹亭》、用「講波」(足球評述)形式描述戚繼光參與倭寇之役兩段可謂神來之筆。同樣是展示精神面貌和評述,胡恩威似乎開始掌握了幽默竅門,既是古今意識的交融亦傳達了箇中神髓。

至於與江蘇崑劇院合作的《臨川四夢湯顯祖》,更是香港首次把「臨川四夢」有機地串連起來的劇場演出。當擅於演唱「臨川四夢」的專業崑曲演員已經在手,真正考驗導演眼光反而是如何組織故事框架。明顯地,胡恩威在晚明才子湯顯祖身上下過一番「摸底」功夫。《臨川四夢湯顯祖》以暮年湯顯祖尋找墓田、倦極小睡為故事框架,先後安排湯顯祖夢見少年的自己和「臨川四夢」的四齣折子戲片段。這種結構安排不但相當吻合湯顯祖「情感論」中「因情成夢,因夢成戲」的核心理念,每齣折子戲末段的戲中角色現身向湯顯祖表達感激之情,更是明代戲曲所強調「知音」的一種具體展現。如果稍稍向「世界非物質文化遺產」崑曲藝術傾斜的兩個演出還不夠「普渡眾生」的話;那麼,「生命劇場」《華嚴經》則可謂是胡恩威和進念進一步向「非物質文化的劇場轉向」的重要階梯。

「生命劇場」《華嚴經》的「電光幻影」在2007年在香港首演時引起極大迴響。完場後,好心觀眾不但奔走相告尚未入場者「記得記得要戴墨鏡」,在「中電世界」的一千個燈泡直照下好好保護眼睛;嚴肅劇評人則把《華嚴經》視為胡恩威「販賣格調」的黔驢之技[5]。《華嚴經》強調「光」的「華藏世界」、群僧唸經唱誦場面又似乎令人目眩神迷、頭昏腦脹。於是2008年2.0版《華嚴經之心如工畫師》在港重演時馬上學乖了,更聰明地張揚「聲」的元素,與之合作者更是在樂壇頒獎禮領獎時不忘「多謝如來佛祖」的「佛家詞人」林夕。

不僅如此,尤為重要的信息是這樣的:「為了演出此劇,演員每天必須打坐、禪修、讀經文、練習收攝心神、專心行走、感受當下。另類的表演功課,讓演員們在舞台上呈現出從容安穩的姿態和步伐,使觀者心悅誠服。」這時候,慣性入場的劇場觀眾不免有點熟口熟面之感,進念一下子怎麼與台灣雲門舞集、優人神鼓的「心靈雞湯式企業形象」如斯相像?!一如所料,《華嚴經》甫登陸台灣已然成為與雲門舞集《流浪者之歌》、優人神鼓《金剛心》和表演工作坊《如夢之夢》相提並論的戲碼。結果觀眾「未出發(入場)先(心靈)滿足」,《華嚴經》也成了進念精神面貌和格調再提昇的標誌性架勢。

當然,劇場作為香港文化消費的重要一環,我倒認為胡恩威或進念究竟是「販賣議題」、「販賣政治」、「販賣格調」還是「販賣姿態」其實並非問題關鍵。真正值得注視和深思的,反而是進念實驗劇場台板上的演出,能否恰如其份的把要演的、要講的通過恰當的舞台處理,讓形式、內容和美感達致融和。從相對精英和自我的「啟蒙劇場」到心靈雞湯式「生命劇場」,如果要將劇場變成一種宗教、(觀賞)演出化身為一項儀式,相信無論是胡恩威抑或進念都已經超額完成。然而,如果劇場畢竟是一種「空的空間」的上下求索、表演藝術與觀眾關係的永恒迴環,恐怕(劇場)革命尚在滾動、(舞台)同志仍需努力。


[1] 進念另一重要創作系列「實驗傳統系列」由榮念曾主力發展。詳見拙文:〈《西遊荒山淚》:探討文化的「位置」──兼談進念‧二十面體的實驗傳統〉(中國《21世紀經濟報道》2008年4月7日,頁41),此處不贅。
[2] 陳國慧:〈多媒體構景:打造胡氏大樓批判之窗〉,載台灣《表演藝術》第187期(2008年7月),頁88-89。
[3] 「東宮西宮」參考董建華(前特首)與陳方安生(前政務司司長)曾經各據政府總部東翼、西翼而得名,分別為《2046特首不見了》(2003年4月)、《問責制唔制》(2003年8月)、《開咪封咪》(2004年8月)和《西九龍皇帝》(2005年4月、8月)、《回到清朝》(2007年1月)、《七彩包青天》(2008年1月)。「東宮西宮系列」2003至2005的演出由胡恩威、林奕華協作,之後則由胡恩威獨挑大樑。林奕華轉而與詹瑞文合作《萬世歌王》、《萬千師奶賀台慶》等作品。
[4] 參見林克歡:《戲劇香港、香港戲劇》(香港:牛津,2007年)。
[5] 鄧正健:〈後進念的劇場邏輯〉,載《信報》,2007年7月7日,頁32。

原載於《文化現場》第五期(香港),頁20-22。

2008年9月5日星期五

文學與劇場的探戈 (2008. 08)


 

  香港最具規模的戲劇/劇場品牌中,以進念、非常林奕華最積極發展「文學與劇場」的結晶,分別有石頭記系列、文學經典劇場系列及《張愛玲‧請留言》、《快樂王子》等文學劇場。此外,還有香港話劇團的《駱駝祥子》、《Miss杜十娘》;新域劇團的「水滸系列」:《武松打蚊》、《李逵的藍與黑》;樹寧‧現在式單位取材自村上春樹作品的「半正半歪系列」:《村上春樹的井底異象‧慢慢開往起點的快車》等等。而在香港劇場列強中最熱衷於經營「文學與劇場」的,則要數到雙語劇團進劇場和牛棚前進進。
  
  「文學與劇場」的冷峻火花
  
  有着多元文化背景的進劇場,陳麗珠、紀文舜擅於從不同故事資源,包括樂曲、民間傳說、兒童故事、西方著名劇作小說等發展出不同面向的劇場。其中尤以小說為最大宗,先後有改編自狄更斯《聖誕頌歌》的《聖誕(三小鬼)故事》、由吳爾芙《奧蘭度》改寫而成的《闖進一棵橡樹的年輪》、取材自果戈理及杜斯妥也夫斯基作品的《迷失在彼得堡街上的暖大衣》、靈感來自米蘭昆德拉《象的消失》及村上春樹《慢》的《象從不遺忘》,特別是脫胎自卡夫卡《變形記》、聖伯修斯《小王子》的《蛻變》和《五千薔薇》,最具進劇場的詩化特質。
  
  《蛻變》沿襲了卡夫卡作品沉鬱陰暗的思路和風格,一方面在化妝服飾佈景上配以灰黑色系:男女演員的超白面孔、煙燻眼、灰黑唇膏,加上空蕩蕩的舞台、角色之間的冷言冷語,方方面面都營造出令人窒息的人際疏離感。《蛻變》在情節上,更把敘事焦點放在妹妹和變成昆蟲的兄長艾格之間的微妙感情變化──妹妹由驚懼、同情到厭惡──展示出一直責難艾格家人涼薄的讀者所忽視的「人之常情」。當中甚至通過極細緻的篇幅鋪寫妹妹日夕為兄長送餐、陪他說話,相濡以沫地度過「蛻變」後的一段艱難日子。可是艾格日漸「蟲化」舉步維艱,「蛻變」的秘密益發欲蓋彌彰,艾格家人亦步步陷入崩潰邊緣。

  劇場想像文學

  進劇場《蛻變》沒有張揚誇張道具來摹擬昆蟲軀體,只是強調艾格從機械的(保險從業員)肢體語言到只能在支架上爬行的笨拙虛弱神態。再加上無助的家人、音樂及燈光愈發轉暗,帶領觀眾進入《蛻變》中既悲涼又無可奈何的變異世界。《蛻變》所迸發「文學與劇場」的冷峻火花,奠定了進劇場「劇場想像文學」的創作特質,較早前的《亮夜》更進一步演繹卡夫卡的故事及其生平,與《蛻變》遙相呼應。相對之下,進劇場《五千薔薇》則在法國成人童話《小王子》的樂譜中,聚焦於「五千朵困窘的玫瑰」變奏出「輕靈中帶哀傷」的調子。

  《小王子》中曾有過這麼的幾句話:「他的花曾對他說過,她是世界上僅有的一朵玫瑰。而在這裏,單是一座花園,就有五千株和她長得一模一樣的花!... 玫瑰盡皆困窘不堪。『你們很漂亮,但缺乏內涵。』他繼續說道。『沒有人願意為你們而死。』」《小王子》告訴我們因為愛和被愛,小王子和他的玫瑰才成為世上獨一無二的「他」和「她」。《五千薔薇》卻關注世上大部分營營役役(如舞台上不斷操心生意的商人)、不懂得愛和沒有被愛的人們,永永遠遠只是羞煞人的玫瑰,沒有得到過小王子或者任何人的一滴淚。
  
  《五千薔薇》的思考甚至延續到若干年後的《象從不遺忘》。劇中藉着象徵緩慢和自然的大象的失蹤故事,探討「記憶與遺忘」的辯證關係,乃至已經為人所忽視的自然、生命意義等等。《象從不遺忘》雖云只是創作靈感來自昆德拉和村上春樹,它所糅合的舞台留白、形體之「慢」、近乎昆德拉《生活在他方》簡約微妙的對白,都在在流露出劇場的想像力和詩意。進劇場長於掌握不同文學作品特質,並在表演敘事語言上「因文制宜」地舞台化、劇場化。

  「我在讀什麼書」

  近年另一個相當積極發展「文學與劇場」的表演團體,則是陳炳釗主理的前進進。陳炳釗可能是香港劇場中,最樂意告訴別人「我在讀什麼書」的劇場導演。前進進在2005年把奧立佛‧薩克斯的《錯把太太當帽子的人》搬演為同名劇場演出,探討人心底深處的傷痛和精神疾患的隱喻。2007年更改編香港作家董啟章《天工開物‧栩栩如真》,延續自「臨流鳥劇場系列」以來對九七回歸前後香港身份的多重省思。

  董啟章作品一直是「非劇場所能駕馭」的文本。主要因為董啟章以敘事技法與(文學/文化)理論設置見長,這卻恰恰是劇場所短於處理的文學/文化元素。即如《V城繁盛錄》、《永盛街興衰史》所滿佈的虛擬後設文字遊戲,恐怕一落入劇場便完全走樣。因此完全可以理解早年「錄影太奇」的音樂劇場《地圖集》,就乾脆與董啟章文本完全割裂。既是如此,《天工開物‧栩栩如真》便反其道而行,把董啟章寫得相當「虛」的小說元素處理得非常「實」──讓小說中提及的物件,如收音機、電報、電話、衣車等濃縮了香港日常生活的實物輪番上場,來「講香港」固然是意料之中;同時更把書信章節組成的「二聲部小說」具象化為栩栩及說書人的聲音。至於《天工開物‧栩栩如真》最後以錄像放映香港回歸和2006年保衛天星的新聞片段、輔以虛擬的鐘樓鐘聲,也是對於文學文本進行添補的劇場化處理。

  文學+理論+劇場

  前進進二度重演之作《N.S.A.D. 無異常發現》進一步在「文學與劇場」基礎上實驗「文學、理論與劇場」的融合。意念來自村上春村《睡》、傅柯《瘋癲與文明》的《N.S.A.D. 無異常發現》以單雙節形式交替敘述中產家庭婦女和中世紀「瘋人船」故事──《睡》的部分講述中產婦女在近乎窒息的規律生活中墮入失眠世界,與以利益與科學理性為生活核心的醫生丈夫格格不入,日漸只能以失眠、黑夜世界作為日常生活的逃逸。《瘋癲與文明》部分則圍繞着中世紀女孩被逼登上「瘋人船」的故事,展示出「瘋子」被世俗驅逐暴力逼迫的遭遇。當中尤以「失眠女子夢見中世紀女孩」的「戲中戲」雙重化敘事形式,把「文學、理論與劇場」渾成一體,最具匠心。

  前進進卻在《N.S.A.D. 無異常發現》大膽探索在「文學與劇場」基礎上融合「文學+理論+劇場」的可行性,突破了一般「文學與劇場」之間三種結合的可能:搬演、改編和借題發揮(具體例子分別為7A班戲劇組《孔乙己》、香港話劇團《新傾城之戀》、非常林奕華《包法利夫人們》等)。前進進最近更祭出「惡搞(文學)劇場」的大旗,讓《老鼠‧復仇‧劍》(試劍版)來惡搞魯迅〈鑄劍篇〉。其實2004年香港藝術節由彭浩翔編和導的《再生緣》,亦未嘗不是一次大張旗鼓半瘋不癲、不按理出牌的惡搞──《再生緣》以滑稽諷刺的腔調,假設1952年沒有離開中國的一代才女張愛玲(莫文蔚飾演),如何在經歷「新中國」和文革折騰後淪為「張賊婆」的爆笑經過。相對之下,前進進是次「惡搞(文學)劇場」的實驗意義卻大於一切,程式化的「惡搞惡搞再惡搞」使得惡搞成定勢,「老鼠試劍」始終未能突破小眉小眼小言小語的歡樂今宵式惡搞。然而,如果宏觀地從「文學與劇場」的種種可能性考量,《老鼠‧復仇‧劍》又似乎展現了一種另類的衝擊。

  小結:探戈小故事

  著名文學作品不僅僅是大眾耳熟能詳的故事,另一方面戲劇/劇場作為一種傾向較小眾的表演藝術,其「觀眾源」不少也是來自文藝讀者群或知識精英。(近年香港幾個重要戲劇/劇場品牌,積極開拓香港以外的演出空間時,均傾向於排演家傳戶曉的文學文本。)而進劇場和前進進兩個路向迥異的香港劇場,在「文學與劇場」的發展道路上,綻放出兩朵各具姿態的「香港劇場之花」──前者相對忠於文本、表現文本、詮釋文本,後者以文學元素為劇場實驗的重要條件。在香港劇場的述行語言之中,文學已不單單扮演「為劇場解決文本來源」的供給者角色。文學作品所隱含的歧義多義、對世界的叩問和顛覆,激發起本已富有濃烈實驗色彩的劇場種種開天闢地的潛質。劇場具象化的文本破析,同時亦以另一種媒介打開文學的潘朵拉之盒。那麼,究竟劇場還可以如何想像文學,文學與劇場的探戈到底有多華麗?──音樂已經響起,探戈小故事還只是個開始。
  

原載於《字花》第十五期,August–September 2008頁109-110。

後記:寫了近10年劇評,也寫樂評影評文化評論,差不多已沒人記得我是文學系科班出身。《字花》約我寫文學與劇場這個題目時,我竟有點"終於回到原點"的感覺。可惜因為離港前趕稿趕甩褲的緣故,寫來還是相當粗糙,還望將來有機會補充修正。

2008年8月6日星期三

給《字花》的--自我介紹

一人分飾N角,最唔想答「你做邊行架?」。評論Blog終日拍烏蠅,依然暴烈兼長氣,尤其感謝近年容忍我喋喋不休的《信報》、《文化現場》、《香港戲劇年鑑2007》、《表演藝術》(台灣)、《21世紀經濟報道》(中國)、《新快報》(中國)。

2008年7月25日星期五

舊文淘寶迎奧運










京津滬遊學筆記


2005年3月7日,從香港出發到北京大學訪學,當時一直懷着好奇的心。所謂好奇,也不盡然是因為「中文人」特有的「北大情結」,更大的好奇卻在於我比任何人都更想知道我老師從前唸書、成長、教學的地方。雖然我一直抗拒龍的傳人、認祖歸宗一類血緣神話,說起來學術上的淵源又似乎有點「隔」,但總隱隱覺得彷彿與北京(及北大)有着朦朧又遙遠的牽繫。於是在北京的幾個月中,最常做的是在北大校園蹓躂,有時候就在校園看着三角地的「徵mm」(即徵女友)的告示,一面走呀走呀走到靜園,一面想像着當年老師在北大的光景。說也奇怪,我竟然在知道老師的「三人談」八年後,才在北大買下新版《二十世紀中國文學三人談》,逐字逐句的細細重讀。有一次晚上更跑到天安門廣場上跳呀跳,想像老師少年時「大串連」到天安門廣場上跳着叫着要看毛主席一眼的粉絲情懷。

其實當時抵京不久,身心依然很「香港」──一方面水土不服,自從3月15日全京城停放暖氣後更負隅頑抗京城的低溫;一方面既對京城一切都看不順眼,每天也近乎歇斯底里的打撈香港的種種消息。香港蘋果、明報、雅虎、新浪網站固然是「國道封閉」的目標物,最後還是通過浸大圖書館剪報系統上窮碧落下黃泉。那時候除了關心曾上董落的奇景,還牢牢懷抱着香港的「心理時鐘」、瘋狂惦念着即使身在香港也不見得0訓身參與的香港電影節。可幸,京城市面的DVD店簡直「梗有一間0係左近」而且式式俱備、款款俱全,結果在京第一個月所買的一堆堆DVD,大概夠辦一次香港國際電影節2005小型試映會。

之後,在京的四月天,還親身經歷了一場不可思議的「怪事」。我所租住的住處,毗鄰中關村第一和第三小學,稍遠一點便是接近北大校園的中關村海龍(電子)大廈。身處反日風潮的風眼非但風平浪靜,最靈異、最不可思議的是媒體上竟然沒有半點關於當天反日遊行、抗日暴潮的報道。到了晚上接香港家人來電問候,才知道當時的遊行群眾有多暴烈。單從長途電話的轉述始終有點不明所以,在無影像、無報道的情況下,田野又再起作用了──後來到家樂福元綠壽司和麵愛麵吃飯時,相熟的女服務員告訴我生意如何一落千丈、如何懼怕有人衝進來店面搗亂,這才讓我略略有一點點不切身的感受。

與大多數香港人一樣,最初我對北京的觀感還停留在「新聞封鎖」的印象,看來北京又是一處「北進想像」的典型。踏入第三個月,我在北大校園重遇旅英時認識的兩位韓裔學長,才赫然發現以五道口地鐵站周邊台式咖啡館雕刻時光為核心的「日韓文化區」──在雕刻的留言板上絕大部分的都是日語韓語寫成的租房消息,雕刻附近的不是道地的韓國菜館就是韓國漫畫館;而五道口的高架地鐵則甚有口本地鐵的特色,華燈初上之際霓虹燈大放光彩更大有池袋、新宿的況味。雖說「日韓文化區」,但活躍在五道口、六道口一帶的就不光是日韓的留學生,還有熱泡雕刻時光的歐洲學生們。與香港蘭桂坊截然不同的是一種難得的書卷氣,在那裡獃一個下午,看着一大堆老外在聊天做功課,幾疑身在劍橋的小咖啡館。再加上麕集了萬聖書園等書店,使得這一塊小地方顯得特別的與眾不同,因此五道口一帶亦順理成章被認為是中關村的小資勝地。

那麼,說到底,北京,究竟是怎樣的一處地方?或者身在北京還不大看得清楚。後來轉移了視角到了天津,彷彿又有點不一樣了。天津,朋友都說天津很破,我還是不大理解;還說天津是北京的「郊外」,那究竟是什麼意思呢?

旅居北京時,我跑了一趟天津參加由當地某大學舉辦的文學研討會,與會學者主要來自京津二地。內地學術研討會的不成文規定就是附帶旅遊,因此在開會兩天後一大群人便到清東陵、梁啟超故居、狗不理包子總店等地。人生地不熟,遊客如我總覺得樣樣新鮮,最關心的自然是觀光和品嚐美食。沒想到漫長的旅遊巴路程中最常出現的對話,竟是天津代表興致勃勃想知道怎麼能搞到北京工作去;更不時有人語帶豔羨:「皇城來的老師素質畢竟不一樣!」最初我還以為聽錯,皇城?2005年了,還叫北京做皇城?

這給安排好的一天遊其實也看不了什麼,還不及我第二天自己坐巴士到處閒逛來得有趣。天津,竟然有點悠悠閒閒、小國寡民的風格。他們不用大喊民間保育、集體回憶,「前租界」的各個區域自然而然精采紛呈──前法租界的兩岸(尤其一道道黃金橋)儼如巴黎塞納河的光景、位處前意租界的梁啟超故居就有着富意大利風味的浮雕和噴泉。當中又以前英租界今稱「五馬路」的一塊最質樸自然,如果拔去中文路牌,簡直就與我在英遊學時所住的小鎮沒有兩樣。這開始有點明白為什麼「北京是皇城」。雖然天津早晚受到北京奧運基建波及,但北京的發展勢頭始終快人一步、銳不可擋;只要一天未曾兵臨城下,天津暫時還可靜靜大sell其十八街麻花、臨安一隅。

北京天津之後,我又揮師南下上海了。相對北京,不知怎的對上海的抗拒感較低,從航班着陸浦東機場的一刻,我就打從心裡吁了一口氣。點解呢?上海的老師知道我從北京過來,老是說「上海人怎麼說也不會喜歡北京的」;並謂香港和上海比較接近,香港人都喜歡上海、討厭北京,呵呵。究竟是不是這樣,彷彿又說不清楚,我就接觸過狂愛北京的上海女生;不過在一些上海人心目中,北京似乎就不太夠格和上海相提並論。究竟京滬的最大差別在哪,我的觀感與李照興在《明報》副刊版〈潮爆中國〉一欄中所提及的一項小發現一樣──上海遠比北京肯用硬幣!每次找續,北京不管是商戶還是小攤總是給我一堆堆的「霉菜鈔票」,上海則爽快給硬幣。不曉得這種區別與兩者的公交收費系統有沒有關係,北京公車地鐵倚賴售票員,上海則自動投幣或使用售票機、甚至廣泛使用類近於八達通的交通卡。

2005年我從北京之春獃到上海之夏,這一次正好在上海體驗酷暑,除了參加華東師大思想所主辦的一個研究生研習班,更主要的是泡上海圖書館找材料,自然順便逛逛天平路、茂名南路的小店,吃思南路的黃魚麵和河南南路的佳家湯包。日常生活中印象較為深刻的就是上海婦女喜歡穿着睡衣到街上吃/買早餐...。說到這裡,忽然感到香港人在京津滬始終是他者,自然會懷着狐狸眼光處處比較,步步為營。有時候更因為長時間敵對防備、既愛且恨的情感結構使得香港人面對大陸時,往往顯得特別的苛刻和計較;如果在台北台中台南遇到相同的人和事,我們就可能由衷讚嘆「台灣人真純樸」或輕輕一笑置之。

PS. 京津滬遊學之旅:2005.03.07- 07.23
回港後於2007年5月應小西之邀,遊學筆記在一周十八個教時與教時之間動工完成.

2008年7月14日星期一

夏日炎炎正好眠

15/2-15/6/2008,抓狂的過着「非教書就寫稿」的生活。
120天內共寫稿20篇,稿費幾乎全奉獻中式穴位按摩師:)

朝聖歸來,休養生息、懨懨欲睡,所有罐頭稿都已出街
──至今擱筆一個月。

香港劇評的前世今生(2008.06)


──從《香港戲劇評論選(1960-1999)》說起[1]



 
劇評人不是人,劇評人其實是一種與媒體掛鈎的文化角色和身份。傳統的操作情況是:劇評人與媒體保持着「自由撰稿人」的身份,完成評論後再交由安排觀演的同一媒體發表。然而,香港劇場雖云百花齊放百家爭鳴,戲劇/劇場的觀眾覆蓋面始終不能與電影電視、流行音樂相比。戲劇/劇場傾向小眾及一次性的本質,使得看罷戲劇/劇場再來閱讀劇評文章的受眾少之又少。遑論受重視,劇評(人)受注視的程度一直遠遜於樂評(人)、影評(人),於是媒體一旦稿擠或版面調動,劇評便往往率先被抽起。那麼,完全可以想像在媒體中撰寫劇評文章的劇評人,究竟在怎樣的一種邊緣/飄浮的狀態下作業。

前世:香港劇評的「四個十年」

二零零八年春夏之交,國際演藝評論家協會﹙香港分會﹚出版的《香港戲劇評論選(1960-1999)》[2],或者可以更血肉豐滿地再現「香港劇評」究竟是怎樣從漫長歲月走過來的──《劇評選》第一部分「評論」,首先把1960-1999的「四個十年」作為「香港劇評」發展的基本框架,選輯具代表性的劇評文章;第二部分「說評論」,則蒐集了1965年以來思考劇評目的、本質、發展的不同觀點及前瞻性觀察等等;最後一部分為「香港戲劇」,更由劇評人嘗試以更宏觀的視角,勾勒出香港戲劇/劇場和劇評的嬗變軌跡。

從《劇評選》「四個十年」為脈絡考察,六十至八十年代無疑是香港思潮湧現的年代。六十年代戲劇以搬演經典為主,劇評也相對純粹地針對戲劇演出作即時回應,如沈鑒治:〈評《第十二夜》的演出〉(頁16)便是相當典型的戲劇評論。七十年代由於劇作種類稍稍增加、題旨和思想日漸複雜化,再加上香港本土意識落地生根,劇評解讀開始需要牽涉到舞台以外的香港社會現象和時事新聞等。如也斯:〈詩歌和俚語之間──談《三毫子歌劇》的藝術與現實〉(頁116-117)評劇之餘,便談及粵語及粵語流行曲普遍予人次等、俚俗的印象,粵語被視為難登大雅之堂的語言現實。其時的戲劇演出、劇評寫作,畢竟處於萌芽和摸索階段,間或出現較為老到精準的劇評[3],整體仍然不脫隨感式回應。因此可以理解最常見的劇評題目往往是「談《XX》的演出」、「《XX》觀後(感)」等等。

至於香港戲劇和劇評真正的突破要追溯到八十年代。戲劇的多元發展、七十年代末八十年代初前衛劇場的出現,都使得劇評需要面對更大的挑戰。梁文道:〈評論進念、進念評論〉(頁284)的開場白便標誌了當時劇評(人)的想法:「評『進念』的作品的確是劇評人的考驗,因為除識見之外尚需一種自信。」不但完全展示出八十年代香港劇評人在前衛劇場的觀眾席上,開始面對前所未見的「文本」;當中所點評的幾篇「評進念」劇評如何「缺乏自信」,亦進一步突顯了香港劇評「後評論」的觀照式書寫。更關鍵的是,八十年代香港前途問題、中英聯合聲明所交織而成的風雨飄搖社會氛圍,戲劇/劇場和劇評唇齒相依的關係,讓香港劇評亦步亦趨地進入了「新時代」。從《劇評選》對香港劇評「四個十年」的編收量[4],固然可以略窺八九十年代劇評迅速膨脹的側面,可是,其時劇評文章從藝術到社會、從個人到香港未來的議論覆蓋面之廣,才是一幅活靈活現的香港圖象。如羅童:〈歷史敘述的困難──《香港舞台上》〉(頁209)斯人:〈《香港夢》──寫出香港中產者的困擾〉(頁241-242)談演出談理論的同時,也探討了六四事件、九七問題的在地迴響。

九十年代香港面對「九七大限」,所謂「國家不幸詩家幸」,香港戲劇/劇場也有不同面向的發展──尋根的尋根、探索美學的探索美學、追尋歷史和身份認同的也各展所長,其時的戲劇/劇場走向甚至被歸納為「香港戲劇本土主義的尋索」[5]。由於香港戲劇/劇場的語境日趨複雜和具思考性,劇評亦繼承了由八十年代羅童、梁文道以來的知識分子化傾向,開創了種種富有宏觀視野、深層思考的劇評路向,包括林克歡:〈行行復行行《中國旅程》走不完〉(頁439)、陳清僑:〈政治的進念、進念的政治〉(頁300-301)、小西:〈後九七的政治性別寓言〉(頁449)、〈文本衍義的遊戲〉(頁481)。他們的解讀與評價不但帶有相當的政治性,在後現代、後結構、後殖民、性別研究滿天飛的議論氛圍下,為香港劇評打下了理論化、深層闡釋的基石。當然,我們必須承認的是,香港劇評即使是開天闢地走了這麼艱難迂迴的「四個十年」,香港劇評(人)在這幾十多年來,依然需要面對種種妾身未明的尷尬處境。

今生:最壞的時代?最好的時代?

觀乎《劇評選》「說評論」部分的刊載,劇評(人)問題差不多每隔一段時間都會被提出。尤其九十年代初,以《越界》為代表的好時代,可能是最為劇評人津津樂道的「溫馨的歷史背影」──除了劇評人之間公開討論劇評問題,讀者也積極參與交流探索劇評人的角色、具體批評劇評文章的好壞,進而深化劇場討論。即使後來出現「梁文道事件」、「魂游事件」的論爭,始終也是思考「戲劇評論」的爆發點。比照之下,近年「寫劇評」已成為香港「最寂寞的事業」之一。劇評文章發表後如同掉入黑洞「什麼都沒有發生」,劇評人之間最常出現的自嘲更是「根本無人覺得需要劇評存在」。結果,劇評人不但「來來去去果班人」,而且更如同「十個救火的少年」一樣賣少見少。

儘管如此,那並不代表劇評人可以偷偷懶。即使是聊備一格裝點門面,即使是散兵游勇自求多福,在近年香港大小劇團拼命國際化、大中華化、市場化、品牌化和技藝化地「與時並進」的當下,戲劇/劇場對劇評人的挑戰卻一直有增無減。由於香港戲劇/劇場的內容和形式愈向不同的可能性敞開,劇評人要與戲劇/劇場「文本」對碰的話,可能就需要更大的才識膽力,維持同水平的切磋。曾經,八十年代羅童的劇評文章,被視為一個「以學術角度分析劇本」的劇評現象來加剖析。時至今日,水漲船高卻使得劇評走向日趨專業化已是常態。

今日的劇評大概已不能再停留在單純對於製作水平、場面調度、演員表現的褒貶。劇評人除了要以自身的專業基礎如文學、哲學、政治社會學、媒體研究、文化研究等不同的切入角度作回應,「操千曲而後曉聲、觀千劍而後識器」的具體研究工夫更為討論的基礎。即如陳國慧談進劇場《黑鳥》的〈在弔詭中求真理〉[6],便涉及《黑鳥》劇作家夏洛瓦慣於拒絕停留在議題的創作面向;林驄論鄧樹榮《泰特斯》的〈劇力?暴力?〉[7],也需要援引彼得・布祿克及後現代電影導演泰摩怎樣呈現拉維尼亞一角,突顯出鄧樹榮版本的不同選擇;筆者剖析林奕華《水滸傳》的〈林奕華作為方法〉[8]亦必須將之放在「性別議題」及如何挪用原著文本的脈絡中作討論。

另一方面,劇評文章要達到條分縷析、深入討論的先決條件其實是「批評空間」,說白了就是篇幅和氛圍。1995年《蘋果日報》創立以後迅速佔據香港報章的主流,其他的香港報章也傾向走更大眾化和娛樂化的「蘋果路線」,報章副刊版文化版亦廣受牽連,間接使劇評空間愈走愈窄。1998-1999年的標誌性藝評刊物《打開》散夥前後,《墻外音》、《演藝評論雙月刊》雖曾曇花一現,及後劇評只是束手無策地四散漂流於香港各大報刊。目前《大公報》的「藝術賞析」、《文匯報》的「評匯」、《信報》的「不等果陀」、《明報》的「戲劇平台」及「石琪影話」、《Muse瞄》的「Theatre」、《南華早報》的「Life」已然是為較積極發表劇評文章的劇評地盤。看上去很美,可是限於篇幅與刊登周期頻率,根據國際演藝評論家協會﹙香港分會﹚所提供的資料,2007年全年由紙面媒體發表評論香港本土戲劇/劇場的文章,連名家專欄亦計算在內共231篇。如果以一千字為「合理的劇評篇幅」作標準來計算,達標的香港劇評初步統計約四十篇。即以一年五十二周算來,全香港劇評人加起來,平均一周也沒有一篇一千字或以上的詳盡劇評文章!

就是每周也有一篇,寫慣評論文章的朋友都知道,一千字其實也寫不了什麼。如果再進一步要求某個「批評空間」扮演交流平台的角色、營造批評氛圍就更不容易。例如同一媒體在短時間內,刊登針對同一演出但觀點各異的至少兩篇劇評又是否可能呢?《信報》就曾經在2007年初分別刊出林克歡與黎鍵談「中國戲劇史」的鴻文[9];2008年香港藝術節期間,亦先後發表過林驄與林克歡對《短打貝克特》差不多觀點完全相反的劇評[10]。即使是這樣,對於劇評較為「寬大」的處理,始終如同「財爺派糖」偶一為之。先別說評論是否一種志業、劇評能否推動劇運、形塑劇場,我們連劇評究竟可以走多闊、走多遠有時也不免相顧惘然。

當然,最壞的時代或許是最富可能性的時代。小西在2001年發表的〈藝術評論機制的範式轉移〉,曾預言本地劇評將轉趨多元。近年劇評人又的確在對演出作出即時回應之外,也有就個別劇場導演的風格美學進行具規模的研究整理,出版了《瘋祭圖譜──何應豐的完全劇場觀》[11]和《合成美學──鄧樹榮的劇場世界》[12];甚至「駐團文學指導」在較小型的實驗劇團開始踏出參與的第一步。而筆者所以一直強調紙面媒體的劇評生態,主要是參照個人除以「劇評人」身份定期發表評論文章,亦曾參與大氣電波廣播、網上討論、網上藝評、在香港以外發表追溯香港劇場創作軌跡的文章、劇場研究的學術論文等。然而,白紙黑字的紙面媒體始終是最具共時性和歷時性、最有距離沉澱觀點的媒體。與創作人「我寫故我在」的聲氣相通之餘,劇評人或多或少都抱持「評論是理性思考的工具」、「評論是民主的基石」的信念。劇評人的筆耕或迴響,也使得香港戲劇/劇場的圖象在歷史脈絡中更清晰、更具線索。

來世:空的空間

彼得・布祿克《空的空間》曾謂劇場只是一個「空的空間」,只要「一群人」把想像投射在一個甚麼也沒有的空間內,空間即劇場、劇場即誕生。同理,「香港劇評」又何嘗不是一個「空的空間」?它不具有某種固有文化的特質,而是多種可能性相互結合、交流、滲透甚至矛盾的發聲系統和批評空間。往後香港劇評天地還可以有多大、走的是曲幽小徑還是別有洞天,全賴「一群人」繼往開來的參與和堅持。在「未知生焉知死」的情況下,香港劇評人還示範了各種各樣「存在的手勢」:有的選擇投身香港戲劇史研究、有的願與報章專欄同生共死、也有的轉戰網上空間,亦有人不懈地「投稿+寫Blog」兩條腿走路。

在二十一世紀資訊爆炸的年代,其中尤以網上藝評最為人看好可以為香港劇評另闢蹊徑。即如國際演藝評論家協會﹙香港分會﹚、牛棚劇訊等亦積極發展「網上藝評」,一下子網上作業似乎愈來愈「非池中物」──不但被認為可以突破報章劇評「只能為你活一天」的宿命主義,香港劇評建基於網絡彷彿就特別能開展出「為力至易、取效至捷」的無限潛能和力量。然而,在表面上掙脫紙面媒體制肘、神乎其神網絡信仰當中,「寫(個人劇評)Blog」在「把關」一環卻又似乎異常薄弱──由於「寫Blog」是一種特別個人化的表達方式和渠道,使得劇評質量全視乎「劇評網主」個人水平和視野的情況下,固然可能出現情緒性的(觀演)反應,間或逞血氣之勇、含沙射影黨同伐異的也大不乏人。因此,香港劇評的走向大概已非「網絡不網絡」的考慮,而是如果要走上更有影響力的(網絡)前路,如何更具組織、更專業化或者才是(網上)藝術評論可持續發展的關鍵。

回看2008年「『PIP文化產業』化」的劇界標誌性事件,戲劇甚至演出的市場化大概已是大勢所趨,往後市場、媒體、刊物對專業、客觀劇評的渴求大概只會愈演愈烈。當然,如果可以讓戲劇人/劇場人自行選擇,或者更情願讓文化名人、學者專家撰文討論,說不定還可以摘錄轉引為宣傳單張上的「名人推薦」。即使如此,作為香港劇評人,香港劇評並不意味着以後只需給出「四粒星」或「五隻姆指」(的可觀指數)就足以「順利過渡」。除了不要淪為「美女廚房」的試食舉牌機器,如果劇評的本質除了閱讀詮釋、評論思考,還在於劇評人彼此的交流、互相切磋的話,「空的空間」或者應該是更開誠、更理性的對話空間,讓香港劇評的第五、第六、第七個「十年」可以打開更廣闊的天空。


[1] 本文部分內容原刊於拙文〈劇評(人)死亡筆記〉,載《文化現場》第二期(2008年6月),頁9-10。
[2] 盧偉力、陳國慧編:《香港戲劇評論選(1960-1999)》, 香港:香港國際演藝評論家協會, 2007年。
[3] 參見古兆申:〈評第十屆學聯戲劇節──劇運的初春〉,載盧偉力、陳國慧編:《香港戲劇評論選(1960-1999)》,頁580-586。
[4] 《香港戲劇評論選(1960-1999)》收錄1960-1969年香港劇評32篇、1970-1979年48篇、1980-1989年85篇、1990-1999年141篇。
[5] 參見盧偉力:〈香港戲劇本土主義的尋索〉,載盧偉力、陳國慧編:《香港戲劇評論選(1960-1999)》,頁650。
[6] 陳國慧:〈在弔詭中求真理〉,載《信報》,2007年8月11日。
[7] 林驄:〈劇力?暴力?〉,載《信報》,2008年3月15日。
[8] 梁偉詩:〈林奕華作為方法〉,載《信報》,2008年4月5日。
[9] 林克歡:〈娛樂至上 戲劇何為──話劇百年隨感〉,載《信報》,2007年1月31日。黎鍵:〈戲劇百年,如何評說?〉,載《信報》,2007年4月3日
[10] 林驄:〈搖籃曲的搖手〉,載《信報》,2008年2月23日。林克歡:〈人和人的故事〉,載《信報》,2008年3月13日。
[11] 梵谷編:《瘋祭圖譜----何應豐的完全劇場觀》,香港:香港國際演藝評論家協會2000年。
[12] 小西、陳國慧編:《合成美學──鄧樹榮的劇場世界》,香港:香港國際演藝評論家協會2004年。



原載於陳國慧、梁慧珍編:《香港戲劇年鑑2007》,頁46-49。

2008年7月7日星期一

夾縫游弋的宗教劇場(2008.07)


  





樹寧‧現在式單位《耶穌十三門徒》公演前在宣傳中提醒觀眾:「不設劃位,場內會有特別座位安排,建議穿著輕便服裝出席。」其實,即使沒有刻意宣傳,相信經歷過2001年帶着觀眾「遊花園」的《人之初子》、2006年的《亞伯拉罕的眼淚》的樹寧觀眾,大概已有足夠的「樹寧經驗」懂得「輕裝上路」。皆因從《人之初子》以來演繹聖經故事/宗教議題的「宗教劇場」,已被理解為樹寧最具特色的表演形式──流動劇場。

創團十載的樹寧‧現在式單位的創作一直有好幾條主線。始於1996年的「社會劇場」《天路歷程》系列,包括《天路歷程某一站.此時此地》(1996)、《天路歷程某二站.有情有義行走江湖篇》(1997)、《天路歷程某三站.賤人鬥窮人》(1999)、《天路歷程某四站.行行企企食飯兩味》(2000)、《天路歷程某五站.五年欠打》(2002)。強調視覺效果的《天路歷程》系列為樹寧奠定了「多媒體劇場」基本表演風格。後來的「不是兒童劇系列」、《賣火柴的女孩》、《小飛俠彼得潘》、《木偶仔奇遇記》,「感性電影音樂劇場」《海闊天空》、《留着愛》、《獨行俠與亂世佳人》等,同樣在「多媒體劇場」的基礎上嘗試開展不同主題和表現形式。

流動(宗教)劇場

真正讓樹寧「成一家之言」卻是一貫非常「吃力不討好」的「宗教劇場」。經營「宗教劇場」之難,其實在於如何拿捏「福音劇場」與「宗教劇場」之間的微妙界線──稍為接觸過「福音劇場」(甚至「福音電影」)的都知道,「福音劇場」往往脫不掉「講耶穌」的言說習慣而容易流於催淚、說教和悶藝。正如樹寧自己亦曾謂,在「慕臨軒」時代主力創作的「福音劇場」,變相局限了「樹寧觀眾」來來去去就只有基督徒。及至2001年的《人之初子》,樹寧藉着「流動劇場」講述聖經創世紀中該隱的故事,才為「樹寧作品」和「宗教劇場」殺出一條血路。

樹寧2001年的《人之初子》以《創世紀》的「該隱與亞伯的故事」作為藍本。樹寧根據聖經中記述殺死兄弟亞伯的該隱後來起了一座城,從而推測該隱應該是一名有才略的梟雄,於是便以這種猜想來發展出《人之初子》的該隱故事。樹寧嘗試為這一段聖經中的空白想像,該隱怎樣面對殺死親人之後的心靈世界,又怎樣經歷離家流浪的過程。《人之初子》最獨特之處在於表演現場不設座位,現場觀眾開始時只是站着圍觀,之後就跟隨着該隱流浪的足跡、移動的墻滿場遊走。演員亦不時從觀眾群中進進出出,彼此零距離接觸。從形式上來講,劇中的該隱除了表演者還是「導遊」,帶領觀眾近距離「凝視」其內心掙扎的山巒起伏。

當然,香港劇場的宗教路線實踐並非一朝一夕,但以這種流動方式展示情節與人物心理狀態,應是由樹寧《人之初子》開始。《人之初子》的變革點就是讓「樹寧宗教劇場」從「(向觀眾)傳福音」轉向「(讓觀眾)進入聖經故事」、設身處地來體會聖經故事人物的心路歷程。《人之初子》不但在流動空間的運用和操作上花心思,更為突出的就是運用了敘事上的插敘──把一位涉嫌殺妻的丈夫,作為該隱殺死兄弟的「處境現代化」──彼此對照對揚。如果用今天的眼光,《人之初子》在文本的處理上始終較為雜亂,大部分的篇幅依然落在「該隱與亞伯的故事」之上,使得「患抑鬱症的妻子在教會洗手間自殺」一段疑案未能開展,削弱了兩段情節的對應效果。

《人之初子》為「樹寧宗教劇場」打響頭炮,同時也暴露出樹寧在劇本/文本處理上亦有所短,2006年「再度遊花園」的《亞伯拉罕的眼淚》就是針對劇本/文本作出了非常重要變革──編劇朗天的加入。非基督徒朗天為「樹寧宗教劇場」導入了更具批判性及現代價值的思考緯度,把觀眾耳熟能詳「亞伯拉罕殺子獻祭」的聖經故事,鏡頭化為「信心之父」亞伯拉罕受耶和華「廣播」的聲音命令「殺子獻祭」說起,亞伯拉罕在受到重重質疑下執行獻祭。

「有冇人可以幫手報警?!」

獻祭前夕,亞伯拉罕不斷受到現代人李科質疑,李科甚至問了一個所有觀眾都想問的問題:「難道兒子以撒活下去的人權還及不上神權嗎?」無論從現代人的情感結構或價值觀,大概無人可能接受「殺子獻祭」這種「倫常慘案」。更不會受虛無縹緲的「神」操控,甚至認同「殉道」一類的行為。然而,從宗教角度看來,所謂「獨立思考」如同阿當吃了禁果(智慧之果)有了是非之心,乃是一種「墮落」(不信神)。醫生李科更明顯是現代社會的徵兆──李科是現代社會精英、有一份掌管別人生命的高尚職業,同時口舌便給自以為是,與我們同樣懂得「卸膊」、「走精面」。從他身上我們彷彿看到自己的影子(或香港社會認可的醒目仔形象),他與亞伯拉罕狹路相逢辯論不休,恰恰就是觀眾面對「是否應該殺子獻祭」的宗教議題的情緒反應。

至於《亞伯拉罕的眼淚》第二部分「以撒質問亞伯拉罕」,意味着全劇從旁觀者李科的「理」反詰、推進到親骨肉的「情」的責難,展示出更深層次的詰難和掙扎──天真的以撒,從一無所知到開腔質問父親亞伯拉罕「為何可以完全失去自主?」逼得亞伯拉罕應之以「不需每樣事情都明白!」尤為重要的是,原為聖經所無的這一段,其實揭示了「以撒質疑父親亞伯拉罕」與「以撒、亞伯拉罕質疑上帝」背後有着同構關係──潛台詞就是以「父親怎會不愛兒女」、「上帝怎會不愛我們」作為回答。比照之下,《亞伯拉罕的眼淚》無疑在文本處理、情節推進都有所優化,貫串於兩劇的倫理議題的思考則以一句話來串連:「有冇人可以幫手報警?!」

細心的觀眾或者會發現,《人之初子》《亞伯拉罕的眼淚》中的「現代人」在「古人」面對殺人抉擇時都曾向現場觀眾高呼:「有冇人可以幫手報警?!」這一句話看似隨興而發,其實乃是兩劇悉心佈置一種宗教律令和(現代)法制觀念的衝突。面對疑似「殺人」或「有人被殺」事件時,現代人自然會條件反射地訴諸現代法律:一方面堅信現存法律制度是客觀、可信的,另一方面,這亦折射了我們或者都潛意識地逃避(倫理議題上的)思考,一切交給外在世界定奪,心安理得與之保持安全適當的距離指點江山。同時,兩次「報警」呼喚的落差恰恰突顯出,「該隱殺兄弟」主題因子未能突破長久以來的肥皂劇路數而弱掉,而「亞伯拉罕殺子獻祭」所隱含的基督/魔鬼、信/不信、自主/不自主、父/子、長/幼、強/弱的多元衝突,才逼使觀眾進入忐忑不安的宗教倫理困境。

聖經故事現代處境化

事隔兩年,2008年5月剛公演過的《耶穌十三門徒》雖事先張揚讓觀眾「輕裝觀演」,形式上卻拒絕再走「流動劇場」的老路,轉而把文化中心劇場布置成滿布石頭的山谷,從而強調耶穌及門徒所面對的「外在環境」。根據樹寧的說法,「誰是耶穌第十三名門徒?」的答案其實是開放的,可以是保羅,也可以現代信徒或任何人。有別於《人之初子》《亞伯拉罕的眼淚》,《耶穌十三門徒》已非單一核心人物故事,而是把故事主線放在掃羅和猶大幾個骨幹人物身上。相對於謝傲霜同名小說中溫情氾濫、筆無藏鋒的橋段和場口,編劇朗天的版本明顯較為清脆俐落,主力演繹人物身份的複雜性和古今兩條主線的時空交錯──包括彼得三次不認耶穌的軟弱、猶大出賣耶穌的疑慮悔恨、掃羅從反耶穌變成虔誠信徒保羅等。

另一方面,耶穌當年離經叛道的行為亦改由劇中人「轉述」,把減省下來的篇幅交代疑似「現代線」的花農父子衝突──花農之子要離家往外闖,反而曲折地彌補了父親骨子裡未完成的流浪夢想。正如猶大出賣耶穌恰恰成全了耶穌釘十字架的「真理事件」。那麼,究竟出賣與成全之間的界線,該如何釐定?到底有沒有一個客觀標準或規範來為我們做抉擇?《耶穌十三門徒》沒有再問「有冇人可以幫手報警?!」所有取捨都應該由自己來做決定。由是觀之,《耶穌十三門徒》的多元展開固然是聖經「現代處境化」多角度的放射式演繹,亦由於要兼顧多重線索(三名門徒及花農父子共四條主線),《耶穌十三門徒》無可避免演來多重跳躍、繁頻換段,聚焦力量亦較為渙散。

平心而論,明顯花過心思的《耶穌十三門徒》始終未能營造《亞伯拉罕的眼淚》的震撼人心,這很大程度上與放棄「流動劇場」的表演形式密切相關。不少觀眾以至劇評人在近距離目睹飾演亞伯拉罕的智叔流淚的一剎那,一下子都如遭雷殛感到錐心之痛,久久未能釋懷。當《耶穌十三門徒》回歸「正常劇場」的時候,同樣的演員、類近的兩難,卻彷彿被減去半成功力。為什麼會這樣呢?這便可能要回到「什麼是善?」的倫理問題──善即與人接觸。當我們看到別人的臉龐,道德已經出現;當愛出現前,善就已經發生。換句話說,《耶穌十三門徒》與我們的距離太過安全而適當,「觀賞」完畢後情緒和思考都輕易隨風而逝了。

儘管如此,縱觀創作橫跨七年多的「樹寧宗教劇場」──《人之初子》、《亞伯拉罕的眼淚》、《耶穌十三門徒》──以聖經故事作藍本,加插現代人處境和思考緯度,在劇場空間和多媒體上每每有嶄新嘗試(《耶》首次以地上白布作白雲的投影,並於石洞中投影「神」的大眼睛),誠屬不易。尤其是敢於對聖經空白之處發揮想像,並將之還原為人性的痛苦鬥爭。當然,相對於Mark Taylor《解構神學》謂「上帝」能指並非指向「上帝」實體,「上帝」只是一種「堂皇敘事」(grand narrative),聖經也不見得是緊密系統的種種「夾縫游擊」;「樹寧宗教劇場」在聖經故事空白處張開創作的翅膀大造文章,始終是相對「安份守己」的「夾縫游弋」。如果進而要求基督徒樹寧,在聖經「非空白」處展開更具批判性的「宗教劇場」,是否又是一種苛求呢?


原載於《文化現場》第三期(香港),頁38-39

ps. 冥冥中自有天意.
臨急受命要寫樹寧宗教劇場, 可是我對聖經的認識只停留在小學宗教課的水平, 於是膽粗粗讀了幾個有關的聖經故事就走馬上陣.

沒想到, 交稿不到一周, 便誤打誤撞到耶路撒冷朝聖去. 幸好, 剛寫了這個心裡有了底, 讓此行更具意義: http://picasaweb.google.com/leungjass2007/JordonIsrael

2008年7月2日星期三

別了家駒十五載 不死香港娛樂圈 (2008.07.02)


大凡所有紀念/悼念活動到了五周年的倍數,彷彿就自然會特別「火」。2004年「六四」十五周年的維園燭光晚會參加人數,突破了維持多年的四五萬人次水平,飆升至八萬多。哥哥張國榮2003年逝世後,同年九月在會展舉辦過《繼續張國榮慈善音樂會》後,便要到2008年四月一日的逝世五周年紅館紀念騷《Miss You Much Leslie繼續寵愛音樂會》;就是連洛楓以明星研究角度來談張國榮藝術形象的《禁色的蝴蝶:張國榮的藝術形象》,也要擠在同一時間出版。那麼,適值6月10日家駒生忌,同時配合五六月巡迴大專院校的專題講座、牛棚藝術村展出的《舊日的足跡》別後十五年紀念展出爐,《別了家駒十五載…海闊天空音樂會》似乎也相當順理成章在這個時刻「為家駒做D野」。

為了避免家駒「別後十五年紀念生日會+音樂會」變為單純的「Beyond懷舊金曲演奏廳」或頻頻換衫的「家強演唱會」,音樂會除了請來一眾Band友演唱家駒的大熱作品〈我是憤怒〉、〈黑色迷墻〉、〈永遠等待〉、〈戰勝心魔〉等耳熟能詳的搖滾歌曲;另一方還特別以參與嘉賓的「心水歌」形式張揚了不同層次、不同面向的家駒(作品),於是抒情、關心社會和弱勢社群的作品就一下子浮出歷史地表──抒情歌如林一峰選了〈喜歡你〉、寫給小島樂隊並由鄧惠欣主唱的〈又是黃昏〉、講香港夾縫性的如at 17選唱的〈爸爸媽媽〉、家強唱提倡環保的〈送給不懂環保的人〉等。同場並播放512四川大地震的新聞片段,再由家強和黃耀明合唱〈農民〉折射出家駒對天災人禍的體會等等。

音樂會中後段部分,為進一步推高觀眾高漲情緒至滿瀉,更重點出擊展示家駒的深情和手足之情,於是有黃耀明選唱家駒「夫子自道」的〈情人〉;家駒家強童年照投影中家強唱〈衝上雲霄〉和家駒在日本教弟弟唱〈遙望〉、家強在旁饞嘴吃個不停的溫馨片段。明顯地,最為激盪人心當然是世榮登場的〈舊日的足跡〉〈光輝歲月〉、全場最後歸隊的阿Paul默默上台唱〈長城〉和「三子再現」的〈海闊天空〉會展全場大合唱。

獻唱完畢,嘉賓例必談及對家駒的感覺,二八年華的Kolor及身邊的Band友話「冇家駒我地唔會夾Band」,盧凱彤謂「家駒影響了很多想學結他的女仔」,Soler說「很遺憾來不及認識家駒,不過家駒有理想的態度影響咗我地」。加上開騷前,會場大熒幕便已大張旗鼓播放家駒家人好友、現今流行樂隊組合對家駒的感覺和看法:從Beyond第一代結他手所講的「家駒聲音醫治心靈創傷」、at 17歸納「家駒率先關心弱勢社群」,到了俞琤標籤家駒為「青年領袖」。剎那間,我彷彿目睹「家駒(被)解釋史」已默默揭開了序幕。

紀念音樂會中,家駒被演繹為今日樂壇流行/非流行/未流行樂隊、音樂的源頭和堅持下去力量泉源。其實,香港在八十年代中固然有所謂樂隊潮流,並且以從事創作中文歌曲為主;可是,「青年領袖」式的言語卻恰恰與「歌神初現」解釋史,同樣面對一個追源溯始的陷阱。就是流行音樂現象爆發點的單一化──講粵語流行曲的興盛,可以少了電視劇主題曲嗎?談香港樂隊/創作潮流的源起,可以把八十年代之前唱英文歌曲的流行樂隊、香港城市民歌運動輕輕忘掉嗎?

當然,在以紀念為事件的《別了家駒十五載》話語海洋,即使是1963美國甘迺迪總統的名言「不要問你的國家(世界)能為你做什麼,問一問能為你的國家(世界)做什麼」都被當為「家駒金句」作投影,但卻無人會介意這種「萬物皆備於家駒」的說法似是而非。觀眾甚至不難發現,黃耀明談感受時便巧妙地把焦點放在與家駒同屬雙子座,並謂家駒曾幫達明唱過和音等瑣事,避免陷入專攻「迷幻電子音樂」的達明與搖滾樂隊「牛頭唔答馬嘴」的尷尬錯位。

說穿了,紀念活動乃是一種身份認同的外顯──紀念他人的主體除了在過程中表達哀思之外,同時還創造了與被紀念對象的特定關係。倘若主體與紀念對象沒有隱形/無形契約,彼此沒有共同信念的話,便無所謂紀念或悼念。因此,紀念或悼念儀式不但是認同對方的一種實踐模式,同時是主體「雖然我不及家駒,但我仰望家駒」的一種心理救贖。換句話說,「紀念」其實是一種關係的建構、一種身份認同的儀式,透過參與儀式來證明自己是某類人,從而獲得某種身份認同。無怪乎家強在會展音樂會舞台上夠膽高喊:「只有『音樂人』才可以來這裡!」

關鍵是當《別了家駒十五載》愈是強調家駒與娛樂圈格格不入、愈是張揚「香港只有娛樂圈,沒有樂壇」的「家駒金句」,其實愈是反映出香港娛樂工業在「別了家駒」的十五年以來,根本完全沒有一絲一毫長進和深切反省。舉一個非常非常非常簡單的提問,假如家強阿Paul世榮不是現役藝人,《別了家駒十五載》的一系列紀念活動規模可以如此龐大嗎?如果不是深諳「娛樂」之道,他們會在訪問中說出「人地想睇我地(家強阿Paul)台上擁抱,我地咪做俾人睇囉」這些話嗎?回顧1993年年底商台舉辦的《903創作人音樂會》,紅館內一萬多人曾經共同悼念同年不幸離開人世的陳百強和黃家駒。事過境遷,十五年後有沒有任何一個(香港娛樂工業內的)機構為Danny舉辦任何紀念活動?

儘管如此,我也不認為《別了家駒十五載》沒有舉辦的價值,家駒的創作和對固有制度的衝擊,依然是香港流行文化中非常重要的一頁。然而,整個晚上我一直等待一個名字──劉卓輝。

雖云Beyond四子也會填詞,家駒的好友劉卓輝曾以「每張唱片一首歌」的數量與Beyond合作。即使與「林夕和Raidas」、「陳少琪與達明一派」的關係不盡相同,劉卓輝寫下的〈大地〉、〈長城〉、〈歲月無聲〉、〈灰色軌跡〉等作品,卻為Beyond歌曲奠下超越憤怒宣洩、放眼世界的里程碑。劉卓輝曾謂家駒創作這樣的旋律,與當時社會氣氛根本密不可分,明顯是家駒的知音。於是,便放膽寫出〈大地〉、〈長城〉分別談台灣解嚴和六四事件這些富有強烈政治涵義的歌曲。能夠閱讀出家駒創作與大時代發生的大事件血肉相連,「聞弦歌而知雅意」的劉卓輝卻只是在家強謝幕致謝時在一大串名字中被輕輕提及,原因更只是「以上名單中的人士幫過我搞紀念講座」。那麼,口口聲聲視創作為命的「音樂人」究竟是怎樣重視「音樂」、如何看待「創作」的呢?

雖然不是家駒粉絲,身為台下觀眾之一,我還是完全能夠感受到家駒粉絲亟需《別了家駒十五載…海闊天空音樂會》作為釋放情緒、表達深切悼念的窗口。與此同時,更值得家駒粉絲堅持和繼承的,或者更應該是對建制的質疑和反思、對大世界身體力行的關心,不要只是淪為鞏固娛樂制度的舉燈牌人肉鐵臂和消費機器。

原載於《信報》文化版,頁34

媒體賑災 慈善巨塔 (2008.06.06, 12 & 23)

「群星賑災大匯演」一直是天災人禍嚴重程度極具指標性的活動。四川大地震以後兩岸三地的「賑災大匯演」更是空群而出。先是5月18日北京中央電視台《愛的奉獻》賑災晚會、同日同時舉行的台灣中視《把愛傳出去》藝人總動員,後有5月30日四川電視台、鳳凰衛視和成都電視台合辦的《以生命的名義》四川省抗震救災大型特別節目,6月1日的香港《演藝界512 關愛行動大匯演》。各地舉辦的「賑災大匯演」各有各做,在「災難文本」處理上自然也各師各法。

從香港語境來講,慈善籌款活動幾乎是無月無之。除了《歡樂滿東華》、《星光熠熠耀保良》、《博愛歡樂傳萬家》、《慈善星輝仁濟夜》等一年一度傳統籌款活動,關懷愛滋、護苗基金、心晴行動、饑饉三十、防止自殺、傷健一家親、公益金百萬行,甚至運動員基金都可以是籌款活動的主題。這種「藝人義演呼籲勸捐、善長仁翁上台遞交巨型支票」的「慈善儀式」,相信已成為香港一種集體記憶以至社會風俗。這種社會風俗立足於「慈善」與香港娛樂工業千絲萬縷的關係,彷彿有號召力影響力的藝人義演過後、善款狂升已完成了「自然的循環」。於是「慈善」演變成「慈善騷」代名詞,「慈善騷」與《翡翠歌星賀台慶》同樣已是電視台全年節目表上的長青樹;水滴石穿,「為善最樂、福有攸歸」的口號相當程度上已麻痺了觀眾同情的敏感神經。近年宣明會、樂施會一類走NGO路線的慈善團體,在借助藝人產生宣傳效果的基礎上強調實地考察,由廣西雲貴內蒙到南亞非洲落後地區都是被「慈善媒體化」的對象時,一下子探訪家庭擠眼淚又變得了無新意。

娛樂治港 無語問天

N年一遇的「群星賑災大匯演」又如何呢。馬拉松慈善匯演固然師法自西方慈善籌款晚會模式,在香港,這一類慈善大匯演其實始於1989年馬場舉行的《民主歌聲獻中華》、1991年《華東水災大行動》,之後便要數到2005年初賑濟南亞海嘯災民而舉辦的《愛心無國界演藝界大匯演》。那麼,512四川大地震災難發生以後,被稱為香港史上最大型賑災活動的《演藝界512 關愛行動大匯演》,可能是較諸香港任何電視新聞、個案報道更能反映出香港社會究竟怎樣看待災難、演繹災難的窗口;同時也是能否把「例行慈善」提昇為較為有意義、有想法,抑或只淪為一場把災難漫畫化大雜燴的重頭戲。

「賑災大匯演」的必要條件其實是「勞師動眾」和「災難媒體化」。相比起《歡樂滿東華》,對應大災難而來的賑災大匯演除了要人多勢眾,更重要的是演出「真正」的哀傷、倉促、樸素──藝人必須收起職業笑容、捨棄華衣美服,髮式化妝要多清簡就多清簡不在話下,更要個個愁眉苦臉表演無語問蒼天;再加上視覺化的災難回顧、救災經過點滴、災民無助面龐大特寫,似乎已足夠騎劫災難、催人淚下。然而,6月1日《演藝界512 關愛行動大匯演》整體思維方式其實相當粗淺──在十來個小時之內不斷請歌手做馬拉松演唱、間以藝人講述一些在新聞報道中已講過千萬遍的「地震故事」,再呼籲一下喊喊「四川加油」口號了事。

觀眾亦不難發現歌手演出次序乃是以所屬唱片公司為單位,然後再以歌手大牌與否「排座次」,small potato廿人大合唱過場了事、兩三人合唱一段已然待遇從優,個人獨唱則要虛位以待「歌神再現」。全香港除了演藝界彷彿再沒有別的界別,連官方的唐唐和剛剛也只是曇花一現,一下子《香港始終有你》的「娛樂治港方程式」再現;非常時期感天動地的力量,也只是足夠打破香港各大娛樂公司如東亞、英皇、金牌、環球的邊界。藝人表演充當吸引一下午觀眾眼球的人肉磁石之餘,還深刻暴露了香港「綑綁式娛樂化」的價值趨向。

或曰:明擺着是《演藝界512 關愛行動大匯演》當然是由「演藝界」來表演。大概社會上其他界別的人士「睇偶像捐吓錢」就理所當然消費了慈善、參與了社會。無怪乎「賑災大匯演」翌日,《東張西望》播出訪問現場觀眾的片段如此妙趣──女主持問現場女觀眾:「小姐,你今日來賑災定係支持偶像架?」女觀眾沉吟兩秒答道:「兩樣都係啦。」答得出「兩樣都係」證明「睇偶像捐吓錢」多少年來血脈相連、深入骨髓。家庭觀眾大概也不會為「為善不甘後人」的第一行狂舉「X仔」名牌的粉絲,事後話「廿蚊睇足十個鐘」慈善騷好抵睇而感到驚訝。天真純善的香港人大概還沒有想到,「賑災大匯演」在「歌星唱唔停」模式之外的起碼幾種可能性,2008年5月由兩岸電視台來做示範。

閱讀災難 公民覺醒

5月18日由中華人民共和國中宣部、文化部、廣電總局、新聞出版總署、解放軍總政治部、中國文聯、中國作協共同發起的中央電視台《愛的奉獻》賑災晚會乃是典型的國家機器出品。《愛的奉獻》賑災晚會沿用了一年一度的「春節文藝晚會」製作方針。如果「春晚」節目單所展示的是中國「五族共和」樂融融過新年的文藝橫切面的話,《愛的奉獻》賑災晚會則是中國五星紅旗上、不同階級行業同心同德救災的表決大會。《愛的奉獻》從熒幕上的中國國旗大特寫鏡頭開始,由解放軍合唱團、文工團合唱《我們眾志成城》、《愛的奉獻》等一類歌曲後,不斷有工人軍人企業等各界代表上台說話及捐款;「催淚環節」中弄來受災小孩矢志高考、川籍藝人聲淚俱下吶喊徬徨,大概也是意料中事。整個晚上最值得投以注目禮的,反倒是中國出版界和作家群的亮相。

鮮有拋頭露面的應捐作家所以值得注意,不單是他們皆為中國當代文學史上響噹噹的名字,如王蒙、張抗抗、陳建功等;作家除了用寫作來參與社會,還為讀者展示了另一套看待世界、閱讀災難的眼光。特別是張抗抗的話發人深省:「災難面前,語言變得無力。災難發生後(中國)政府第一時間把真實的信息公開,迅速激起一系列的救災行動,這展現了成長當中的中華民族公民意識。我想這是中國改革開放三十多年的重要成果。」

災難已經發生,如何從災難中詢喚啟發性的力量可能尤為重要,張抗抗所點出的「真實」、「公開」、「公民意識」的關鍵信念。在北京央視《愛的奉獻》賑災晚會中的大堆頭「中國魂」、「龍的傳人」一類奇異恩典式國族鴉片迷霧,能夠導引出關注「真實」、「公開」的探射燈,已經殊不容易。如果同樣的鏡頭一下子回到香港西九中天地,香港觀眾想像得到「賑災大匯演」可以包含社會各界人士的聲音,以燕窩才子香水才女為代表的一眾「文化人」捐款並講出「天譴論」、「醜陋的中國人」、「歌頌米國」以外對災難的深切反省嗎?香港觀眾可以接受王菲陳奕迅中國運動員唱歌部分,用如此輕描淡寫的篇幅傳送嗎?

展覽災民 同情偷窺

北京央視《愛的奉獻》始終是國家機器。除了香港觀眾會感到相當別扭的社會各界代表輪流上台「把裝着大疊大疊鈔票的脹爆公文袋投入善款箱中,發出『轟』的一聲響」,整體還是站在國家立場避免賑災晚會過份情緒化。那邊廂5月30日四川電視台、鳳凰衛視和成都電視台合辦的《以生命的名義》四川省抗震救災節目,既為地方電台包袱輕盈又有在地優勢不管三七二十一,一於把「採訪講述」和「文藝節目」分頭上菜。既找來救災軍人親身講述幾十小時內不眠不休救人的經過和一字感想──「值!」;又讓馮小剛向「先學生後個人」的綿陽某校校長致敬、陳魯豫講述「好心人已經找到」的juicy故事。連介紹劉德華唱《中國人》,都不忘布置地震受傷的小朋友坐着輪椅被張國立問一句:「你想聽劉德華唱歌嗎?」「想!」的恐怖細節。

就地取材的川視《以生命的名義》抗震救災節目,多少有展覽災民之嫌,也深刻折射了現實主義的困境──所謂「回顧在抗震救災過程中發生的一些可歌可泣的人和事」,也免不了把同情心和偷窺欲共冶一爐。川視《以生命的名義》真正要達致的,就是要把北京央視《愛的奉獻》所極力壓抑的催淚煽情不斷放大;因利成便的展現毋須太過政治正確、句句不離共產黨的「紀實性」和「新聞性」,並且在「慈善」的大傘下滿足了觀眾獵奇、傾聽生死一線動人故事的心理需要。至於同場加映的中港台明星歌星,緊緊圍繞抗震救災主題演唱或詩朗讀等文藝環節,那自是加料斬大舊叉燒,多多益善了。

台灣經驗 慈善景觀

把鏡頭轉到台灣,與5月18日《愛的奉獻》同時舉行的台灣中視《把愛傳出去》藝人總動員,在「賑災文本」的處理上明顯較諸北京央視更為小心翼翼。馬英九520就職前夕,中視《把愛傳出去》賑災晚會甫開始便把鏡頭瞄準(及後用「畫中畫」交代)熱線棚中的馬英九、夫人周美菁,以至台北市長郝龍斌。除了「苦中作樂」突擊檢查馬周二人接線的專業水平、蔡康永取笑「省話一哥」蕭敬騰在四小時內不停接電話已消耗掉一生累積的講話配額,《把愛傳出去》中尤為突出的是,讓二千年921台灣大地震受災者講出八年前的感受,並且表達出從前的受災者今天願意回饋「社會」、關心「別人」的意願。這種以「台灣經驗」作為對於四川大地震富同理心的回應,相當有效地把災難的處境嫁接到台灣「走出傷痛」的在地經驗,避免「心繫祖國」、「血濃於水」一類既空洞又踩着觸動台海敏感地雷的言辭。

另一方面,台灣愈是講述「921大地震」作為今日「慈善」的原動力,便愈是把「台灣為中國賑災」定調為一種「大愛」、「人道」的表現──潛台詞就是賑災行動跨越國界,無論「512大地震」發生在中國四川抑或越南河內。因此之故,《把愛傳出去》雖以「藝人總動員」為名,賑災義演中反而主力爭取與政經人士即時對話,如辜振甫的遺孀等。同場還訪問了社運人士、宗教界人士和台灣志願團體、救災隊伍在災場拯救時的親身體驗和看法。這種「眾聲喧嘩」的言說方式,固然平衡了台灣社會各界在災難面前的聲音,亦與寶島長期政治宗教過熱的社會氛圍密切相關(如台灣電視上的《大愛劇場》、《人間菩提》等等),也展示了台灣社會對世界、對社會,長時間所抱持的不同思考緯度的橫切面。

與香港《關愛行動大匯演》相比,台灣中視雖同是以演藝界呼籲為主軸,《把愛傳出去》演藝表演時間反而相對精簡短小。即使是勸捐或表演唱歌,所有活動皆以「賑災晚會的熱線棚」為表演背景。它最想展現在家庭觀眾眼前的,乃是不論馬英九夫人、桃園縣縣長,還是庾澄慶、蔡依林、棒棒堂、星光幫、黑澀會美眉都低頭不停接電話的洶湧景象。再輔以周董大小S挺身捐獻、電視熒幕下方捐款人和捐款銀碼滾桶式播放,營造出跨越行當、全民皆捐,且接線生可能是馬英九或周杰倫的「被看見」的「慈善大景觀」。

災難面前 讀寫障礙


可是512以後,娛樂工業層面最富經驗的香港《演藝界512 關愛行動大匯演》,卻是兩岸三地中最乏善可陳的一個賑災大匯演。且看與6月1日《關愛行動大匯演》同日同時舉行的《林海峰是但噏求其大合唱Part II》一個饒有深意的小節便可知端倪──當主辦單位把加場義演的善款支票移交予紅十字會代表時,觀眾發現那不是為「慈善儀式」而設的巨型支票,而是正常大小的「真支票」,即時全場爆笑。因為不能「被凝視」的小支票,完全違反了香港觀眾長久以來慣性認知的社會風俗。這種牢不可破的「慈善娛樂化」和「慈善景觀化」思維方式乃是香港逐漸失去想像力的徵兆。即如我們日常感知往往停留在「幾好」、「ok啦」的鴕鳥式回應,當我們已然對深切省思的嚴重匱乏習以為常,面對重大自然災害人命傷亡時也只能用「好慘呀」、「死咗好多人」的情緒套語敷衍了事。

曾經,率先明目張膽反思「慈善」和「慈善騷」之間的微妙關係的,可能是香港「外來者」王菲。王菲在《出路》(1994)一曲親自填詞謂:「翻開娛樂版/慈善大表演/大家都來捐錢/這就是我們的貢獻。」由此可以理解,《關愛行動大匯演》所以令人納悶,箇中奧妙不僅僅因為香港是兩岸三地中最姍姍來遲,所有新點子也消耗殆盡,連「王菲復出」的爆炸性噱頭也被518的央視《愛的奉獻》賑災晚會佔去先機;最大的癥結還在於香港(賑災)節目和觀眾都無法突破長久以來「睇偶像捐吓錢」的意識形態化──把本是「慈善手段」的明星「表演『程序』」看作為賑災義演的「終極『事件』」。於是,香港賑災騷面對「災難文本」時便自然地暴露出嚴重的讀寫障礙。

其實,以藝人為代表的公眾人物所具有的號召力、影響力固然可以為社會做很多事。香港文化身份認同的核心,也或多或少也植根於香港娛樂工業中的各式icon。全因為香港流行文化恰恰(曾經)是香港最成功的產業,乃是香港人自信的泉源之一。然而,當一個社會的整體思維和價值觀都向「娛樂」嚴重傾斜,即使面對天災人禍,依然無法走出華仔成龍探訪四川災區時擺出V字手勢時「慈善娛樂化」和「娛樂慈善化」的怪圈。消費完慈善過後,在《關愛行動大匯演》翌日所報道的「黎明為賑災與舊愛舒淇同台」、「岳少拉隊拂袖而去」、「克勤抱怨安排混亂、未能獻唱《紅日》」之外,我們的腦子和感知裡還有什麼?

騎劫災難 娛樂至死

日劇《白色巨塔》把醫院為代表的日本社會官僚化,隱喻為壓抑人性、困獸之鬥的「集中營」、「白色巨塔」。如同《白色巨塔》所描述的奧斯威辛集中營,把老弱婦孺傷殘病患和「有用的人」分成兩類人,當我們毫無例外地置身媒體化的「慈善巨塔」,「天地不仁,人間有情」的「慈善話語」也把今天的世界,濃縮為「第三世界」的災難受害者和「第一世界」中擁有人權法律秩序福利財富的善長仁翁之間的「大分裂」(great divide)。「慈善大匯演」更火上加油讓大眾的同情心和思維方式輕易被「災難」所騎劫,使之陷入假「慈善」為名的娛樂「巨塔」中娛樂至死。

當然,如果回到慈善博愛的倫理原則,慈善博愛本身已是一種道德律令。當受災者的臉容被鏡頭展示,道德律令已成為我們自我壓抑並必須完成的責任。我們必須同情災民並捐助他們。作為人性的慈善和博愛,它的實現已然釋放了它自己的滿足。那麼,「慈善大匯演」中所亟需達致的「受災者觀念的普遍化」,更恰恰強化了受災者的崇高形象,成就觀眾「被『受災者欲望』的欲望」,讓觀眾「享受」對受災者的關心和布施之餘,也讓觀眾變得更「可愛」。結果,我們睇完偶像捐過錢、比拼完善款數字,賸下的只是一次又一次的「病態自戀」。

原載於
2008.06.06
《信報》文化版,頁50
〈媒體賑災 慈善巨塔〉
(賑災義演大比拚.上)
2008.06.12
《信報》文化版,頁51
〈奇異恩典 眾聲喧嘩〉
(賑災義演大比拚.中)
2008.06. 23
《信報》文化版,頁37
〈凝視慈善 分裂自戀〉
(賑災義演大比拚.下)


靠近「神話」的儀式 (2008.06. 25)

香港戲劇工程《山海經傳》之前,高行健劇作已在2002年登陸過香港劇場。2002年香港藝術節由「無人地帶」鄧樹榮導演、蘇玉華主演的獨腳戲《生死界》為高行健獲諾貝爾文學獎後的第一個香港劇場演出。當時《生死界》的演繹相當忠於「無人地帶」從《三級女子殺人事件》到《我的殺人故事》所建立的「生與死三部曲」創作理念、把生死課題進行到底。劇本雖云「高行健作品」,整體還是相當自制地避免把「高行健」無限放大為作招徠之用的一千個紙板公仔。2008年「法國五月之高行健藝術節」則盤算出極具gimmick的戲劇節目──就是把高行健的《山海經傳》在中大新亞圓形廣場搬演──明顯試圖把中國古代神話故事與古希臘的戲劇表演形式共冶一爐,可謂相當具野心的高調部署。

香港戲劇工程《山海經傳》開宗明義把演出鑲嵌進「中國傳統廟會」的一部分時,其實相當程度上發揮了廟會的功能──廟會不但是一個公開、開放的信息流行空間,有異於西方教堂供奉獨一真神,中國寺廟所供奉的更是雜多的神祗。廟會同時還包含佛家的俗講和酬神還願之用的唱戲。因此廟會一直是中國小說戲曲中發生種種關鍵情節的重要空間。驟眼看去,香港戲劇工程在內容龐雜的「中國傳統廟會」中,開展一個講述中國神話的活動,似乎是相當對得上口的精心安排。然而,觀眾長途跋涉到中大新亞所參與的並非所謂「發揚古風」的硬件配套,而是滿心期待高行健的《山海經傳》劇本、蔡錫昌的排演如何突破《封神榜》、《十兄弟》一類翡翠劇場的俗套演繹。

單從中大新亞圓形廣場中的演出來講,或者不難發現《山海經傳》中主要「依書直說」女媧、后羿、炎帝、黃帝、蚩尤、精衞等耳熟能詳的故事,卻恰恰暴露出劇場對神話本質的「時空變形」無從駕馭,想當然的抽象劇場表演形式只淪為引人發噱的雜耍──開場時虛擬「龍頭龍尾」走圓枱飛龍在天、后羿射落九個太陽時拋出九個大藤球、蚩尤大戰則是背着「翼龍」藤架噴噴火。即使是在每個重要段落之前加插身穿燕尾禮服的「現代說書人」角色,《山海經傳》都彷彿只是一系列寶芝林式雜技表演,完全無助於通過劇場形式把中國神話詮釋為更具現代意識、現代所指的「神話文本」,更遑論提昇中國神話的意涵。

其實,高行健《山海經傳》劇本中煞有介事的把中國神話人物「去神化」──把黃帝寫成貪戀權位的奸人、蚩尤反倒是忠角、后羿射日後為人所唾棄追打──這種所謂「顛覆」在希臘神話的「神仙人格化」乃至於魯迅《故事新編》面前,本就「小巫見大巫」。人類學家曾謂原始人出發打獵前都有舞者來祭祀神,戲劇更脫胎自宗教祭祀儀式(如請神、跳神一類儀式)。舞蹈戲劇與宗教、神話本是同根生,演員與巫覡、祭司功能一直密不可分:再加上神話的本質,已然是把「自然」講成「人為」的結果,故此神話故事需要把「神仙人格化」更是屢見不鮮(如希臘神話中的宙斯就被人格化為好色之徒)。神話中的「神仙」衝突、權慾鬥爭長久以來已然是戲劇傳統的核心元素。那麼,當香港戲劇工程輕易把《山海經傳》「中國傳統神話向神仙人格化稍稍傾斜」閱讀成一種「突破」,那麼這種「突破」就註定只能示範類近台灣「八家將」式「以儀式為內容」的民俗展演。

當然,如果從文化角度來講,神話的最大功能乃是為一個「想像的共同體」,提供彼此可以引為同道聲氣相通的想像性資源、文化平台。或許,大張旗鼓在中大新亞圓形廣場演繹《山海經傳》的意義,並不在於中國神話或高行健劇作的再現;場外「廟會」中觀眾抬頭便可與近在咫尺的高行健目光相遇、瘋狂粉絲與「諾貝爾神話」的神祗興奮尖叫合照,那才是最具現代意識、現代所指的「神話文本」。一切都只是靠近「神話」的儀式。

原載於《信報》文化版,頁38

2008年6月19日星期四

「古裝」與「長衫旗袍」的距離(2008.06.17)




香港中樂團《絲路漫漫》音樂會的副題是「傳統與現代的對話」。「傳統與現代的對話」彷彿是個百搭題目,清談節目、演講、研討會、文化交流活動,甚至「聖火」被搶得鬧哄哄的北京奧運都可以用得上。這一類型的題目如此好駛好用的原因很簡單,就是因為這特別空洞──什麼都可能發生,也可以什麼都沒有發生。那麼,將「傳統與現代的對話」為一個在香港演出的「西安鼓樂」演奏會命名,很明顯就是要把「西安鼓樂」置於中國傳統遺產的位置。然而,《絲路漫漫》的現場表演形式,卻又使得整個演出出現了奇異的挫敗。

《絲路漫漫》音樂會主要分為兩個「傳統與現代」組別。首先是以聲稱「駕駛直昇機從天而降」王敏德為代表的「鬼佬」,然後由鍾景輝一副旁述《尋找他鄉的故事》的口吻代表介紹「中國傳統文化」,並同場加映(彷彿是向王敏德介紹的)教育電視式絲路路線圖、歷史圖片、壁畫、風景片段的投影。王敏德與鍾景輝這一部分的所謂「話劇演出」,卻不停出現迹近歡樂今宵綜藝節目的司儀對答:「King Sir你有冇去過西安?」「有呀,西安真係好值得去架!」「Michael你聽完呢段〈霸王鞭〉有咩感覺呢?」「我都想做吓皇帝囉!」這種「開鬼佬玩笑」的浮面介紹不但單調乏味,無法引起觀眾的聆聽興趣,跟場刊所謂的「話劇演出」更沾不上邊。即使是以王敏德「不純粹的中國人」的文化身份着墨,當中播放王敏德與家中兩名女兒談論中國文化的短片,也完全無助於營造「認識傳統」的語境。王敏德與鍾景輝只是淪為台上陪坐、陪聽、陪笑的人形活動公仔。

另一組「傳統與現代」則是《絲路漫漫》的核心──「西安鼓樂」與「現代中樂」的對踫。這部分先擬設「西安鼓樂」為「傳統中樂」,與之有所區別的則是「現代中樂」。為了讓兩者的差異外顯,「西安鼓樂」部分的樂手清一色以「古裝人」造型從觀眾席步上舞台,「現代中樂」方面則長衫旗袍上陣。所以有這樣的處理,全因為「西安鼓樂」被描述為反映唐代宮廷音樂面貌的「擬想古樂」。周凡夫〈西安鼓樂是宮廷音樂〉一文中謂:「西安鼓樂的樂曲結構與唐大曲有相近之處,所用樂譜與唐宋時流行的燕樂半字譜也有承繼關係...雲南『納西鼓樂』就是西安鼓樂的分支,西安鼓樂是當年隋唐的宮廷音樂。」(見場刊頁27)

就《絲路漫漫》所見,音樂會不但扭盡六壬教育觀眾「西安鼓樂」與從長安出發的絲綢之路密切相關,而且這種鼎盛於唐宋的宴樂更是比諸「現代中樂」更源遠流長,具有中樂傳統的正統位置。關鍵是當「西安鼓樂」被展示為由「古裝人」演奏,那就註定這其實只是一種人類學式的想像。2002年筆者就曾經在雲南麗江古城,欣賞過與「西安鼓樂」同氣連枝的「納西鼓樂」演奏會。當時的演奏者同樣身穿全套古裝演奏,固然既要配合所在的麗江(納西)文化,又要迎合遊客(獵奇)的心理需要。然而,其表演形式反而相當簡單直接──就是把多首「納西鼓樂」一奏到底。雖然當中融合了西洋樂器來豐富演奏元素,畢竟能讓人一氣呵成直接感受「納西鼓樂」文化的一鱗半爪,遠勝《絲路漫漫》中「西安鼓樂」、「現代中樂」斷斷續續支離破碎,藝人「爛gag」、台上起哄、台下音樂系教授被邀唱歌沒完沒了。

如果再進一步思考的話,所謂的「傳統」其實只是「擬古」的結果,本身並非一個相對穩定的概念。英人霍布斯鮑姆在《傳統的發明》的研究顯示,現實生活中許多有形無形的傳統,往往依賴創造而再生,創造又為傳統所啟發的種種互動關係。由於現代社會的經濟和政治的理由,使得許多新傳統需要從舊傳統、舊習俗轉化改造過來的。換句話說,新舊傳統之間實際上都有斷層,並非完全薪火相傳、一脈相承連續不斷的。因此之故,與其認為《絲路漫漫》要展示中國傳統音樂具有原始質感的一面,倒不如說《絲路漫漫》只是積極嘗試把絲綢之路、西安鼓樂、納西鼓樂甚至現代中樂之間講成一個故事、在一道時間空間的連續鏈條中呈現。可惜,其「敘事」形式的不知所措,讓「文化」硬生生只停留在入場觀眾手中一疊疊的文字資料、「對話」也只是「鬼佬」和King Sir的雞同鴨講──「傳統與現代」原來不過是「古裝」與「長衫旗袍」的距離罷了。

原載於《信報》文化版,頁50

2008年6月6日星期五

韓少功與西多士(2008.06)


把一盤西多士捧到韓少功面前時,愛笑的他露出兔仔牙笑了,然後伸手拿着西多士的一角吃起來,像個饞嘴的小朋友。身為比涼粉還要強的韓粉(寒粉),馬上抓緊機會把「韓粉密碼」作為相認的紅玫瑰秀一秀,忙問〈火宅〉這篇很不「韓少功」、充滿了調侃、荒誕的早期短篇小說是怎麼誕生的?

寫都市比寫鄉村還要難

韓少功想也不想就說:「呵呵,你是喜歡點搞搞笑的吧,〈火宅〉是偶一為之呀。作家總有遊戲的衝動、喜歡玩一玩,有時寫點不一樣的。其實〈火宅〉的批判性還是蠻強的,包括對國家主義、官僚主義。」〈火宅〉講述國家發展了一個「語言管理局」,藉以管理老百姓的語言和思想,結果激起一系列的骨牌效應和社會笑話。「這寫多了會怎麼樣不知道,不過的確可以幫助消化一下我在都市生活的經驗和感受。寫都市其實比寫鄉村還要難,都市一直是我非常慎重的題材領域。世界上把都市寫得好的作家也不多,要不把城市作為批判的對象,把城市寫得無比醜惡;要不傾向用荒誕的寫法,卡夫卡就運用了荒誕形式化。我寫〈火宅〉時也不是有特別大的雄心壯志,可是卻能幫助我抒發某種情緒,後來就沒有再寫這一類了。你們也可以寫呀,先設想一個荒誕的前提,譬如美容技術特別發達的時候,會怎麼樣呢。」

說着便笑瞇瞇看我有什麼主意。我連忙說,這種魔幻現實主義已經在韓國實現了,韓國不少美女都是整過容的,在首爾坐地鐵會看見很多樣子都差不多的美女。他掩着嘴笑問,我2001年到韓國去的時候沒坐地鐵、沒看見過呢。我一本正經地回答,韓老師您下次再去的時候留心看看吧,她們都像某幾個韓星呢。韓少功臉上帶點不相信,然後兔仔牙又笑了起來。

與影視主義保持距離

說起魔幻現實,便談到姜文講文革、風格「很《馬橋詞典》」的《太陽照常升起》。不過相對於余華、莫言、蘇童,「韓少功作品」卻很少被改編為電影,文字上的散文化和較少鏡頭化描寫固然有關係,韓少功卻認為這或多或少是自己故意對抗的結果:「八十年代談文學意義的時候,當時感覺影視文化快要成為主流,文學卻馬上要變成影視的附庸。例如小說就有了電影腳本或準腳本的意思。不少小說寫出來就己經很電影電視的,鏡頭也不用分,連電影的基本元素台辭對白也解決了。如果文學就要保持、尋找自己的獨特性,可能要跟影視走得更遠,讓別人就無法取代你。後來我所寫的基本上都是沒法改、影視所不可替代的,那麼寫作才不會被他們拉住。」韓少功坦言這可以說是刻意為之:「我某一些中篇的故事性還蠻強的,也有人嘗試改編,可是重要作品就沒有被改編過。文學雖然不及影視般『有聲有色』,但文學很多方面如比喻就為影視所短,好的比喻讓可以讓聯想空間得以展開,影視則是鎖定了空間時間。而且我跟電影攝製隊工作過,在團隊中創造性、個性都得壓縮,不能隨心所欲,但在寫小說的世界,作者就是暴君。兩者的角色是很不一樣的。」韓少功享受寫作這種暴君式腦力勞動,同時也是少數在作品中強調享受體力勞動的作家,《暗示》、《山南水北》就大量出現這樣的文字。

這是一種抗議的聲音

「從小家裡,父親就特別強調要勞動,暑假什麼的都跟着父親勞動去。尤其是初中畢業以後我就下鄉,讓我有特別腳踏實地的感覺,彷彿我已在社會最底層,誰也不能把我怎麼啦。可是體力勞動在們當前資本主義的意識形態之下,是非常嚴重的被貶低的標誌。所以我會寫很多關於勞動的美,好像挖地、犂泥的工作,寫來特別有感情,可以讓人感受到勞動的智慧和健康。不過在目前的社會制度,勞動卻不能參與分配、只拿工資,因此也是最沒有權力的。我這樣寫其實是帶有一種抗議的聲音。」韓少功肉緊地握緊拳頭揮一揮,然後禁不住笑了:「我常常跟鄉下人說,你們的工作多好呀,城裡人賺了錢以後得付錢去做運動,做的滿身流汗。現在你們不用花錢,工作已經夠健康了,也不用高溫瑜珈了,下田時太陽已經夠大、已經夠高溫了,也不用做這個..。」隨即模仿在跑步機上跑步的動作,把我們都逗笑了。其實我們都知道韓少功熱愛勞動。訪問的下午我們在他辦公室門外等着,好幾位裝修工人蹲在地上搬竹枝,其中有位的衣著模樣神情一如韓少功小說扉頁刊登的生活照,我們還說,說不定韓少功勞動癮大發自動跑去幫忙幫忙。

我們撞上一個很奇怪的時代

韓少功謂社會所以有貶低勞動的傾向,主要是因為我們撞上一個很奇怪的時代:一方面崇尚物質主義、另一方面盲目崇拜科學主義。所以在《暗示》末段的索引便羅列自己的人生經歷,作為整個寫作的註解和基礎,抗衡學究式的索引模式。他笑說:「這是我故意開的玩笑嘛。科學主義為害太大了,現在很多可笑的量化名詞,如智商(IQ)情商(EQ)作為衡量一個人的依據!其實有些人可能臨場發揮好一點、有些人腦子慢一點,也不是不聰明。現在卻把人簡化為很多數據、太迷信數字實在沒太大的意思。」我隨即說了一個關於憂鬱症的笑話:話說「你是否有憂鬱症傾向」的入門測試中,如果測試者在十條描述中命中三條就證明是潛在病患者。其中三條分別是:一、經常覺得累;二、常常想睡覺;三、不想上班。韓少功聽了馬上哈哈大笑:「那我都有憂鬱症呀,我都不想上班哦。」然後瞇了瞇眼睛想了想又續道:「所以我沒有Blog也沒有專欄,這壓力太大了。寫Blog的回應要特別快,服務態度要特別好,看誰都要哈腰,這壓力不是太大了嗎。不過現在很多作家寫專欄,背後其實意味着作家要不要逼自己寫作的問題。寫作往往是有感而發呀,如同水滿了便要發出來。有時不妨有客觀的條件逼一逼,也未嘗不是一件好事。好像人們都不想上班,逼着上班可能也有點好處。」

不要成為感覺的窮光蛋

隨手遞上一本莫言被「逼着上班」的旅遊散文照片集《莫言・北海道走筆》,韓少功很好奇的在翻翻看。據說他曾經與張煒、莫言好幾位作家一起去旅遊,那麼,他是怎麼看先鋒作家寫點(旅遊)散文呢?「莫言的觀光集可能是遊戲之作,是一種有償服務或者友情演出吧,偶一為之嘛。阿城也受過委託寫作《威尼斯日記》呀。」可能感覺自己說的滑稽,韓少功不禁大笑起來。「至於我寫《山南水北》倒是有預謀、有想法、有準備的。一般遊記與很長時間生活在某一個地方,完全不一樣。此外,散文的寫作在中國文學史上有很大的傳統,可是受到西方影響,對小說的感覺又不一樣了。現代文學以來散文都好像要寫小花小草小山小水,這跟中國傳統的散文看法很不一樣,也很不正常。想起來,我之前很少人寫長篇散文,像《山南水北》的長篇散文寫作,就可以讓我把很多想法放進去。」說起旅遊,韓少功連忙鼓勵我們多跑地方,不管是唸文科的、當作家的、搞批評的。尤其寫作是人類生活方式中的一種表現,長時間獃在同一地方,很容易便會成為感覺的窮光蛋。

西多士與爛蘋果

感覺固然是作家和批評家的共同財富,可是「韓少功作品」卻一直非常惹火。在「《馬橋》風波」、「《暗示》事件」後,韓少功對批評家的看法有沒有改變呢?「批評家和作家肯定有不同的職能,他們因為文學連繫在一起。作家關注藝術感覺、生活形象的種種與創作材料的問題;批評家則抱有理論邏輯的思維。在我印象中有兩段時間批評家跟作家之間特別能互相啟發,一是十九世紀到二十世紀俄國文藝界;一是八十年代尋根文學時期批評家跟作家都有很好的互動。除了這兩段時期,大部分時間都不太好了。原因是什麼呢?內地很多批評家都改做文化研究,這學科的引進當然是很有價值,但大部分都是作意識形態分析,研究所有『文本』。」說「文本」的時候,兔仔牙笑着伸出雙手做了「兔耳朵」的手勢,來表示加括號。

「這種研究意識形態的方法,常常把好作品跟壞作品說得沒差別。曹雪芹肯定是有意識形態的,也有盲點,極差的小說家也有意識形態。普遍的情況是,差的作品暴露得特別明顯。好的作品往往有多義性、藝術形象有豐富性,要抓小尾巴很難,愈是差的作品愈直露,小辮子一抓一大把,可以滔滔不絕的講呀講呀。比如說維生素,在任何餐廳食品...」說着指了指桌面上的西多士「...垃圾箱裡的爛蘋果都有維生素。如果只分析維生素,還要做餐廳食品幹嗎呢?所以批評家如果只把文藝當作社會材料、把批評當作自己舞台的表演,可能根本就不關心文藝。」說着韓少功又吃了口西多士、呷了口橙汁,調皮地眨了眨眼。

這時候餐廳要換時段了,我們「韓粉」還惦記着在《馬橋詞典》中不到十歲、又與中國另一作家重名的韓家千金小韓寒。韓少功笑得更歡了,說女兒已經在工作,而且是兩個孩子的媽媽了。七嘴八舌散夥聲中,大家都興奮得忘了向韓少功提議:下次可以跟張煒莫言一起去韓國旅遊(最好順道拍拍《作家移城》或《好友移城》韓國篇),看看人工美女奇觀,回來再做點西多士,把昆德拉進行到底。

原載於《文化現場》第二期,頁32-34

PS 多得小西, 告訴我訪問稿要寫得好,最重要是有趣的細節和字裡行間流露出受訪者的神韻.於是, 從粉絲問題出發,我要寫一個"比作家多一點"的韓少功--一個用行動衝擊文學成規,社會固有價值判斷的行動者.

512 整個下午都在跟韓少功做訪問,,天崩地裂都不知道,回家累死倒頭便睡. 連四川大地震有多嚴重,都要到幾天之後才曉得,令我想起訪問時韓少功的一番話:

”人很多時候都很盲目,總要面對大災難時才懂得反省;可是九一一和沙士以後,對我們的醍醐灌頂都只維持了短短的一陣子,之後還是老樣子.或許,人要面對更大的災難才會有更深切的省思.”

這幾句話沒有出街.可是,為了這幾句話,我後來在信報寫了”媒體賑災 慈善巨塔”一文,作為災難中的另一種閱讀.

2008年5月30日星期五

多嘴多舌的沉默(2008.05.28)


林兆華的《建築大師》可能是2008年香港藝術節最火速爆滿的節目之一,開騷時台下更是戲劇大家、文化名人星光熠熠。可是《建築大師》三月初公演過後卻「彷彿從沒發生過」般鴉雀無聲、水靜鵝飛,整個三月要到月底李歐梵談當代建築的〈建築變遷與時代變遷〉一文才對之稍稍有所提及。究竟在慕「先鋒大師林兆華」之名而來的朝聖者中,怎麼會出現如此反高潮的沉默?

打從八十年代初,林兆華開創了1949年以後北京第一次實驗小劇場戲劇伊始便與「先鋒」結緣,他與高行健合作的一系列作品〈絕對信號〉、〈車站〉、〈野人〉也成為中國前衛藝術、先鋒戲劇的經典。一晃眼二十多年過去,不少晚於林兆華出道的先鋒導演都紛紛下海,林兆華反而轉向經典戲劇的改編,如《趙氏孤兒》、《茶館》、《浮士德》等。對於所改編、詮釋、解剖、研究的對象,改編者、研究者往往抱有心心相印、聲氣相通的認同感──梁啟超的粉絲大概就是衝動的小孩、鍾情魯迅的總有「多疑」的氣質、為張愛玲着迷的或多或少也有點尖刻的世故。這樣的話,林兆華早在2006已選上易卜生暮年壓卷之作《建築大師》(The Master Builder,一譯《大匠》,1892),又展現了哪一種藝術上或事業上的同理心呢?

相對於傳統話劇表演,林兆華的小劇場傾向於在表演形式與場面調度的實驗層面下功夫。較早前北京公演的《廁所》就出現幾名演員面向觀眾一字排開,蹲在墻角邊(蹲厠?)談論北京公厠變遷,講出老百姓對北京/中國急速都市化國際化的想法。林兆華《建築大師》的開首,同樣讓主人公的建築事務所各員在一個地洞般的會議室「排排坐自報家門」;建築大師索爾尼斯卻對事務所「建公寓」等項目一副毫不起勁的樣子,長時間仰臥在「地洞」外的血紅大班椅上要麼沉思、要麼與女助手調情。觀眾一下子對這個極頽廢的建築大師都看不出所以然來。

建築物在易卜生的原著劇本中,被視為人類的心理外顯形式,林兆華則進一步把舞台演繹為隨着建築大師「害怕年青人來敲門」的精神狀態放鬆而擴大的「心靈空間」。於是,象徵建築大師心底「青春幽靈」的神秘女子希爾達,「飛花摘葉」就讓建築大師的世界都「長滿鮮花」;其鼓動建築大師重燃萬丈豪情的一瞬間,儼如一個大紙盒的舞台更突然打開「盒蓋」,豁然開朗的空間再出現一道「天梯」,建築大師就一直爬上黑暗深處。可惜,明顯花過心思的舞台空間變化不但出現「大紙盒」粗糙的紙糊穿崩狀況,建築大師爬上「天梯」後更只是拿着花環向前方揮手。這固然喪失了原著中「從『天梯』最高點摔死」的深刻諷喻,既非反高潮又不是黑色幽默的末段,最後竟然發展出革命口號式「建築大師萬歲!」(希爾達呼喊)為全劇作結──剎那間令觀眾幾疑身處「革命樣板戲」的幻海奇情之中。

無法聚焦的劇場實驗加上「革命小將式希爾達」的雙重疑惑,似乎一下子便把本地劇評人殺個措手不及。如果我們還沒從對「先鋒大師林兆華」的仰望和2008年香港藝術節《建築大師》的觀演落差中回過神來,「停停看看再看看」似乎還是另一種「多嘴多舌的沉默」。回心一想,大概林兆華選擇《建築大師》,或多或少被易卜生半自傳式的「中年危機」之作打動。那麼,對於「『大師』中年危機」失神的實驗,又是否「『大師』中年危機」的宿命?

原載於《信報》文化版,頁38

PS〈多嘴多舌的沉默〉篇名擷自韓少功《聖戰與遊戲》中的一篇散文,十多年前首次讀到就特別喜歡這種禪宗式的題目.今年韓少功任駐港作家兩月,本想借花敬佛作為致敬,沒料到後來機緣巧合可以親自訪問他,自是後話.其實,談林兆華的〈多嘴多舌的沉默〉也打破了我一年半以來,在信記供稿的"最漫長存貨紀錄"--3月7日觀演,4月19日交稿,5月28日出街,整個過程歷時80多天!

2008年5月17日星期六

韓粉訪問 for coming




5.12黃門粉絲團訪問韓少功, 甫坐下來我便問韓老師應付媒體很煩吧,他說, 這陣子好一點;

聞弦歌而知雅意, 我連忙說, 那我們隨便聊聊好了.

他便露出兔仔牙輕鬆的笑了笑, 一剎那, 我決定要寫一個愛笑的韓少功.

事隔數天, "韓少功與西多士"一文已完成, 將會於在"文化現場"出版後上載. 暫時睇住相先:)

http://picasaweb.google.com/heastudio/C_for_culture_interview_080512

因情成四夢、四夢成一戲 (2008.05.17)


明萬曆年間至明末,都市興起促使盛載市井小市民心態的成為文藝主流,小說戲曲理論逐漸產生和創造出經典。戲曲不僅是當時最能體現明代講求結構(起承轉合)的思維方式的文化產物,「寫戲曲」更是一種「我寫故我在」。嚴羽《滄浪詩話》曾謂:「詩有別材,詩有別趣,非關書也,非關理也。」同理,有別於造文章,「寫戲曲」的先決條件其實是「知音」。所謂「知音」就是指創作者本身要通曉戲曲本身所有特點,要「知」才能成就真正的「音」:「知填詞、知小令、知長套、知雜劇、知戲文、知院本、知北十法、知南九宮、知節拍指點,善作而能歌,總之曰『知音』。」(姜大成《寶劍記》)從「知音」的專業要求,使得戲曲才是大才子盡顯才情、盡領風騷的場域。當時不少與心學大家王陽明往來的皆為戲曲(批評)大師,戲曲流派更以臨川派和吳江派為一時瑜亮。臨川派的代表人物就是湯顯祖,其《牡丹亭》的炙手可熱程度,甚至到了劇本寫就第二天已被急不及待地搬演。

時至二十一世紀,香港觀眾對崑曲《牡丹亭》應該不會感到陌生,跨越千禧的上崑版《牡丹亭》、近年白先勇青春版《牡丹亭》更是另一種「崑曲初體驗」。作為高校文學院中非常熱門的研究對象「臨川四夢」(《紫釵記》、《牡丹亭》、《南柯記》及《邯鄲記》),其實一直沒有「一夢到底」的被一系列正式公演過。那麼,進念與江蘇崑劇院要把「臨川四夢」有機地串連起來的時候,呈現在《萬曆十五年》舞台上的,便赫然是「活現案頭劇『臨川四夢』」的一種「後設」處理。《臨川四夢湯顯祖》以暮年湯顯祖尋找墓田、倦極小睡為故事框架,先後安排湯顯祖夢見少年的自己和「臨川四夢」的四齣折子戲片段:〈釵圓〉、〈驚夢〉、〈盡情〉、〈生悟〉。

《臨川四夢湯顯祖》所以選擇〈釵圓〉、〈驚夢〉、〈盡情〉、〈生悟〉,主要是以不同面向抽繹湯顯祖的特質。如〈釵圓〉連繫到〈論輔臣科臣疏〉來突出湯顯祖的任俠之風;〈驚夢〉始大膽涉足求愛的性暗示;〈盡情〉則是天上人間的奇思妙想;〈生悟〉中盧老爺封妻蔭子還有廿四房姬妾,最終也是鏡花水月一場空,揭示湯顯祖出世的一面。這裡,進念的處理其實相當吻合湯顯祖「情感論」的發展──「因情成夢,因夢成戲」。特別是每齣折子戲的末段,都有戲中角色現身向湯顯祖表達感激之情。如《紫釵記》的黃衫客便感謝湯先生把他寫得俠義為懷;死於演唱《牡丹亭》舞台的「知音」女伶馮小青,更坦言能演唱湯顯祖的唱辭死而無憾。

這種鋪排看似「過場」閒筆,其實大有後設意味。即如錢鍾書《靈感》中作者筆下人物突然跳出來與作者爭辯不休,抱怨作者把他們塑造成暮氣沉沉之餘,還要控告作者「謀財害命」。當然,《臨川四夢湯顯祖》既非搗蛋的崑曲劇場,最後大概參考了活地亞倫《解構愛情狂》的結局處理──作家筆下的人物同場逐一現身向作者「致敬」──杜麗娘、霍小玉、淳于棼、盧生分別告訴湯顯祖,他的墓田就在《牡丹亭》、《紫釵記》、《邯鄲記》、《南柯記》。這時候,角兒們並非只是陳述自己的遭遇或心聲,而是實現了從「角色」到「證人」的轉化,通過表演「證詞」回過頭來「演出『湯顯祖』」、打動湯顯祖、打動聽眾。他們最有力的「證物」就是湯顯祖的文辭之美,於是一桌兩椅背後的投影,就相當忠實地連曲牌逐字逐句讓觀眾細細咀嚼(人物對白字幕另置於台下一角)。順理成章,「因情成四夢、四夢成一戲」不但讓各式崑曲腳色行當(生旦淨末丑)都有機會輪番上台,破格的文本交疊並置更穿越單一文本、指涉文本內外,使敘事貫串了多個湯顯祖筆下人物,指向更大的湯顯祖文本大世界。

明顯地,《臨川四夢湯顯祖》所要講述的其實是湯顯祖。「臨川四夢」作為通往「湯顯祖」的必由之路,進一步需要「間離效果」來訴說這是一個「講述湯顯祖」的故事。於是,在手提電腦式九十度矗立的舞台一角,便放置了相當現代的透明玻璃大花瓶,插滿了大朵大朵粉紅色玫瑰花,紙鎮般在舞台角落提醒觀眾當下「朝花夕拾」的現代意識。與由胡恩威主理的《港樂VS黃耀明電幻狂想曲》舞台旁的「玻璃大花瓶+大朵玫瑰花」同出一轍,亦是藉鮮花在「64」、「97」的時間主題下流露出現代感。而「時間」恰恰是「講述湯顯祖」和「湯顯祖所述」最重要的主題因子。

湯顯祖曾語出驚人:「一世不可余,余亦不可一世」,即謂這個世代不認同我,我也不認同這個世代。並且以「三不朽」中的「立言」來超越這個與他格格不入的世代。他所馳騁的創作世界,借古喻今之餘亦恣意把時空拉長縮小變形,造就絕世奇文大放異彩。然而,《臨川四夢湯顯祖》絞盡腦汁突顯「千古文人才子夢」的同時,並沒有盲目歌頌湯顯祖才情個性,反而大膽回溯才子心事──在隱而自清的生活,湯顯祖並未渾忘塵世。即使是足以安立命、即使是艷絕古今,從經世致用轉向才子文心,「寫戲曲」未嘗不是湯顯祖其時別無選擇的「我寫故我在」。

原載於2008. 5. 17《信報》, 頁33

2008年5月4日星期日

「看懂」還是「沒看懂」──香港劇場的兩道風景(2008.05)


2008年3月9日中國《南方都市報》在〈《荒山淚》多媒體劇與程硯秋的戲曲探索〉一文中有這麼的幾句話:

觀眾驚奇地發現,這部戲(按:《西遊荒山淚》)完全顛覆了人們對戲劇的理解,沒有完整的戲劇情節,沒有真正的故事人物,看完之後大部分人都覺得『沒看懂』。

這種對進念「沒看懂」觀感所以出現在以中國內地讀者為對象的華語媒體,主要是近年香港好幾個具規模的重要戲劇/劇場品牌,都積極開拓香港以外的演出空間,把當下最成熟的作品展現在海外觀眾眼前[1]。由於「時差」關係,要讓當地觀眾接受一種相對新奇舞台形態,除了名人推薦、導演訪問、內容介紹和劇照刊登等指定動作外,華語紙面媒體嘗試借助香港劇評人的經驗開闢更多緯度的視野,委約種種介紹香港劇場風景的「導遊文章」,歸納舞台風格[2]、探討創作理念[3]、追溯創作軌跡[4]。這固然建基於香港文化產業轉向大中華市場的大背景和華語媒體的膨脹,更顯然易見的是,香港以外的華語媒體較為需要香港劇評人導遊的,往往是「進念‧二十面體」和「非常林奕華」這兩道香港劇場風景。

從大陸媒體直認不諱的「沒看懂」,或者可以鏡像性的讓我們思考究竟是怎樣從「沒看懂」的歲月走過來的──所謂「沒看懂」的背後其實預設着(傳統現實主義戲劇的)「看得懂」,可是「劇場」的引進和實踐相對於「戲劇」已隱伏了一線無形界線。「劇場」不但是一個演出,而且本身已具有實驗性。進念更進一步把「劇場」體現為一種旗幟鮮明的實驗意識和追求,包括抒發對傳統、對香港社會、對世界的看法等,使得進念甫登場的起點已與眾不同。進念二十多年來「無所不為」的劇場實驗同時意味着線性的「劇場」意識形態化過程,「進念」和「劇場」亦逐漸產生其獨特的符號意義。

有人戲稱進念為「黑洞」,彷彿什麼都會被吸進去而當中又什麼都可能發生。進念開創香港劇場紀元,在形式上徹底概念化、非常自覺與成規決裂,其劇場實驗中以「實驗傳統系列」佔有最鮮明位置。「實驗傳統系列」不但為劇場實驗開列傳統戲曲清單,並將地方戲曲「陌生化」地展演:2002年的《佛洛伊德尋找中國情與事》就展現了獨特的實驗傳統方式,樹立了劇場必須實驗、必須開展種種可能性的核心精神。這種滲透着實驗精神的意志無堅不摧、深入香港劇場的心臟。它的核心使命就是如何使得香港劇場成一種縱向傳統、橫向自我以至世界四方八面延伸的「實驗」形式。

進念實驗版圖不斷擴張,敞開未實驗過的「劇場」範式,被譽為「香港第一齣成功政治喜劇」的「東宮西宮系列」[5],就示範了劇場文本與社會文本之間的構連和接軌。「東宮西宮系列」始於2003年沙士時期的「建華之亂」,進念因利成便以「議政」名義開拓了全新劇場空間,直接在「劇場」層面上融合了諷刺時弊、議論朝政、凝聚「公意」的都市狂想。「劇場」不再是自說自話的藝術空間,「劇場」同時被擴大為一個社會上相對的「公共空間」。其對政府架構和運作弊病的剖析,讓不少視「劇場」概念化風格為悶藝的觀眾刮目相看,也吸引了不少劇場粉絲以外的觀眾走進劇場。縱然「東宮西宮」在《西九龍皇帝》及以後幾集,不斷被詬病為由「針砭時弊」降格為初中水平的「公民教育」般喋喋不休,然而,「東宮西宮系列」交織着的理想與現實、劇場與政治、個人與社會之間充滿矛盾衝突的複雜性和荒謬感,的確又標誌了「劇場」新形式新內容的誕生。

至於進念和林奕華之間在劇場美學上的血脈相連已不是什麼秘密,劇界耳語甚至稱之為「榮氏父子」。作為香港實驗旗艦劇團,進念賴以卓然成家的乃是全新的舞台觀、藝術觀和世界觀;林奕華雖然有着「在禁忌與娛樂間走鋼索」的皮相,真正排眾而出的必殺技卻是其「意識形態批判」。林奕華的「意識形態批判」不單針對傳統以來的思維方式,進而積極發掘香港本土文化中種種問題,如香港人在物慾、娛樂、媒體、師奶化、男女性別等的病態面向。電視台出身的林奕華敏感於大眾的價值觀和思維方式,每次演出其實都是一個議題的爆炸。即如2007年年底的《萬千師奶賀台慶》及本年3月的《水滸傳》公演之前,便先後在《明報》等發表談媒體的〈香港電視圈爛gag文化〉和談男女性別的〈陳冠希作為比喻的A to Z〉、〈給香港女藝人的信〉一類探討香港文化病態面向的文章,實行「場內議題場外議論」[6]──劇場只是議論的風眼和起點。

林奕華在劇場內善於疲勞轟炸式的「以毒攻毒」引發思考:《包法利夫人們》中以演員服裝上的價錢牌強調女性物慾;《水滸傳》重覆無數次不同形式的「老婆紅杏出牆」;《西九龍皇帝》中「假音人」陳浩峰以一首歌的篇幅連唱由44首流行曲片段串燒而成的《勁歌金曲》;《萬千師奶賀台慶》由詹瑞文演繹「不同女性典型」之餘,同場加送模仿電視台搞笑騷罐頭音效「Wak~Wak~Wak~~~」,均為「非常林奕華」一貫以剩餘、嘔吐為代表的修辭策略來衝擊觀眾感官,使得某些林氏觀察變成當下「自我衝擊」、「自我質詢」的共同體驗。這種貌似先鋒的「自我衝擊」、「自我質詢」又具通俗元素的批判姿態,開拓了一種假「劇場」為名的「私人領域」,似乎發揮了某種「公共空間」中自由運用的「批評」、「理性」的功能,成功召喚了觀眾墮入其既獵奇又異質的「意識形態批判」太虛幻境。

當然,筆者既非進念和林奕華的粉絲,也不認為其出品從內容到形式通通完美無瑕,近年進念和林奕華的演出甚至被批評淪為「場刊問卷的一個註腳」;那麼,我們或應以「集郵精神」保存場刊以免掛一漏萬。儘管如此,相對於風格同樣鮮明的鄧樹榮作品、瘋祭舞台、劇場組合、前進進、進劇場,進念和林奕華又似乎好像「多了一點什麼」。平心而論的話,「榮氏父子」至今依然是本地最突出的兩個香港劇場品牌,他們通過「劇場」所隱伏的現代意識,對其他文類(詩、小說)、藝術(崑曲、京劇)、媒體(電視、電台)的兼收並蓄,使得「劇場」象徵了相對犀利、深刻的實驗武器和場域。不管「看懂」還是「沒看懂」,如果少了進念和林奕華的人馬沓雜和他們的「沒看懂」,表面上眾聲喧嘩的香港劇場,還是會寂寞的。



[1] 近年香港話劇團的《甜甜酸酸香港地》、《新傾城之戀》、春天舞台的《蝴蝶是自由的》、進念的《半生緣》、非常林奕華的《水滸傳》、《包法利夫人們》、劇場組合的《兩條老柴玩遊戲》等劇目先後在大中華地區巡迴演出。
[2] 陳國慧:〈在禁忌與娛樂間走鋼索〉,載台灣《表演藝術》第149期(2005年5月),頁22-25。
[3] 潘詩韻:〈荒蕪年代的啟蒙人、劇場視野的開拓者──榮念曾對香港劇壇的影響〉,載台灣《表演藝術》第182期(2008年2月),頁48、49。
[4] 梁偉詩:〈無父的年代,林奕華劇作中的「父」情結〉,載台灣《表演藝術》第168期(2006年12月),頁50-53。梁偉詩:〈《西遊荒山淚》:探討文化的「位置」──兼談進念‧二十面體的實驗傳統〉,載中國《21世紀經濟報道》2008年4月7日,頁41。
[5] 「東宮西宮」參考董建華(前特首)與陳方安生(前政務司司長)曾經各據政府總部東翼、西翼而得名,分別為《2046特首不見了》(2003年4月)、《問責制唔制》(2003年8月)、《開咪封咪》(2004年8月)和《西九龍皇帝》(2005年4月、8月)、《回到清朝》(2007年1月)、《七彩包青天》(2008年1月)。「東宮西宮系列」2003至2005的演出由胡恩威、林奕華協作,之後則由胡恩威獨挑大樑。林奕華轉而與詹瑞文合作《萬世歌王》、《萬千師奶賀台慶》。
[6] 進念同樣善於「場內議題場外議論(或體驗)」,只是形式內容和取向有所不同。如2002年的《獨腳戲》與「創新與中國傳統戲曲研討會」同步舉行。在《諸神會》演出又期間舉辦成立「非物質文化遺產中心」閉門會議,倡議中國傳統戲曲的全方位保育。《西遊荒山淚》公演前一周於香港富有130年歷史的伯大尼修院小教堂內,舉行紀念程硯秋逝世五十周年的清唱會,體驗程氏在異地另一種空間的演唱感受。稍後的《臨川四夢湯顯祖》公演期間,又與香港城市大學中國文化中心合辦《臨川四夢湯顯祖》研討會。

原載於 2008.05《文化現場》創刊號(香港),頁32-33

大開色界的瘋狂補習 (2008.04.30)




跟別人說起要去看劉美君演唱會,每次都萬試萬靈得到極疑惑的回應:「你冇理由識得劉美君過喎,我連佢有咩歌都唔知。」如果我說對於劉美君的印象源於模模糊糊的童年記憶,反倒像為暴露年齡秘密而假撇清;那不倒如乾脆承認,劉美君在十多年間近乎零曝光之後再「橫空出土」,才是一個耐人尋味的流行文化現象。有別於「歌神再現」復出工程,劉美君從來就不甚mass而是香港極少數持續地演唱情慾歌曲的流行歌手icon;其由八十年代中出道以來的獨特歌路,更被香港流行音樂研究者冠以「樂壇性母」之稱。九十年代初劉美君淡出香港樂壇後,香港情慾歌曲也彷彿無以為繼,只有零星的少數如盧巧音的〈事後〉、〈佛洛依德愛上林夕〉和黃耀明的「鋼絲密碼」〈黑房〉。這樣看來情慾歌曲作為流行音樂工業中「王子玉女」禁地,似乎真有待「樂壇性母」重出江湖助陣撐場。

鳳凰無寶不落。2008年劉美君再度浮出歷史地表,就是覻準連結婚生子都要視死如歸大唱〈節外生枝〉的「流行道場」如此正襟危坐清心寡慾──復出後不但大秀只此一家要你身心都驚訝的「熟女誘惑」,從歌曲風格來講要比以往唱出「非典型女子心聲」──如歡場女子(〈惆悵滄桑夜〉、〈自甘墮落〉)、情婦(〈你說是甜我說苦〉)、出軌少婦(〈我估不到〉)和一系列對性事的感受與渴求等(〈事前〉、〈事後〉、〈蠢動〉、〈被你縱壞〉)──的姿態更為激進。「劉美君」三個字所放射出來的信息其實就是「劉美君帶你『大開色界』」、「劉美君給你『私人補習』」。劉美君彷彿就是「性女」的化身。

樂於繼續串演「樂壇性母」的結果,就是「劉美君大開色界演唱會2008」堅定不移的要從舞台布置、服裝、舞蹈編排的方方面面,恣意把「色情男女」的主旋律進行到底。一輪開場快歌催促登機請你快準備後,開始了「入戲」的第二部分,舞台一如所料出現睡床、喱士帳篷和劉美君隨着〈蠢動〉、〈赤裸抱月下〉表演寬衣解帶大秀裸女圖案睡袍裙子、誘人動作。之後的「大開色界」和「最後一夜」連續兩部分,疑似鋼管舞、反轉貴妃椅的狂歡節形式展示大堆頭情慾鏡頭活色生香。拗腰瞓身碌地沙自是不在話下,台上獨白、嘉賓聚舊都得圍繞邊緣話題樂而不淫。連同場加演的「酷兒小劇場」也絞盡腦汁讓觀眾實習刺青蝴蝶精彩一課──「同志女神」林憶蓮與劉美君二重唱「從來沒這麼情慾過」的〈沒結果〉,短短四分鐘就隔着鋼琴築起了一道願我可以學會放低你的嘆息橋。

當觀眾全程被導向「情色烏托邦」之際,一系列的情慾歌舞、睡床沙發繾綣大概已夠衝擊眼球。可是每晚把藝人朋友(梁家輝、岑建勳)拉上台挑逗一番的環節,恰恰暴露出經營情色主題的演出何等容易過猶不及。全因為一旦把性大庭廣眾化,已然喪失了性的私密本質。純粹的展示性也使得全晚「大開色界」姿態嚴重重複過剩,台上藝人尷尬活受罪、台下觀眾也在兩個半小時內吃的太膩不停打嗝。或者觀眾不過想懷舊想聽歌多於「好色而慕熟女」,劉美君演唱會唯一「純過蒸餾水」的非情慾歌反而是現場反應最熱烈的一段──民族色彩為基調的部分以嗩吶、古箏和敲擊樂器把〈各自各精彩〉、〈娃娃歲月〉、〈一對舊皮鞋〉、〈愛是無涯〉和懷舊小調〈公子多情〉共冶一爐,不必搔首弄姿反而率性溫情。

當然,演唱會所以為演唱會,就是有「演」和「唱」的元素。有時「演」用來包裝「唱」,有時「唱」本身就是「演」的一環。「樂壇性母」作為一個演唱舞台上的角色,必須展現出「大開色界」的姿態;卸下濃粧豔抹後劉美君卻毫不介意在慶功宴上佛洛依德式的說溜了嘴:「我係良家婦女!」然而,多嘴的鎂光燈下的「詞」與「物」的關係卻又異常弔詭。流行文化工業將活生生的男男女女,符號化為林林總總的商品已不是什麼秘密,可是我們的「家長指引」有時又會短路得義正辭嚴投訴「『阿嬌』原來唔係『玉女』」,卻又沒有人對「『劉美君』暴露出『良家婦女』真身」而惶惑不安,倒像是終於回到了最安全適當的距離。為什麼會這樣呢?

流行音樂工業要販賣的固然是「流行」商品。當劉美君在2008年已屬「非流行歌手」達十多年之久,如果不想重蹈傻女呆坐紅茶館的覆轍,如何讓歌手「由out變in」可能才是復出的成敗關鍵。尤其是「疑似藝人私房照」事件曝光以後,娛樂工業更如醍醐灌頂:藝人的一大功能在於,既要讓人「意淫」又不能「真淫」,以免把看官逼埋墻角無法直面自己的欲望。正如演唱會中最為人津津樂道的「酷兒小劇場」,就是同性愛的意識超出觀眾想像才營造出的震撼效果。因此之故,這次「劉美君」所營銷的已不純粹是「性女」形象而是一種「易讀性」。

於是,被打上三級烙印的「劉美君」在MV飲牛奶騎木馬玩皮鞭制服的同時,每次都在媒體中談婚姻談兒女談瑜珈、高喊「我很前衛而不叛逆」,出席公開場合很多時候選唱抒情新歌〈浮花〉、捨棄嘲笑聽眾「我敢誇口你還未算真正做過」的〈私人補習〉。「劉美君」的仿真面具背後原來空無一物,只是積極展演着「誘惑熟女」和「良家婦女」的策略性極端對立。這種極度矛盾和不一致,反過來讓觀眾一下子都自以為成了心肝水晶琉璃人兒,攫取洞悉天機、揭穿真相的快感。那麼,演唱舞台作為一種異質空間,容許流行歌手把不真實的一面推至極致;順理成章地讓觀眾步出紅館的一剎那,如同聽過「補習天后」講解「讀書」和「攞A」之間究竟是怎樣的一回事。結果個個覺得自己都幾醒,心地澄明懂得把「詞」與「物」區分得一清二楚。「補習天后」得道成仙之餘,同學仔瘋狂「補習」過後仲鍾唔鍾意「讀書」,咁就貴客自理了。

原載於2008. 4. 30《信報》文化版, 44

華麗的戰爭 (2008.04.18&19)




驟眼看去儼如日本政經版《溏心風暴》的日劇《華麗一族》,其中的豪門恩怨卻又似乎比諸《金粉世家》一類的劇集「多了一點什麼」,甚至不是一齣一般意義上的木村日劇。觀乎四十八小時狂煲《華麗一族》期間,重覆得最多的片尾黑白紀錄片非常惹人懸念,當中彷彿隱含着一個不能說的秘密。煲慣劇的觀眾固然不會對一般「黑底白字」的片尾片段感到陌生;世上沒有無緣無故的愛,沒有無緣無故的恨,自然也沒有無緣無故的黑白紀錄片。究竟《華麗一族》為什麼要費九牛二虎之力,張羅一段六十年代日本都市鳥瞰式紀錄片?

高爐太陽 戲中有戲

二十世紀乃是日本高歌猛進的現代化歷史時期,日本更是亞洲諸國中學習西化的優等生。尤其是六十年代戰後經濟復甦的關口,阪神地區為日本最早開放的地區之一。日劇《華麗一族》通過家族史所講的兩代人在「父親」陰影下,分別以經營「阪神銀行」和「阪神特殊製鋼」兩家企業,來爭取認同和超越的故事,便隱然是日本從六十年代工業化、七十年代經濟起飛一類歷史敘述的註腳。

2007年面世的日劇《華麗一族》改編自山崎豐子寫於1973年的同名小說(一譯《浮華世家》),相對於忠於原著的1974年電影版,日劇《華麗一族》其實做了相當大刀闊斧而又心細如髮的改動。原著小說與電影版均以父親萬俵大介為第一身講故事,「阪神特殊製鋼」破產更只是大介「小吃大」陰謀中一石二鳥的棋子。據說山崎豐子《華麗一族》參考過1965年日本「山陽特殊製鋼」破產事件為故事原型,電影版更蜻蜓點水式提過「阪神特殊製鋼」熱風爐爆炸後的影響主要反映在金融市場:翌日大阪股市大為波動、「阪神特殊製鋼」股票跌幅更達65日圓之多。至於日劇《華麗一族》不但改為以「雖千萬人吾往矣」的鐵平為主線,鐵平所經營的「阪神特殊製鋼」更是融洽團結、有朝氣有遠見的夢幻團隊,其「建高爐」(製精鋼)的計劃也被拔高到一個現代民族國家的自信自強的「國家心靈」(state-mind)的獨立、以至躋身世界的關鍵。

鋼鐵作為一種可以再生產的工業原料,在戰後工業化、經濟起飛的巨大日本現代化實驗室中扮演了重要角色。電視劇中的鐵平以「啟蒙英雄」的姿態,展現對於「建高爐」的執着和寄望;於是「阪神特殊製鋼」工地大量出現原著、電影所欠奉的如同鼓動革命般「鐵平演說、員工受到鼓舞」的激盪人心的場面。鐵平言說的感染力並不在於理想是否能夠實現、激進取態是否可行,而在於「建高爐」的實現被描繪為參與、推進、加速國家現代化的有效途徑,鐵平與員工這種「啟蒙者與被啟蒙者」的感召/詢喚關係亦顯得異常重要。原著中已為美國麻省理工畢業生的(鋼廠廠長之子)四四彥,在電視劇中便「降格」為一鋼廠工人,大結局時則在鐵平引介下與二子赴麻省理工進修冶鐵專業。電視劇第九集亦劇情需要地加插了一場法庭戲,讓鐵平在法庭作供時剖白「高爐─國家」的關係:

「沒有資源的日本企業要和海外企業競爭,只有製作優良的產品,想以我製作的鋼鐵躋身世界之林。...如果摧毀企業志向的這樣的事情也被允許的話,這個國家還有未來嗎?」

因此之故,在鐵平生前從未成功建造的高爐,在劇中經常以「高爐+太陽」重疊影像的夢幻姿態出現。太陽為象徵日本的核心符號已不是什麼秘密,日本國旗上的血紅色圓形便是太陽之意,「高爐+太陽」也就代表着日本的未來。鐵平遺書中的最後一句還在問:「我為何看不見明天的太陽呢?」結果鐵平自殺一場,鐵平不但身穿原著和電影所沒有着墨的「阪神特殊製鋼」制服,鐵平閉目自戕之際亦不捨地張眼再看了金光燦爛的太陽一眼,鐵平悲涼的笑了一笑後開鎗,之後烏雲又再將太陽掩蓋。明顯地,鐵平赫然就是太陽的重影、被人格化為日本的象徵。劇中讓鐵平臨終前「看見明天的太陽」,意味着「鐵平之死」其實是一種「主體的自殺」,主體(鐵平)從中再生為新的主體(鐵平精神);同時亦是「象徵性自殺」,象徵主體的束縛因這種行為和姿態而碎裂。

於是,劇中最後更加插「建高爐」的夢想在鐵平死後半年實現,大結局最後一個鏡頭定格,更把一至九集最後「耀眼的大太陽落在山上」的黑白定格鏡頭、置換了成充滿希望的「漆黑天空中的紅色大太陽」的日出景象。這時候,謎樣的黑白紀錄片終於有了頭緒,《華麗一族》所以在片尾接上一段六十年代鳥瞰日本都市的黑白紀錄片,其實一直以非常獨特的方式在「彩色電視連續劇」與「日本艱難地從戰後蕭條日子走過來的灰濛濛歷史」之間,拉出一種「戲中戲」的構連和結構關係。「鐵平之死」在當中建立了一種差異──「鐵平的『小故事』」結束了但「日本的『大故事』」仍在繼續──「戲中戲」不僅僅是闡釋得以增殖的形式結構,並使之成為《華麗一族》濃烈國族意識形態的基本框架。

悲情救贖 青年日本

如果只是想把《華麗一族》講成一個「日本如何熬出頭來」的故事,為什麼還要用上豪門恩怨、父子情仇的故事結構來包裝和展示?劇中的兩位「父親」萬俵敬介、萬俵大介乃是萬俵家族所有恐懼和陰影的來源。表面上,大介是因為深信長子鐵平是乃父和妻子寧子的骨肉,才害怕別人提起爺爺敬介和抗拒長相酷肖爺爺的長子。骨子裡真正讓大介感到焦慮的,其實是讓自己望塵莫及、碩大無朋的完美「父親」形象。當年大介發現父親把在浴室暈倒的妻子抱回房間內,對父親一貫恐懼一下子便讓不倫的聯想落地生根。父親敬介的認同目光從來就沒有落在自己身上,甚至跟大介說:「賺錢的營生,你和(次子)銀平也做得到,但鐵平是不一樣的。」鐵平與爺爺的「二重身」不斷提醒大介自己的平庸和委瑣的人生。鐵平作為大介的耻辱印記,自然被置於一個創傷性「原罪」位置,正如鐵平遺書所言:「唯一的心願就是得到父親的痛愛,想要得到父親的讚賞。

歸根究柢,大介和鐵平都是「不純粹的兒子」,兩人都從未得到過父親認可。《華麗一族》全劇雖然佈滿了「鐵平和敬介的重影關係」,真正要講的其實是「鐵平與大介的重影關係」,大結局所加插的「鐵平大介在天王山大宅外對質」就尤為重要。在鐵平質問中大介首次表達了一直活於「鐵平是爺爺的孩子」的痛苦中,所以才不擇手段發展事業,如果可以選擇,情願鐵平「從沒被生下來」。大介這句話不但導致了鐵平自殺,同時揭示了鐵平和大介恰恰是兩個「伊底帕斯王」──鐵平拼命與帶給萬俵家不幸的大介鬥爭,結果發現讓大介痛苦一生的原來是自己這個「孽子」;大介一直想通過銀行合併彌補「鐵平非親兒」的創傷,最後因為合併陰謀而犧牲的鐵平,卻竟是自己的親骨肉。

然而,小說版和電影版《華麗一族》的開端都曾經介紹萬俵家從前只是一戶小地主,第十二代龍介始進軍商界、十三代敬介建立銀行基礎,到了第十四代大介才以卓越的才能識見鞏固以阪神銀行為代表的萬俵家族企業,並將原為地方銀行的阪神銀行發展為全國性的都市銀行。當中的爸爸大介並不比爺爺敬介遜色,亦沒有經常大特寫爺爺畫像;最後揭盅的「爸爸大介一手害死親兒鐵平」的悲劇也只是為了製造「九死無悔的野心銀行家」形象。換句話說,小說版和電影版所要講的只是一個「不擇手段的銀行家的『成功』故事」,電視劇則講述一個「充滿焦慮的『爸爸大介』和悲情『兒子鐵平』得到救贖的故事」。最後,「鐵平神話」讓大介悔悟過來之餘,亦戲劇性地讓全世界一下子好起來──父親驅逐情婦、母親獲得新生、弟弟夫妻和好、妹妹自由結婚,連夢想高爐也建成了。

當然,日劇《華麗一族》最突出之處,除了加插最重要的「法庭鐵平自白」、「鐵平父子在天王山大宅外對質」、「鐵平遺書」三項重要元素外,鐵平的年輕化亦是全劇改編的關鍵。根據小說版和電影版的交代,鐵平應介乎38至39歲,電視劇版則通過削減鐵平子女的年齡和數目,來讓鐵平更顯得青春煥發。鐵平知音三雲總裁便由「中年前輩」一轉而為「平輩密友」,原著中三雲女兒志保的紅顏知己一角更只好改由「疑似妹妹、實為姑姑」的芙佐子擔任。這種將敘事核心從「遲暮大介」轉向「青年鐵平」的改動,除了要照顧木村拓哉的戲份,同時也連繫和配合《華麗一族》所指向日本這個現代民族國家的崛起,對應了明治維新以來「少年」與「新日本」表裡因依的國族想像。

早在明治時期,重量級人物德富蘇峰已大力強調「新青年」與「新日本」之關係,積極發表〈新日本之青年〉(1885)等言論,揚言「舊日本之老人漸去,新日本之少年將來。」後來又有志賀重昂〈日本少年歌〉(1902)等說法,鼓吹一系列青春、進取、希望的直線時間觀念。由此可以理解,最後萬俵大宅魚池中象徵爺爺幽靈的鯉魚「將軍」壽終正寢,意味着「舊時代已經過去、新時代要來臨」──一個家族的解放正正象徵了一個國家的解放。亦因為要指向「日本發跡變泰」的「戲中戲」宏大敘事(grand narrative)框架,日劇《華麗一族》就要通過華衣美飾、氣勢磅礡的交響樂突顯出不同凡響的氣派和架勢,抒情部分則以Eagles〈Desperado〉表達儼如苦戀般把人折騰得死去活來的華麗(父子)悲情。

非關血緣 請對我笑

另一方面,五、六十年代的日本其實處於一個非常獨特的歷史轉折期。由於冷戰格局的形成,即使是美國在形式上退出日本,或顯或隱的操控關係,卻使得日本在戰後並沒有通向真正意義上的國家獨立。日本思想家竹內好曾經指出,明治以後日本取得的獨立僅僅是形式上的,而且為了躋身世界列強位置而犠牲了日本對抗西方列強的可能性,導致了日本現代化從一開始便具有內在的依附性。日本作為學習西方文化的亞洲優等生,積極模仿先進的西方社會,對於美國一直懷有既要認同又要超越的矛盾心情。

《華麗一族》在「戲中戲」的宏大敘事框架下,處處充滿了美國的符號和影子,劇中的厲害腳色全都與美國或多或少有點淵源。在萬俵家覆雨翻雲的相子,原來是從美國離婚回國的美國名牌大學畢業生;所以能夠長驅直進入主萬俵家,主要因為戰後日本取消了女傭制,大介需要另聘人才替出身於公卿貴族的寧子管理家庭。鐵平則畢業於美國麻省理工、與三雲這對惺惺相惜的密友相知於美國,結局時「家族解放」後二子亦隨四四彥赴美。更顯然易見的是,鐵平一直念茲在茲的「如果高爐建設和進軍海外都能成功,這次父親總該認可我了吧。」當中所指「海外」其實就是美國,來自美國的合同更一度讓鐵平認為「終於得到了美國企業的認可,(鋼廠)開始了築建打入世界的基盤。

劇中精密而曲折地捕捉戰後日本的微妙心態。主要場景萬俵大宅,就相當忠於原著地「座落於神戶天王山、面向神戶港」。神戶不僅是日本最重要的對外開放港口之一,更以建有「異人館」、擅造西洋甜品和朱古力而聞名,深具西洋之風。而「面向神戶港」的場景不但讓鏡頭可以輕易捕捉劇中人遠眺「阪神特殊製鋼」鋼廠的操作,也使得鐵平與大介經常「面向神戶港」沉思或對話的情景變得意味深長──從地理上來講「面向神戶港」也就是「面向太平洋」。

同時日本與美國的千絲萬縷的關係主要反映在「阪神特殊製鋼」的經營情況。電影中「阪神特殊製鋼」第一次經營告急,就是因為美元下跌日圓飆升;電視劇中亦積極講述鐵平的美國生意對象對其精鋼樣板讚嘆不已,並謂這種精鋼面世將震驚世界。觀眾對鐵平的認同或多或少亦是植根於這種「父親的認可」。相對之下,原著與電影大費周章交代的關西企業精神、大介籌劃銀行合併計劃追求阪神銀行從「地方(阪神)擴展至都市(東京)」所代表着的關西人要實現進駐日本政經核心(最後合併成「東洋銀行」)的種種抗衡和拉扯,則在電視劇中完全被淡化。

由此可見,電視劇《華麗一族》一直聚焦於日本自我認同的艱難探索。當日本這個主體要「成為亞洲優等生」,哪怕只是一分都要爭取領先、像優等生那樣要得到象徵秩序體系認可時候,現實界創傷(trauma)便已出現,成為永遠無法自我實現的障礙。《華麗一族》六十年代日本都市鳥瞰式紀錄片所暴露的,乃是日本上演這種天天向上、追求認同的欲望框架;大介和鐵平惟一真正終身參與的「成為優等生的戰爭」恰恰鎸刻/鑲嵌在這象徵脈絡中,即使是以家族、生命為代價來完成。那麼,鐵平遺書最後幾句話,也為自己和日本作了最深刻的總結:

「我的人生一直以父親為中心...就算互相憎恨,就算沒有血脈相連,就算是一次也好,多希望爸爸能對我笑。」

原載於 2008.04.18《信報》文化版, 61 及 2008.04.19《信報》文化版, 31