──從《香港戲劇評論選（1960-1999）》說起[1]
劇評人不是人，劇評人其實是一種與媒體掛鈎的文化角色和身份。傳統的操作情況是：劇評人與媒體保持着「自由撰稿人」的身份，完成評論後再交由安排觀演的同一媒體發表。然而，香港劇場雖云百花齊放百家爭鳴，戲劇／劇場的觀眾覆蓋面始終不能與電影電視、流行音樂相比。戲劇／劇場傾向小眾及一次性的本質，使得看罷戲劇／劇場再來閱讀劇評文章的受眾少之又少。遑論受重視，劇評（人）受注視的程度一直遠遜於樂評（人）、影評（人），於是媒體一旦稿擠或版面調動，劇評便往往率先被抽起。那麼，完全可以想像在媒體中撰寫劇評文章的劇評人，究竟在怎樣的一種邊緣／飄浮的狀態下作業。
前世：香港劇評的「四個十年」
二零零八年春夏之交，國際演藝評論家協會﹙香港分會﹚出版的《香港戲劇評論選（1960-1999）》[2]，或者可以更血肉豐滿地再現「香港劇評」究竟是怎樣從漫長歲月走過來的──《劇評選》第一部分「評論」，首先把1960-1999的「四個十年」作為「香港劇評」發展的基本框架，選輯具代表性的劇評文章；第二部分「說評論」，則蒐集了1965年以來思考劇評目的、本質、發展的不同觀點及前瞻性觀察等等；最後一部分為「香港戲劇」，更由劇評人嘗試以更宏觀的視角，勾勒出香港戲劇／劇場和劇評的嬗變軌跡。
從《劇評選》「四個十年」為脈絡考察，六十至八十年代無疑是香港思潮湧現的年代。六十年代戲劇以搬演經典為主，劇評也相對純粹地針對戲劇演出作即時回應，如沈鑒治：〈評《第十二夜》的演出〉（頁16）便是相當典型的戲劇評論。七十年代由於劇作種類稍稍增加、題旨和思想日漸複雜化，再加上香港本土意識落地生根，劇評解讀開始需要牽涉到舞台以外的香港社會現象和時事新聞等。如也斯：〈詩歌和俚語之間──談《三毫子歌劇》的藝術與現實〉（頁116-117）評劇之餘，便談及粵語及粵語流行曲普遍予人次等、俚俗的印象，粵語被視為難登大雅之堂的語言現實。其時的戲劇演出、劇評寫作，畢竟處於萌芽和摸索階段，間或出現較為老到精準的劇評[3]，整體仍然不脫隨感式回應。因此可以理解最常見的劇評題目往往是「談《XX》的演出」、「《XX》觀後（感）」等等。
至於香港戲劇和劇評真正的突破要追溯到八十年代。戲劇的多元發展、七十年代末八十年代初前衛劇場的出現，都使得劇評需要面對更大的挑戰。梁文道：〈評論進念、進念評論〉（頁284）的開場白便標誌了當時劇評（人）的想法：「評『進念』的作品的確是劇評人的考驗，因為除識見之外尚需一種自信。」不但完全展示出八十年代香港劇評人在前衛劇場的觀眾席上，開始面對前所未見的「文本」；當中所點評的幾篇「評進念」劇評如何「缺乏自信」，亦進一步突顯了香港劇評「後評論」的觀照式書寫。更關鍵的是，八十年代香港前途問題、中英聯合聲明所交織而成的風雨飄搖社會氛圍，戲劇／劇場和劇評唇齒相依的關係，讓香港劇評亦步亦趨地進入了「新時代」。從《劇評選》對香港劇評「四個十年」的編收量[4]，固然可以略窺八九十年代劇評迅速膨脹的側面，可是，其時劇評文章從藝術到社會、從個人到香港未來的議論覆蓋面之廣，才是一幅活靈活現的香港圖象。如羅童：〈歷史敘述的困難──《香港舞台上》〉（頁209）斯人：〈《香港夢》──寫出香港中產者的困擾〉（頁241-242）談演出談理論的同時，也探討了六四事件、九七問題的在地迴響。
九十年代香港面對「九七大限」，所謂「國家不幸詩家幸」，香港戲劇／劇場也有不同面向的發展──尋根的尋根、探索美學的探索美學、追尋歷史和身份認同的也各展所長，其時的戲劇／劇場走向甚至被歸納為「香港戲劇本土主義的尋索」[5]。由於香港戲劇／劇場的語境日趨複雜和具思考性，劇評亦繼承了由八十年代羅童、梁文道以來的知識分子化傾向，開創了種種富有宏觀視野、深層思考的劇評路向，包括林克歡：〈行行復行行《中國旅程》走不完〉（頁439）、陳清僑：〈政治的進念、進念的政治〉（頁300-301）、小西：〈後九七的政治性別寓言〉（頁449）、〈文本衍義的遊戲〉（頁481）。他們的解讀與評價不但帶有相當的政治性，在後現代、後結構、後殖民、性別研究滿天飛的議論氛圍下，為香港劇評打下了理論化、深層闡釋的基石。當然，我們必須承認的是，香港劇評即使是開天闢地走了這麼艱難迂迴的「四個十年」，香港劇評（人）在這幾十多年來，依然需要面對種種妾身未明的尷尬處境。
今生：最壞的時代？最好的時代？
觀乎《劇評選》「說評論」部分的刊載，劇評（人）問題差不多每隔一段時間都會被提出。尤其九十年代初，以《越界》為代表的好時代，可能是最為劇評人津津樂道的「溫馨的歷史背影」──除了劇評人之間公開討論劇評問題，讀者也積極參與交流探索劇評人的角色、具體批評劇評文章的好壞，進而深化劇場討論。即使後來出現「梁文道事件」、「魂游事件」的論爭，始終也是思考「戲劇評論」的爆發點。比照之下，近年「寫劇評」已成為香港「最寂寞的事業」之一。劇評文章發表後如同掉入黑洞「什麼都沒有發生」，劇評人之間最常出現的自嘲更是「根本無人覺得需要劇評存在」。結果，劇評人不但「來來去去果班人」，而且更如同「十個救火的少年」一樣賣少見少。
儘管如此，那並不代表劇評人可以偷偷懶。即使是聊備一格裝點門面，即使是散兵游勇自求多福，在近年香港大小劇團拼命國際化、大中華化、市場化、品牌化和技藝化地「與時並進」的當下，戲劇／劇場對劇評人的挑戰卻一直有增無減。由於香港戲劇／劇場的內容和形式愈向不同的可能性敞開，劇評人要與戲劇／劇場「文本」對碰的話，可能就需要更大的才識膽力，維持同水平的切磋。曾經，八十年代羅童的劇評文章，被視為一個「以學術角度分析劇本」的劇評現象來加剖析。時至今日，水漲船高卻使得劇評走向日趨專業化已是常態。
今日的劇評大概已不能再停留在單純對於製作水平、場面調度、演員表現的褒貶。劇評人除了要以自身的專業基礎如文學、哲學、政治社會學、媒體研究、文化研究等不同的切入角度作回應，「操千曲而後曉聲、觀千劍而後識器」的具體研究工夫更為討論的基礎。即如陳國慧談進劇場《黑鳥》的〈在弔詭中求真理〉[6]，便涉及《黑鳥》劇作家夏洛瓦慣於拒絕停留在議題的創作面向；林驄論鄧樹榮《泰特斯》的〈劇力？暴力？〉[7]，也需要援引彼得・布祿克及後現代電影導演泰摩怎樣呈現拉維尼亞一角，突顯出鄧樹榮版本的不同選擇；筆者剖析林奕華《水滸傳》的〈林奕華作為方法〉[8]亦必須將之放在「性別議題」及如何挪用原著文本的脈絡中作討論。
另一方面，劇評文章要達到條分縷析、深入討論的先決條件其實是「批評空間」，說白了就是篇幅和氛圍。1995年《蘋果日報》創立以後迅速佔據香港報章的主流，其他的香港報章也傾向走更大眾化和娛樂化的「蘋果路線」，報章副刊版文化版亦廣受牽連，間接使劇評空間愈走愈窄。1998-1999年的標誌性藝評刊物《打開》散夥前後，《墻外音》、《演藝評論雙月刊》雖曾曇花一現，及後劇評只是束手無策地四散漂流於香港各大報刊。目前《大公報》的「藝術賞析」、《文匯報》的「評匯」、《信報》的「不等果陀」、《明報》的「戲劇平台」及「石琪影話」、《Muse瞄》的「Theatre」、《南華早報》的「Life」已然是為較積極發表劇評文章的劇評地盤。看上去很美，可是限於篇幅與刊登周期頻率，根據國際演藝評論家協會﹙香港分會﹚所提供的資料，2007年全年由紙面媒體發表評論香港本土戲劇／劇場的文章，連名家專欄亦計算在內共231篇。如果以一千字為「合理的劇評篇幅」作標準來計算，達標的香港劇評初步統計約四十篇。即以一年五十二周算來，全香港劇評人加起來，平均一周也沒有一篇一千字或以上的詳盡劇評文章！
就是每周也有一篇，寫慣評論文章的朋友都知道，一千字其實也寫不了什麼。如果再進一步要求某個「批評空間」扮演交流平台的角色、營造批評氛圍就更不容易。例如同一媒體在短時間內，刊登針對同一演出但觀點各異的至少兩篇劇評又是否可能呢？《信報》就曾經在2007年初分別刊出林克歡與黎鍵談「中國戲劇史」的鴻文[9]；2008年香港藝術節期間，亦先後發表過林驄與林克歡對《短打貝克特》差不多觀點完全相反的劇評[10]。即使是這樣，對於劇評較為「寬大」的處理，始終如同「財爺派糖」偶一為之。先別說評論是否一種志業、劇評能否推動劇運、形塑劇場，我們連劇評究竟可以走多闊、走多遠有時也不免相顧惘然。
當然，最壞的時代或許是最富可能性的時代。小西在2001年發表的〈藝術評論機制的範式轉移〉，曾預言本地劇評將轉趨多元。近年劇評人又的確在對演出作出即時回應之外，也有就個別劇場導演的風格美學進行具規模的研究整理，出版了《瘋祭圖譜──何應豐的完全劇場觀》[11]和《合成美學──鄧樹榮的劇場世界》[12]；甚至「駐團文學指導」在較小型的實驗劇團開始踏出參與的第一步。而筆者所以一直強調紙面媒體的劇評生態，主要是參照個人除以「劇評人」身份定期發表評論文章，亦曾參與大氣電波廣播、網上討論、網上藝評、在香港以外發表追溯香港劇場創作軌跡的文章、劇場研究的學術論文等。然而，白紙黑字的紙面媒體始終是最具共時性和歷時性、最有距離沉澱觀點的媒體。與創作人「我寫故我在」的聲氣相通之餘，劇評人或多或少都抱持「評論是理性思考的工具」、「評論是民主的基石」的信念。劇評人的筆耕或迴響，也使得香港戲劇／劇場的圖象在歷史脈絡中更清晰、更具線索。
來世：空的空間
彼得・布祿克《空的空間》曾謂劇場只是一個「空的空間」，只要「一群人」把想像投射在一個甚麼也沒有的空間內，空間即劇場、劇場即誕生。同理，「香港劇評」又何嘗不是一個「空的空間」？它不具有某種固有文化的特質，而是多種可能性相互結合、交流、滲透甚至矛盾的發聲系統和批評空間。往後香港劇評天地還可以有多大、走的是曲幽小徑還是別有洞天，全賴「一群人」繼往開來的參與和堅持。在「未知生焉知死」的情況下，香港劇評人還示範了各種各樣「存在的手勢」：有的選擇投身香港戲劇史研究、有的願與報章專欄同生共死、也有的轉戰網上空間，亦有人不懈地「投稿+寫Blog」兩條腿走路。
在二十一世紀資訊爆炸的年代，其中尤以網上藝評最為人看好可以為香港劇評另闢蹊徑。即如國際演藝評論家協會﹙香港分會﹚、牛棚劇訊等亦積極發展「網上藝評」，一下子網上作業似乎愈來愈「非池中物」──不但被認為可以突破報章劇評「只能為你活一天」的宿命主義，香港劇評建基於網絡彷彿就特別能開展出「為力至易、取效至捷」的無限潛能和力量。然而，在表面上掙脫紙面媒體制肘、神乎其神網絡信仰當中，「寫（個人劇評）Blog」在「把關」一環卻又似乎異常薄弱──由於「寫Blog」是一種特別個人化的表達方式和渠道，使得劇評質量全視乎「劇評網主」個人水平和視野的情況下，固然可能出現情緒性的（觀演）反應，間或逞血氣之勇、含沙射影黨同伐異的也大不乏人。因此，香港劇評的走向大概已非「網絡不網絡」的考慮，而是如果要走上更有影響力的（網絡）前路，如何更具組織、更專業化或者才是（網上）藝術評論可持續發展的關鍵。
回看2008年「『PIP文化產業』化」的劇界標誌性事件，戲劇甚至演出的市場化大概已是大勢所趨，往後市場、媒體、刊物對專業、客觀劇評的渴求大概只會愈演愈烈。當然，如果可以讓戲劇人／劇場人自行選擇，或者更情願讓文化名人、學者專家撰文討論，說不定還可以摘錄轉引為宣傳單張上的「名人推薦」。即使如此，作為香港劇評人，香港劇評並不意味着以後只需給出「四粒星」或「五隻姆指」（的可觀指數）就足以「順利過渡」。除了不要淪為「美女廚房」的試食舉牌機器，如果劇評的本質除了閱讀詮釋、評論思考，還在於劇評人彼此的交流、互相切磋的話，「空的空間」或者應該是更開誠、更理性的對話空間，讓香港劇評的第五、第六、第七個「十年」可以打開更廣闊的天空。
[1] 本文部分內容原刊於拙文〈劇評（人）死亡筆記〉，載《文化現場》第二期（2008年6月），頁9-10。
[2] 盧偉力、陳國慧編：《香港戲劇評論選（1960-1999）》, 香港：香港國際演藝評論家協會, 2007年。
[3] 參見古兆申：〈評第十屆學聯戲劇節──劇運的初春〉，載盧偉力、陳國慧編：《香港戲劇評論選（1960-1999）》，頁580-586。
[4] 《香港戲劇評論選（1960-1999）》收錄1960-1969年香港劇評32篇、1970-1979年48篇、1980-1989年85篇、1990-1999年141篇。
[5] 參見盧偉力：〈香港戲劇本土主義的尋索〉，載盧偉力、陳國慧編：《香港戲劇評論選（1960-1999）》，頁650。
[6] 陳國慧：〈在弔詭中求真理〉，載《信報》，2007年8月11日。
[7] 林驄：〈劇力？暴力？〉，載《信報》，2008年3月15日。
[8] 梁偉詩：〈林奕華作為方法〉，載《信報》，2008年4月5日。
[9] 林克歡：〈娛樂至上 戲劇何為──話劇百年隨感〉，載《信報》，2007年1月31日。黎鍵：〈戲劇百年，如何評說？〉，載《信報》，2007年4月3日
[10] 林驄：〈搖籃曲的搖手〉，載《信報》，2008年2月23日。林克歡：〈人和人的故事〉，載《信報》，2008年3月13日。
[11] 梵谷編：《瘋祭圖譜----何應豐的完全劇場觀》，香港：香港國際演藝評論家協會2000年。
[12] 小西、陳國慧編：《合成美學──鄧樹榮的劇場世界》，香港：香港國際演藝評論家協會2004年。
原載於陳國慧、梁慧珍編：《香港戲劇年鑑2007》，頁46-49。
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