2008年7月14日星期一

香港劇評的前世今生(2008.06)


──從《香港戲劇評論選(1960-1999)》說起[1]



 
劇評人不是人,劇評人其實是一種與媒體掛鈎的文化角色和身份。傳統的操作情況是:劇評人與媒體保持着「自由撰稿人」的身份,完成評論後再交由安排觀演的同一媒體發表。然而,香港劇場雖云百花齊放百家爭鳴,戲劇/劇場的觀眾覆蓋面始終不能與電影電視、流行音樂相比。戲劇/劇場傾向小眾及一次性的本質,使得看罷戲劇/劇場再來閱讀劇評文章的受眾少之又少。遑論受重視,劇評(人)受注視的程度一直遠遜於樂評(人)、影評(人),於是媒體一旦稿擠或版面調動,劇評便往往率先被抽起。那麼,完全可以想像在媒體中撰寫劇評文章的劇評人,究竟在怎樣的一種邊緣/飄浮的狀態下作業。

前世:香港劇評的「四個十年」

二零零八年春夏之交,國際演藝評論家協會﹙香港分會﹚出版的《香港戲劇評論選(1960-1999)》[2],或者可以更血肉豐滿地再現「香港劇評」究竟是怎樣從漫長歲月走過來的──《劇評選》第一部分「評論」,首先把1960-1999的「四個十年」作為「香港劇評」發展的基本框架,選輯具代表性的劇評文章;第二部分「說評論」,則蒐集了1965年以來思考劇評目的、本質、發展的不同觀點及前瞻性觀察等等;最後一部分為「香港戲劇」,更由劇評人嘗試以更宏觀的視角,勾勒出香港戲劇/劇場和劇評的嬗變軌跡。

從《劇評選》「四個十年」為脈絡考察,六十至八十年代無疑是香港思潮湧現的年代。六十年代戲劇以搬演經典為主,劇評也相對純粹地針對戲劇演出作即時回應,如沈鑒治:〈評《第十二夜》的演出〉(頁16)便是相當典型的戲劇評論。七十年代由於劇作種類稍稍增加、題旨和思想日漸複雜化,再加上香港本土意識落地生根,劇評解讀開始需要牽涉到舞台以外的香港社會現象和時事新聞等。如也斯:〈詩歌和俚語之間──談《三毫子歌劇》的藝術與現實〉(頁116-117)評劇之餘,便談及粵語及粵語流行曲普遍予人次等、俚俗的印象,粵語被視為難登大雅之堂的語言現實。其時的戲劇演出、劇評寫作,畢竟處於萌芽和摸索階段,間或出現較為老到精準的劇評[3],整體仍然不脫隨感式回應。因此可以理解最常見的劇評題目往往是「談《XX》的演出」、「《XX》觀後(感)」等等。

至於香港戲劇和劇評真正的突破要追溯到八十年代。戲劇的多元發展、七十年代末八十年代初前衛劇場的出現,都使得劇評需要面對更大的挑戰。梁文道:〈評論進念、進念評論〉(頁284)的開場白便標誌了當時劇評(人)的想法:「評『進念』的作品的確是劇評人的考驗,因為除識見之外尚需一種自信。」不但完全展示出八十年代香港劇評人在前衛劇場的觀眾席上,開始面對前所未見的「文本」;當中所點評的幾篇「評進念」劇評如何「缺乏自信」,亦進一步突顯了香港劇評「後評論」的觀照式書寫。更關鍵的是,八十年代香港前途問題、中英聯合聲明所交織而成的風雨飄搖社會氛圍,戲劇/劇場和劇評唇齒相依的關係,讓香港劇評亦步亦趨地進入了「新時代」。從《劇評選》對香港劇評「四個十年」的編收量[4],固然可以略窺八九十年代劇評迅速膨脹的側面,可是,其時劇評文章從藝術到社會、從個人到香港未來的議論覆蓋面之廣,才是一幅活靈活現的香港圖象。如羅童:〈歷史敘述的困難──《香港舞台上》〉(頁209)斯人:〈《香港夢》──寫出香港中產者的困擾〉(頁241-242)談演出談理論的同時,也探討了六四事件、九七問題的在地迴響。

九十年代香港面對「九七大限」,所謂「國家不幸詩家幸」,香港戲劇/劇場也有不同面向的發展──尋根的尋根、探索美學的探索美學、追尋歷史和身份認同的也各展所長,其時的戲劇/劇場走向甚至被歸納為「香港戲劇本土主義的尋索」[5]。由於香港戲劇/劇場的語境日趨複雜和具思考性,劇評亦繼承了由八十年代羅童、梁文道以來的知識分子化傾向,開創了種種富有宏觀視野、深層思考的劇評路向,包括林克歡:〈行行復行行《中國旅程》走不完〉(頁439)、陳清僑:〈政治的進念、進念的政治〉(頁300-301)、小西:〈後九七的政治性別寓言〉(頁449)、〈文本衍義的遊戲〉(頁481)。他們的解讀與評價不但帶有相當的政治性,在後現代、後結構、後殖民、性別研究滿天飛的議論氛圍下,為香港劇評打下了理論化、深層闡釋的基石。當然,我們必須承認的是,香港劇評即使是開天闢地走了這麼艱難迂迴的「四個十年」,香港劇評(人)在這幾十多年來,依然需要面對種種妾身未明的尷尬處境。

今生:最壞的時代?最好的時代?

觀乎《劇評選》「說評論」部分的刊載,劇評(人)問題差不多每隔一段時間都會被提出。尤其九十年代初,以《越界》為代表的好時代,可能是最為劇評人津津樂道的「溫馨的歷史背影」──除了劇評人之間公開討論劇評問題,讀者也積極參與交流探索劇評人的角色、具體批評劇評文章的好壞,進而深化劇場討論。即使後來出現「梁文道事件」、「魂游事件」的論爭,始終也是思考「戲劇評論」的爆發點。比照之下,近年「寫劇評」已成為香港「最寂寞的事業」之一。劇評文章發表後如同掉入黑洞「什麼都沒有發生」,劇評人之間最常出現的自嘲更是「根本無人覺得需要劇評存在」。結果,劇評人不但「來來去去果班人」,而且更如同「十個救火的少年」一樣賣少見少。

儘管如此,那並不代表劇評人可以偷偷懶。即使是聊備一格裝點門面,即使是散兵游勇自求多福,在近年香港大小劇團拼命國際化、大中華化、市場化、品牌化和技藝化地「與時並進」的當下,戲劇/劇場對劇評人的挑戰卻一直有增無減。由於香港戲劇/劇場的內容和形式愈向不同的可能性敞開,劇評人要與戲劇/劇場「文本」對碰的話,可能就需要更大的才識膽力,維持同水平的切磋。曾經,八十年代羅童的劇評文章,被視為一個「以學術角度分析劇本」的劇評現象來加剖析。時至今日,水漲船高卻使得劇評走向日趨專業化已是常態。

今日的劇評大概已不能再停留在單純對於製作水平、場面調度、演員表現的褒貶。劇評人除了要以自身的專業基礎如文學、哲學、政治社會學、媒體研究、文化研究等不同的切入角度作回應,「操千曲而後曉聲、觀千劍而後識器」的具體研究工夫更為討論的基礎。即如陳國慧談進劇場《黑鳥》的〈在弔詭中求真理〉[6],便涉及《黑鳥》劇作家夏洛瓦慣於拒絕停留在議題的創作面向;林驄論鄧樹榮《泰特斯》的〈劇力?暴力?〉[7],也需要援引彼得・布祿克及後現代電影導演泰摩怎樣呈現拉維尼亞一角,突顯出鄧樹榮版本的不同選擇;筆者剖析林奕華《水滸傳》的〈林奕華作為方法〉[8]亦必須將之放在「性別議題」及如何挪用原著文本的脈絡中作討論。

另一方面,劇評文章要達到條分縷析、深入討論的先決條件其實是「批評空間」,說白了就是篇幅和氛圍。1995年《蘋果日報》創立以後迅速佔據香港報章的主流,其他的香港報章也傾向走更大眾化和娛樂化的「蘋果路線」,報章副刊版文化版亦廣受牽連,間接使劇評空間愈走愈窄。1998-1999年的標誌性藝評刊物《打開》散夥前後,《墻外音》、《演藝評論雙月刊》雖曾曇花一現,及後劇評只是束手無策地四散漂流於香港各大報刊。目前《大公報》的「藝術賞析」、《文匯報》的「評匯」、《信報》的「不等果陀」、《明報》的「戲劇平台」及「石琪影話」、《Muse瞄》的「Theatre」、《南華早報》的「Life」已然是為較積極發表劇評文章的劇評地盤。看上去很美,可是限於篇幅與刊登周期頻率,根據國際演藝評論家協會﹙香港分會﹚所提供的資料,2007年全年由紙面媒體發表評論香港本土戲劇/劇場的文章,連名家專欄亦計算在內共231篇。如果以一千字為「合理的劇評篇幅」作標準來計算,達標的香港劇評初步統計約四十篇。即以一年五十二周算來,全香港劇評人加起來,平均一周也沒有一篇一千字或以上的詳盡劇評文章!

就是每周也有一篇,寫慣評論文章的朋友都知道,一千字其實也寫不了什麼。如果再進一步要求某個「批評空間」扮演交流平台的角色、營造批評氛圍就更不容易。例如同一媒體在短時間內,刊登針對同一演出但觀點各異的至少兩篇劇評又是否可能呢?《信報》就曾經在2007年初分別刊出林克歡與黎鍵談「中國戲劇史」的鴻文[9];2008年香港藝術節期間,亦先後發表過林驄與林克歡對《短打貝克特》差不多觀點完全相反的劇評[10]。即使是這樣,對於劇評較為「寬大」的處理,始終如同「財爺派糖」偶一為之。先別說評論是否一種志業、劇評能否推動劇運、形塑劇場,我們連劇評究竟可以走多闊、走多遠有時也不免相顧惘然。

當然,最壞的時代或許是最富可能性的時代。小西在2001年發表的〈藝術評論機制的範式轉移〉,曾預言本地劇評將轉趨多元。近年劇評人又的確在對演出作出即時回應之外,也有就個別劇場導演的風格美學進行具規模的研究整理,出版了《瘋祭圖譜──何應豐的完全劇場觀》[11]和《合成美學──鄧樹榮的劇場世界》[12];甚至「駐團文學指導」在較小型的實驗劇團開始踏出參與的第一步。而筆者所以一直強調紙面媒體的劇評生態,主要是參照個人除以「劇評人」身份定期發表評論文章,亦曾參與大氣電波廣播、網上討論、網上藝評、在香港以外發表追溯香港劇場創作軌跡的文章、劇場研究的學術論文等。然而,白紙黑字的紙面媒體始終是最具共時性和歷時性、最有距離沉澱觀點的媒體。與創作人「我寫故我在」的聲氣相通之餘,劇評人或多或少都抱持「評論是理性思考的工具」、「評論是民主的基石」的信念。劇評人的筆耕或迴響,也使得香港戲劇/劇場的圖象在歷史脈絡中更清晰、更具線索。

來世:空的空間

彼得・布祿克《空的空間》曾謂劇場只是一個「空的空間」,只要「一群人」把想像投射在一個甚麼也沒有的空間內,空間即劇場、劇場即誕生。同理,「香港劇評」又何嘗不是一個「空的空間」?它不具有某種固有文化的特質,而是多種可能性相互結合、交流、滲透甚至矛盾的發聲系統和批評空間。往後香港劇評天地還可以有多大、走的是曲幽小徑還是別有洞天,全賴「一群人」繼往開來的參與和堅持。在「未知生焉知死」的情況下,香港劇評人還示範了各種各樣「存在的手勢」:有的選擇投身香港戲劇史研究、有的願與報章專欄同生共死、也有的轉戰網上空間,亦有人不懈地「投稿+寫Blog」兩條腿走路。

在二十一世紀資訊爆炸的年代,其中尤以網上藝評最為人看好可以為香港劇評另闢蹊徑。即如國際演藝評論家協會﹙香港分會﹚、牛棚劇訊等亦積極發展「網上藝評」,一下子網上作業似乎愈來愈「非池中物」──不但被認為可以突破報章劇評「只能為你活一天」的宿命主義,香港劇評建基於網絡彷彿就特別能開展出「為力至易、取效至捷」的無限潛能和力量。然而,在表面上掙脫紙面媒體制肘、神乎其神網絡信仰當中,「寫(個人劇評)Blog」在「把關」一環卻又似乎異常薄弱──由於「寫Blog」是一種特別個人化的表達方式和渠道,使得劇評質量全視乎「劇評網主」個人水平和視野的情況下,固然可能出現情緒性的(觀演)反應,間或逞血氣之勇、含沙射影黨同伐異的也大不乏人。因此,香港劇評的走向大概已非「網絡不網絡」的考慮,而是如果要走上更有影響力的(網絡)前路,如何更具組織、更專業化或者才是(網上)藝術評論可持續發展的關鍵。

回看2008年「『PIP文化產業』化」的劇界標誌性事件,戲劇甚至演出的市場化大概已是大勢所趨,往後市場、媒體、刊物對專業、客觀劇評的渴求大概只會愈演愈烈。當然,如果可以讓戲劇人/劇場人自行選擇,或者更情願讓文化名人、學者專家撰文討論,說不定還可以摘錄轉引為宣傳單張上的「名人推薦」。即使如此,作為香港劇評人,香港劇評並不意味着以後只需給出「四粒星」或「五隻姆指」(的可觀指數)就足以「順利過渡」。除了不要淪為「美女廚房」的試食舉牌機器,如果劇評的本質除了閱讀詮釋、評論思考,還在於劇評人彼此的交流、互相切磋的話,「空的空間」或者應該是更開誠、更理性的對話空間,讓香港劇評的第五、第六、第七個「十年」可以打開更廣闊的天空。


[1] 本文部分內容原刊於拙文〈劇評(人)死亡筆記〉,載《文化現場》第二期(2008年6月),頁9-10。
[2] 盧偉力、陳國慧編:《香港戲劇評論選(1960-1999)》, 香港:香港國際演藝評論家協會, 2007年。
[3] 參見古兆申:〈評第十屆學聯戲劇節──劇運的初春〉,載盧偉力、陳國慧編:《香港戲劇評論選(1960-1999)》,頁580-586。
[4] 《香港戲劇評論選(1960-1999)》收錄1960-1969年香港劇評32篇、1970-1979年48篇、1980-1989年85篇、1990-1999年141篇。
[5] 參見盧偉力:〈香港戲劇本土主義的尋索〉,載盧偉力、陳國慧編:《香港戲劇評論選(1960-1999)》,頁650。
[6] 陳國慧:〈在弔詭中求真理〉,載《信報》,2007年8月11日。
[7] 林驄:〈劇力?暴力?〉,載《信報》,2008年3月15日。
[8] 梁偉詩:〈林奕華作為方法〉,載《信報》,2008年4月5日。
[9] 林克歡:〈娛樂至上 戲劇何為──話劇百年隨感〉,載《信報》,2007年1月31日。黎鍵:〈戲劇百年,如何評說?〉,載《信報》,2007年4月3日
[10] 林驄:〈搖籃曲的搖手〉,載《信報》,2008年2月23日。林克歡:〈人和人的故事〉,載《信報》,2008年3月13日。
[11] 梵谷編:《瘋祭圖譜----何應豐的完全劇場觀》,香港:香港國際演藝評論家協會2000年。
[12] 小西、陳國慧編:《合成美學──鄧樹榮的劇場世界》,香港:香港國際演藝評論家協會2004年。



原載於陳國慧、梁慧珍編:《香港戲劇年鑑2007》,頁46-49。

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