樹寧‧現在式單位《耶穌十三門徒》公演前在宣傳中提醒觀眾：「不設劃位，場內會有特別座位安排，建議穿著輕便服裝出席。」其實，即使沒有刻意宣傳，相信經歷過2001年帶着觀眾「遊花園」的《人之初子》、2006年的《亞伯拉罕的眼淚》的樹寧觀眾，大概已有足夠的「樹寧經驗」懂得「輕裝上路」。皆因從《人之初子》以來演繹聖經故事／宗教議題的「宗教劇場」，已被理解為樹寧最具特色的表演形式──流動劇場。
創團十載的樹寧‧現在式單位的創作一直有好幾條主線。始於1996年的「社會劇場」《天路歷程》系列，包括《天路歷程某一站．此時此地》（1996）、《天路歷程某二站．有情有義行走江湖篇》（1997）、《天路歷程某三站．賤人鬥窮人》（1999）、《天路歷程某四站．行行企企食飯兩味》（2000）、《天路歷程某五站．五年欠打》（2002）。強調視覺效果的《天路歷程》系列為樹寧奠定了「多媒體劇場」基本表演風格。後來的「不是兒童劇系列」、《賣火柴的女孩》、《小飛俠彼得潘》、《木偶仔奇遇記》，「感性電影音樂劇場」《海闊天空》、《留着愛》、《獨行俠與亂世佳人》等，同樣在「多媒體劇場」的基礎上嘗試開展不同主題和表現形式。
流動（宗教）劇場
真正讓樹寧「成一家之言」卻是一貫非常「吃力不討好」的「宗教劇場」。經營「宗教劇場」之難，其實在於如何拿捏「福音劇場」與「宗教劇場」之間的微妙界線──稍為接觸過「福音劇場」（甚至「福音電影」）的都知道，「福音劇場」往往脫不掉「講耶穌」的言說習慣而容易流於催淚、說教和悶藝。正如樹寧自己亦曾謂，在「慕臨軒」時代主力創作的「福音劇場」，變相局限了「樹寧觀眾」來來去去就只有基督徒。及至2001年的《人之初子》，樹寧藉着「流動劇場」講述聖經創世紀中該隱的故事，才為「樹寧作品」和「宗教劇場」殺出一條血路。
樹寧2001年的《人之初子》以《創世紀》的「該隱與亞伯的故事」作為藍本。樹寧根據聖經中記述殺死兄弟亞伯的該隱後來起了一座城，從而推測該隱應該是一名有才略的梟雄，於是便以這種猜想來發展出《人之初子》的該隱故事。樹寧嘗試為這一段聖經中的空白想像，該隱怎樣面對殺死親人之後的心靈世界，又怎樣經歷離家流浪的過程。《人之初子》最獨特之處在於表演現場不設座位，現場觀眾開始時只是站着圍觀，之後就跟隨着該隱流浪的足跡、移動的墻滿場遊走。演員亦不時從觀眾群中進進出出，彼此零距離接觸。從形式上來講，劇中的該隱除了表演者還是「導遊」，帶領觀眾近距離「凝視」其內心掙扎的山巒起伏。
當然，香港劇場的宗教路線實踐並非一朝一夕，但以這種流動方式展示情節與人物心理狀態，應是由樹寧《人之初子》開始。《人之初子》的變革點就是讓「樹寧宗教劇場」從「（向觀眾）傳福音」轉向「（讓觀眾）進入聖經故事」、設身處地來體會聖經故事人物的心路歷程。《人之初子》不但在流動空間的運用和操作上花心思，更為突出的就是運用了敘事上的插敘──把一位涉嫌殺妻的丈夫，作為該隱殺死兄弟的「處境現代化」──彼此對照對揚。如果用今天的眼光，《人之初子》在文本的處理上始終較為雜亂，大部分的篇幅依然落在「該隱與亞伯的故事」之上，使得「患抑鬱症的妻子在教會洗手間自殺」一段疑案未能開展，削弱了兩段情節的對應效果。
《人之初子》為「樹寧宗教劇場」打響頭炮，同時也暴露出樹寧在劇本／文本處理上亦有所短，2006年「再度遊花園」的《亞伯拉罕的眼淚》就是針對劇本／文本作出了非常重要變革──編劇朗天的加入。非基督徒朗天為「樹寧宗教劇場」導入了更具批判性及現代價值的思考緯度，把觀眾耳熟能詳「亞伯拉罕殺子獻祭」的聖經故事，鏡頭化為「信心之父」亞伯拉罕受耶和華「廣播」的聲音命令「殺子獻祭」說起，亞伯拉罕在受到重重質疑下執行獻祭。
「有冇人可以幫手報警？！」
獻祭前夕，亞伯拉罕不斷受到現代人李科質疑，李科甚至問了一個所有觀眾都想問的問題：「難道兒子以撒活下去的人權還及不上神權嗎？」無論從現代人的情感結構或價值觀，大概無人可能接受「殺子獻祭」這種「倫常慘案」。更不會受虛無縹緲的「神」操控，甚至認同「殉道」一類的行為。然而，從宗教角度看來，所謂「獨立思考」如同阿當吃了禁果（智慧之果）有了是非之心，乃是一種「墮落」（不信神）。醫生李科更明顯是現代社會的徵兆──李科是現代社會精英、有一份掌管別人生命的高尚職業，同時口舌便給自以為是，與我們同樣懂得「卸膊」、「走精面」。從他身上我們彷彿看到自己的影子（或香港社會認可的醒目仔形象），他與亞伯拉罕狹路相逢辯論不休，恰恰就是觀眾面對「是否應該殺子獻祭」的宗教議題的情緒反應。
至於《亞伯拉罕的眼淚》第二部分「以撒質問亞伯拉罕」，意味着全劇從旁觀者李科的「理」反詰、推進到親骨肉的「情」的責難，展示出更深層次的詰難和掙扎──天真的以撒，從一無所知到開腔質問父親亞伯拉罕「為何可以完全失去自主？」逼得亞伯拉罕應之以「不需每樣事情都明白！」尤為重要的是，原為聖經所無的這一段，其實揭示了「以撒質疑父親亞伯拉罕」與「以撒、亞伯拉罕質疑上帝」背後有着同構關係──潛台詞就是以「父親怎會不愛兒女」、「上帝怎會不愛我們」作為回答。比照之下，《亞伯拉罕的眼淚》無疑在文本處理、情節推進都有所優化，貫串於兩劇的倫理議題的思考則以一句話來串連：「有冇人可以幫手報警？！」
細心的觀眾或者會發現，《人之初子》《亞伯拉罕的眼淚》中的「現代人」在「古人」面對殺人抉擇時都曾向現場觀眾高呼：「有冇人可以幫手報警？！」這一句話看似隨興而發，其實乃是兩劇悉心佈置一種宗教律令和（現代）法制觀念的衝突。面對疑似「殺人」或「有人被殺」事件時，現代人自然會條件反射地訴諸現代法律：一方面堅信現存法律制度是客觀、可信的，另一方面，這亦折射了我們或者都潛意識地逃避（倫理議題上的）思考，一切交給外在世界定奪，心安理得與之保持安全適當的距離指點江山。同時，兩次「報警」呼喚的落差恰恰突顯出，「該隱殺兄弟」主題因子未能突破長久以來的肥皂劇路數而弱掉，而「亞伯拉罕殺子獻祭」所隱含的基督／魔鬼、信／不信、自主／不自主、父／子、長／幼、強／弱的多元衝突，才逼使觀眾進入忐忑不安的宗教倫理困境。
聖經故事現代處境化
事隔兩年，2008年5月剛公演過的《耶穌十三門徒》雖事先張揚讓觀眾「輕裝觀演」，形式上卻拒絕再走「流動劇場」的老路，轉而把文化中心劇場布置成滿布石頭的山谷，從而強調耶穌及門徒所面對的「外在環境」。根據樹寧的說法，「誰是耶穌第十三名門徒？」的答案其實是開放的，可以是保羅，也可以現代信徒或任何人。有別於《人之初子》《亞伯拉罕的眼淚》，《耶穌十三門徒》已非單一核心人物故事，而是把故事主線放在掃羅和猶大幾個骨幹人物身上。相對於謝傲霜同名小說中溫情氾濫、筆無藏鋒的橋段和場口，編劇朗天的版本明顯較為清脆俐落，主力演繹人物身份的複雜性和古今兩條主線的時空交錯──包括彼得三次不認耶穌的軟弱、猶大出賣耶穌的疑慮悔恨、掃羅從反耶穌變成虔誠信徒保羅等。
另一方面，耶穌當年離經叛道的行為亦改由劇中人「轉述」，把減省下來的篇幅交代疑似「現代線」的花農父子衝突──花農之子要離家往外闖，反而曲折地彌補了父親骨子裡未完成的流浪夢想。正如猶大出賣耶穌恰恰成全了耶穌釘十字架的「真理事件」。那麼，究竟出賣與成全之間的界線，該如何釐定？到底有沒有一個客觀標準或規範來為我們做抉擇？《耶穌十三門徒》沒有再問「有冇人可以幫手報警？！」所有取捨都應該由自己來做決定。由是觀之，《耶穌十三門徒》的多元展開固然是聖經「現代處境化」多角度的放射式演繹，亦由於要兼顧多重線索（三名門徒及花農父子共四條主線），《耶穌十三門徒》無可避免演來多重跳躍、繁頻換段，聚焦力量亦較為渙散。
平心而論，明顯花過心思的《耶穌十三門徒》始終未能營造《亞伯拉罕的眼淚》的震撼人心，這很大程度上與放棄「流動劇場」的表演形式密切相關。不少觀眾以至劇評人在近距離目睹飾演亞伯拉罕的智叔流淚的一剎那，一下子都如遭雷殛感到錐心之痛，久久未能釋懷。當《耶穌十三門徒》回歸「正常劇場」的時候，同樣的演員、類近的兩難，卻彷彿被減去半成功力。為什麼會這樣呢？這便可能要回到「什麼是善？」的倫理問題──善即與人接觸。當我們看到別人的臉龐，道德已經出現；當愛出現前，善就已經發生。換句話說，《耶穌十三門徒》與我們的距離太過安全而適當，「觀賞」完畢後情緒和思考都輕易隨風而逝了。
儘管如此，縱觀創作橫跨七年多的「樹寧宗教劇場」──《人之初子》、《亞伯拉罕的眼淚》、《耶穌十三門徒》──以聖經故事作藍本，加插現代人處境和思考緯度，在劇場空間和多媒體上每每有嶄新嘗試（《耶》首次以地上白布作白雲的投影，並於石洞中投影「神」的大眼睛），誠屬不易。尤其是敢於對聖經空白之處發揮想像，並將之還原為人性的痛苦鬥爭。當然，相對於Mark Taylor《解構神學》謂「上帝」能指並非指向「上帝」實體，「上帝」只是一種「堂皇敘事」（grand narrative），聖經也不見得是緊密系統的種種「夾縫游擊」；「樹寧宗教劇場」在聖經故事空白處張開創作的翅膀大造文章，始終是相對「安份守己」的「夾縫游弋」。如果進而要求基督徒樹寧，在聖經「非空白」處展開更具批判性的「宗教劇場」，是否又是一種苛求呢？
原載於《文化現場》第三期（香港），頁38-39
ps. 冥冥中自有天意.
臨急受命要寫樹寧宗教劇場, 可是我對聖經的認識只停留在小學宗教課的水平, 於是膽粗粗讀了幾個有關的聖經故事就走馬上陣.
沒想到, 交稿不到一周, 便誤打誤撞到耶路撒冷朝聖去. 幸好, 剛寫了這個心裡有了底, 讓此行更具意義: http://picasaweb.google.com/leungjass2007/JordonIsrael
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