2013年12月31日星期二

2013年結:疾病的隱喻──周耀輝《假如我們什麼都不怕》


1996年韓少功的詞典體小說《馬橋詞典》技驚四座,不但以115條詞條,虛實交錯地收錄一條虛構的湖南村莊馬橋的生活種種,更與塞爾維亞作家米洛拉德.帕維奇的百科全書式小說《哈扎爾詞典》(1984)對照對揚、青出於藍。如果百科全書體、詞典體可以寫成小說,那麼,詞條體還可以書寫出何種文學形式?韓少功早在《馬橋詞典》散文集《聖戰與遊戲》,就實驗過以詞條寫散文,如「老實:一無是處的人的唯一資本」,從而抒發人生感悟。2012年,香港的周耀輝則進一步實現把詞條寫成散文的可能性,在剛出版的《假如我們什麼都不怕》沿用病理學的手法,列出各種各樣恐懼症的名稱,及人類在生活上、生理上、心理上害怕的事物,再逐一剪裁出有趣的城市生活片段。

  很多讀者認識周耀輝,大概因為他是一位資深詞人。他為達明一派等所寫的(非)流行歌詞,大都遊走於主流與非主流之間,尤以新詩手法入詞最令人驚艷,如〈愛在瘟疫蔓延時〉、〈忘記他是她〉、〈愛彌留〉等。周耀輝亦是一位散文作者,包括早年結集的《道德男人》、《梳頭記》和近年的《突然十年便過去》、《假如我們什麼都不怕》。在不同書寫形式中。周耀輝一直不吝於表現對於字詞饒有興味的思考,除了詞作〈得一(イ)半〉,故意把「伴」拆成「(イ)半」,取其「孤身一人是不完整的」及「孤身一人只有自己與自己為伴」的一語相關;近年的〈也〉,也令他聯想到「也」可以給合亻或女或牜,全詞從不同的身份命運來談感情;〈彳亍〉更借「彳亍」的緩步慢行之意,寄寓「人生天地間」的涵意。2010年散文集《突然十年便過去》的序文〈紙上染了藍〉,就寫上了這樣的一筆── 

  「我常常覺得『乖』這個字很奇怪,就像是缺了什麼似的。對,是一雙腿。可能是我先學會了『加減乘除』的『乘』。….然後,我發覺,跟『乖』一樣,『良』對我來說也是不完整的字,我想到了『娘』。我不是不明白,女良成娘,但我更覺得是娘必須拋棄作為女人一些珍貴的東西才成就了『良』。」

   周耀輝對「拆字」興趣的背後,乃是一種對世界的好奇和探索。語言作為一種人際溝通符號,在全球化、科學主義的語境下,對「名實」之間最實則的操作,可能便是病症的命名與治療。2012年,周耀輝在散文集《假如我們什麼都不怕》將病理學上的恐懼症名稱以英文字排列,由A至Z逐一介紹每個字母為首的恐懼症。包括Counterphobia 恐懼沒有恐懼症、Coulrophopbia 小丑恐懼症、Deipnophobia 晚宴恐懼症、Gamophobia 結婚恐懼症、Glossophobia 演說恐懼症、Phobophobia 恐懼恐懼症等等,並在全書末段附上「恐懼症清單」。當我們目擊字首由A至Z的中英文恐懼症的羅列,或許赫然發現,原來人和世界比我們想像的更複雜,也更簡單──因為大家都在害怕。

  《假如我們什麼都不怕》把筆下的城市人物生活片段,以所屬恐懼症英文字母編碼,例如M字部便出現患有Megalophobia的M2,她恐懼的是大東西。事緣她的一位小學老師,常常跟她和其他的同學說,你們要有大志,做人必定要知道大是大非、大善大惡,當然也必須考進大學。這些「dadadadadada」,終於令M2害怕一切跟大有關的東西,尤其是大人。(頁101)想當然的是,害怕原是人之常情,所害怕的對象為何,往往也只跟當事人的個別經歷有關。在日常生活的常用語彙,我們很少一下子便說某某有「XX症」,通常只會說「驚慌」、「膽怯」、「害怕」、「緊張」、「焦慮」、「恐懼」。當「恐懼」落實到「恐懼症」或「XX恐懼症」,在文化意義上便即隱喻着這是一個問題,必須要正視要治療,否則便是不負責任。

   現代社會乾脆把疾病被推落到命名化、問題化和妖魔化的窠臼。即如蘇珊‧桑塔格在《疾病的隱喻》所言:「疾病是生命的暗面,一較幽暗的公民身份。每個來到這世界的人都握有雙重公民身份──既是健康王國的公民,也是疾病王國的公民。儘管我們都希望僅使用好護照,遲早我們每個人都會成為疾病王國的公民。」然而,《假如我們什麼都不怕》並非要我們扮演這個恐懼王國的觀光客,而是半真半假的反其道而行,着墨的不是治療而是了解,了解「患者」恐懼的源頭,直面不同人物的逆向思維。正如Megalophobia大物恐懼症患者,所質疑的是「大話」── 一些冠冕堂皇、看似理所當然的大眾價值觀──恐懼背後所意味的拒絕,每每與世界大唱反調:沒有大志可以嗎?不向上流可以嗎?令人匪夷所思的還有患了Uranophobia天堂恐懼症的U1:

  「他開始翻書查典,最先也最常碰到的,是宗教。奇怪的是,經書有關天堂的金句非常少,但教會有關罪人如何得到救贖進入天堂的教導卻非常多,並且非常迫切,迫切得甚至發動聖戰了,古往今來,死了傷了多少人…他發現,除了宗教以外,最有天堂情意結的相信就是政治了。當然,政治(思想)家們都不直談天堂,卻努力在人間建立烏托邦,可是在連場革命之中,U1所看到的有時更像地獄。」(頁152、153)

   更有趣的是,周耀輝在《假如我們什麼都不怕》筆下的課題,甚至與其詞作意象和感覺的遙遠呼應。在〈包在報紙裡的魚咬人〉首先列出詞作〈哽咽〉:「鑽到深海裡,吞着帶腥的回憶,擺動我身體,忘了什麼叫安靜。朝向魚網裡,反正感情都如此,剩下我自己,用魚刺雕刻故事。」(頁75)指涉情感、記憶和傷痛之間的辯證關係。〈包在報紙裡的魚咬人〉中談到I1的Ichthyophobia魚恐懼症,和當中所要抗拒、遠離的生命體的痛苦、生與死的糾結,也同時藉着不同角度共同探索着人與人、人與物種之間的傷害和不平等關係。從跨界的角度來說,《假如我們什麼都不怕》以恐懼症為主軸的浮世繪文字,其實是相當「西西」的。

   西西是香港首屈一指的作家,她的小說散文大多有意識地作各種各樣的文本互涉,不時從各種角度破解對於常識常情常理的迷思。她筆下的主人公往往以相對抽離的口吻議論問題、闡釋觀點──散文談及南美足球時,很自然便聯想到南美的國家性格和南美作家的鬼馬狡黠,《哀悼乳房》的若干段落更有蘇珊‧桑塔格和傅柯的文字穿梭其中。至於周耀輝《假如我們什麼都不怕》同樣牽涉到很多中介文本,放射式敘述、收錄古今中外各種文化資源,遠至古希臘文化、伊迪帕斯王、《千字文》、《聖經》、白雪公主、廿四孝故事,近有日本動畫人物Q太郎和前年在香港舉行的全球首個黑暗音樂會《暗中作樂》等等。

  《假如我們什麼都不怕》的處理手法,並非直接植入詩篇、醫學、哲學、文學、美學各方面的知識,而是信手拈來,使之成為文集的有機組成部分。在每節末段的「你知道嗎?」部分,不厭其煩地列出來不及討論的種種恐懼症名稱──「你知道嗎?以S為首的恐懼症有四十四種,包括:Scolionophobia,害怕學校;Selenophobia,害怕月亮;Sociophobia,害怕社會。」或許,《假如我們什麼都不怕》可能無法窮盡各種恐懼症背後的故事,每章留下的尾巴卻在在呼喚讀者,把世界交給讀者──你也可以是世界的探索者。

  從創作意圖觀之,《假如我們什麼都不怕》原是一次「意念散文」的實驗。所謂「意念散文」,即由一個意念開始,用文字將意念延伸築構。在2007年的《18變──周耀輝詞.文.觀》,周耀輝已談及創作至少有兩種意圖:一是搭橋、一是開門。搭橋就是要清楚看到彼岸的受眾,不管大家隔着什麼,總要搭起大橋,直達對方的心;而開門的意義則在於開啟,引人進入一個秘密,一個想像的空間,最好挑撥起心的層層次次。明顯地,《假如我們什麼都不怕》既開門又搭橋,從恐懼症入手,藉着傾訴、紓緩或治療尋幽探秘,深入人物的靈魂秘密深處,折射出對社會以至世界的反思。

   回顧周耀輝在《7749──四十九個我試過、聽過、想過的創作練習》的自白,他一直有着把熟悉事物陌生化的好奇心,例如把居住的地方變為異地,並認為方法就是所謂的創意。在《假如我們什麼都不怕》中,周耀輝用病症(恐懼症)把筆下人物的故事和心路歷程變為客體、變成異地,以疑似「治病」的請柬,邀請讀者進入恐懼者的世界,經歷各色人物的感知。說不定,這是與他一直深受佛洛依德影響有關,佛洛依德愛解夢,周耀輝則探索恐懼症。即使從A1到W1都屬子虛烏有也不要緊,讀者卻真真切切地遊歷了一個個「非典型」人物世界。因此,《假如我們什麼都不怕》的「疾病的隱喻」,原是一場設計精妙的騙局──表面上是一趟恐懼王國的獵奇旅行團,實則卻是一次既像搭橋手術又像敲碎撲滿的創意練習。

   最後,回到「恐懼」,我一直認為「恐懼」對於心靈所起的作用,如同生理上的「痛感」。醫學專家曾經指出,「痛感」的存在是用來提示危險,如手掌靠近烈火或腳底踩到玻璃碎片會有痛感,都在在以痛感神經警惕身體。同理,「恐懼」不是單純的心靈感覺,而是一種涉及後果的條件反射,怕痛怕苦怕窮怕終於輸不起,都指向一般人不想墮入的不良狀態。《假如我們什麼都不怕》卻反其道而行,追源溯始。在看過種種恐懼症個案後,我們可能會竊笑A1到W1的恐懼症是庸人自擾。可是,更要做的可能是反躬求己,包容各種「非典型」的情感和想法,同時學習「無懼」──假如我們什麼都不怕。 

「香港劇評人搏擊會座談」--香港藝術節2013評析(2013. 05. 08-09)

 
第41屆香港藝術節3月底閉幕,各位演藝發燒友也終於可舒一口氣,不用再忙碌趕場看演出。至於一眾本地演藝評論人,除了於觀演過後,各自撰文評析演出外,也於4月初聚首一堂,面對面互相交流。我們由個別表演節目的得失談到對香港藝術節的展望,由於篇幅所限,以下聚會紀錄集中討論幾個藝術節委約作品。

西:小 西  聞:聞一浩  曲:曲 飛  肥:肥 力  張:張秉權 梁:梁偉詩  慧:陳國慧  鑫:陳瑋鑫

文字整理︰陳瑋鑫
(原載《信報》2013年5月8、9日C05版)

《青蛇》爛笑話不舒服

肥: 演出本身很不李碧華,當中不少調侃都很大陸取向,原著中有關同性勾引的指涉也有所迴避,簡化成兩對男女的感情,明顯是針對內地觀眾市場而設計,法海口中說的所謂佛法也有點粗疏。

梁: 如果看過《青蛇》原著,大概可以知道田沁鑫版本其實取材自徐克的電影版,多於改編自李碧華的小說。我也相信田版《青蛇》的主要設定受眾是內地觀眾,完全可以理解香港觀眾對很多笑位無甚感覺,或對當中的改編不大受落。必須承認的是,演員是一流的,但那些爛笑話和搞笑場面實在很差。下半場少了插科打諢,節奏也明顯爽快利落得多。

慧: 甫一開場見到眾演員的身體狀態,已經覺得不大對勁,接下來不斷說着爛笑話也令人很不舒服。

張: 我會以欣賞戲曲的角度去看這樣的處理。白蛇故事常見於戲曲作品,因此當我看到眾演者演來好像很不認真,非寫實地去演繹僧人角色,就把他們當成是戲曲中的丑角行當,因此我對他們講起爛笑話也不反感,但我同意那些爛笑話太多、太俗。說到演員的表演,我是完全滿意的,特別是兩位女角。袁泉極美,她飾演的白蛇決心誕下孩兒之後,看到許仙仍然優柔寡斷,那個瞬間失落的心情變化並不易演,但她演繹得非常好。不過這演出實不該在歌劇院演出,導演未能讓演出放大到讓所有觀眾都感受得到。

梁: 由於我的座位比較前,所以能夠清楚看到演員們的細緻表情變化和形體動作,兩位女角的演技也非常好。如果坐在後排甚至二三樓,看不到細節,觀感便會差很多。

《爆.蛹》令人眼前一亮

鑫: 戲一開首連續數場也很短、很碎,這樣大膽的處理的確令人眼前一亮,明顯看到編劇在實驗一些新穎的敍事手法。可是到了戲的中段,開始要說故事時,其老師潘惠森的劇作風格就浮了出來,甚至連最後象徵馬桶的布景爆開,連綿不斷的膠粒傾瀉而下,也叫人想起潘的舊作《龍頭》中火車衝入舞台的布景設計。我想編劇未必是要刻意模仿老師的寫作手法,但無可否認老師過往的劇作在潛移默化下影響了他。

曲: 我會形容編劇王昊然是A貨潘惠森,雖然貨真價實的潘氏未必可以如王般寫得出內地人的生活質感,但全劇帶有濃濃「珠三角」及「昆蟲」系列的影子,跟潘的寫作手法如出一轍,可見潘之作品對王的影響實在太根深柢固。

慧: 這個戲與不少近年湧現的新劇本一樣,也是講都市人的生存狀態,表達找不到出路的鬱結。可是大部分劇情只有狀態的呈現,而缺乏推進劇情的事件或動作,編劇用了太多的篇幅去醞釀後半部才出現的真正戲劇事件。此外,縱使戲中的三個主要角色的塑成很清楚,但他們的生存處境卻沒多描寫。

曲: 劇本很生活,而且勇敢地揭露內地各種造假情況,勾勒出當代中國社會風貌。可是全劇刻意淡化城市背景就令觀眾難以投入,因為沒有清楚的城市定位,人物就變得很抽離,使人覺得不真實。總括而言,編劇描寫人的精神面貌做得不錯,而且具一定視野,肯定有能力繼續走創作之路,但如果仍用潘的手法就難走遠了。

《屠龍記》空台意味深遠

聞: 我看到的是兩個對立面如何思考藝術理念,也看到編劇真心想去探討這個議題,但處理上有不足,劇本仍然有再發展的空間。

梁: 身為劇評人,我覺得《屠龍記》貨不對辦。當中最致命的缺點,是既然設置評論人與創作者兩個角色,但卻沒有好好地處理戲劇/劇場評論和舞台表演之間的關係。兩人的糾葛很快便掉入陳套的私人恩怨和男女關係,迴避了以兩者為代表的評論與創作的深層次交鋒。就我個人來說,是非常失望的。

西: 作為黃詠詩的碩士畢業作品,我見到她很有心去處理一個不同表演理念衝突的問題,並真誠地去處理。當然這並非只是她一個人要面對的問題,這個問題是處於像她這一個階段做創作及表演的人必須思考的。至於劇中是否有現實的指涉並不重要,那只是作為象徵,表達她所面對的掙扎。但我想香港劇壇是不會出現這樣的官司,完全不真實,黃對待這問題也太簡單。

肥: 劇本對藝術的演繹太粗淺,Mia口中的藝術定義是要有光環,應該有社會責任、高人一等;而娛樂就被貶成空洞無聊、只求一笑。這樣簡單的二分法處理,無異於一般社會大眾對藝術的膚淺誤解,未能提升觀眾對有關議題的思考。


第41屆香港藝術節已於3月底閉幕,一眾本地演藝評論人,上月聚首一堂,面對面互相交流。由個別表演節目的得失談到對香港藝術節的展望,由於篇幅所限,以下聚會紀錄集中討論幾個藝術節委約作品。承接昨文,各評論人繼續發表對《屠龍記》的看法。

曲: 我不大理會事件是否真實,我更關心編劇背後的理念。黃選擇了一件她最不熟悉的事情,明知道最不能拿高分的題材去挑戰,這個創作精神絕對可嘉。可是她卻未能在劇本中寫出各個角色的精神及信念,探討不了劇場工作者的本質,也看不出黃於創作理念中提及的核心價值。例如鄧偉傑飾演的Harold為什麼會由搞小劇場演出變成走商業路線?而邵美君飾演的Mia以寫作為生,那她究竟想透過寫劇評向讀者表達什麼?她的信念又是什麼?這些問題的答案都似乎都不在劇本中,因此整個對立也就跌入私人恩怨、男女糾紛。反而全劇寫得精采的是由白只飾演的律師發火高呼娛樂無罪一段,因為當中可見其角色有思想、有立場、有血有肉。

張: 這個劇本容或是黃詠詩的失手之作,但至少她敢於衝破自己的界線去嘗試寫不同題材,這是值得欣賞的。就演出效果來說,《屠》劇非常精采,全賴導演李鎮洲把劇本的缺點轉化成他創作的起點,把戲提升至另一層次。特別是於結尾把舞台逐漸還原空蕩蕩,就似要提醒觀眾劇場才是真正的主角,舞台上的空間就等待下一個故事去填充,意味深遠。

曲: 導演處理的確有心思,空台的處理令人加深了解劇場本身與劇場工作者的關係,而且李的處理還淡化了原來劇本過多的控訴。就如劇首男主角的七分鐘獨白,導演沒安排他在台上不停鬧,反而讓他在台側舞台以外的空間開始演繹,觀眾一直只見其身影,直說到最後一分鐘才現身台上,就明顯看到導演功力。

聞: 開場的空台運用真的很勁,但結尾的處理對普遍觀眾來說可能會感突兀,未必能完全理解沒有謝幕的終場。總的來說,我想大家也同意這個劇本是個不成功的實驗,希望編劇會知道自己不足的地方,思索如何改進。

《蕭紅》缺乏語境襯托

西: 整個戲集中描寫蕭紅在人生不同階段的心理狀態,但卻把時代背景與當時社會狀況抽走,沒有很多劇情,只剩下一些內心變化。可是缺乏語境的襯托,觀眾如不熟悉現代文學或蕭紅的故事,相信較難理解當中狀態。

鑫: 我對蕭紅的認識極少,但趕在開場前速讀了場刊內有關蕭的背景資料,所以在欣賞演出期間也算享受,能夠理解一個北方女子在生命不同時段,身處在異鄉的追求與掙扎。

梁: 看得出編劇意珩在劇本撰寫方面下過苦功。因為要把文學作品與作家生平這類題材放上舞台絕不容易,從她選擇棄端木蕻良而把魯迅寫進,便可見她選材的用心。而且寫作家的故事,必然會交代代表作品,現在《蕭紅》劇本就把《生死場》、《呼蘭河傳》寫入歌詠隊的唱詞,非常精簡。而三幕室內歌劇的藝術形式,抽象化了蕭紅故事,效果上佳。當然若非受到三幕室內歌劇的限制,意珩的版本愈寫愈長便會變得拖曳。

聞: 我覺得一般觀眾也應該可以理解角色的心理狀態,至於藝術形式上的確有限制,不過我不肯定藝術形式是否真的幫到編劇,因為我知道最初的版本雖是話劇劇本,但已經是以詩意的文字寫出。

藝術節勇於嘗試有胸襟

梁: 過去看香港藝術節都遇過不少低於水平的演出,猶幸今年所看的好幾個節目都不錯,《怪誕城的動物與孩子》及《戲偶人生》的技藝也十分精采。「新銳舞台」系列的節目雖然水準參差,但絕對值得支持。

肥: 其實香港藝術節選節目一向不錯,有胸襟去試不同的表演實驗,有時候甚至比「新視野藝術節」更具新視野呢。他們一方面把前衞經典《沙灘上的愛因斯坦》帶到本港舞台,另一方面也大膽地給予新晉編劇發表新作。

曲: 藝術節今年委約製作了兩個演藝學院編劇碩士的畢業作品,當中冒險精神值得欣賞,既為已有相當經驗的編劇提供一個難得的平台去突破自己,也讓內地來港受專業訓練的學生,可以享有更大自由,有機會把在內地難以發表的作品在香港公演。

聞: 培養新人很重要,他們的作品可能未成熟,但值得去給他們一個機會。另一方面,今年藝術節的《中式英語》與《一僕二主》兩劇皆娛樂性豐富,雖不是很有深度,但製作水平極高,也令人反思為什麼香港還未能出現這類快、狠、準的娛樂精品。

(原載《信報》2013年5月8、9日C05版)

2013年12月24日星期二

《詞話詩說》-- 太平山下 (2013.12.24)



今期是《詞話詩說》的最後一期。在過去三年零八個月的歲月裡,敝欄談過超過一百首香港粵語流行歌詞,見證近四年香港粵語流行歌詞的最新題材、寫法、點子,乃至詞人創作轉變和走向。2010年5月,敝欄由林夕〈超生培慾〉開始,2013年最後一篇《詞話》在沒有計算之下,還是湊巧聽到林夕為黃耀明所寫的新作〈太平山下〉──我想,這該是流行歌詞分析員的2013美好休止符吧。

〈太平山下〉作為《太平山下黃耀明演唱會2014》的點題歌曲,其實與2012年《達明一派兜兜轉轉演演唱唱會》的主題曲〈It's My Party〉,都在在說着當下的香港玄機。太平山,是香港的地標式景點;太平山下,則是與「獅子山下」同構的詞組。歌曲取名〈太平山下〉而非〈太平山〉,自然隱伏着相當「挑機」的語言遊戲。在〈獅子山下〉扮演着「大敘事」(grand narrative)中「港歌」角色的當兒,除了有擷句入詞的〈同舟之情〉,當然也有「以此山攻彼山」的〈太平山下〉──

「一到佳節只有擁上街去 爭那一票聽各種夢話 節日有幸看完要命報導再來 看直播奪魄煙花 祈求和諧就留在家 等那一片煙霞 漂白了舊有繁華 要是怕亂閉門要是好靜有權 詐睡去 避過喧譁 睡著便退下 造夢就上吧 上太平山 怕太平坦 不好玩到想拜山 上太平山 不見不散 怕太平穩 想攀山也不會攀 想高攀獅子山 活路又路漫漫 現在是爛鬥爛 只得這紫荊花金光燦爛」

〈太平山下〉開首鏡頭化切入人頭湧湧的節日歡慶場面。這種「上街去」除了因為過節,也有香港人遊行爭取不同訴求的場面。聽罷各種媒體不用報道手法後,市民大眾又可能又洶湧着去看煙花。所謂繁華的香港,究竟是浮城還是各適其適的漠不關心?〈太平山下〉笑言追夢的「上吧」,事不關己的也可「退下」。這裡,〈太平山下〉大玩「上太平山」、「怕太平坦」、「怕太平穩」的「食字gag」,遙指香港追夢者並不甘於只是三餐一宿、飲食男女的生存。當我們對太平坦的人生、太平穩的生活,但社會真正民主自由付之厥如的現狀,感到厭倦,自然就有「活路又路漫漫」的感嘆。獅子山所代表着的「香港精神」,原來不可高攀,或者我們根本不想複製社會上所謂的「成功」,重新審視香港的當下便尤為重要──

「這個家快不似家 似將要遷拆傾塌改建的大廈 有住客在對話 要是對罵太嘈 有食客捕殺烏鴉 每天高唱我哋大家歌舞總要昇平 配合這混世榮華 要合唱亦唱完要頌讚亦讚完 最後也就變啞巴 睡著便退下 造夢就上吧 上太平山 怕太平坦 不好玩到想拜山 上太平山 不見不散 怕太平穩 想攀山也不會攀 想高攀獅子山 活路又路漫漫 越避靜越怕靜 越避難越腐爛 上太平山 怕太平坦 風光不再山 也不似山 上太平山 不見不散 怕太平板 山歌都唱走了板 經典的獅子山 越望越像夢幻 現在是爛鬥爛 今天的紫荊花金得太靡爛」


有文化評論人認為當下的香港是「死亡與新生」的歷史時刻──老舊的正在消失、嶄新的價值觀和觀照事物的方法還在醞釀萌芽。〈太平山下〉第二部分也直抒胸臆,坦言香港快變得不認識了,天天都有舊區被清拆,有爭吵對罵,有無法宣洩的怨氣。然而,社會主旋律還是唱好歌舞昇平,殊不知崩壞已在不知不覺中坍塌。有趣的是,當社會低氣壓愈來愈大,近年連「香港詞神」林夕也每周在專欄中充當時事評論員,從年初的車公靈籤到近期的免費電視發牌、潮買路姆西,也少不了林夕的聲音。因此,〈太平山下〉既是香港集體情緒的一次倒影,也是「林夕時評」的詩化與昇華。

令我更感興趣的是,當大家都以為太平山代表香港,太平山是必到的香港地標。根據資料顯示,太平山山頂多被稱為「山頂」(The Peak)或「太平山頂」,不過一般所理解的山頂範圍,十分籠統,只是把山頂纜車山頂站一帶當做「山頂」。事實上,山頂站一帶為爐峰峽,真正的山頂位於山頂公園。地理上,山頂依地勢可再被細分為扯旗山、爐峰峽、歌賦山和奇力山。由此可見,或許香港人也不大了解太平山,同理,香港人或許也看不透香港,正如「金得太靡爛」的金紫荊,一切只是虛像。真的香港,還未來臨;最好的香港,也未來臨。

〈太平山下〉


曲:黃耀明 /GayBird@人山人海
詞:林夕
唱:黃耀明

一到佳節只有擁上街去爭那一票聽各種夢話
節日有幸看完要命報導再來看直播奪魄煙花
祈求和諧就留在家等那一片煙霞漂白了舊有繁華
要是怕亂閉門要是好靜有權詐睡去避過喧譁
睡著便退下 造夢就上吧

上太平山
怕太平坦 不好玩到想拜山
上太平山 不見不散
怕太平穩 想攀山也不會攀
想高攀獅子山 活路又路漫漫
現在是爛鬥爛 只得這紫荊花金光燦爛

這個家快不似家似將要遷拆傾塌改建的大廈
有住客在對話要是對罵太嘈有食客捕殺烏鴉
每天高唱我哋大家歌舞總要昇平配合這混世榮華
要合唱亦唱完要頌讚亦讚完最後也就變啞巴
睡著便退下 造夢就上吧

上太平山
怕太平坦 不好玩到想拜山
上太平山 不見不散
怕太平穩 想攀山也不會攀
想高攀獅子山 活路又路漫漫
越避靜越怕靜 越避難越腐爛

上太平山 怕太平坦 風光不再山也不似山
上太平山 不見不散
怕太平板 山歌都唱走了板
經典的獅子山 越望越像夢幻
現在是爛鬥爛 今天的紫荊花金得太靡爛

原載於《文匯報》副刊文匯園,頁C02。


PS. 讀者更正:《詞話詩說》專欄,2010年刊25篇,2011年刊26篇,2012年刊25篇,2013年刊23篇,目前共99篇。

2013年12月21日星期六

《敢觀舞台》-- 驚奇一二三!──榮念曾與《大夢》《無邊》《坐井》(2013.12.20)


2013年11月,不少喜歡香港實驗劇場的朋友,都擠在十四天之內看了四齣榮念曾導演的演出。事緣剛慶祝過七十大壽的「香港文化教父」榮念曾,於今年出任香港演藝學院戲劇學院首位「戲劇學院院長推薦藝術大師」,與戲劇學院同學,在11月下旬共同排演實驗劇場《看不見的城巿》。同一時間,榮念曾在香港文化中心劇場連續三周發表「榮念曾實驗劇場:驚奇三部曲」──《大夢》《無邊》《坐井》。老頑童老而彌堅,倒是不少榮粉得維港兩岸滿臉塵土。

如果要談香港劇場,進念固然是最容易講,但又最難講得清楚明白的一種美學。我一直認為,把進念解讀為一個香港實驗劇場旗艦劇團,實在太簡單也太輕描淡寫了。進念最純粹而又最複雜之處,在於它原是一個藝術文化的社團、門派、宗教,乃至黑洞。進念在1982年創團至今,孕育出整整幾代香港文化人;「進念人」的前衞劇場美學,依然走在香港實驗劇場最前沿。多少年來「榮念曾的進念」指爪延伸到實驗傳統、文化外交、(文化)政策研究、藝術教育各個社會層面,盤根錯節、千絲萬縷得難以言喻。在這個意義上,榮念曾主催的「實驗劇場:驚奇三部曲」《大夢》《無邊》《坐井》就特別有意思。

榮念曾在場刊中曾謂:「《大夢》是心室、《無邊》是課室、《坐井》是實驗室。」不管是心室還是實驗室的比喻,都在在強調着劇場的空間性,「驚奇三部曲」也着實把文化中心劇場的大部分觀眾席收起,只賸下舞台四邊大約140個座位。因此,入場觀眾便如「在長方形魚池畔看金魚」般,「俯瞰」着池中的一切。早在1994年的《拍案驚奇之審判卡夫卡》,榮念曾已做過同樣的金魚池「包場」實驗。吾生也晚,要到近20年後才能親歷其境。原來《大夢》《無邊》《坐井》既是心室、課室、實驗室,所呈現出來的世界,也分別是水、風和天。從心室、課室、實驗室的有邊界,到水、風、天的無岸無涯,榮念曾又再玩了一次只有他能玩的(劇場)空間遊戲。

《大夢》《無邊》《坐井》三部曲中,以《大夢》最能把劇場的美推到極致。從甫開場如水的波光粼粼、中段的棋盤光影流動,再到崑曲大師石小梅唱出《牡丹亭˙皂羅袍》的名句「良辰美景奈何天,賞心樂事誰家院,則為你如花美眷,似水流年」。水,赫然便是時間。大夢誰先覺,一夢一覺,更是中國傳統意義上的匆匆一生。及後《大夢》在西樂伴奏下,棋盤意味着世事如棋的流動意蘊;末段由錢秀蓮唱着《桃花扇˙餘韻》侯方域與李香君捨情求道的精神境界,加上「蘇菲旋轉」作結。當然還有貫串「驚奇三部曲」的「下場曲」山口百惠和張國榮版〈風繼續吹〉。


相對之下,《無邊》所談及的「承傳」課題則相對在地。《無邊》尚未「正式開始」柯軍已然坐在「金魚池」底沉思,場內投影着「方法」、「制度」、「風格」、「姿勢」等字眼;潘德恕與女兒潘行的部份,更是典型的血緣具象化呈現。有趣的是,《無邊》在劇場開端已然播放着南音〈客途秋恨〉,「涼風有信風月無邊」字字鏗鏘。所謂「風月無邊」隱伏着思念,「風」也就是黏連,欲斷難斷着一種似有還無的牽繫。學習、承傳、血緣、門風,也是挑戰着時間刻度的無邊無涯,因此,《無邊》末段機械式行走,中國演員喋喋不休追問的「你培養我了嗎?」究竟是培養還是形塑,也赫然是對「課室」的省思。


從文化意蘊來講,《坐井》要談的「天」,可能是「驚奇三部曲」中最複雜的。「坐井」的歇後語自然是「觀天」,且必先有「井」才能「觀天」。《坐井》演員從劇場的開端,手拉手用「人鏈」圍成圈圈。正因為有人,才有自我、才有「井」,才有跳出「井」的欲望,才有藍天白雲的投影。《坐井》層層疊疊的還有「天」的所指。在中國古代漢語中,「天」是帝主權力的來源、有意志的崇高客體、賞善罰惡之「天」,同樣也是外在的社會規範和法規。於是《坐井》末段便安排演員不斷喃喃自語──「一國兩制是這樣的」、「共產黨是這樣的」、「香港是這樣的」、「中國是這樣的」──客觀化的語調讓「井」和「天」都別具深意。原來《大夢》《無邊》《坐井》的水、風和天,也就是外在世界的總和,貫徹榮念曾劇場的探索,你我、中港、群己、眾獨,盡在不言中。

順帶一提,「驚奇三部曲」外真正讓老觀眾會心微笑的,其實是由榮念曾導、香港演藝學院學生演的實驗劇場《看不見的城巿》。榮念曾的《看不見的城巿》自然再沒什麼卡爾維諾的影子,並一轉而為大有八十年代進念騷韻味的榮氏劇場──八十年代進念騷,就是演員行行企企指手畫腳充當舞台移動物、舞台裝置,從而強調舞台畫面調度,用舞台後設反問舞台為何物何種政治的榮氏劇場。《看不見的城巿》調子平易近人,學生演員半信半疑戰戰兢兢敷演到底──從〈獅子山下〉到〈同舟之情〉,從揶揄香港(如何「看不見」)到嘲諷觀眾(「如坐針氈的觀眾」、「昏昏欲睡的觀眾」),從廣播持續歡迎觀眾(「歡迎來到香港演藝學院」)到不斷打斷觀眾觀賞(「節目將在一分鐘後開始」)…。

我想,或許,「驚奇三部曲」應與《看不見的城巿》一同被看見。或許,觀眾會重新發現,「榮念曾的進念」,是這樣走過來的。


原載於《文匯報》文化版。

2013年12月10日星期二

《詞話詩說》-- 高登歌 (2013.12.10)


敝欄雙周一次在這裡介紹一份廣東新詞,有「評論的評論」笑言我對歌詞題材的興趣,每每大於韻律。的確如此,詞人訂定題材取決於旋律,講什麼、如何講,除了源自詞人的個人喜好,同時也是音樂所帶動的情緒和意境的倒影。當中我特別喜歡富有香港生活、香港特色的作品,像〈快樂鐳射鋪〉、〈你老闆〉、〈音樂殖民地〉、〈火星文〉和〈薄情歌〉這些從不同緯度談香港的詞作。今期詞話,就有〈高登歌〉。

所謂「高登」,原是香港高登討論區(Hong Kong Golden Forum)的簡稱。高登討論區於2000年開始營運,最初主要提供電腦資訊,及附設多個主題分類的討論區。2006年後,高登會員經常惡搞一些社會知名人士、時事人物圖片,高登亦開創了自創網語的先河,如「硬膠」、「派膠」等,逐漸受到部分香港傳媒的關注,更有媒體(如《蘋果日報》和《明報》)引用高登會員的意見和二次創作作品,使高登發展成為現時全港最具影響力的論壇。

至於小肥最新派台新歌〈高登歌〉,由李峻一作曲填詞,巧妙地利用「高登術語」講述香港獨有的「高登文化」。在這小小「虛擬」社區內,有着令人­無法想像的人物角色及團結力量,努力為著這獨特的香港文化劃上一筆。即使大家不以真實名字行走江湖,卻由惡搞二次創作甚至到全城緝兇,那種凝聚力足以證明大家在「高登討論區」不只是「搵水吹」、「HEA時間」,而是一種「高登仔」、「高登巴打」式網絡生活的真實寫照。且看〈高登歌〉首段:

「風吹散前額的髪 掠過失落的眼 人海中我不矚目 兩肩孭起背包 這一晚還是快餐 已加班第幾晚 能得到卻很有限 望置業極難 凝望著像密室四面牆 空白蒼涼 難以對愛戀諸多幻想 誰在學習堅毅自強 來尋覓路向 沒有路向 但網上有 萬個知己拍掌 唱一闕高登歌 關於孤獨的我 從螢幕看過 麗人如此多 但空虛感偏更多 唱一闕高登 多少佳節網上過 從來未愛過 並未能開口 鍵盤中可反映更多 真的感覺」

〈高登歌〉的首段把「高登仔」、「高登巴打」形象化為人海中絕不矚目的宅男或電車男,然而,這位仁兄卻逆轉外間對宅男的想像,他是位有正當職業、每天正常上班的打工仔,只是他和我們都一樣,在生活指數極高的香港置業無望。連熱門節日如聖誕新年都在網路上閒蕩度過,戀愛經驗更是匱乏。由於生活中常以電腦和網絡為伴,對戀愛連幻想空間也沒有,反倒把自我認同寄託在其他「同類」、「高登巴打」身上,希望自己的帖子或發表,在網絡世界得到同路人的讚許。對於「高登仔」、「高登巴打」來說,詞人認為,網絡才是他們的真實世界。

為「高登仔」、「高登巴打」的生活定調後,〈高登歌〉直接引用高登金句如「這些機會不是屬於我的」。「這些機會不是屬於我的」,最初出自前雙失青年阿源於《星期日檔案》的訪問。後成為高登名句,用在一些失意的回帖中。例如,看到美女的圖片,回帖的顯得十分自卑便引用此句,亦有網友為此開設Facebook群組。足見「高登文化」是對社會發生的種種新聞或生活瑣事,都有着反應快、幽默搞笑、勇於自嘲的回應。於是,〈高登歌〉的第二部分,強調了那種縱是孤獨、寂寞但互不相識的切磋、慰解的微妙(網絡)人際關係──

「向右行 還是向左 仍是孤身一個 人生中有些機會 永遠不會屬於我 愛自由 原是借口 是我膽量不夠 如初戀 漫畫店有售 便快樂無求 …這一闕高登歌 關於孤獨的我 全城聚滿了 寂寞人很多 互不相識都可切磋 唱一闕高登歌 多少佳節網上過 誰人步近我 若是能開口 或終可得到好結果 不必一個 全城聚滿了 寂寞人幾多 互不相識都可慰解 真不錯」

在拙作《後九七粵語流行歌詞研究》中,筆者曾謂「爛泥詞人」李峻一愛寫社會邊緣人,如〈臭草〉的低下層、〈孤兒仔〉的寂寞者、〈瑪莉奧派對〉的打機王、〈慾海慈航〉的性工作者、〈阿二靚湯〉的二奶、〈少奶奶〉的出軌少婦、〈失蹤媽媽〉的未婚媽媽、〈下一站香港〉的新移民。今回〈高登歌〉更活靈活現地寫出更具普遍性的「高登巴打」群像,也有萬千網民的影子。〈高登歌〉,有你也有我。

〈高登歌〉

曲/ 詞 : 李峻一 唱:小肥

風吹散前額的髪 掠過失落的眼 人海中我不矚目 兩肩孭起背包 這一晚還是快餐 已加班第幾晚 能得到卻很有限 望置業極難 凝望著像密室四面牆 空白蒼涼 難以對愛戀諸多幻想 誰在學習堅毅自強 來尋覓路向 沒有路向 但網上有 萬個知己拍掌

唱一闕高登歌 關於孤獨的我 從螢幕看過 麗人如此多 但空虛感偏更多 唱一闕高登歌 多少佳節網上過 從來未愛過 並未能開口 鍵盤中可反映更多 真的感覺


向右行 還是向左 仍是孤身一個 人生中有些機會 永遠不會屬於我
愛自由 原是借口 是我膽量不夠 如初戀 漫畫店有售 便快樂無求

凝望著像密室四面牆 空白蒼涼 難以對愛戀諸多幻想 誰在學習堅毅自強
來尋覓路向 沒有路向 但網上有 萬個知己拍掌

這一闕高登歌 關於孤獨的我 全城聚滿了 寂寞人很多 互不相識都可切磋 唱一闕高登歌 多少佳節網上過 誰人步近我 若是能開口 或終可得到好結果 不必一個 全城聚滿了 寂寞人幾多 互不相識都可慰解 真不錯

原載於《文匯報》副刊文匯園,頁C02。

2013年12月4日星期三

《文化KO》--你有幾得閒(2013.12)


2013蛇年伊始,敝欄從港漂、新生活運動、創意勞工、佔領中環、大西九、城市規劃與重建,談到香港文化政策。同文小西笑言我們的對談話題次次堅如磐石、硬如花崗岩,大概是中產雜誌如《號外》的「最趕客的殺人武器」。生活有輕有重,近月香港其實日日「重口味」,從免費電視發牌到行會保密制,我們不在忙的時候,腦子也沒有閒着,東張西望有傻氣有激氣。剛過去的十一月又是沒有公假的「黑字月」,想無聊一下喘喘氣也屬奢侈。

香港人對「無聊」的想像通常都傾向消費。要不精心計劃周日或年終放假時如何食買玩,蒐集資料比拼價錢比上班還要認真,實情是比工作還要累;要不腦中便馬上浮現幾名歐美遊客在東南亞著名慢活城市咖啡店悠閒久坐的場面,說穿了,那是對社會成功人物形象的投射。好些中環精英,機關算盡就是要讓自己趕緊在四十歲前退休,可以無後顧之憂地慢活久坐。無奈不管是哪種對「無聊」的想像,大多都需要通過「墊支」前半生的營營役役來成全的。而「無聊」、「得閒」更非常容易便被推往傳說中的「香港精神」(按:肯搏肯捱)的對立面。

我一直對「無聊」、「得閒」的概念很感興趣,一方面我不能早起,一方面又喜歡現代社會中的種種「細藝」:像捧着歌詞本子讀歌詞、瀏覽並會記着種種似是而非的數據(例如男性在十三歲以後便少了流淚排毒的機會。眼淚是有毒的,女性流淚的機會是5.3,男性流淚的機會只有1.4,因此男性壽命多數較女性為短)、甚至自學紫微斗數。多少年來,我從沒有忘記研究院畢業時,恩師跟我說的一句話──生活的質量如何,不是看你攢多少錢,而是看你「有幾得閒」!

關於「無聊」、「得閒」,更遠古的記憶來自大學一年級的時候,修讀中國古典哲學,老師卻大談英國哲學家羅素的「閒散的智慧」──羅素說,西方人疲於奔命,對人對自然都不斷施加着權力。中國人(過去)懶在權力的伸展鬥爭,但卻勤於生活及勞動。在有生活餘糧的時候,中國人就會聽戲弄雀、喝茶聊天,還有就是欣賞古藝古董的玩兒,看來便似在閒散度日。西方人呢,忙着追求成就,擴張版圖;他們總會尊敬每天工作十六小時的人,即使這些人在辦公室內所做的事情盡都傷天害理。羅素說認識中國多了,愈認為閒散是一種上佳的生活品質,也使個人能與群眾相處,身心平衡。這叫人想起上輩中國人的常識來。中國婦女的常識便異常豐富了,節儀慶典、禮尚往來、頭痛身熱、肝火濕滯、儲糧補衣、救急扶危…或許當人的常識貧乏,至要爭取及補給的,便是以往的生活閒情,而非西方式的功利進取──閒散作為上佳生活品質更慢慢生出智慧,再跟好奇做朋友的話,世界自然比我們想像中還要有趣得多。

2009年底,我跟着朋友去跟師父學打座。雖然結果一如我學書法、芭蕾、中國舞、瑜伽、德文、日文、韓文般半途而廢,然而,卻開始明白「靜下心來」的重要。有一次去練習打座,正值被逼遷,打座班快要開始,我還在為如何安置滿屋書山書海愁眉不展,在一旁看着的梁寶山,一揮手便說:「你座完先講啦」。一個多小時的打座「內觀」後,一刻心地澄明,發現真正令人煩惱的,往往只是一種不想解決和面對問題的惰性,忟憎發脾四唔想諗嘢除了是一種即時情緒反應,同時也是一種逃避。最後,我動用了一整個聖誕假期來處理問題。一切,到頭來,原來都是在考驗一個人的「質地」。

「無聊」、「得閒」或許在現今的城市生活得來不易。我更關心的是,在「人人好唔得閒」的社會主軸下,我們以至下一代的想像力到哪裡去了。文化藝術、創意工業固然要有想像力,其實生活也需要想像力,對於未來也需要想像力,對社會、對世界更需要想像力。若干個世紀前,人類就開始想像鐵鳥在天空飛,鐵路延至窮山惡水,地球究竟是圓還是方,世界又可以如何大同得匪夷所思。有人會問永遠有多遠,寫小說真真假假到爆出魔幻現實,甚至西瓜原來可以是正方體。

過去的幾個月,因為新學年要教授新科目忙到東奔西走天昏地暗。每次擠地鐵回家時,我都會冒出自暴自棄的心態:「咁辛苦,不如食餐好啦!」終於三個月的頻撲中腰枝漸粗,好些裙頭突然窄得拒絕盛載我;我對生活不再有期望,只想食飽沖涼瞓覺,正如拋橙的小丑只想那九個橙持續飛舞不跌落地。無怪乎,香港線上的兩份旅遊雜誌可以咁好賣,事關背後隱伏着「城市逃獄學」中所描繪的逃逸慾望,「生活在他方」的都市反噬,和渴望無所事事的「hea爆」生活狀態。

黃偉文曾經在《俗》一書,嘗試為「hea」造(漢)字,認為應是「撐艇仔」(即「辵」)加「喜」,也就是開心地在遊走之意。咁講時講,你又得唔得閒,開心地在世界遊走呢?!

延伸閱讀~

好鬼無聊!

文:小西


本欄取名「City as Method」,即「城市作為方法」,開欄以來一直希望以各式的城市生活碎片為引子,直探我們日常生活的肌理。記得兩年前在講授一門有關香港都市文化的碩士課時提到,城市是人類文明高度發展的成果,當中涉及大量複雜的基建、人力資源以及密集的人口,縱橫交錯,城市本身就是一個謎(可參考曾任職紐約與新澤西港口事務管理局的Kate Ascher的著作《解剖城市》(Anatomy of a City))。怪不得,世界各地的大城市(尤其像紐約、東京、上海、巴黎那樣的全球城市政Global City))都似乎對「城市書寫」情有獨鍾,只要隨意走進這些城市核心的大書店,我們準會找到一大堆以該城市為主題的著作。就以位於紐約聯合廣場(Union Square)附近的老牌二手書店Strand Bookstore為例,它便有整整一個角落獻給紐約,由古老到現代,總讓外人有一種「紐約多自戀」的印象。

城市是個謎,城市生活就是個謎中之謎,有時要找到準確的文字,來把握與傳達箇中的三昧,實在是各路文人雅士與城市觀察家的頭號考題。要知道,在城市生活,人們更多時候經歷着的,是一種無以名狀的狀態、節奏與速度。所以,我覺得有時「城市書寫」更像對於紛亂複雜與充滿震撼的城市生活的避震器,讓都市人不致於在高度密集的感官疲勞轟炸中,震撼至死。不過,跟一般人心目中感官繽紛的城市形象相反,我猜不少人都會把都市生活描述為「恒常的無聊」。

對於「無聊」,城市人有很多相當傳神的描述語:「好鬼無聊」、「悶到喊」、「悶到震」、「悶到反艇」、「悶到無朋友」等等,不一而足。有趣的是,「無聊」本來形容一種欠缺意義與趣味的平板生活狀態,「好鬼無聊」、「悶到喊」、「悶到震」、「悶到反艇」等用語卻充滿了感官趣味,儼然是一齣又一齣絕無冷場的好萊塢電影。美國學者Elizabeth S. Goodstein曾經在《百無聊賴:沉悶與現代經驗》(Experience without Qualities: Boredom and Modernity)一書中指出,「無聊」或「沉悶」是現代的產物。現代的(城市)生活速度太快了,人人都追新逐舊,再新鮮的事物,明日甚至下午便會成為了黃花。一切來得,也去得快,結果現代以前人們從古老文化、傳統與習慣取得的生活智慧與生命意義都給淘空了,人們沒有了穩固的生命意義根基,只感到無聊。結果,人們只能在稍縱即逝的感官享樂中尋求無盡的剌激。很吊詭,無盡的剌激往往換更徹底的麻脾。生活無感,意義中空,生命就更加無聊了。

至於「悶到無朋友」,則更像孤獨的都市寄生族的自嘲。城市是人口密集之地,我們在城市中每一日都會碰上不少人,但由於數目實在太多,而人與人之間的接觸又大多以事務關係為主(例如,巴士司機主要為我們提供交通服務,而非朋友間的情誼關係),都市人又是最孤獨的。記得本地獨立漫畫家李智海曾經用筆畫出這樣一個尋常的狀況:在地鐵車箱中,當眾人沉湎在發亮的平板電腦與手機的世界,只有一名瘦弱的男生打開紙本書,沉進一個更深沉的內在世界。然而,究其根本,無論是「打機」,還是讀書,還不是一樣的無聊?還不是一樣的「悶到無朋友」?

曾幾何時,上帝是世上所有陌生人的中介,人們相信通過神博大的愛,彼此能夠連繫在一起,不再孤獨,不再恐怕,不再無聊。但進入現代,人類自中世紀的神話巨夢驚醒以來,發現神退席了,只剩下工具理性與科技,宏大的故事也失效了,生命本身不再具有必然的意義。 我們曾經以為資訊科技可以替代神,將我們連繫在一起,但資訊科技不是神,世界解咒,我們仍然是孤獨的,資訊在我們之間流動,我們卻沒有真正的連繫上,我們的生活更加無聊。是的,好鬼無聊!

不過,無聊也有好處,套用Goodstein的用語,無聊為現代人帶來了「懷疑精神的民平化」(Democratization of Skepticism)。對於民平化的懷疑精神,城市人其實並不陌生,在周星馳、劉鎮偉等人的電影以至流行文化中,我們都看到種種不把假道學假大空放在眼裡的戲謔作品。不錯,這些作品的手法看來都很無聊,甚至「低俗」,但卻充滿了驚人的想像力。很弔詭地,正正是驚人的想像力為這個解咒後的無聊世界賦與了另一層「意義」。記得2010年訪美期間,曾經在紐約看過法國創作人Philippe Quesne的演出《L’Effet de Serge》。《L’Effet de Serge》很簡單,差不多沒有故事:故事中的主角Serge每個周日下午都約不同的朋友到他家中,分別觀看一個兩、三分鐘的「低科技」演出。例如,他會利用朋友駛來的汽車,跟屋內的星球大戰音樂配合,上演一幕「幻彩詠XX」。但演出最妙的地方,是每個演出後的尴尬dead air。Philippe Quesne很聰明,他對無聊的把戲,以及那些尷尬的dead air時間,都掌握得很好,化腐朽為神奇。這位仁兄的把戲很無聊嗎?是的,好鬼無聊,但他卻有足夠的想像力將無聊轉化為意義,並讓觀眾直面無聊本身。

原載於《號外》447期。