2013年11月26日星期二

《詞話詩說》-- 離開拉斯維加斯 (2013.11.26)



敝欄雖是歌詞專欄,筆者又是流行歌詞分析員,也得承認一首歌曲所以吸引人從一聽再聽,到再細味歌詞、剖析詞義,先決條件很多時候來自旋律,像〈主旋律〉、〈失憶蝴蝶〉、〈圓滑〉、〈囂張〉很快便捉住了我的耳朵。近年甚至發現,如果交稿後還想不斷聽那首剛寫過的歌,那就證明真的喜歡它了。除了煉字警句,有時還不禁期望那首歌、那份詞會帶領聽眾進入一個畫面、一種感覺、一個新境界,正如今回要談的藍奕邦〈離開拉斯維加斯〉,恐怕就是讓大家的感官橫越海洋了。

從早年的〈斗零踭〉到本年度的〈為執著乾杯〉,藍奕邦近年已成為香港作曲家及作詞家協會(CASH)金帆音樂獎、最佳歌詞最後五強的常客。「曲詞創作人」藍奕邦與資深詞人同場競技,作品每每更能體現出其歌手自白、直率敢言的風格,〈不是我的我不要〉〈公仔箱〉就真我有趣。當然,我一直對藍奕邦在2005年為盧巧音偏鋒概念大碟《天演論》所寫的〈敵托邦的拾荒姑娘〉念念不忘,甚至不肯定今回所談的〈離開拉斯維加斯〉是否必有迴響,反正〈離開拉斯維加斯〉的確把人我帶到極度的真實荒漠拉斯維加斯──

「於這個紅燈區 每晚連場派對 過客忘形遊樂遮掩心碎 我也沉淪買醉 和淪落的你做做愛侶 彷彿我們登對 彼此漸無生趣 不奢想多番壯舉 只想四圍喧嘩 能麻木心底唏噓 留在客房繼續跟我互相較量誰 更心碎 還是趁今晚像下注般來共我飛馳 車廂裡 原諒我此刻 好想捉緊你臂彎 來共我識穿 光影裡有多黯淡 沒有把握 還是要一試 走出這荒誕」

〈離開拉斯維加斯〉的第一部分音樂和文字,馬上令人想起荷里活電影《兩顆絕望的心》。《兩顆絕望的心》("Leaving Las Vegas")是一部1995年的美國獨立電影,根據約翰·奧布萊恩(John O'Brien )的同名小說改編。故事講述荷里活劇作家Ben Sanderson在妻子離開後開始酗酒,並因此失去工作,昔日的朋友和夥伴也都疏遠了。萬念俱灰的他一把火燒掉了帶不走的東西,帶上餘下的錢,打算到內華達州的拉斯維加斯後,一直喝酒直至死去。到達拉斯維加斯後,Ben偶然結識了性工作者Sera,兩人在絕望中相濡以沫,並在痛苦掙扎中開始一段迷惘又讓人痛苦心碎的關係。

藍奕邦筆下的〈離開拉斯維加斯〉,主人公彷彿就是這部電影的主角──在異域的紅燈區中放縱、流連買醉,隨便遇上誰也可以與之相好,反正就是麻木掉了的心在虛浮賭城中胡亂尋找慰藉,不管眼前的世界明明就是這樣荒誕。〈離開拉斯維加斯〉在音樂上竭力營造出豁出去飛馳又略帶悲情的感覺,彷彿是拼了命飛行到別處再沉淪深淵。於是,〈離開拉斯維加斯〉的第二部分,乾脆點出病態的憂鬱下墜──

「陪著我醫好 瘡疤不依靠糜爛 陪著我證實 清醒裡仍舊生還 如若怯懦 親吻我吧 一起壯膽 當稀客難為你 當生活難倒我 一起淒戚好過麼 酒色裡沉溺中 靈魂逐寸往下墮 橫豎再幽閉著總有日登上絕路 我知道 何懼當想眺望大峽谷而伴我開往 新國土 原諒我此刻 好想捉緊你臂彎 陪著我證實 清醒裡仍舊生還 如若怯懦 親吻我吧 一起壯膽 We’re leaving Las Vegas… 如若你太累 只需捉緊我臂彎 陪著我一起 走出過去的黯淡 晨霧乍現 從幻覺蘇醒 一起睜開眼 陪著我醫好 心底裡傷患 來共我試著 頑強地生還 時日有限 不要回頭 永不折返 We’re leaving Las Vegas…」

醉生夢死中,主人公還是想抓緊生命最後一根稻草,壯壯膽也好、相伴怯懦也罷。突然之間,他和她又好像沒有從前那樣絕望。〈離開拉斯維加斯〉寫出了抑鬱症患者的自我折磨和虛怯不安的精神狀態,加上音樂部分寫來如同《兩顆絕望的心》的配樂,既飛越三萬呎高空又在海洋沒頂,完全是一貫周國賢作品的新紀元風格。當然,〈離開拉斯維加斯〉的音樂極具說服力,在沒有任何參照下已讓我想起《兩顆絕望的心》,直至副歌部分「We’re leaving Las Vegas」,謎底終於揭曉了──《兩顆絕望的心》恰恰就是"Leaving Las Vegas",正如電影的台灣譯名赫然就是毫無懸念的《遠離賭城》。因此,〈離開拉斯維加斯〉既是一場心靈之旅,也是一場後配樂之旅,更是一次智力之旅。

〈離開拉斯維加斯〉

曲:藍奕邦.周國賢

詞:藍奕邦

唱:何山.藍奕邦


於這個紅燈區 每晚連場派對

過客忘形遊樂遮掩心碎

我也沉淪買醉 和淪落的你做做愛侶

彷彿我們登對 彼此漸無生趣

不奢想多番壯舉

只想四圍喧嘩 能麻木心底唏噓

留在客房繼續跟我互相較量誰 更心碎

還是趁今晚像下注般來共我飛馳 車廂裡

原諒我此刻 好想捉緊你臂彎

來共我識穿 光影裡有多黯淡

沒有把握 還是要一試 走出這荒誕

陪著我醫好 瘡疤不依靠糜爛

陪著我證實 清醒裡仍舊生還

如若怯懦 親吻我吧 一起壯膽

當稀客難為你 當生活難倒我

一起淒戚好過麼

酒色裡沉溺中 靈魂逐寸往下墮

橫豎再幽閉著總有日登上?路 我知道

何懼當想眺望大峽谷而伴我開往 新國土

原諒我此刻 好想捉緊你臂彎

陪著我證實 清醒裡仍舊生還

如若怯懦 親吻我吧 一起壯膽

We’re leaving Las Vegas

We’re leaving Las Vegas

We’re leaving Las Vegas

We’re leaving Las Vegas

如若你太累 只需捉緊我臂彎

陪著我一起 走出過去的黯淡

晨霧乍現 從幻覺蘇醒 一起睜開眼

陪著我醫好 心底裡傷患

來共我試著 頑強地生還

時日有限 不要回頭 永不折返

We’re leaving Las Vegas

We’re leaving Las Vegas

We’re leaving Las Vegas

We’re leaving Las Vegas

We’re leaving Las Vegas


原載於《文匯報》副刊文匯園,頁C02。

2013年11月22日星期五

《敢觀舞台》-- 走過東歐藝文大地(2013.11.22)


每年十月到十一月,都是香港藝術文化愛好者的「文化農忙」時節。呼叫音樂節、澳門國際音樂節、亞洲電影節、德國電影節、華格納歌劇、德累斯頓愛樂樂團、世界文化藝術節之東歐芳華、第二屆香港藝穗民化節,還有雲門舞集2《斷章》和My Little Airport《金石為開音樂會》......從主流到非主流、從香港到世界,走過浮華大地,最要命的是樣樣精彩、齣齣不容錯過。借用一位藝文前輩在臉書的哀嘆,到最後你只決定自己放棄什麼──最好放棄一種有機會可以重溫的藝術形式,否則扼腕追悔,與人無尤。紛亂之中,每周末看四五個演出既是常態,就趁審美尚未疲勞,好好回顧一下。今回就談談「世界文化藝術節:東歐芳華」的波蘭劇場《假面.瑪莉蓮》及俄羅斯聖彼得堡小劇院的《凡尼亞舅舅》。

火燒瑪莉蓮

華沙話劇院《假面.瑪莉蓮》由著名東歐劇場泰斗陸帕導演,橫向剖開一代女星瑪莉蓮.夢露歇斯底里的精神狀態。瑪莉蓮有家族精神病史,又飽受種種前程、感情及自我精神困擾。因此,《假面.瑪莉蓮》一開首便把瑪莉蓮置於一個頹廢的家居場面,然後不斷有真真假假的朋友、夥伴到訪。他們的對話零碎、片段化,旨在凸顯瑪莉蓮的性格情緒而非交代人物關係和情節,也出現大量想像的畫面,如裸男騎單車、意識流囈語種種真幻交纏,又具無邊想像空間、甚至聲響化的舞台效果。而瑪莉蓮亦在與精神科醫生、攝影棚工作人員等代表社會標準的職業符號面前,流露對世界的格格不入、靈魂深處的恐懼。最後《假面.瑪莉蓮》以攝影棚的「火燒美人」作結,既是體制對個體的吞噬,也是自我自毀的瑪莉蓮「焚心以火」的影像化總結。

令人印象難忘的,還有飾演瑪莉.蓮夢露的桑德拉.科曾尼克。劇中的瑪莉蓮遊走自我實現、心高氣傲與自暴自棄之間,女主角桑德拉更游離於角色與演員的雙重存在邊界,若干赤裸、神經質又自憐自傷的情緒傳達到葵青劇院觀眾席,讓大家對瑪莉蓮又愛又恨。這也與陸帕導演的疏離舞台風格息息相關。

《假面.瑪莉蓮》絕非要與觀眾建立起一種「講故事-聽故事」的關係。在波蘭劇界,陸帕與世界級劇場大師康托和葛托夫斯基齊名,尤其擅長引導演員透徹領悟角色的思想與行為,繼而慢慢寄居成為角色。陸帕利用演員這種寫實的特質,開拓出「先驗演員」的演繹方式。陸帕運轉舞台時空維度的導演手法,同樣令人嘆為觀止。他讓時間成為劇場的主角,在多重空間中將時間任意延長、壓縮、停頓,藉此呈現角色的心理狀態和包裹在軀殼之下的人格的虛實相。

當然,《假面.瑪莉蓮》值得討論的實在太多了─演出空間是不是可以換到黑盒劇場或小劇場如牛棚?「Persona」可譯假面又可以是面具,而瑪莉蓮又是一名演藝界性感女神,她與面具、角色之間複雜難解,是否又可以引入更多劇場緯度再探索下去?

乾淨明快 演繹契訶夫

雖云同是東歐著名藝團,聖彼得堡小劇院的《凡尼亞舅舅》則走截然不同的路線。《凡尼亞舅舅》是契訶夫名作,大家對當中的故事情節與人物關係已相當耳熟能詳。然而,甫入場,觀眾已為葵青劇場舞台上凌空架起的三個禾稈草堆所震懾,《凡尼亞舅舅》故事大背景的鄉郊農莊赫然破土而出。作為以正劇方式演繹經典《凡尼亞舅舅》的一台戲,關鍵人物紛紛低調自然登場,首個小時通過對話完整交代人物關係後,關鍵的情感角力與人性軟弱從沒離開過,昏黃燈光暗黑大屋映照出從平凡生活中過濾出的悲喜交集的永恆時刻。工作固然毫無意義,生命的確乾涸鬱悶,一直相信的人與事隨時瓦解煙硝。世紀咆哮「我沒有真正活過!」過後,女兒還得伏案書寫、工作。悲劇沒有離開過我們,生活也沒有離開過我們,明天太陽照常升起。

《凡尼亞舅舅》有趣之處,在於示範了一個非常乾淨、明快的經典演出,沒有多餘的敷演,嘩眾取寵的暴烈場景,言談間反而呈現出一個相當幽默的契訶夫。凡尼亞的自嘲、相貌平庸的女兒聽到別人稱讚她一頭長髮的絕妙反應、教授後妻與醫生由淡淡告別到激情擁吻、教授詐作視而不見別過臉去,全都帶領觀眾對這個「沉重」的俄國戲劇經典產生耳目一新的感覺。教授後妻之令人驚艷,與教授女兒的平庸之姿,同場對話更見果效。最後,守在孤燈中的還是女兒。驚濤駭浪過去,絕色美人離開,三個禾稈草堆緩緩降到地面,從此還原基本步,腳踏實地,什麼都沒有發生,令人心有慼慼焉。

最後,不得不提的還有整個「世界文化藝術節:東歐芳華」的開幕演出──芭蕾舞劇《安娜 . 卡列尼娜》。俄國大文豪托爾斯泰筆下的安娜.卡列尼娜,由成立於1977年、俄羅斯最成功的當代芭蕾舞團之一聖彼得堡艾庫曼芭蕾舞團演繹。艾庫曼的作品具超凡想像力和充沛情感,直探安娜的敢愛敢恨.無懼社會規範。在俄國貴族的金粉世界中,安娜顛倒眾生,又跟丈夫與情人愛慾交纏,尤其喝毒酒死後一幕,褪去華衣美服只餘肉色緊身舞衣的舞動張力、令人屏息。如果說《安娜.卡列尼娜》重構屬於當代的「俄羅斯魂」,在短短一個月間,從《安娜.卡列尼娜》到《凡尼亞舅舅》,我們走過東歐藝文大地,也瞥見了「東歐之魂」。


原載於《文匯報》文化版。

2013年11月12日星期二

《詞話詩說》-- MMM~十三件唔知好過知的事 (2013.11.12)



香港作曲及作詞家協會(CASH)剛於上周公佈「2013 CASH金帆音樂獎」得獎名單。不少愛詞朋友紛紛恭賀周耀輝憑〈嚣張〉奪年度「最佳歌詞」之際,大家彷彿忽略了年度獎項中,還有一項「個人最多新作品演出獎-作詞家-林若寧個人最多新作品演出獎「作詞家」:林若寧個人最多新作品演出獎「作詞家」:林若寧。

是的,「香港詞神」林夕開山大弟子林若寧低調且多產,2012年產量58首、2013年截至今天共有39首新作。參考黃偉文曾謂「年產120首便等如一年到晚生活只有全職填詞」的說法,身兼電台全職工作的林若寧,兩年共生產百首作品,堪稱「高產詞人」。有趣的是,這百首作品網羅各種題材,包括敝欄去年談過的蔡一傑〈今晚我靚唔靚〉、新作陳奕迅〈遠在咫尺〉和薜凱琪〈宮若梅〉等等。「寧系詞風」素以沉鬱內斂著稱,故此我一發現如〈今晚我靚唔靚〉等佻皮之作,便不由得駐足傾聽,要好好的聽個究竟。綜觀2013年,林若寧在年初其實發表過一首非常活潑的作品,那是梁漢文的〈MMM~十三件唔知好過知的事〉──

「豐豐胸 去眼肚 做鼻翼 隆眉毛 天不知 鬼不知 丫嗚都 最上鏡 執一執 美少女 外貌自然 將紙巾 變乳鴿 換硬幣 成銅錢 吞玻璃 吞刀槍 將金筆 變鐵劍 表演者 鋸美女 萬人受騙 應該知道這是娛樂場 供給觀眾去盡情幻想 識穿真相會極為異相 不要揭發偶像的醜相 新相識 有教養 淡淡定 人純情 一開聲 媽媽聲 逼真得 太掃興 包裝得 有秀氣 萬勿現形」

單從歌名,〈MMM~十三件唔知好過知的事〉很明顯是一首好笑抵死的歌曲,事實上詞中所提及的「唔知好過知的事」,也多於「十三件」。「十三」純粹是虛數,泛指人生中很多事,知道真相只會引來更多不快和煩心。包括熒幕前的大美人原來是整容而來「人工美女」、魔術表演的小把戲只是掩眼法等等。你以為只有五光十色的公仔箱、舞台表演娛樂場,才是如此奇招盡出?實情是表演工作以至日常生活皆俯拾皆是,新相識的大家閨秀可能是裝純情,稍一不慎便現形。真與假是否真的那麼重要?抑或往往只是「眼不見為淨」?〈MMM~十三件唔知好過知的事〉第二部分乾脆把所有荒誕的發現推到極致──

「供娃娃 去美國 讀大學 成年人 方得知 DNA 非親生 姓錯姓 爸爸都 會叫錯 為何驗證 原來情人暗裡脫軌 原來良朋暗裡取笑我 原來傳媒事實亂報 笑好 喊好 原來床頭有隻老鼠 原來No sabe que el saber 原來明年患下絕症 最怕自己知道 西餐廳 有晚宴 合味道 全枱人 知不知 冰箱中 污糟得 有螞蟻 開嘴巴 알보다 더 몰라요 一間屋 八百呎 近學校 名門前 包傢俬 真舒適 新裝修 有設計 交租金 至發覺 盛傳寓所 真的 有鬼 擔心 半夜殭屍跳在空屋四圍 最好 不知 最慘 得知 你Maì Sa tī dī kẁā tī̀ ca ru ẁā」

荒誕情節包括:日夕相對的孩子不是自己親生子、情人背叛自己、好友原來嫌棄着我、傳媒亂報新聞、身患絕症、新居原是凶宅等等。「誰調換了我的孩子」的情節,固然令人想起近日的話題電影、是枝裕和導演的〈誰調換了我的父親?〉;其他「看上去很美」,但真相並不如此,的比比皆是。最堪玩味的還是歌詞中羅列出我們似懂非懂的外語如「알보다 더 몰라요」、「Maì Sa tī dī kẁā tī̀ ca ru ẁā」。即使我們以為自己曉得一切,殊不知我們能掌握的都不過是表象。森羅萬象、大千世界、真真假假,你介意得幾多?正如那兩句外語,大概是韓語和泰文,但你知道它確切的意思嗎?

於是,〈MMM~十三件唔知好過知的事〉作為一首遊戲之作,不忘在末段自嘲一番──「這首歌 最怕記 十二段 無聊詞 MMM 高音高 低音低 唱唱唱 咪高峰 冇插掣 扮做是現場 咀郁郁 跳跳舞 扮落淚 搖搖頭 測謊機 測不出 MMM 我照唱 真開心 Veit ekki en að vita」──反正世事真真假假說不清楚,不如就開開心心唱唱歌過日子吧,不必凡事較真啦。順帶一提,〈MMM~十三件唔知好過知的事〉的旋律,酷肖同樣出自作曲人ERIC KWOK手筆的〈懶音哥〉(林寶填詞、梁漢文唱)。未許不是跳躍鬼馬的旋律,掀起詞人的好玩之心,使得少年老成的林若寧,也不免「懶音哥」一番。

〈MMM~十三件唔知好過知的事〉

作曲:Eric Kwok
填詞:林若寧
主唱:梁漢文

豐豐胸 去眼肚 做鼻翼 隆眉毛
天不知 鬼不知 丫嗚都 最上鏡
執一執 美少女 外貌自然
將紙巾 變乳鴿 換硬幣 成銅錢
吞玻璃 吞刀槍 將金筆 變鐵劍
表演者 鋸美女 萬人受騙
應該知道這是娛樂場 供給觀眾去盡情幻想
識穿真相會極為異相 不要揭發偶像的醜相
新相識 有教養 淡淡定 人純情
一開聲 媽媽聲 逼真得 太掃興
包裝得 有秀氣 萬勿現形
供娃娃 去美國 讀大學 成年人
方得知 DNA 非親生 姓錯姓
爸爸都 會叫錯 為何驗證
原來情人暗裡脫軌 原來良朋暗裡取笑我
原來傳媒事實亂報 笑好 喊好
原來床頭有隻老鼠 原來No sabe que el saber
原來明年患下絕症 最怕自己知道
西餐廳 有晚宴 合味道 全枱人
知不知 冰箱中 污糟得 有螞蟻
開嘴巴  알보다 더 몰라요
一間屋 八百呎 近學校 名門前
包傢俬 真舒適 新裝修 有設計
交租金 至發覺 盛傳寓所
真的 有鬼 擔心 半夜殭屍跳在空屋四圍
最好 不知 最慘 得知 你Maì Sa tī dī kẁā tī̀ ca ru ẁāā
這首歌 最怕記 十二段 無聊詞
MMM 高音高 低音低 唱唱唱
咪高峰 冇插掣 扮做是現場
咀郁郁 跳跳舞 扮落淚 搖搖頭
測謊機 測不出 MMM 我照唱
真開心 Veit ekki en að vita

原載於《文匯報》副刊文匯園,頁C02。

2013年11月1日星期五

我和柱子都一直在玩──林懷民談雲門2與伍國柱《斷章》(2013.11)


說起「雲門舞集」,大家首先想到的,自然是一系列名頭響噹噹的林懷民作品──從薪傳、九歌、流浪者之歌、水月、竹夢、行草等等──由1973年林懷民創辦至今,「雲門」這個台灣第一個職業舞團,在2013,剛好踏入四十不惑之年。對於「雲門」,大都被認為與中國文化淵源深厚,每每從中國傳統文化中的祭祀、藝術、文學作品中提煉素材,造就揉合現代舞與中國景觀的一道風景。實情是,雲門四十載,林懷民在本月為香港驕傲呈獻的,卻是「雲門舞集2」的《斷章》。

說起「雲門2」,林懷民劈頭第一句便道:「雲門2」是與「雲門舞集」完全不同的團體,它的美學和風格,都跟「雲門」不一樣。

雲門舞集的附團「雲門2」於1999年5月成立,藝術總監為羅曼菲,後來羅曼菲往生,林懷民續任總監之職。相對於母團「雲門舞集」,子團「雲門2」,特別強調深入台灣各地校園和社區,深耕各地。當中最為人熟知的「雲門2」年度公演「春鬥」,更以演出台灣年輕編舞家的作品為主,並曾廣邀黎海寧、古名伸、布拉瑞揚、鄭宗龍、黃翊等多位傑出編舞家為舞團編作,累積出風格迥異的豐富舞碼,展現出年輕舞者多元活潑的肢體能力。作為每年定期新作發表舞蹈平台,「春鬥」已然成為台灣觀眾年年期待的舞蹈盛宴。2009年,「雲門2」十週年公演「2009春鬥」,更演出了五個世代的作品,包括新作:鄭宗龍的《牆》,黃翊的《流魚》和林懷民《望春風》;以及經典作品:羅曼菲的《愛情》選粹,及古名伸的《緘默之島》。

編舞是因為我孤獨,我孤獨所以我編舞

從早期「春鬥」冒起的天才編舞家伍國柱,雖然早逝,然而他在舞蹈上別出心裁的創作,為「雲門2」帶來更多元的形體審美,其「困境美學」中的吶喊、跺腳、喘息、抖動、迴旋、孤獨、伸展、撫摸等肢體狀態,正如台灣著名藝評人盧健英的概括:「在伍國柱的作品裡,你一定可以看到伍國柱,也可以看到自己。看到每一個平凡的生命,如何為生存而佝僂、奔忙、跌落,與傻笑站起;然後繼續佝僂、奔忙與跌落,再傻笑站起的,下一個旅程。」林懷民認為,即將在香港公演的《斷章》,是「雲門2」一齣非常重要的作品:

「《斷章》中沒有故事,卻有很感動、很強悍的東西。《斷章》中所有事情跟動作都非常瑣碎。這也是很具時代氣息的──一個人、小事情、小孤獨──對於溫暖的渴望、一個人在街頭不知如何是好。故事性是完全不重要的,它所呈現的是比碎片更碎的斷片,像衣服、鞋子、頭髮那樣。更重要的是,雲門2的編舞家都是從《春鬥》這個項目出來的。雲門2跟大家想像的都不一樣,他們未必會講民族國家層面的東西。像柱子,他是德國編舞的背景,到雲門2來完成作品,他常說,編舞是因為我孤獨。我孤獨所以我編舞。柱子是在處理城市人恒常所必須面對的精神狀態。小小的動作,瑣碎得特別接近現代人。IT WORKS! 《斷章》是一個很特別的舞,我們看到很多講小人物、小悲哀的都是小品。我看柱子的作品,如《斷章》,就特別誠實、特別誠懇。」

說起來「雲門舞集2」與香港也有點淵源。2011年,「雲門2」赴香港演出,首度海外巡演以「生猛新鮮的魅力席捲香江」。2012年舞團首次美國巡演,受到觀眾熱烈讚賞。舞評讚譽「精煉、淋漓盡致」、「技巧高超,膽識過人」。紐約喬伊斯劇院演出一票難求,加賣站票。《紐約時報》讚譽:「才華洋溢,技術超群...... 雲門2的卓越應與世界分享!」那麼,《斷章》在2013來蒞香港這個熱廚房,又可以為香港帶來什麼啟示?

「《斷章》原名Oculus,拉丁文原義是「眼睛」;或指眼狀窗孔,也是羅馬萬神殿大圓穹頂毫無遮蓋的圓窗口。萬神殿的主體呈圓形,頂部覆蓋着一個直徑達43.3米的穹頂,穹頂頂部有一個直徑8.9米的圓形大洞 (Oculus),是萬神廟唯一的採光點,圓形的光綫從頂部照進建築物內,並會隨着太陽移動而改變角度,讓人感覺神聖莊嚴。也許編舞伍國柱是想說:在層層束縛的生命裡,也可以看得到天光,看得到希望。《斷章》所以在2013年到香港來,主要是進念的胡恩威點戲。在香港鬧哄哄的當下,說不定也來得是時候呢。」林懷民如是說。

不要EASY ANSWER

《斷章》的編舞家伍國柱,原是台灣表演藝術的傳奇。24歲,台北藝術大學戲劇系畢業。開始學習芭蕾舞。把體重從96公斤減到76公斤,得到第一次上台的機會,決定以舞蹈為終身職志。他赴歐洲深造,取得德國福克旺藝術學院舞蹈家文憑。旅德期間多次返台為雲門2編作。34歲,應聘德國卡薩爾歌劇院舞蹈劇場藝術總監,媒體宣稱︰「伍國柱將帶領德國卡薩爾劇院舞蹈劇場走入新的歷史!」德國「劇場雜誌」曾盛讚伍國柱的編舞才氣直追當代荷蘭編舞大師漢茲.凡.曼儂。36歲,因病逝世。

有論者曾謂伍國柱的離開,對於台灣藝術界,尤其是舞蹈界是個損失,他代表的可能是不同於林懷民等人,風行多年但是了無新意的台灣現代舞主流的,一種新生代的舞蹈風格和語言,他的德國經驗絕對有可能開創一個不同於瑪莎.葛蘭姆的舞蹈語彙。有人甚至歸納「雲門」的林懷民早期作品,多把小說變為舞蹈,「雲門2」伍國柱的舞蹈,則把困境變為舞蹈。對於這種歸納,林懷民有這樣的感嘆:

「關於個人的東西,在我寫小說的歲月都處理完了。人們說雲門的早期作品傾向把小說變成舞蹈,實在有點以偏概全,我的東西一直有很強的故事性,像九歌,那是因為文化、社會的緣故。所以我看柱子的東西,就是覺得特別真誠,貼近生活,既個人又具普遍性。如果一定要把我和柱子放在一起,我會說──我和柱子都一直在玩──在編舞中不斷尋找、不斷改變。旁人總愛問我們:你要表現什麼?這證明大家要的只是EASY ANSWER。問題是,就是我編的舞,往往也只想到一個開頭,如何發展、如何收尾,卻完全想不到。硬要收也是很容易的,問題是收得好不好。當然,目前雲門大概百分之八十的作品可以成為定目,在世界各地上演。而雲門2《斷章》,2004年在德國卡薩爾劇院首演,2007年在台灣演出全版,今年十一月《斷章》於香港首演。但這也只明了一件事,就是我和我的朋友都非常幸運,要多謝如來佛祖,完全不是什麼值得張狂的一件事。」

其實「雲門2」,一直為落實雲門為全民舞蹈的理想而不斷努力,創團迄今也以講座結合演出的有機形式,深入鄉鎮、校園推廣舞蹈藝術。學校、醫院、地震水災重建區、部落廣場,都是「雲門2」的舞台。2007年起,「雲門2」推出「藝術駐縣/市」活動。舞團進駐當地兩周,走訪縣內十餘個山地、漁村、鄉鎮、校園,舉辦各式免費藝文活動。從3歲到99歲的民眾都能體驗生活律動的快樂,落實藝術與生活的連結。十三年深入鄉里,贏得城鄉觀眾的熱愛,也提升了台灣地方文化的品質。許多從來沒有機會走進劇場的觀眾,因此有了生命中第一次與舞蹈接觸的經驗。

每一個作品都是遙遠的芬芳

林懷民雖云「雲門2」與「雲門舞集」是完全不同的團體,彼此美學和風格迥異,然而,卻不免互為影響。像林懷民的新作《稻禾》,在本月初在台東池上公演的版本,乾脆把舞台搬到稻田,實現在真實的田野上演「雲門」戲碼──

「我下個舞《稻禾》就圍繞台灣本土的生活環境,本土的元素非常重要,像香港就得讓廣東大戲先站好,然後再談崑曲。正因為這樣,我不做美國式的現代舞,我是做自己生活中的東西,我和柱子的角度和手法不盡相同,但我們關注生活的出發點是一致的。至今我還不知《稻禾》該怎麼弄。如果我知道,我就不會去編舞啦。每一個作品都是遙遠的芬芳,需要你去摸索,就像在叢林中找路,慢慢作品會出來。芬芳永遠是遙遠的東西,給你一個方向去冒險。有時候,一兩年後重看自己的作品,會恍然大悟,啊,原來是樣呀?!我發現,構思得愈清楚的作品,結果往往非常糟,因為我只用最短的距離去探究它。我喜歡冒險,最好把自己嚇個半死,《稻禾》也只是一個冒險的方向。」

像「雲門」《九歌》就蘊含史詩式故事,而且即使面世了十多年、其間不斷重演,《九歌》還不斷給他驚喜。就是荷花,也會跟氣流、空間之間了產生微妙的化學作用,一切不能計算也不能預測。所以林懷民對於《稻禾》,也只是模糊地想到要用客家歌為基本元素;客家歌放得悶了,又換流行曲的卡拉來聽聽看,竟發現原來也很好玩,卡拉加麥田也不壞啊。

「我和柱子有一個共通點,就是做作品並不是要把事情”搞定”,我不會想要什麼創作方程式,做創作就是先隨便訂一個邊界,然後在邊界中整頓自己、折磨自己。限制的訂立,像客家歌在《稻禾》,便是要用來破的。雲門是時代和台灣共同灌溉出來的一朵花,但我永遠覺得雲門的突破不夠,我還在學習實驗好多東西。當時的某種決定,可能是想解決自己某種欠缺,如對中國文化的無知等,所以慢慢讀、慢慢編(舞)。劇場的特性就是如此,永遠只得一次,然後就在空氣中消失。當你不斷演出也不斷修改,就不斷吸引更多人跟作品產生感覺,再變成共同記憶和文化土壤。因此,從我的眼睛看來,大家認為很成功的雲門作品,都是千瘡百孔的。當然有很多語境,我是再也回不了去,像世鈞跟曼楨一樣回不了去。」說着林懷民竟文藝腔的嘆息着。

後記:

1999年,即是「雲門2」創團的那一年,我第一次在香港藝術節接觸到「雲門」的《焚松》。坐在香港演藝學院歌劇院三樓的學生席引頸張看「雲門」時,還不知道「雲門」大有來頭,只是少年心性覺得「雲門舞集」一名實在太酷,「雲門」既出於《呂氏春秋》「黃帝時,大容作雲門,大卷……」。看來,這個台灣現代舞團,實在太有趣了。

2013年,終於在一家富有老上海、舊香港情調的apartment與林懷民進行訪談,不遠處就是誠品落戶的希慎廣場和人山人海的銅鑼灣鬧市。城市喧鬧聲中,林懷民像個好奇的小孩,不斷好奇的追問香港的種種──「佔領中環」有夠多人支持嗎?香港的「同運」(按:同志運動)發展得如何?同志家長有沒有出來表態支持?廣東大戲你有去看嗎?說到高興時還打了我兩下。在我眼前的「華人第一編舞家」林懷民,的確是性情中人,席間說到柱子,不免有點神傷,還惋惜的道:「如果柱子沒有走,一定席捲歐洲舞壇。」

原載於《號外》446期。

《文化KO》--想像的本土與骯髒物(2013.11)


學院散炒,經常會遇上「年年開新科」的挑戰,這邊廂「藝術評論」剛唱罷,那邊廂「香港文化政策」又要登場。課堂講課,除了傳授知識,真正功夫在於感染和培養受眾對特定課題的敏感,以至真正的關心,同情共感。

上回,敝欄才剛說過,香港一直缺乏現代意義上的文化政策,更無所謂成與敗。實情是,香港沒有文化局,種種涉及「香港文化」的政策,分別散落在城市規劃、古蹟保育、藝文撥款、廣播政策等看似互不干、各不相屬的香港社會系統和行政架構當中。只要睜開眼睛看看周邊點滴,赫然便會發現──你不關心(文化)政策,(文化)政策卻很關心你。換句話,也可以這樣說──你不關心文化政策的缺席與否,文化政策的缺席卻很影響你。此話怎講?

「文化本是平常事」(culture is ordinary)是文化研究系、入門第一課的修煉基本功。根據「最低限度的定義」(minimum definition),所謂「文化」是指一套體系,涵蓋精神、物質、知識和情緒特徵,使一個社會或社群得以自我認同。文化不單包括文學和藝術,也包括生活方式、基本人權觀念、價值觀念傳統與信仰。至於「文化政策」,更應該是指一個社會為了迎合某些文化需求,通過該時期可以取得的物質資源和人力資源的最優化調動,因而制訂有意的、特定的措施,以及干預的或不干預的行動的總和。

普羅大眾可能對「文化政策」四字,感到可望而不可即。實情是,我一講到利東街與囍歡里、菜園村與反高鐵、地產霸權與油街藝術村,這些無日無之又令人火滾的實例,就儼然是香港文化政策(缺席)的一系列的倒影。正如龍應台在《百年大計——請從文化始》就曾明確指出:「現代政府是一個龐大複雜的機器,內部有無數的輪子照著自己的規律在運轉。當這個龐大的機器結構裡沒有文化政策這個輪子的時候,文化是有可能被整個機器輾過去的。」

於是,踏入了新開年的九月,我彷彿陷入了一連串冤假錯案和鐵屋吶喊中。這一周有人打郊野公園的主意;下一周九龍東的大磡村說要被蓋孔廟,與黃大仙廟志蓮淨苑連結成民俗文化圈;再下一周官塘仁信里國際鴿舍被無情逼遷,香港最後一家賽鴿店的(即將)消逝,標誌着一個古老行業的滅亡!單看官塘仁信里的個案,有關當局在沒有任何數據、調查的情況下,就揚言國際鴿舍的白鴿會傳播禽流感。事實上,香港多次爆發禽流感,在仁信里經營長達34年的國際鴿舍,卻沒有發現過一隻帶菌白鴿,也從來沒有把鴿子放出來活動。所有鴿子均有定期注射疫苗,並由漁護處定期確證其衛生安全,合符標準。

而在經濟掛帥的香港,以國際鴿舍為代表的「老行業的社會意義」,不但一直沒有被正視;在發展巨輪中,諸如小販、補鞋匠甚至街市,更容易被錯認為是「不潔」、「無用」、「過時」、「窒礙社會發展」的骯髒物。1966年,英國文化人類學傳統的領導學者之一的瑪麗‧道格拉絲(Mary Douglas),在《純潔與危險:污染與禁忌的概念分析》(Purity and Danger: An Analysis of the Concepts of Pollution andTaboo)一書指出,人類的「骯髒觀」,這種社會/身體的象徵系統中,純潔和乾淨其實是在宣示著自我的界限,而禁令與污穢卻反映、傳達出某種社會結構不論內在和外在的區隔與矛盾,透過這種區隔純淨與污穢的象徵體系,社會結構得以不斷自我延續。因此,究竟什麼是潔淨、什麼是骯髒?一切皆不必然有本質,都是以脈絡作決定。這個「不潔」或「不妥當」的認定,多出自於不合「常理的位置」。

諷刺的是,晚近由於急劇的社會變動,香港人開始重新「懷緬」或「消費」一些老行業,諸如麥芽糖、雪糕車、磨利刀和綉花鞋。幸運的如「翻新」成功的先達商店綉花鞋,昂然躋身香港文化創意產業洪流,旅遊化成「香港終於有手信」的「手作仔」代表;天橋底補鞋佬,則急速被地鐵連鎖修補鞋履的大集團所取替,從此絕跡江湖。問題來了,就着「衞生」與「骯髒」的概念,究竟是否一些乾淨企理、光鮮體面的營生才有(被)轉型的價值?基層消費、似乎不登大雅之堂的行業,則可生死由之?

有趣的是,就着類近的話題,梁文道在《他想開咖啡店》一文中就談到,香港從燒臘、花牌、點心、手造皮鞋到冷氣工程,皆愈來愈少後繼者。大家對於紀錄這些式微行業的興趣,似乎大於繼承。一切可能源於香港式懷舊,似乎停留在「想像中的本土」:「原來這就是想像中的本土,古老但要乾淨,又符合我們一貫的秩序觀念,又有不流行不骯髒的老風情。當年拆除城寨的那個香港,在很大的程度上,就是今天的香港。批評城寨,請先回去研究一下它的歷史和面貌;懷舊,也請回想我們願不願意加入那個老舊的傳統。」

當然,世界其他地區也有類似的文化保育問題,如台灣的打草繩、草鞋業、茶業、手抄紙業、米粉業、打鐵業、石材工藝業、菸業、糖業、布袋戲、筍乾業、小吃業等。在相對開放的文化政策、多元的社會價值觀之下,各自默默找到一席之地。官塘國際鴿舍的淡出,又為香港帶來什麼啟示?


延伸閱讀~

日常生活的文化願景

文:小西

文化政策,似遠還近。

去年香港特別行政區長官提出,要重組政府架構,並新設文化局,曾引起文化圈以及社會人士熱烈討論,廻響甚大。連帶地,社會上也多了有關文化政策的討論,實在值得高興。不過,對於不少人來說,文化是冥王星的礦石,離自己很遠,跟自己的生活無關,更莫論文化政策了。雖然,有關文化政策的討論在香港起碼有二十年之久,但討論一直局限在文化藝術界內,沒怎樣引起公眾關注。然而,跟過往的討論有點不同,去年因為政府計劃另立文化局一事而掀起的文化政策討論,卻終於有「入屋」之感。

記得去年電台有「烽煙」(Phone-in)節目談到文化局,當節目嘉賓提到文化政策不止是藝術政策,也跟人們日常生活的文化素質以及個人的文化權利(Cultural Rights)有關,文化政策不單管藝術,也管社區內的一棵老樹,有「烽煙」進來、強調「自己沒什麼文化」的聽眾恍然大悟:「咁又幾好喎!」(這樣說來,真的挺不錯呵!)然而,差不多在同一時期,有一次有關文化局與文化政策的研討會上,我也曾碰上一位剛自香港演藝學院畢業的年青人,在聽罷會上各路英雄就着文化政策與文化權利的高談闊論後,這位年青竟一臉惘然的說:「乜文化政策唔係只關藝術事嘅咩?」(文化政策不是只跟藝術有關的嗎?)可見,文化政策在香港有「 入屋」的潛能,卻仍在「屋外」。

但為什麼說「文化政策,似遠還近」呢?正如同文梁偉詩所指出的,除了體現於民政事務署、藝發局、西九管理局等直接管理本地文化藝術事務的政府部門或法定機構,本地的文化政策也體現於政府有關郊野公園、城市保育甚至國民教育等等各方面的政策。換言之,文化政策中的文化,不單指藝術,更指一般人的日常生活的文化。按聯合國教育、科學及文化組織(UNESCO) 的定義: 「文化是一套體系,涵蓋精神、物質、知識和情緒特徵,使一個社會或社群得以自我認同。文化不單包括文學和藝術,也包括生活方式、基本人權觀念、價值觀念、傳統與信仰。」

雖然,文化政策看似分散於社會上的不同領域,但正如龍應台在〈文化政策,為什麼?〉中所指出的:「文化政策是一套聰明的辦法去實踐一個社會的文化願景」。但何謂「文化願景」?通俗一點說,就是我們希望過一種怎樣的生活?若果人們希望在努力打拼事業之餘,還能夠過着豐富的社區生活,足夠開明的政府則會透過城市規劃、共公空間、古蹟保育、社區建設甚至交通運輸等各方面,把人們的文化願景翻譯成具體的政策。

根據英國文化研究學者Jim McGiugan的分類,文化政策可以分為國家話語、市場話語與公民話語等三種類型。簡言之,國家話語是以推動(民族)國家文化的建構與發揚為目的,市場話語是以經濟的邏輯來規劃文化發展,而公民話語則以打造一地公民文化為念。三種話語代表了三種截然不同的文化願景,雖然在現實中,這三種文化政策話語往往以混合的方式,滲透至生日常生活的不同領域。

就市場話語而言,追隨創意及文化產業論述近十年來在亞洲地區的興起,香港政府近年也開始大力倡議創意產業、創意城市等過去三十年來在文化政策領域內的當紅論述。在新一輪的創意產業潮中,文化變得有用,被視為有價,一方面人們相信可以通過將文化產品產業化,為中小企甚至政府創造營收利潤。另一方面, 則「以文化包裝產業」,或「把產業整合到地方的文化特色之內」(按台灣前文建會主委陳其南的用語,即「產業文化化」)。就此而論,由利東街變身而成的「囍歡里」、由尖沙咀前水警總部改裝而成的「1881 Heritage」等所謂「古蹟保育項目」,都可謂近年的表表者。這些古老建築之所以被保留下來,主要是因為它們在歷史文化上的特色,可以增加這些建築的經濟價值。

至於國家話語,則散見於特區政府近十年來的種種國民教育舉措內。政府去年企圖於中小學強力推行的德育及國民教育科,自然是當中的佼佼者。但與此同時,國民教育也見於兩間免費電視台晚間新聞報道前的宣傳片中,以至一直在民政事務局的支援下所舉辦的種種學界與民間的國情學習團。

至於公民話語,秉承殖民地時期的文化政策理念,香港政府一直將文化視為「恢復市民精神與體力」(Recreation)的文娛活動。結果,民政與文化政策長期渾然不分,跟歐美國家倡導的、以公民增權(Empowerment)為目的的公民話語剛好相反,現有的文化政策並不鼓勵積極的公民參與。簡言之,文化政策往往淪為馴化政策,時刻為社會打造無害的「公民」。

回到文首提及那位自香港演藝學院畢業的年青人的問題。無疑,藝術政策的確是文化政策不可或缺的構成部份,但當文化工作者向政府部份努力爭取資源的時候,他或許該先先問問自己:他的文化創造到底體現了一種怎樣的文化願景?通俗一點說:他到底希望香港市民過一種怎樣的生活?

原載於《號外》446期。