2011年12月31日星期六

2011年結:來回地獄又折返人間















自從2008年有了博客,每年除夕都習慣為即將過去的一年埋單計數。過去的做法,不外乎是紀錄全年寫稿量研究狀況旅行經歷之類。牌面看來,2011年應該是最多嘢講的一年,對我來說,反而是最反高潮的。四月完成《後97香港粵語流行歌詞研究》,身心都病了一段漫長日子,有一種隨時可以死去的感覺。那時候,別無選擇地全力把自己扔進《學聯戲劇史研究》。嚴峻的時代隔閡可以克服,可是,心魔呢?於是,不斷出走,是的,單算台灣便飛了4次,逃離香港投靠死黨。我實在想不起來,是哪裡來的衝動和勇氣支撐下去,一定要親眼看見《後97》和《學聯》成書。

猶記得七月《後97》書展見街,馬上發了一通電郵感謝我的詞人,是「書寫詞人」這件事,支持我走過這煎熬難捱的大半年。走吓走吓走到九月底,《學聯》逐漸埋尾之時,港台《思潮作動、文明單位》找我開咪做主持,我第一反應係監製幾有膽識,搵個喪喪地兼從未做過的人上場。從10月3日到12月29日完成14集,與無物之陣和城堡尖端默默糾纏。或許世事並無完美,一切就是這樣。

來回地獄又折返人間,要感謝的人太多了。台灣胡里歐和Liya永遠給我溫暖和愛,師長朱耀偉張秉權分別在歌詞和戲劇研究上給我最大的自由,周耀輝周博賢小克李峻一林寶陳歷恒皆為我站台,鄧小樺胡世傑在沒人覺得我會開咪時敢在我身上下注。工作好夥伴有陳國慧尉瑋何比Xaddy&Joyce,心靈導師Daisy是大地之母,好麻吉小西袁兆昌黃津珏阿文充當落場吹水小良伴。

因為好勝,每年除夕都要報數(是的,2011總共寫了50+篇稿),不外乎想證明自己有多勤奮多厲害,甚至一直自以為是別人的衛星,卻忘記身邊大大小小的衛星們。2011年12月31日,更要回顧的是這一年的脆弱,多少衛星有意無意間扶持了搖搖欲墜的喪婆。每周,例行公事要感謝節目嘉賓;這裡,除了感謝被我訪或訪我的人,也感激這一年我生命裡的嘉賓,願你們健康快樂,人生要加油哦:)

2011年12月24日星期六

誰又收起音樂空間的皮(2011.12.23)




早前,我跑到從未踏足過的"HIDDEN AGENDA"看騷。走呀走呀終於找到大業街高良工業大廈,卻要繞到後巷門口才能進去。高良後巷入口正正有兩名軍裝警員包抄,逐一截停睇騷觀眾並查抄身份證等資料。我身前的美少女笑問:「阿SIR,點解睇騷都要查身份證呀。」阿SIR即機械式答道:「哦,驚你地上去唔安全,抄低你地資料,如果出咗咩事都可以通知你父母丫嘛。」我心裡充滿了疑惑──睇騷唔安全?那麼,紅館伊館九展的演唱會,豈不是要花費大量警力保護現場觀眾?我帶着狐疑的心,跟大批睇騷觀眾一起擠上了儼如李心潔鬼片中的工廈手拉貨運電梯,踏進別有洞天的"HIDDEN AGENDA"。

My little airport的《香港是個大商場》音樂會熱情澎湃,配以"HIDDEN AGENDA"的趣怪塗鴉、家庭式梳化任坐、觀眾邊看邊吹水的輕鬆氣氛,像極了歐洲城市中小小PUB HOUSE感覺,似乎與阿SIR口中的「睇騷唔安全」說法風馬牛不相及。事後,聽着我覆述這段奇異經歷的"HIDDEN AGENDA"經理KIMI,笑說這一切都源於香港人對LIVE HOUSE文化的誤解:

「香港人對LIVE HOUSE的理解缺乏基礎,其實香港LIVE HOUSE已發展多年,但外間依然覺得它很陌生、很新鮮,加上媒體的片面報道,外間就認定LIVE HOUSE必然是不良少年吸毒濫藥的聚腳處,往往把所有負面東西都我們扯上關係。根據我經營LIVE HOUSE的多年觀察,香港人骨子裡很需要像"HIDDEN AGENDA"這種沒有什麼限制的音樂空間,觀眾可以完全擺脫正襟危坐聽音樂會的感覺,自由地在這裡享受心愛的小眾或另類音樂。不少外籍觀眾更特別喜歡這裡"不大香港"的LIVE HOUSE氣息。」

的確如此,"HIDDEN AGENDA"倒與我在英國愛爾蘭等地常見的LIVE HOUSE形神相通。環顧世界各地的LIVE HOUSE文化,LIVE HOUSE每每是城市音樂文化的重要空間和發表窗口,培育出本土年輕樂手、音樂人發展自己的音樂世界,如利物浦披頭四就是這樣煉成的。地域與香港相當接近的台灣,LIVE HOUSE對於本土音樂的發展扮演着非常重要的角色,也滋養出不少重量級歌手和創作團體,如張懸陳綺貞蘇打綠等。令人奇怪的是,香港的情況剛相反,除了My little airport這個特殊例子,我們彷彿很難把香港樂團與LIVE HOUSE連繫在一起。KIMI一針見血指出了香港LIVE HOUSE的問題癥結:

「香港的LIVE HOUSE無法由本地音樂人養活,反而必須依賴外國樂團來港演出來支持的發展。單從"HIDDEN AGENDA"的經驗看來,香港很大程度上是外國樂團做"中國TOUR"的第一站或最後一站。"HIDDEN AGENDA"的表演樂團,來自全世界包括以色列、荷蘭、印尼、菲律賓、泰國、蒙古等地。觀眾通過"HIDDEN AGENDA"的月刊,可以得到這裡的演出信息。我們的目標,就是要讓更多觀眾認識這些在主流難以接觸得到的音樂。」

在"HIDDEN AGENDA"之外,香港其實還有西灣河的「蒲吧」和若干散見於觀塘、葵涌等工業區的LIVE HOUSE,但由於場地限制多、實用空間亦有限。而實用面積達4000平方呎的"HIDDEN AGENDA",由於空間方面較有優勢,去年夏天,台灣樂團閃靈便創下了最高入場人數紀錄350人,My little airport的戰績亦有270人之多。從2010年4月至今,"HIDDEN AGENDA"經營得有聲有色,基本每周持續都有演出,堪稱與同一地區的STAR HALL一時瑜亮。KIMI卻坦言,看似成功的"HIDDEN AGENDA"其實一直艱難地摸索行進:

「香港人對LIVE HOUSE的認知,太受地產霸權所影響,老以為不在光鮮亮麗的演出場地演出,便是非法、藏污納垢。"HIDDEN AGENDA"就是要反其道而行,打造出一處最具生活質感的城市音樂空間。外在條件無疑非常很困難,但我想,我們最大的困難來自於缺乏借鏡,只能憑自身的觀察和感覺去做。過去一年多,"HIDDEN AGENDA"舉辦過由只有2名觀眾和"爆場"達350人的演出。"HIDDEN AGENDA"的觀眾群中有律師醫生,也有企業高層。如果回到音樂本身,很多音樂如JAZZ的起源都是黑人、窮人的音樂,為何在香港要被包裝得那麼矜貴?LIVE HOUSE和BAND仔卻被視為地底泥呢?所以"HIDDEN AGENDA"的存在同時要抗衡和質疑的,還有香港單一的生活方式和文化價值。」

說着說着,我們又談到近月不斷被報道的"HIDDEN AGENDA"「被逼遷」、接連受到地政署、食環署、消防處等政府部門「規管」的新聞。LIVE HOUSE似乎在香港正面對着非常扭曲的社會環境,包括媒體繪聲繪影形塑休學少年玩BAND的無聊負面形象。媒體似乎要把非主流的生活方式和價位取態通通都排除出去,乃至污名化。相對來說,較少為人注意的中國大陸LIVE HOUSE文化,大概只有二十年歷史,但國內城市的LIVE HOUSE的生成發展都非常迅速和開放、觀眾接受能力也很高,即使是消費不高的年青人、大學生也樂意從形形色色的LIVE HOUSE接觸音樂。匪夷所思的是,香港有最好的演出硬件,軟件如文化政策、香港觀眾對LIVE HOUSE文化和本土城市音樂的看法卻非常僵化、傾斜和短視。

編按:

常有人說,香港政府活化政策「好心做壞事」。近日又有「新苦主」面臨未可知的命運:曾被國際文化雜誌Time Out評為香港最佳表演場地的Hidden Agenda,所處的工廈將被「活化」,日後租金加幅尚未可知。其實,近月香港INDIE界正是多事之秋,先後傳出FALSE ALARM樂隊解散和西灣河蒲窩結束營運等令人沮喪的消息。而Hidden Agenda亦不能倖免,在加租潮的影響下,不得不另覓新址。由於事出突然,Hidden Agenda決定於明天開始舉辦「搬遷救亡音樂會」,為期四天。

Hidden Agenda 搬遷救亡音樂會

「每一次被迫走,每一次都想放棄,但最後又不捨得,好像一定要繼續行。」Hidden Agenda 負責人如是說。

2010年一月,在政府活化工廈政策刺激底下,孕育Hidden Agenda的工廠大廈被財團整棟收購,並被要求在限期內遷出。臨行前舉辦了一連兩天的「馬上封音樂會」,超過二十隊樂隊與及街頭藝術界的好朋友參與。遷出至今兩年,舊址仍然空置。
⋯⋯
轉戰新地方,轉眼過了兩年。兩年以來繼續有新血加入,繼續有新觀眾,繼續有樂隊借出音響支援。大家一起生活,一起成長。除了有約三百個音樂單位踏上舞台以外,更舉辦過放映會、論壇、工作坊、新手試演計劃等等的藝文活動。位置於殘舊工廈的Hidden Agenda,沒有一流的設備,但舞台是我們與一班好朋友一手一腳搭起的,我們以此為榮。

兩年以來,大家投放的心血漸漸被外界肯定。除被評為最佳音樂展演場地外,更令我們驚訝的是法國文化協會、康樂及文化事務署等都開始使用此場地,儘管這裡沒有適用的牌照可以申請。在現行政策底下,工廠大廈裡所有的音樂展演空間、展覽、劇場等等都違法。一方面Hidden Agenda主動聯絡政府部門商討對策,另一方面,地政署、食環署,甚至連屋宇署都不斷作出滋擾。雖然政府口裡常說要推動本地文化發展,雖然許多政府部門說明白現行政策多灰色,但他們都「按本子辦」,他們都「打份工」。

Hidden Agenda高調營運,期望牽動各界關注,使政府為堵塞當前文化政策漏洞改制。但在還未有任何突破之前,地政署一再以「釘契」要脅現址業主。雖然業主明白並支持文化事業,但在政府壓力低下,只能終止租約。

走到這裡,委實不是容易。我們覺得實際上是政策出錯,Hidden Agenda沒有停的理由,並決定嘗試在原區尋找新地方。可是,面對受活化工廈政策牽引的昂貴租金,我們現存的資金並沒有能力作如此大型的搬遷,所以只好重施故技:

我們將於12月24-25日與31-1日,舉辦四天的Hidden Agenda搬遷救亡音樂會。

如果你認為Hidden Agenda還未完,就請你再一次支持這個自負盈虧的音樂場地。我們相信民間的事,民間解決。既然這裡從來都倚靠許多人的義務參與,既然這裡一直以來都是靠一羣音樂愛好者供養,告別?不告別?就交給大家決定。

結果怎樣也好,Hidden Agenda仝人在此誠心感激各位觀眾、表演者、媒體、文化界好友的支持。大家加油,希望各藝文人士長做長有。

Date : 24/12, 25/12, 31/12, 01/1
Time : 4:30PM Till end
Ticket : $100 per day ( Walk-in Only )


原載於《明報》世紀版。
本文原題為"新世紀福音戰士──從HIDDEN AGENDA看香港LIVE HOUSE生態 "

2011年12月20日星期二

《詞話詩說》--無限(2011.12.20)



本年11月23日,Swing舉行紅館Farewell 演唱會。翌日有關Swing主音「郭偉亮在演唱會進行期間,向葉佩雯求婚兼現場由律師紅館證婚」的新聞,迅即攻佔各大報章娛樂版面,喜氣洋洋之餘,一時間大家似乎忘了Swing的Farewell 演唱會,原是Swing的告別作!除了Farewell 演唱會,Swing的告別作還包括《Swing到盡》大碟,收錄多首盡顯Swing式道地黑色幽默的嬉笑之作,如〈Intelligent Design〉、〈23〉、〈太多人〉、〈那邊見〉和〈無限〉。其中〈無限〉就是出自Swing 的老搭檔林寶之手。

林寶是黃偉文「填詞人聯盟」的核心成員,素以大量香港地道口語入詞為招牌菜。加入聯盟後,分別寫出談香港人懶音現象和媒體想像的〈懶音哥〉、〈八月號〉,皆風趣抵死、獨特精緻。在Swing《Swing到盡》的〈無限〉,林寶乾脆「以詞論詞」,大談流行曲的生成之道──

「三分鐘一百四十字 精彩的招數與暗示 請小心解拆與重視 或者當中廢話一遍
(阿~媽~去買馬) 挑花般刁鑽會近視 餐餐都深奧變糞便 超膚淺都總有重點 色即空空肚快食麵 (係唔係估我唔到) Everyone (everyone) Everyone (everyone)
Everyone (everyone) Everybody come and Wowo wowo wowo wowo Wowo wowo wowo no more」


〈無限〉首段,專論流行曲的組構成份。包括三分鐘內填上一百四十字,而且要包含明喻暗喻借代擬人等文藝技法來談情說理,因此呼籲聽眾讀者要小心拆解解讀(詞中大概因遷就音律而將「拆解」顛倒為「解拆」)。可是,說不定流行曲根本只是「廢話一遍」,如「阿媽去買馬」一類,便是純粹為合音而寫成的無厘頭句子。

這裡,Swing參照Enigma組合的跨年代玩法,將中世紀時間期歐洲宗教歌曲的演繹技巧加入〈無限〉之中,將廣東歌詞唱似外國人唱廣東歌,非常搞笑。而這也恰恰是香港粵語流行曲的「無限」之處,可以把各式元素都共冶一爐。與此同時,流行曲也面對着兩難──就是太深奧會令人摸不着頭腦,太膚淺又會被認為難登大雅之堂──故謂「挑花般刁鑽會近視 餐餐都深奧變糞便」。於是,流行曲便往往加插大量儼如「魚蛋歌」的無謂歌詞如「Everybody come and Wowo wowo wowo wowo」,填塞空間。

〈無限〉中,不但讓林寶為歌曲譜上英文歌詞,大玩雙語音樂空間。編曲方面,〈無限〉又將歌曲反轉,讓Swing由中板唱至快板。當中也透露了Swing的告別姿態──「拉尾這一炮無特別 奔走得簡潔也壯烈 一孖的宗旨這樣癲 不小心安插錯別字 (我願各位白頭到老) Everyone (everyone) Everybody come and Wowo wowo wowo wowo Wowo wowo wo Why don't you forget it? Wowo wo (阿~爸~去買馬)」

「拉尾這一炮無特別 奔走得簡潔也壯烈 一孖的宗旨這樣癲 不小心安插錯別字」,乃是Swing歌曲所表達的一貫粵語幽默感,強調了拆夥告別的一首歌甚至唱片和演唱會等一系列的動作,原無甚足觀,反而寧願離開得簡單瀟灑。詞中「拉尾」即最後,「一孖」更指向Swing的雙人組合,一直嘗試脫離常規癲癲喪喪,甚至歌曲中出現錯別字也不足為奇。最有趣的是,〈無限〉的官方MV強調了此曲:「樂壇塔理班Swing 得道升仙/ 涅盤/ 返天家之作,打破音樂常規
決定無為而為,是〈無限〉也。2011 唱完拍籮柚,炸爆音樂圈先走。」
告別得如此別開生面,難怪全曲以騎呢的「阿爸去買馬」作結。

上回本欄談〈懶音哥〉時論及Swing的歌曲風格,無疑是由林寶所定型的。林寶在〈無限〉中,也延續了「少少無厘頭」又切中現實的「Swing詞風」。兄弟班登場的林寶,在郭偉亮和Swing的歌曲中特別能夠揮灑自如,造就不少急口令式歌詞,尤其能發揮香港粵語的道地特色,成功在一眾「又雅又禪」的粵語詞林中另闢蹊徑。

〈無限〉

作曲:Swing
填詞:林寶
主唱:Swing

三分鐘一百四十字 精彩的招數與暗示
請小心解拆與重視 或者當中廢話一遍
(阿~媽~去買馬)
挑花般刁鑽會近視 餐餐都深奧變糞便
超膚淺都總有重點 色即空空肚快食麵
(係唔係估我唔到)

Everyone (everyone) Everyone (everyone)
Everyone (everyone) Everybody come and
Wowo wowo wowo wowo Wowo wowo wowo no more
Everyone (everyone) Everyone (everyone)
Everyone (everyone) Everybody come and
Wowo wowo wowo wowo Wowo wowo wowo wowo
Wowo wowo wowo no more Why don't you just feel it?
Wowo wo

拉尾這一炮無特別 奔走得簡潔也壯烈
一孖的宗旨這樣癲 不小心安插錯別字
(我願各位白頭到老)

Everyone (everyone) Everyone (everyone)
Everyone (everyone) Everybody come and
Wowo wowo wowo wowo Wowo wowo wo no more
Everyone (everyone) Everyone (everyone)
Everyone (everyone) Everybody come and
Wowo wowo wowo wowo Wowo wowo wowo no more
Why don't you just feel it? Wowo wo

Why don't you knock yourself out?
Why don't you knock yourself out?
Why don't you knock yourself out?
Why don't you knock yourself out?
Why don't you knock yourself out?

Everyone (everyone) Everyone (everyone)
Everyone (everyone) Everybody come and
Wowo wowo wowo wowo Wowo wowo wowo wo
Everyone (everyone) Everyone (everyone)
Everyone (everyone) Everybody come and
Wowo wowo wowo wowo Wowo wowo wo
Why don't you forget it? Wowo wo (阿~爸~去買馬)

原載於《文匯報》副刊文匯園,頁C02。

(被)晶報訪問-梁偉詩的文本世界(2011.12.18)


文、攝:林綸詩











梁偉詩,文化評論人,但最為人熟悉還是其詞評人身份。十月開始在電台開咪,節目題為《文明單位》旨在介紹書籍,她第一晚卻定題為林憶蓮,她解釋道:「書,除了實體書,也包括各類文本。」

那晚,她和嘉賓談到林憶蓮作為Gay Icon (同性戀標誌),那如曖昧閒話,卻是真正關於音樂的流言蜚語。一位歌手的歌如何和歌迷構成的關係,像她的歌詞研究,不是流行,卻由流行而起。流行及大眾文本,不是所有學者都關心的,尤其是中文系,梁偉詩卻十分鍾情。

「我本科是中文系,做過老莊和晚清小說的研究,一直都沒有想過自己會做流行研究。都有賴朱耀偉教授(《香港流行歌詞研究》的另一作者)的啟蒙!」她自己一向亦對流行文化很有興趣,結果走上這條路可謂一石二鳥。「在學院裡,雖然流行研究都不受尊重,但我們都相信『今日的林夕、明日的詩經』的道理。很多人覺得流行詞作未能登得大雅之堂,但我認為流行歌詞是如今確為最大眾的文學。歌迷沒有責任去弄懂,但我們做研究的,就有責任去呈現這塊文化寶藏,因為的而且確是香港文化的重要一塊。」

而可以在電台開咪,成為文化節目主持,也是因為去年接受過《思潮作動:文明單位》的訪問,說詞談書。後來要找新主持,監製也立刻想起了她。十月開始,便真成多媒體人了。「自己也很高興可以有多一個平台,希望可以做到更廣闊的東西。」

這些電台的機會,就是由去年她跟朱教授合著的《詞家有道--香港16詞人訪談錄》而起。那次訪問詞人,現在則當起主持,邀請不同人談香港文明面面觀。而訪談錄的延伸《後九七香港粵語流行歌詞研究》則於今年正式出版。

「《詞家有道》是作為《後九七》的基礎。我們是認真做研究的,一定要做好真實的整理,才開始分析,不能只是閉門造車。故便促成《詞家有道》的訪談,先有詞人們先夫子自道,我和朱教授才做整理及分析。今年完成《後九七》,亦一併和朱教授的前編《香港流行歌詞研究》(1998)再版,推出一套三冊的年代詞研。」

梁偉詩在兩書中也負責較新的詞人,原因當然與朱教授更熟悉老一輩創作人有關。而她作為新晉詞評人,與九十年代後的詞人一樣,除了接捧還有擔起推廣後九七的流行詞作的抱負。「我覺得自己很幸運,可以有這個機會研究詞作。就算大家認同不認同,我都會用心去做。至少做到導航作用。就像香港地質公園的指南,告訴你那兒有火山岩、地質岩,我們就是想做到這類的指標作用,把香港的好詞全都舖陳出來。」

梁偉詩的堅持是做好資料整理及歌詞分析,她本身的文學訓練就更派得上場。「我們在撰寫研究時,也希望用到文學史的整理方法。這點在《後97》尤甚,當中借鑒了中國文學評論家夏志清的方法,只是小說家都變為詞人了,從風格及發展去分類,譜出既以人亦以團體去劃分的分類。有三大詞人林夕、黃偉文、周耀輝。再有上一個年代的、唱作的、嘻哈的等自成章節,逐一評論。」

除了以詞人的訪談在為基礎,以及一直狂吞流行音樂,梁偉詩自言也不放過任何詞人的另類作品。「香港的詞人都很厲害,大多都是跨媒體的。所以除了研究他們的詞作,我也不會放過林夕的詩集、黃偉文的專欄、小克的漫畫、周耀輝的散文、周博賢的時事節目配樂…….這都花去我全部時間了! 但一切為了得到詞人的全面面貌,都是值得的。」

歌詞,就是非物質遺產,她如是說。「現在很多東西都一閃即逝,我們一消費掉了,那樣東西也被迫消失了。歌詞和很多東西都是,但我就希望一反這個常態,還歌詞一個位置。我想我做研究最大的成就,大概是可以出書指出什麼是好的,它們為什麼珍貴,這是研究者的責任。」

歌詞以外,她抱着同一個態度。「香港是一個充滿可能性的地方。但太多東西一閃即逝,我既然有幸有研究及發表的平臺,就更應該呈現這些東西。這也是我在電台除了談書,也談時事的原因。因為就算是一件事,又或是一套電影,也是一個文本。」

研究的對象不同,但心態和方法是一樣的。她喜歡觀察,再分析,於詞評及書評也是一樣。而其實在詞評之前,她在公共媒體放得最多精力其實是舞台劇評。「寫了十多年劇評的迴響,還不如寫了一年多的詞評,大家現在都視我作詞評人,但大眾都不知道我是寫劇評的。寫劇評就是勞多功少吧。」

相對歌詞,劇場作品畢竟是小眾藝術。「但無論是哪個範疇的評論,都來自我本行。批評來源都是文學研究,只是興趣的不同面向。兩者還是會繼續做下去。」

結語:

梁偉詩與高高在上的學者不同,可能因為學院對流行文本的不重視,令她謙遜有加,是真心想還詞壇一個公道。有說歌詞不能登大雅之堂,她就細意梳理出詞人的文學性以及社會批判性;又有說香港只有詞壇沒有樂壇,她就積極回應粵語作為古漢語傳承,以及其在大中華區的流行文化構成。但她從沒有大誇自己的看法或評價,反而默默堅守採集及整埋的位置,不只一次強調要做好嚮導及收藏者的本份。詞,是值得受重視的,而這樣的研究者,更是可嘉的。難怪看見詞人與她,都這樣惺惺相惜。



原載於晶報:
http://jb.sznews.com/html/2011-12/18/content_1870038.htm

2011年12月18日星期日

栽種絕處的花──九七前後的香港歌詞創作與研究(2011.12.18)



講者:朱耀偉、周耀輝、周博賢
主持、整理:梁偉詩






香港粵語流行曲教父黃霑博士論文《粵語流行曲的發展與興衰:香港流行音樂研究(1949-1997)》以1997為粵語流行曲衰落的分水嶺:「粵語流行曲沒落的趨勢,限於環境,已難望再有奇蹟出現。」在上月舉行的「九七前後的香港歌詞創作與研究」座談會上,當今流行詞壇的「雙周」周耀輝、周博賢,與流行歌詞研究者朱耀偉聚首一堂,暢談關於九七前後流行歌詞的種種。作為香港粵語流行歌詞的研究學者朱耀偉,坦言繼1997發表《香港流行歌詞研究》後,在2011年執筆續寫續集《後九七香港粵語流行歌詞研究》時,心情難免悲喜交集:

「97雖然只是黃霑描述香港流行曲發展時,所訂下的興衰界線,然而,我在90年代末做歌詞研究時,強烈感受到流行曲家傳戶曉的覆蓋力。如今再做”後97”歌詞研究,卻要特意找流行曲來聽,流行文化中似乎愈來愈缺乏大熱的東西,國語歌曲亦逐漸取代了粵語流行曲的主流地位。另一方面,在唱片銷量下降的同時,粵語流行曲近年彷彿又否極泰來地重新回到多元,例如學院派詞人周耀輝、參與社會運動的周博賢,都在主流唱片工業中積極發表作品,不僅讓似乎只是商品的流行歌詞,給人耳目一新的感覺,也使得流行歌詞得到重視。好像周耀輝寫〈黑房〉、周博賢寫〈女兒雄〉就別樹一格。」




談到九七,「樂壇長毛」周博賢回顧八十年代香港面對九七前途問題、中英聯合聲明等政治現實,的確形塑出粵語流行曲的不同面貌:「我記得九七前,很多達明一派和BEYOND的歌詞,都在在反映了香港人的擔憂和迷惘。我想,這是97以前前人所奠定的創作基礎,到我可以寫詞的時候,也希望多以社會時事為題材,有時甚至以身試法(笑)。最近,我為謝安琪所寫的〈十二月二十〉和〈少女瑪莉亞〉在大陸地區被禁,我才發現除了歌詞研究者之外,原來還有人那麼留意歌詞!說起來其實我是個悲觀的人,尤其當你發現言論空間有所收窄,如再不思考,問題如”種票事件”便會不斷發生。社會是一定會墮落和敗壞下去的,只希望我所寫的可以讓敗壞的速度慢一些。」

剛獲CASH頒發「個人最多新作品演出-作詞家」的周耀輝,卻認為如果徹底悲觀的話,根本不會從事創作,創作人骨子裡還是有點樂觀的:「寫詞是”吃力但間中討好”的工作。97後的香港,畢竟是相對自由的創作空間,縱然近年粵語流行曲在內地比在香港更受重視,我們真正需要的是更多的書寫。香港既是我們創作的”地頭”,就更應該做回我們最擅長的,在歌詞創作中滲透更多想法。例如家國情色的另類書寫,一有機會我便要去做。在政治經濟以外,我也感到香港人愈來愈忙。從前寫給達明一派的詞,不管寫得多艱深也有人細心咀嚼,如今受眾卻寧願輕輕鬆鬆唱一些呼天搶地的K歌,可是當我明白資本主義的殘酷、香港生活的艱難,我才稍稍容許自己”墮落”一點,寫一些讓大家輕鬆一點的歌詞。」

粵語流行曲一直是香港文化中非常重要的一塊。風格迥異的「雙周」和粵語流行歌詞研究的舵手朱耀偉,卻同時認為粵語流行曲,不論在創作和研究上都需要通過書寫,來佔領更大的位置。詞人的不輟創作原是迸發歌詞生命力的不二法門,嚴肅的歌詞研究也為粵語流行曲,賦予消費意義外的文化意義──席間周博賢安慰因多產獲獎而感到身份危機的周耀輝,周耀輝卻笑言世上竟然有歌詞研究者這種「傻人」,花那麼大的力氣來紀錄這個時代──是的,另類可以佔領主流,粵語流行歌詞未許就不是明日的詩經。七百年後大家大概都不在了,立此存照的歌曲和文字,或許正在頑強地遍地開花。

原載於《明報》世紀版。並被易名為"世紀.流行堂課﹕徘徊在九七問題的流行曲歌詞"

2011年12月6日星期二

《詞話詩說》--潔淨皇后(2011.12.06)



本年年初,本欄曾探析周博賢為李克勤所寫的〈挨風科〉,並謂2010年是周博賢在歌詞創作上大熟大勇的一年,不但衝出「周博賢+謝安琪」固有的題材和腔調,而且通過敏銳的社會觸覺和民主公義的追求,為其開展出更寬廣的歌詞創作之路。2011年周博賢自嘲「大腦便秘」,在填詞領域上減產之餘亦積極潛心進修。周迷愈餓愈饞,猶幸在謝安琪最新大碟《你們的幸福》中,周博賢獻詞九首博得詞迷一粲。其中大談2012世界末日的〈十二月二十〉和〈十二月二十二〉一快一慢固然大異其趣;難得的是,《你們的幸福》依然延續「周博賢+謝安琪」自〈愁人節〉、〈菲情歌〉以來關顧弱勢社群的人物特寫系列,在2011年寫出了香港女清潔工辛酸的〈潔淨皇后〉。

作為《你們的幸福》中音樂上最為搶耳的一首作品,〈潔淨皇后〉不僅把謝安琪的聲線拔高到前所未有的搖滾風格,〈潔淨皇后〉更敢於正視一群默默為香港從事厭惡性清潔工作的婦女的生存困境──「抹過掃過擦過刮過用力弄走污垢 與過重過臭過百計大袋垃圾毆鬥 扭傷腰骨被雜物爛樽整損手 一周七天為活命在屋邨搏鬥 放棄了兩老放棄了舊日熟悉好友 決意帶四歲幼女與異地伴侶聚頭 一出邊境學歷練歷遭打折扣 操鄉音會被視做外星的怪獸」

〈潔淨皇后〉首先場景化了女清潔工所面對的惡劣工作條件。她們為了賺取微薄的生活費,每天都在屋邨或商場等周而復始地重複「倒垃圾」、「抹玻璃」等動作,與惡臭和垃圾為伍又沒有掙脫的希望,受傷勞損更是兵家常事。問題來了,究竟什麼人會願意接受香港人都抗拒不已的工作?〈潔淨皇后〉坦言不少女清潔工都來自中國大陸,往往因為離鄉別井嫁給港人,即使在國內有過學歷和資歷都不獲承認。由於無法繼續從事原有的工種,為了生存只好接受工時長、工作環境惡劣的非技術工作。〈潔淨皇后〉一針見血地點出,「潔淨皇后」出現的關鍵乃是「一出邊境學歷練歷遭打折扣,操鄉音會被視做外星的怪獸」的殘酷現實。

無論說得多開放多包容,不容否認的是,香港一直是個階級森嚴的社會。如果一名學歷和資歷不獲承認的婦女要在香港謀生,很有可能便不得不投身女清潔工的工作餬口,尤其是「操鄉音」所意味着的等級秩序和異類身份,逼使不少「新來港婦女」退出清潔工作以外的求職行列。根據「謝安琪團隊」對〈潔淨皇后〉一詞的詮釋解畫,他們在進行創作前的資料搜集時,發現原來若干「潔淨皇后」原是運動員或高學歷身份,只是因為跨境和邊界才使得過去的一切落空,為下一代打拼,儼然成了她們堅忍苦幹的動力。可惜每天面對着的無親無友、夫妻齟齬、生活空間狹小等現實,令她們過着牢獄生涯般沒有尊嚴的生活,甚至鬧出倫常慘劇──

「有過夢向上游 奮發做單車手 怎知與他邂逅 跨境變身潔淨皇后 斷氣為了薄酬 更變賣了自由 心中那小宇宙 不可發揮跌入泥石流 每晚與幼女配偶困在六十呎滯留 有螞蟻有惡臭有眼淚汗液臉上流 開始抑鬱但尚未認識到摯友 夫妻爭執亂罵後大打出手」

在《你們的幸福》中,還有一首題材類近的〈浮雲〉。林若寧所寫的〈浮雲〉強調了「新來港婦女」在國金所象徵的中環價值面前,有着一種「無法植根」(香港)的無奈感。然而,周博賢筆下的「新來港婦女」世界,更形直白殘酷。她們的隱忍都是基於非常現實的考慮,如讓子女在香港接受教育、制度上(國內戶籍被取消)無法走回頭路等等。皇后們惟有寄望子女可以脫貧,使得她們的奴役得到終極救贖──「斷氣為了薄酬 更變賣了自由 心中那小宇宙 不可發揮變做籠內獸 絕處想拂袖 卻沒法放手 冷眼亦要接受 冷語亦要接受 總之這天以後 專心去當潔淨皇后 已再沒有慾求 已變賣了自由 只想幼女以後 可擺脫這噩運和毒咒 就算要屈就 也未會放手」

毫無改變命運資本的社會底層人士,正正是周博賢一直念茲在茲的弱勢社群。沒有尊嚴的工作生涯、窘迫的生活環境,乃是香港病態社會的徵兆。為文之時,為十一月卅日花園街大火慘劇翌日,謹此向死難者和家屬致哀,也向香港致哀。

〈潔淨皇后〉

作曲:英師傅
填詞:周博賢
主唱:謝安琪

抹過掃過擦過刮過用力弄走污垢
與過重過臭過百計大袋垃圾毆鬥
扭傷腰骨被雜物爛樽整損手
一周七天為活命在屋村搏鬥

放棄了兩老放棄了舊日熟悉好友
決意帶四歲幼女與異地伴侶聚頭
一出邊境學歷練歷遭打折扣
操鄉音會被視做外星的怪獸

有過夢向上游 奮發做單車手
怎知與他邂逅 跨境變身潔淨皇后
斷氣為了薄酬 更變賣了自由
心中那小宇宙 不可發揮跌入泥石流

每晚與幼女配偶困在六十呎滯留
有螞蟻有惡臭有眼淚汗液臉上流
開始抑鬱但尚未認識到摯友
夫妻爭執亂罵後大打出手

有過夢向上游 奮發做單車手
怎知與他邂逅 跨境變身潔淨皇后
斷氣為了薄酬 更變賣了自由
心中那小宇宙 不可發揮變做籠內獸
絕處想拂袖 卻沒法放手

冷眼亦要接受 冷語亦要接受
總之這天以後 專心去當潔淨皇后
已再沒有慾求 已變賣了自由
只想幼女以後 可擺脫這噩運和毒咒
就算要屈就 也未會放手

原載於《文匯報》副刊文匯園,頁C02。

2011年12月2日星期五

拋磚引玉的《賈寶玉》(2011.12.02)



「非常林奕華」廿周年大戲暨何韻詩出道十周年紀念作《賈寶玉》,可能是林系作品中宣傳時間最長、排演信息最密集的一齣。打從今夏七月,《紅娘的異想世界之在西廂》尚未公演,網絡和媒體便已不斷流佈有關《賈寶玉》的籌備經過和演出消息,再加上多首由何韻詩主唱的《賈寶玉》歌曲逐首派台、歌曲MV和劇照的發表等等,早在公演前的好一段時間,已成功建構出觀眾對於《賈寶玉》的期待。愈餓愈饞,結果《賈寶玉》一如所料場場爆滿。《賈寶玉》儼然意味着何韻詩的演藝步伐邁進新時代的同時,作為「非常林奕華」第五十部作品,《賈寶玉》究竟標誌着什麼呢?誠如坊間的描述,《賈寶玉》在演出的開首十分鐘,「十二金釵」已七嘴八舌把整部《紅樓夢》的骨幹情節敘述完畢;如果要談《賈寶玉》真正想要製造的藝術效果,可以從幾個《賈寶玉》的重要元素說起。

首先是舞台設計。《賈寶玉》以一個倉庫空間作為全劇的舞台佈景,倉庫外是下不完的飄雪,白茫茫大地一片真乾淨的世界。何韻詩飾演的賈寶玉第一次出場,從倉庫大門外跨進倉庫內,開展了與警幻仙姑對「忘記」與「記不起」的對話和討論。倉庫,這個「非日常生活」的另類空間,就是傳說中的太虛幻境,不但沒有塵世的時間流竄,而且是個時光機,可以讓賈寶玉重新回到案發現場,重新記起刻骨過去、細讀自己的人生。另一方面,倉庫上方只有一小片扁平的透光小窗縫,亦隱約透出地底倉庫、異於人間的況味。這裡,整個《賈寶玉》開宗明義要以異質空間,來提供日常邏輯以外的想像。

倉庫,同時亦預設了臨時、過渡的隱喻,正如《賈寶玉》匆匆回首寶玉的傳奇一生。人生天地間、每個人一出生就是遠行的人,彳亍走向十方,因此藏身倉庫的權宜、短暫便暗合了《賈寶玉》「悟」的題旨。既然一切悾憁,自然無所執着,為終章的大徹大悟埋下根本性的伏筆。不要忘了,《賈寶玉》所有情節的搬演,都是在倉庫大門閉合時呈現的,似乎人間的悲歡離合、情愛的死去活來撕心裂肺,如同一個倉庫之於大世界,不外乎是紅塵中的一件小蛋糕──《賈寶玉》的空間裝置,恰恰就是要告訴觀眾,將要說一個有別於人所熟知的賈寶玉故事。

其次是服裝。早前何韻詩讀過《紅樓夢》後,曾謂賈寶玉與聖伯修斯筆下的「小王子」,同樣保有赤子之心。《賈寶玉》的主題曲〈拋磚引玉〉中「棄地球有月球」一語,不免令人想起《小王子》中地球、月球和宇宙的浩瀚意象。何韻詩眼中的「小王子」在《賈寶玉》台板上,乾脆被演繹為英式小王子造型──甫出場是純白皮革披風,然後是小領帶配小馬褲、英式格子短斗蓬和深色襯衫長西褲加ALL BACK西裝頭。英倫服飾所呈現的寶玉形象,既貫徹「非常林奕華」一貫「以時裝(形象)演古裝(人物)」,也大刀闊斧從人物造型逆轉觀眾對寶玉的固有印象──「頭上戴着束髮嵌寶紫金冠;齊眉勒着二龍搶珠金抹額;穿一件二色金百蝶穿花大紅箭袖;束着五彩絲攢花結長穗宮絛,外罩石青起花八團倭緞排穗褂;登着青緞粉底小朝靴。」

被改頭換面的還有「十二金釵」。原著中的「金陵十二釵」在《賈寶玉》中不限於女性角色,而是被置換為十二位對寶玉最具影響力的人物,包括賈政、琪官等。「十二金釵」在《賈寶玉》的開場前(即觀眾紛紛入座時),原是一群赤腳嬉笑玩耍的少女,然後才默默穿上舞台前沿的一雙雙高跟鞋。在劇情推進中,女孩們一致地換上上班服、典型英式乾濕褸等,彷彿意味着女性的成長和束縛,甚至歸宿;還有「勇晴雯病補孔雀裘」一段,孔雀裘更以花生騷走台步的姿態示人。就是「十二金釵」拿着不同舊物喚醒寶玉對塵世的記憶,所用也是英式復古小皮箱。撇除服裝贊助的考慮,《賈寶玉》一切形象的外顯,均積極挑戰傳統對《紅樓夢》的認知和想像,引領觀眾從全新角度審視寶玉的故事。

《賈寶玉》最為人稱道的,還有編劇的功架。「非常林奕華」作品向以長篇累幅、非線性敘事的支離式說故事見稱。《賈寶玉》加入香港金牌女編劇黃詠詩,剪裁系統龐雜的《紅樓夢》──從寶玉完成塵世使命重新回到太虛幻境開始,再次經歷黛玉入府、晴雯補裘、失玉娶釵等高低起伏。《賈寶玉》的神來之筆,除了讓「十二金釵」多人分飾一角,更着力於描繪「失玉」前後的寶玉,如何以清醒之眼觀照世界。包括寶玉晴雯在台上拉着紅色封箱膠紙當作補裘的「紅線」,兩人又拉又貼預示無常的命運;聚焦於晴雯死在豬欄的特寫,更明顯在原著輕輕帶過的人物下場中加重逼力,審視病態的大社會。另一方面,「失玉」後的寶玉,也道出了前所未有的思考,如寶玉問襲人:「如果我倆不是二爺和奴婢,能否簡單相愛?」最令觀眾訝異的,還有娶親的寶玉掀起新娘紅巾,一看竟是黛玉本人。命運,就是即使預知、掙扎都無可奈何的這麼一回事。

最後,要談的是《賈寶玉》的歌曲。2005年,何韻詩在《梁祝.下世傳奇》已實踐過主流歌手串連起音樂劇和唱片的計劃,造就了〈汽水樽裡的咖啡〉、〈十八相送〉、〈勞斯萊斯〉等別樹一幟的流行作品。如今《賈寶玉》的七首歌曲,網羅了香港極具風格的幾位詞人,量身訂造暗合《紅樓夢》種種意象和推動關鍵情節的作品,如黃偉文〈拋磚引玉〉〈癡情司〉、周耀輝〈花花〉〈內外〉、何秀萍〈茫茫〉〈花辭〉(與喬靖夫合寫)等。這些歌曲都非常關鍵,如在「解花簽」一節前後出現的〈花花〉〈花辭〉由歡快到嘆息,寶玉告別黛玉後的〈癡情司〉令人動容,結局中大徹大悟的寶玉所唱的主題曲〈拋磚引玉〉更是畫龍點睛。「拋磚引玉」原意指「將磚拋出,引回玉來」,為自謙之詞,喻作「自己先發表的粗陋詩文或不成熟的意見,以引出別人的佳作或高論」。黃偉文的〈拋磚引玉〉將之轉化為「拋開舊有不夠好的感情/想法/價值觀(磚),敞開心扉迎接未來更好的(玉)」,因此「蛹變成蝴蝶後 拋低既有全不留 更自由 更自由」──璞石成玉後回首,不管頑石破開了沒有,也無關宏旨了。

結局是,「非常林奕華」第五十部作品《賈寶玉》,讓寶玉在大雪紛飛中走出倉庫。這也回應了《紅樓夢》全書的最後一句,看破紅塵的賈寶玉,在大雪中踽踽獨行所留下的遺音:「好似食盡鳥投林,落了片白茫茫大地真乾淨。」

原載於《文匯報》藝粹版,頁C4。

2011年11月22日星期二

《詞話詩說》--花辭 (2011.11.22)














2011年10月,何韻詩監製並演出舞台劇《賈寶玉》,邀得香港多位曲詞創作人,量身訂造暗合《紅樓夢》種種意象和推動關鍵情節的作品,如黃偉文〈拋磚引玉〉〈癡情司〉、周耀輝〈花花〉〈內外〉、何秀萍〈茫茫〉等。其中何秀萍與喬靖夫合寫的〈花辭〉,不但在《賈寶玉》「解花簽」一節後出現,總結性地嘆息所預示的「十二金釵」悲劇命運,也造就了何秀萍與喬靖夫的歷史性跨刀合作。

2010年1月,黃偉文發起「填詞人聯盟──Shoot the Lyricist」,邀請喬靖夫、陳詠謙和林寶「合四人組成忠義堂齊搵食」。加盟後,陳詠謙林寶的歌詞產量直線飆升,惟獨喬靖夫一直蓄勢待發。2000年,小說家喬靖夫憑盧巧音〈深藍〉一鳴驚人,以新晉詞人姿態獲香港作曲家及作詞家協會(CASH)金帆音樂獎最佳歌詞獎。及後雖產量不多,卻以哲理冷峻風格見稱,並以2005為盧巧音《天演論》所寫的〈步天歌〉、〈送魂經〉及〈阿修羅樹海〉國粵版為代表作。

而何秀萍在香港女詞人中一貫風格獨特,冷眼觀世界。從〈那個下午我在舊居燒信〉到〈在家千日好〉、〈西貢小姐〉,何秀萍對生活的敏銳觀照總像一陣清流。最近與梁栢堅合作的國語作品〈異床同夢〉,敞開了借古喻今的一頁:「淫紅世塵裡 羅漢像足底這老僧 銀狐化艷女 路過在昏暗廟裡吹燈 夜雨似在掩蓋著餘韻 蟻偷生 浮萍漂浪過 睨笑望千杯不醉君 怡紅快綠裡 被攝魂 輕狷一介書生 夜泊過後不見在船磡」。到了何秀萍與喬靖夫合作的〈花辭〉,除了借花喻女子、肩負概括賈府由盛轉衰,還把整個《賈寶玉》帶到對人生更深層的思考──

「盛宴中 繁花發放媚態 如夏季 來到最美一日 預見它 緩慢地枯萎 香氣已消失…貪不得 春色不會再臨 巴不得 春光只照我心 躲不開 光陰 人生總遇上幽暗 冷暖裡 四季變 夏轉秋 荼蘼開透一刻 殘紅破碎應驗了 那詛咒 有一天 離別榮華俗身 仍念記 這飛花多繽紛 幻變中 還遇到你這般懂得一個人 你來還淚萬千遍 落入凡塵俗世中 贖這癡心」

〈花辭〉要談的是在繁花盛宴興高采烈中,心念一轉的興衰嘆息。於是,歌曲開首便直搗美麗青春的無常,始終都逃不過開到荼蘼的結局。人生原無常住,當中的關鍵詞其實是「貪不得」「巴不得」,如同廣東話中的「恨」(即渴望、求之不得,像「我好恨聽王菲唱歌」)。無奈即使如何「貪不得」「巴不得」,最終亦「躲不開」「抓不穩」「捉不緊」。〈花辭〉也預言了寶玉的「離別榮華俗身」和黛玉的「還淚萬千遍…贖這癡心」,既然人世間的幸福原是虛妄,匆匆一生獨自上途,究竟什麼才是重要的呢──

「冷暖裡 四季變 夏轉秋 琉璃瓦一般通透 回頭看過去 和你發生 便夠 誰在看我輪迴三生 循環裡遇見 前緣又再轉身 繁盛光景之後 花色香未完全看化 抓不穩 花香風吹四溢 捉不緊 花瓣殘缺後 瓢飛於空中 連天跟地也昏暗 縱會記掛最美麗頃刻 回頭只得一片白 茫茫雪更冷 無處找腳印 紅塵裡 誰走得出軟禁」

〈花辭〉緊扣花雪、季節、循環、輪迴、天地、生死,強調了人生變幻、人活着所面對的無力感。然而,心卻可如「琉璃瓦」,做個心地澄明的「心肝心水晶琉璃人兒」,不必尋找如何走過來的足印,一切「和你發生便夠」,反正「紅塵裡誰走得出軟禁」。我們都是遠行的人,不管耿耿於懷還是心無窐礙,最後承受所有歡樂痛苦的,也不過是我們的心靈和肉身。還了淚、棄絕了榮華後,說不定才能走出真正的人生,與《賈寶玉》主題曲〈拋磚引玉〉的題旨遙相呼應。

作為喬靖夫的久休復出之作,同時也是首次與何秀萍首度合作的標誌性作品,〈花辭〉或多或少也帶有喬靖夫〈一年五季〉以季節喻情的影子。何秀萍所擅長捕捉生活的細碎感覺,亦見於「紅塵裡 誰走得出軟禁」的空間感。當然,相對於以《紅樓夢》為題的多首流行曲經典──〈石頭記〉、〈風月寶鑑〉──《賈寶玉》多首歌曲的推動個別情節的任務,也使得是次的七首歌曲可能分別只能照顧部分《紅樓夢》的部分情節和啟示,如〈茫茫〉中的大雪天、〈花花〉的嬉鬧場景等。無論如何,〈花辭〉中的「循環裡遇見 前緣又再轉身」的確揭示了《賈寶玉》的總綱,為全劇情緒急轉直下的感情鋪墊,埋下最關鍵的伏筆。

〈花辭〉

作曲:Vincent Chow@Sense
填詞:喬靖夫、何秀萍@人山人海
主唱:何韻詩

盛宴中 繁花發放媚態 如夏季 來到最美一日
預見它 緩慢地枯萎 香氣已消失
無聲的 悄悄掉落 匆匆變暗

玩笑中 無端離愁漸生 垂下眼 看飛花沾衣襟
鬧哄中仍害怕會片刻孤身一個人
美麗無常是真相 漂亮紅顏隨年月變樣

抓不穩 花香風吹四溢
捉不緊 花瓣瓢散四分
驚醒的一刻 才發現已走避不及
這剎那我看到靜了心
鉛華經已洗透 前塵渺渺已沒處尋
時光匆匆 一天已半生

貪不得 春色不會再臨
巴不得 春光只照我心
躲不開 光陰 人生總遇上幽暗
冷暖裡 四季變 夏轉秋
荼靡開透一刻 殘紅破碎應驗了 那詛咒

有一天 離別榮華俗身
仍念記 這飛花多繽紛
幻變中 還遇到你這般懂得一個人
你來還淚萬千遍 落入凡塵俗世中 贖這癡心

抓不穩 花香風吹四溢
捉不緊 花瓣瓢散四分
驚醒的一刻 才發現已走避不及
這剎那我看到靜了心
鉛華經已洗透 前塵渺渺已沒處尋
時光匆匆 一天已半生

貪不得 春色不會騙人
捨不得 花光這晚安枕
躲不開 光陰 人生總遇上幽暗
冷暖裡 四季變 夏轉秋
琉璃瓦一般通透 回頭看過去 和你發生 便夠

誰在看我輪迴三生
循環裡遇見 前緣又再轉身
繁盛光景之後 花色香未完全看化

抓不穩 花香風吹四溢
捉不緊 花瓣殘缺後
瓢飛於空中 連天跟地也昏暗
縱會記掛最美麗頃刻
回頭只得一片白

茫茫雪更冷 無處找腳印 
紅塵裡 誰走得出軟禁


原載於《文匯報》副刊文匯園,頁C02。

2011年11月11日星期五

從過去到永遠──《百年之孤寂10.0文化大革命》 (2011.11.11)


還沒進場看進念的《百年之孤寂10.0文化大革命》,便已看到臉書上署名「反對資助《百年之孤寂10.0 - 文化大革命》學生導賞場」(下稱「學生導賞場」)的網友,打從九月中便不斷旗幟鮮明批評進念的演出《百年之孤寂10.0文化大革命》,並進一步質疑進念一直能夠獲得藝展局資助的合理性。網友「學生導賞場」所持的理據包括──「簡單來說,我們反對政府資助同學去看一套只有表演者在自爽的戲。這太荒謬了!」、「對製作者”胡亂拼湊符號就當成藝術”這一點憤怒!」、「他們只為了表現自我的存在,完全不考慮舞台劇對觀眾有什麼實際意義,這不是自爽是什麼?」等──簡而言之,他們就是認為進念過份沉醉於自我滿足,無意於與觀眾的關係和溝通,結果排演出一齣令觀眾摸不着頭腦的表演,令他或他們憤而覺得,進念根本不值得、不應該獲得香港社會的公帑資助。

不少進念的慣性觀眾看到網友「學生導賞場」的評語,自是會心一笑。打從1982年創團以來,進念已有其相當貫徹的舞台美學和演出風格,相信「睇唔明進念」已成為不少香港劇場觀眾的創傷經驗。關鍵是,我們究竟應該如何看待進念,與及其予人相當蒙昩感覺的劇場美學。過去筆者曾經在〈「看懂」還是「沒看懂」──香港劇場的兩道風景〉,談過進念作為一個香港實驗旗艦劇團的發展軌跡和近年的轉向,從中也探討了所以「沒看懂」的關鍵所在──所謂「沒看懂」的背後其實預設着(傳統現實主義戲劇的)「看得懂」,可是「劇場」的引進和實踐相對於「戲劇」已隱伏了一線無形界線。對於進念,「劇場」不但是一個演出,而且本身已具有實驗性。

然而,就着「學生導賞場」所宣洩的憤怒和提出的疑問,令人不禁回想起,八十年代進念在草創階段所面對的,原是類近的批評聲音。1986年,林放在〈「進念」作品與後現代主義〉一文中指出,進念的整體創作心態是來自後現代主義的,他們具有心理上的侵略性、以觀眾讀者為假想敵,向他們挑戰,甚至當作他們不存在。1988年,陳炳釗在〈「進念」的符號漫遊狀態〉中,則認為觀眾閱讀進念作品時,需要進入一種符號漫遊的觀賞狀態、史詩式的疏離感,由此而來的思考甚至是不着邊際乃至飄浮的。1989年,梁文道的〈評論進念.進念評論〉乾脆一語揭破國王的新衣──評「進念」的作品確是劇評人的考驗,因為除識見外尚需一種自信。

慣性觀眾坐在《百年之孤寂10.0文化大革命》的觀眾席上,既然不是準備觀賞像愛麗絲劇場實驗室那樣的文學劇場《百年孤寂》,自然不預設進念會老老實實的把馬奎斯的《百年孤寂》全書始末演一遍。那麼,觀眾究竟大概預備閱讀怎樣的一齣《百年之孤寂10.0文化大革命》呢?其實「進念」作為一個重要的香港劇場品牌,一直有着「榮念曾的進念」、「胡恩威的進念」等各條大大小小的主線和副線。「百年孤寂」就是榮念曾的重要創作系列之一,亦是發展了十年的系列作品。吾生也晚,沒有看過十年前的進念「百年孤寂」版本,《百年之孤寂10.0文化大革命》原是一如我們進場前的想像──這是一場圍繞百年、孤寂、文化、革命等主題因子的劇場展演,當然還有沒有具名的中國。

《百年之孤寂10.0文化大革命》的整體調度和流向,沿用了事先張揚的「由左至右」的原則。劇中人不斷由台左向台右移動。由出場至隱沒,有走路有漫舞有匍匐前行,有蘭花指有一柺一柺,有蓬頭垢面有搔首弄姿。然而,他們都貫徹一個動作,就是前行;因此,所謂的「由左至右」,其實是時間,是時間的流動。無論願意與否、自覺與否,萬物都在時間的洪流中行進,至死方休。而且有一代隱退自然有新一代冒起、自然的更替變化。百年書寫的,原非孤寂而是殘酷。

一切如同馬奎斯《百年孤寂》中,易家蘭一家離鄉別井途中險象橫生艱苦向前之際,《百年之孤寂10.0文化大革命》明顯分作四個段落。首三個段落為劇中人的各式行進,從白衣、灰衣到黑衣,除了意味着革命的天真浪漫逐漸蒙塵,同時也是從白天到黑夜的時間流逝。當然還夾雜了鮮紅如血的象徵物紅地毯。鮮紅如血的緞帶,在《夜奔》中是林沖想跨未跨還須跨的越軌界線;《舞台姐妹》中的紅方氈,則是女伶踏足藝術領域的一塊心田。有趣的是,《百年之孤寂10.0文化大革命》的紅長地毯時隱時現,人有時追不及或遲疑了,人類在革命和時間的列車面前,或者也充滿了狐疑和進退失據。這點也是歷史必然。

《百年之孤寂10.0文化大革命》的最後段落,也是全劇的點題。在一個多小時的行進後,空蕩蕩的舞台上垂下金屬棍狀的管子,升升沉沉,令人想起《2001太空漫遊》的無人圓台,如同音樂盒不斷寂寥地自轉。升沉的”管子陣”讓後來的雙人舞與之格格不入,後續前行的年青人亦如同路人,一切都回不了去。百年了,大概有些精神有些東西恰恰在歷史長河中丟失了,我們都回不了去。當然場終舞台上,還有與《百年之孤寂10.0文化大革命》特別版紅手帕”場刊”遙相呼應的「革命話語」、「紅色經典」的字體投影,營造了革命堂皇敘事中的宏大崇高感覺,儼如在重慶「紅色教育」景點中,「千秋紅岩」的革命視覺化所帶來的心靈震撼。

回到網友「學生導賞場」在看罷的「憤怒事件」。他們認為世上既然有腐敗的東西就該被取替,及至被取締。那可能也是革命激情的一種,甚至是非常率真的反應,只是要警惕不要讓它變成法西斯──思考、求索、評論,同樣需要革命激情,從過去到永遠。

原載於《文匯報》藝粹版,頁C4。

2011年11月8日星期二

《詞話詩說》--腦殘遊記 (2011.11.08)













一直很喜歡The Pancakes的聲音和歌曲風格。The Pancakes是一支香港獨立樂隊,主音「阿戟」,身兼作曲、作詞、編曲、彈奏等工作,是樂隊惟一一位成員。The Pancakes的聲音充滿了滑稽和童趣,曾為電影《麥兜故事》中的Miss Chan及《麥兜菠蘿油王子》中的少女麥太配音。2005年,The Pancakes憑為《麥兜菠蘿油王子》製作的〈咁咁咁〉,奪得第二十四屆香港電影金像獎最佳原創電影歌曲獎。

作為香港獨立樂壇的新力軍,The Pancakes較少為香港流行歌詞研究者所注視,相信是與其發表的大部分皆為英語歌曲有關。數月前,The Pancakes推出廣東大碟《腦殘遊記》,當中的〈kai歌之王〉、〈教我如何去小便〉、〈每天要喝八千杯水〉、〈世上只有一個約翰連儂〉皆別緻有趣,充滿年青人的生活質感。今天本欄要談的,就是《腦殘遊記》的點題之作〈腦殘遊記〉。

〈腦殘遊記〉一名,靈感自然是來自晚清小說《老殘遊記》。《老殘遊記》為晚清四大譴責小說之一,作者劉鶚署名鴻都百煉生,敘述江湖郎中老殘在遊歷各地時的見聞。The Pancakes的〈腦殘遊記〉,卻從小女孩的第一身回顧自己可能「從尖子變成腦殘」的經過──

「腦殘 我是個腦殘 的腦筋轉得很慢 腦殘 我只是個腦殘 這個真相我已習慣 還記得一歲那一天 某位醫生笑瞇瞇 他的眼睛閃閃發亮說 我會是個尖子 但有些東西不可不知 我的身體有些怪異 我頭顱脆弱似雞蛋殼 輕輕一篤都可變白痴…還記得三歲那一天 某位忽忽地的姨姨 她將我拋高卻沒接 我就是這樣跌了在街邊 自那天起我變了低B 每天都充滿古怪事 我日常怪問怪答確是不得已 只因當天一仆跌斷食指」

「腦殘」為罵人用語,常見於「網絡」與「次文化」中,詞義如同字面上「大腦殘廢了」、「大腦功能障礙」之意,並引申義為「白痴」、「愚蠢」,接近於香港俗語「死蠢」的用法。在日常應用中,「腦殘」亦以表示匪夷所思的人和事,並無太大貶義。因此,The Pancakes〈腦殘遊記〉雖以「腦殘」為名,在風趣幽默的筆墨下,所描繪的其實只是一名普通小女孩的成長過程。不過,恰恰這小女孩對世界充滿好奇,常常思考和問及一些稀奇古怪的問題,使得旁人都認為她「腦殘」。同樣地,這也使得詞中的女主人公,回溯性地找出童年變成「從尖子變成腦殘」的原因──「我就是這樣跌了在街邊 自那天起我變了低B」

如果細味The Pancakes〈腦殘遊記〉,詞中所講的其實完完全全是我們每個人的人生軌跡:小時候都被認為是聰明伶俐的孩子,都被寄予厚望成為尖子,將來出人頭地;可是長大後才逐漸發現自己的平庸,尤其在社會功利價值觀、矛盾複雜人際關係面前不知所措──「腦殘 我是個腦殘 一天裡有數十次不懂怎麼辦 腦殘 我只是個腦殘 一生浮游在笑與淚之間 腦殘 我是個腦殘 感激你接受我唱作編都最爛 腦殘 只要你也是個腦殘 即使遙遙萬里隔着千山 都有你們陪我不再孤單 我們各自困在快樂豬欄」

〈腦殘遊記〉在這裡直白地道出年輕人面對社會的惘然(「一天裡有數十次不懂怎麼辦」),而傾斜的社會價值觀才是令人「從尖子變成腦殘」更盤根錯節、根深蒂固的「因」;相對來說,「腦殘」、「死蠢」才是無可奈何的「果」。另一方面,〈腦殘遊記〉還有一個關鍵詞-「遊」-人生天地間,每個人都是遠行的人。因此,「腦殘」或許無傷大雅,如何「遊」、「遊」什麼才是要旨。於是,〈腦殘遊記〉的The Pancakes不忘憑歌寄意,感激聽眾對這個「唱作編都最爛」的獨立歌手的支持。當然還有「我們各自困在快樂豬欄」的自我安慰,與最近發表的〈我容易中六合彩嗎我〉(「其實有閒錢去買六合彩我已經好好彩」)遙相呼應。有時候,我想,這才是「無一字說悲」的香港悲歌。

〈腦殘遊記〉

作詞:The Pancakes
作曲:The Pancakes
主唱:The Pancakes

腦殘 我是個腦殘 的腦筋轉得很慢
腦殘 我只是個腦殘 這個真相我已習慣

還記得一歲那一天 某位醫生笑瞇瞇
他的眼睛閃閃發亮說 我會是個尖子

但有些東西不可不知 我的身體有些怪異
我頭顱脆弱似雞蛋殼 輕輕一篤都可變白痴

腦殘 我是個腦殘 我的腦筋轉得很慢
腦殘 我只是個腦殘 只懂呆呆地坐 坐在豬欄

還記得三歲那一天 某位忽忽地的姨姨
她將我拋高卻沒接 我就是這樣跌了在街邊

自那天起我變了低B 每天都充滿古怪事
我日常怪問怪答確是不得已
只因當天一仆跌斷食指

腦殘 我是個腦殘
一天裡有數十次不懂怎麼辦
腦殘 我只是個腦殘
一生浮游在笑與淚之間

腦殘 我是個腦殘
感激你接受我唱作編都最爛
腦殘 只要你也是個腦殘
即使遙遙萬里隔着千山
都有你們陪我不再孤單
我們各自困在快樂豬欄

原載於《文匯報》副刊文匯園,頁C02。

2011年10月25日星期二

《詞話詩說》--安妮•法蘭克 (2011.10.25)








安妮•法蘭克






「安妮•法蘭克」在我心中,一直是個獨特的名字。事緣中學時代練習寫作,中文老師曾特別建議我去看安妮•法蘭克的《安妮日記》。那時候,還不大了解納粹、集中營、猶太人是怎麼的一回事,只知道大概是個猶太少女,面對納粹屠殺的一系列書寫。如果翻查資料的話,便可以知道安妮•法蘭克(Annelies Marie "Anne" Frank)1929年出生於德國法蘭克福,15歲時死於伯根-貝爾森¬集中營(Bergen-Belsen concentration camp),是最受後人關注的納粹大屠殺的受害者之一。她的¬日記《安妮日記》,既是第二次世界大戰期間納粹黨消滅猶太人的見證,也是全世¬界發行量相當前列的圖書。

去年本欄談香港唱作女詞人王菀之的〈粒糖有毒〉時,便討論過〈粒糖有毒〉乃是王菀之一系列女性化作品中,最古靈精怪、抵死幽默之作。2011年,王菀之在大碟《Cinema of Love》中,將《安妮日記》的故事入詞寫成〈安妮•法蘭克〉。霎時令人大感好奇,究竟詞風溫婉且富童趣的王菀之,如何駕馭一個沉重的歷史題材?王菀之在〈安妮•法蘭克〉聰明地採取非常浪漫化輕軟寫法,嘗試回歸到自己最擅長的女性筆觸,從天真少女的口吻描繪面對鉅變的心理變化──

「門 誰將闖進這道門 先不要去管 看看窗前花開了 一直留起僅有的空罐 這天有誰來換 我信生命美麗如這般 如果明天一切都要走 和他一起會樂透 天那樣的藍 快樂存在已久 由簡單的心接收 常感恩早已望透 花散着香氣 餘生都富有 問 人怎麼要皺着眉 很好奇地問 看看僅餘的多美 只是塵埃把歡欣掩蓋 至感一時無奈 我會不忘偷聽圓舞曲….」

〈安妮•法蘭克〉的開端充滿了電影感。在毫無前因後果下,女主人公安妮被關進了困鎖的空間。有趣的是,安妮沒有立時表現出驚惶失措,反而對突然要與之共處的空間感到異樣的好奇,看看窗前花把玩空罐子。這在點上,〈安妮•法蘭克〉相當吻合《安妮日記》中既惘然又以純真看世界的少女心,沒有呼天搶地只有小微小眼的小幸福,直言即使明天一切都會隨風消逝,還是非常感恩眼前的快樂。

翻查歷史資料,1941年安妮開始寫日記。1942年,納粹當局日益加緊迫害猶太人,安妮一家移居到更為隱密且安全的居所。後來更搬入一家公司的三樓與四樓,以書櫃擋住出入口以避人耳目,開始過隱蔽的生活。1944年8月4日,安妮與姐姐被送到集中營。《安妮日記》便記錄了安妮在進入集中營前的藏匿生涯的種種瑣事,包括和家人朋友鄰居的生活,甚至與一些男孩嬉戲的情況。王菀之〈安妮•法蘭克〉除了貫徹安妮的純真思緒,同時又是藉着安妮的故事安撫人心,如果面對這樣的厄運也可處之泰然,人生大概也沒什麼過不去的事了。〈安妮•法蘭克〉的後段筆鋒急轉直下,談到周遭世界的遽變──

「為何突然漫天煙火聲 不要再問也不想再聽 長夜抱緊痛哭過後才可鎮定 明知明天一切都會走 仍不捨的眼眸 記起掛念的人 繼續回望這生 奇績始終不發生 受委屈卻不抖震 留下日記 吻蒼生的心」

王菀之在〈安妮•法蘭克〉後段,隱約透露了納粹對猶太人的迫害正急速升級,女主人公驚懼不已,只有不聞不問長夜痛哭。在這生死關頭,赫然發現誰是自己最在乎的人,最後決意以平靜的心迎接生命的終結,並且希望所留下的日記,可以溫暖安慰世界。其實志願為作家的安妮,從來沒有想過日記最後會出版。王菀之在〈安妮•法蘭克〉卻替安妮說出心底願望──「留下日記 吻蒼生的心」──因此全詞雖沒有「忠於原著」地紀錄被迫害的恐怖,反而積極把握一個十三、四歲少女敏感多情的心。而這些又恰恰是王菀之最擅長的「少女體」詞風,使得〈安妮•法蘭克〉成為王菀之繼〈手望〉、〈月亮說〉、〈迷失藝術〉之後,風格最鮮明的簽名式之作。

〈安妮•法蘭克〉

曲詞: 王菀之
編曲: 馮翰銘 For The Invisible Men
主唱: 王菀之

門 誰將闖進這道門 先不要去管
看看窗前花開了 一直留起僅有的空罐
這天有誰來換 我信生命美麗如這般

如果明天一切都要走 和他一起會樂透
天那樣的藍 快樂存在已久
由簡單的心接收 常感恩早已望透
花散着香氣 餘生都富有

問 人怎麼要皺着眉 很好奇地問
看看僅餘的多美 只是塵埃把歡欣掩蓋
至感一時無奈 我會不忘偷聽圓舞曲

如果明天一切都要走 和他一起會樂透
天那樣的藍 快樂存在已久
由簡單的心接收 常感恩早已望透
花散着香氣 餘生都富有

為何突然漫天煙火聲
不要再問也不想再聽
長夜抱緊痛哭過後才可鎮定

明知明天一切都會走 仍不捨的眼眸
記起掛念的人 繼續回望這生
奇績始終不發生 受委屈卻不抖震

留下日記 吻蒼生的心


原載於《文匯報》副刊文匯園,頁C02。

2011年10月24日星期一

舊浪漫新演繹──從青島建築看歷史活化(2011.10.22)








青島是中國自古以來的大浪漫主義之地。它不僅僅是中國歷史文化名城、道教發源地之一, 秦始皇更曾三次登臨現位於膠南市的琅琊台,並且派人東渡扶桑、朝鮮以求長生不老。1891年,原稱「膠澳」的青島開始設防建置,用現代城市發展觀念來講,2011年便是青島開埠120周年了。從1897年至20世紀,青島先後經歷了德國和日本的殖民時代,據悉把「膠澳」易名為「青島」,也是當時德國殖民者的說法。至今青島最為人所知的,自然是它的殖民遺產和過路文人的書香墨跡。說實在,青島的確是個寧靜安份的小城,大概從來沒有想過要做上海,前殖民地建築在相對沒那麼計算的情況下,也得到較質樸和務實的對待。對於香港文物保育層面來說,青島對舊有殖民地建築的轉化和活用,不管是舊建築盛載舊內容,還是舊建築投入新用法,同樣頗堪香港借鏡。

甫踏足青島市中心,首先映入眼簾的是中山路天主教聖彌愛爾大教堂和青島火車站,令人幾疑置身德國小鎮。中山路天主教堂如今已是拍攝婚紗照的勝地,青島火車站更是中國境內惟一一個德式建築火車站,同時也是現今青島對外的交通命脈。跑進青島火車站的話,便會發現大量自動售票機投入使用,與它的典雅外觀相映成趣。海濱太平路近棧橋處,還有前身為德人俱樂部的時尚西餐廳,常州路附近亦有閒置未被修葺的,如青島山東路礦公司舊址。如果細心觀察青島對殖民時代建築的處理,青島歐陸建築的當代命運,大致可分為以下三種模式,使得它們在新世紀依然能夠展現出有趣獨特的風采。


首先是「博物館化」。「博物館化」似是舊建築最順理成章的當代變身,作為一個對外輸出本土歷史文化風貌的窗口,不但可以通過純粹的保育保留古蹟的時代氛圍,亦可讓「舊瓶舊酒」盛載展覽空間。前者如青島八大關的「花石樓」,便是全面開放的重點保護建築。建於1930年的「花石樓」乃是一幢以歌德式格局為主,並融合古希臘、古羅馬建築藝術精髓的小古堡,因內部採滑石鑲壁之法建設壁爐而得「滑石樓」之名,又名「花石樓」。「花石樓」現時的任務在於展示獨特的古堡形態,並作為國民黨遷台前最後據點的歷史見證。

那邊廂前身為德國總督府的「迎賓館」,從建築格局、休憩空間到生活細節,都在在表現出殖民時代德人權貴對居停的理解,包括德式官邸的跳舞大廳、聖母玻璃畫、半透明溫室等。筆者到訪之日,「迎賓館」同時展出「百年回眸-青島德國總督樓舊址博物館老照片特展」、「紀念青島建置120周年-青島老建築模型展」和「百年老明信片實物展」,嘗試從不同角度探視從「膠澳」到「青島」的蛻變。從硬件到軟件呈現這個歐陸小城的前世今生,儼如古董流聲機播老歌,頗堪玩味。


青島第二種舊建築活化模式為「以老帶新」。 「迎賓館」附設的偌大酒窖現已改裝為德式餐館。在前德國總督府官邸院落內,亦增建了一家藝術精品酒店,強調猶如綠色「氧吧」的百年園林將之環抱其中。異曲同工的是,棧橋濱海步道盡頭的太平路常州交界處,也有一座與前德國監獄緊密相連的古堡酒店。古堡酒店由百年德式古堡改建而成,為前德國監獄的一部分,前身為德國監獄的員工宿舍,毗鄰經修繕開放的德國監獄博物館。古堡酒店主要由三座別墅式小古堡組成,一二號樓走平民化路線;三號樓則採取二三十年代的歐陸風格裝潢,積極散發歐陸老房子氣息,數年前還吸引了林嘉欣劉燁主演的《戀之風景》到此取景。青島這種「半新半舊」的活化模式,背後隱伏着一種「以老帶新」的經營取向──藉着「半古蹟半翻新」的保育,古蹟的吸引力固然庇蔭了新修繕的餐廳和酒店,遊客參觀舊建築順道用膳或留宿,對古蹟舊物、當地風貌亦未許沒有更深切的感受。



青島第三種舊建築活化模式為「舊瓶新酒」。所謂「舊瓶新酒」就是指青島根據特定古蹟的特性或原有用途,現代化為同質或宗旨相近的服務機構。除了文首所提及的青島德式火車站,依然提供列車服務外,還有安徽路上前身為膠澳德意志帝國郵局的青島郵電博物館,目前亦肩負郵務工作。著名「老城區」的沂水路前膠澳總督府如今是青島市委辦公室,周邊的海軍營部大樓舊址充當火車票售票處,江蘇路的總督府官員宅第卻是青島交通稽查支队的所在。江蘇路一帶最享負盛名的基督教堂,更為青島遠眺海濱的著名景點,綠塔紅瓦且配有三面報時鐘,主要由花崗石砌築。建於1908年的江蘇路基督教堂,現在依然開放予信徒做崇拜和舉行婚禮。根據當值牧師的說法,嫁娶時節的基督教堂,每天至少進行六場容納千名親友的結婚儀式,可說是青島最受歡迎的婚禮場地。

在「博物館化」、 「以老帶新」和「舊瓶新酒」之外,當然也有例外。即如八大關中著名丹麥式建築「公主樓」,原為1930年丹麥駐青島總領事供丹麥公主到青島避暑的住處,故名「公主樓」。雖然丹麥公主從來不曾到訪,「公主樓」現今已搖身一變為青島八大關腎病(療養)中心。想當然的是,青島作為中國最具特色的前殖民城市,它所積極示範的空間化「古為今用」,其實遠超出香港活化模式的想像。上環西港城、灣仔藍屋和祗月的處理,始終帶有說不出的彆扭,更遑論寨城公園這齣鬧劇。青島的「古為今用」卻是日常生活,樸實無華又平白如話,加上小城節奏小浪漫,青島的「西為中用」一直演繹着的,對香港來說,完全是一種滲透童話、夢幻的大浪漫主義。

原載於《文匯報》副刊專題版,頁C02。

PS. 本篇原名為'大浪漫主義──青島殖民建築的前世今生'。

2011年10月11日星期二

《詞話詩說》--覺醒字幕組 (2011.10.11)








〈覺醒字幕組〉 是周國賢與小克合作的新作。單看〈覺醒字幕組〉的歌名,大概愛看日劇、尤其是愛在網絡煲劇的朋友,一定會心微笑。事關「覺醒字幕組」 每每第一時間將日劇的中文字幕翻譯好,並佈置在劇集畫面上,造福不少愛看日劇卻不諳日語的觀眾。近年,網絡世界亦有以「覺醒字幕組」之名組成的「覺醒聯盟」。「覺醒聯盟」自我定位為「國內最專業的外星文明探索翻譯小組,未解之謎,2012,UFO,星際政治,卡米洛特工程,遠古外星人,陰謀論,心靈探索,第四密度,光與愛…」。如果讀者到過「覺醒字幕組」的博客或微博,便會發現當中發表了大量探討外星文明、奇異現象的文字,相對之下,翻譯日劇字幕自是小蛋糕一件。

不斷遊走於中港之間的小克,似乎對這個「國內最專業的外星文明探索翻譯小組」深感興趣,於是在周國賢繼《IMPLODE》之後另一張言之有物的大碟《This is Not the End》中,貢獻了「新紀元歌詞計劃」的入門歌〈覺醒字幕組〉,來描繪我們所處身的病態社會、末世亂象,與同一大碟中的周博賢談香港人缺乏想像力的〈天馬行空〉和梁柏堅嘲諷家長瘋狂催谷子女的〈大躍進〉,相映成趣。小克在〈覺醒字幕組〉開宗明義羅列出一系列相當地道、現世的生活和價值觀──

「邊一刻先到十年大運無去記 邊鬼理星相命途寧願買東地 邊一個知道地球就嚟去到尾 日日仲要食飯有現實要準備….迫車返工你夠皮未 三餐一宿你夠俾未 供車供樓你要分期 流年成婚你有咗未 終於一家破碎支離 打機先可制勝出奇 遊戲規則要你減肥 捱夠未 傻夠未 輪到地球懲罰你 你話進入新世紀 我問你喂醒覺未 你話你無錢會死 我問你使乜顧忌」

小克在〈覺醒字幕組〉的文字,也是一種「字幕」和「翻譯」,把大家毫不察覺或視而不見的普遍現象一一點出,如求神問卜、供車供樓、奉子成婚、瘋狂打機等等。而在這些「看上去很美」的都市定律中,其實我們做得更多的卻只是盲頭蒼蠅般打轉、蒙昧地過日子,置身荒唐世道甚至成為很多荒唐事的同謀而不自知。因此〈覺醒字幕組〉就是要「翻譯」出現世的病癥為「字幕」,進而讓人起碼有一點點的自覺乃至「覺醒」。

另一方面,酷愛粵語的小克在〈覺醒字幕組〉中採取了「全口語」入詞,因此網絡流傳的多個MV版本,便出現了為非粵方言區歌迷製作的「粵普對照」版,可謂是相對貢獻另一撮歌迷的「覺醒字幕」。粵語的尖酸刻薄語氣口吻,亦讓小克愈寫愈起勁,讓〈覺醒字幕組〉的核心議題從個人木然的生活感知,談到世界災難和格局走向──「呢邊廂島國快收皮 嗰邊廂打仗太抽離 成擔心機引你出嚟 嚟到未 嚟到未 成套靛藍迎合你 歪理俾政府包庇 知覺俾社會作餌 醒啦醒叫醒自己 醒啦醒叫醒你哋 歪理真相三幅被 知覺監控落圍棋 醒覺字詞敲醒你 快睇兩三次橫掂你就死 未死 世上有件怪事叫做政治正確 你決定告別幼稚信任正義發力脫殼 到有日會極詫異有突發事降落美國 世界仲繼續有大騙局縛綁」

〈覺醒字幕組〉 的第二部分固然探討了目前的世界大勢,如日本核災難和利比亞戰爭等等,同時也揭示了我們木然的感知,往往反過來操控了應對世界的方法。正如面對天災人禍和蒙騙誤導,除了「佢地好慘哦」或「有申請居港權權利=入侵掠奪」之外,我們腦子還有什麼?因此〈覺醒字幕組〉還是死心不息,想要藉着周國賢的搖滾歌聲來吶喊世界,希望敲醒叫醒已被麻痺了的知覺和思考。

根據小克的說法,〈覺醒字幕組〉最後「我係你覺醒自己 你係我叫醒你哋」一語,延續了〈有時〉的「最終會不分我或你」和〈重逢〉的「你已在半空在我中在虛空」,叫人最終放下分別心,「不分你我」題旨。的確如此,當世界荒謬如斯但身邊大部份人仍未醒覺,難免令人感到悲憤。這時候,我只想到魯迅的話: 「凡是愚弱的國民,即使體格如何健全,如何茁壯,也祇能做毫無意義的示眾的材料和看客,病死多少是不必以為不幸的。」(《吶喊自序》,1922年)

〈覺醒字幕組〉

作曲:周國賢
填詞:小克
編曲:周國賢
主唱:周國賢

邊一刻先到十年大運無去記
邊鬼理星相命途寧願買東地
邊一個知道地球就嚟去到尾
日日仲要食飯有現實要準備 Hoo Hoo

有個話瞓就瞓就進入四度五度世界
有個話買就買仲有六百萬信譽借貸
有個話無夢要造無自要在無肉要戒
有個話宇宙太大費事理解

迫車返工你夠皮未 三餐一宿你夠俾未
供車供樓你要分期 流年成婚你有咗未

終於一家破碎支離 打機先可制勝出奇
遊戲規則要你減肥 捱夠未 傻夠未
輪到地球懲罰你
你話進入新世紀 我問你喂醒覺未
你話你無錢會死 我問你使乜顧忌

UFO等五十年又話會揭秘
邊位國家領袖臨陣又放飛機
輕輕洩真相實情又除褲放屁
日日話要預備要預備要準備Hoo

UFO俾你見到未 Youtube新片你嚇死未
FBI今晚發表未 求求雲海佢爆料未

呢邊廂島國快收皮 嗰邊廂打仗太抽離
成擔心機引你出嚟 嚟到未 嚟到未
成套靛藍迎合你 歪理俾政府包庇
知覺俾社會作餌 醒啦醒叫醒自己
醒啦醒叫醒你哋 歪理真理三幅被
知覺監控落圍棋 醒覺字詞敲醒你
快睇兩三次橫掂你就死 Yeah 未死 Yeah

世上有件怪事叫做政治正確
你決定告別幼稚信任正義發力脫殼
到有日會極詫異有突發事降落美國
世界仲繼續有大騙局縛綁

UFO綁架欠新奇 拗攣支叉太重口味
科普班友信你先奇 銀河聯邦佢笑甩鼻

公司開會要靠演技 屋企棵花有無施肥
財富嘅機制快式微 賺夠未 還夠未
成個地球期待你 你係你覺醒自己
我係我叫醒你哋 你係你覺醒自己
我係我叫醒你哋

我係你覺醒自己 你係我叫醒你哋
我係你覺醒自己 你係我喂醒未

原載於《文匯報》副刊文匯園,頁C02。

2011年10月7日星期五

汽水樽裡的咖啡──手塚治虫世界特展(2011.10.07)



七月訪台,除了踫上好戲連場的台北藝術節外,還有畢加索畫展和手塚治虫作品展。其中在中正紀念堂展出的「手塚治虫世界特展」,可謂是華文世界中最大規模的一次手塚治虫作品展。作為日本國寶級漫畫家,手塚治虫在日本已有多個展覽空間,常設地介紹手塚治虫其人其作,包括京都火車站上層的常設展,和位於寶塚的手塚治虫紀念館等等。

現於台北展出的「手塚治虫世界特展」(09/07-06/10),是第一個在日本境外舉辦的「海外」手塚治虫主題展。將之設置於慣常展覽國畫書法古董的中正紀念堂,亦饒有深意,彷彿銳意把中正紀念堂這個遊客必到的台北地標,變得更年輕活潑國際化。筆者到訪當日,甫踏出中正紀念堂捷運站,便目睹不少海外遊客紛紛步往不遠處的「手塚治虫世界特展」。中正紀念堂四周亦架起《鐵腕阿童木》、《怪醫秦博士》、《藍寶石王子》、《小白獅》等卡通人物海報,使得平時嚴謹肅穆的中國式建築的國家音樂廳、國家戲劇院,帶有絲絲不一樣的卡通色彩,儼如汽水樽裡裝着咖啡--估你唔到。

手塚治虫的作品多達 450部。位於中正紀念堂一展廳的「手塚治虫世界特展」分為八個段落,分別為「動感的入口」、「工作室重現」、「珍貴手稿展示」、「漫畫情境模擬」、「人偶見面會」、「3D放映室」、「紀念商品大集合」和「互動體驗區」。「工作室重現」部分,搬演了寶塚手塚治虫紀念館的策展策略,強調了手塚治虫的現場感。然而,寶塚版手塚工作室大有「金屬閣樓」的未來世界感覺,台北版則傳統地佈滿手塚漫畫書、1:1大小的和式木製工作室,更特別在書桌上放置了手塚的眼鏡、帽子和畫紙,營造出強烈的手塚在場感--萬千卡通人物就在這裡誕生的。




「珍貴手稿展示」和「漫畫情境模擬」更是整個手塚特展的最受歡迎部分。「手塚治虫世界特展」一次過羅列出逾 160份手塚治虫手稿,既有只具線條也有已着色的稿件,當中甚至介紹了手塚的助手名單(按:手塚是日本首位任用助手繪製漫畫的漫畫家,《多啦 A夢》作者藤子不二雄也榜上有名!)。「漫畫情境模擬」同樣也參考了寶塚版的立體人偶情境模擬,卻特別強調了亞洲讀者特別喜愛的「阿童木被發明的實驗室」、「怪醫秦博士的手術室」、「藍寶石王子玫瑰園」和「小白獅森林」等。相對之下,手塚相當重視的《火鳥》故事(按:寶塚手塚治虫紀念館以「火之鳥」為門前巨像),未許不是因應亞洲市場的不同傾向,在台北特展中的篇幅亦相當減少。特別有意思的,倒是「漫畫情境模擬」和「3D放映室」的通道盡頭,竟放置了卡通版的手塚和筆下眾多人物的「團體照」,並將之命名為"HOPE FOR JAPAN",前方又配置了地球的鳥瞰圖,為311受災的日本獻上愛和希望。

台北版「手塚治虫世界特展」令觀眾感動之處,還在於在展覽的入口,已開宗明義介紹了手塚原是一位「尊重自然、熱愛生命」的漫畫家,手塚也積極以一系列「非人」的人物角色叩問世界、反思生命。將於九月香港院線上映的手塚動畫電影《佛陀》,就是源於其晚年集大成、大有禪意之作《佛陀》。《佛陀》亦與《人間昆蟲記》等名篇被列入「成人類」系列。如果仔細考慮的話,手塚台北版特展未嘗不可以「少年類」(《火鳥》《怪醫秦博士》)、「少女類」(《藍寶石王子》)、「成人類」(《佛陀》《人間昆蟲記》)、「幼齡類」(《神奇獨角馬》)作區分,以期更能突顯手塚漫畫的多面性。


寶塚紀念館




想當然的是,把台北版手塚特展和寶塚紀念館對讀還是相當有啟發的。日本手塚治虫紀念館所位於的寶塚市,是這位漫畫大師從5至24歲、度過近廿年景的成長之地。寶塚市手塚治虫紀念館佔地859.7平方米,共分為四層,其中一層聰明地設定為「在時空膠囊穿梭」區域,讓參觀者可以置身奇幻空間般,一次性穿越時空回顧手塚作品;還有就是「手塚漫畫閱讀角」,讓遊人看過展覽後可以即席重溫作品。可是,台北版手塚特展最有趣之處,還是它與台北歷史博物館中的畢加索畫展聯展,手持手塚特展票根到畢加索畫展現場,入場門票方面可以得到優待--一下子畢加索和手塚治虫平起平坐,也忙煞我們這些遠道而來的遊人。

原載於《文匯報》藝粹版,頁C02。

2011年9月30日星期五

千千萬萬個我──《紅娘的異想世界之在西廂》(2011.09.30)







我是在本年6月20日開的微博。除了那時候實在是無聊透頂,更重要的是我對熱爆友儕輩的媒體無比好奇。兩個多月飛快過去,對微博最大的感想──那真是自選娛樂版──每天圍觀着自選的娛樂名人評論、轉發。微博圍觀的奇異力量,竟然發展到早於去年,便有人為我這無名小卒開微博、把我發過的文章貼上去,再去關注別人。因此當「非常林奕華」企劃《在西廂》文案時,用上「愛在圍觀的時代」、「每個人都是自己的紅娘」的宣傳語句,馬上覺得深得我心,明顯把握了現今媒體時代的脈搏和神髓──我們不是在圍觀別人,便是等着被圍觀,自己成了最賣力把自己推銷出去的紅娘。

《在西廂》同時又湊巧遇上千載難逢的被圍觀契機──女主角劉若英閃婚,使得《在西廂》似乎更具聚焦力量。我慶幸所看的《在西廂》是七月下旬的香港站演出,那時候劉奶茶還是大中華世界的「黃金剩女」,起碼說出《在西廂》開卷第一句自白「我想我是嫁不出去了」時,不會引起八卦起哄的陣陣大笑。我一直覺得,《在西廂》所以吸引觀眾入場,是因為站在一個很好的點,那是談圍觀、自我書寫、資訊爆炸──今天「雲山戀」塵埃落定、明天「鋒芝變」風雲變色、後天某紙上明星自爆「被家暴」──《在西廂》的出發點和切入點是切中要害的。關鍵是,它如何在一個「故事」中被呈現。

秉承林系劇場風格,基本上觀眾是不會在《在西廂》舞台上,看到任何一個原著《西廂記》的「古裝人」,他們都只是被概念化了的時裝「角色」,如想「嫁入豪門」的JOHNSON(張生)、竭力把主子「嫁出去」的RUBY(紅娘)、在茫茫人海打撈乘龍快婿的名媛TRACY(鶯鶯)、一心一意把女兒嫁到親族的崔太(崔夫人)等等。在這個佈局下,《在西廂》希望談到的是「分身」,為了超脫不夠好、不夠體面、不夠完美的自己,人們特別渴望通過一些中介把自己變成某些人,而這些中介可以是一段婚姻、一筆金錢、一次寫作,又或者網絡世界中的自我設定。《在西廂》甚至刻意同時暴露不同階級的RUBY、JOHNSON、TRACY的困境,於是〈在豪門〉中鋪陳了「男人和女人」、「女人和女人」、「女兒和媽媽」之間種種恩怨,突顯出婚姻在當中所扮演的角色和意義-攀龍附鳳、獲得身份、維持家族前景等等。當中所談的都是社會角色,個人卻被扭曲得支離破碎。 

中段的〈在西廂〉則是虛擬世界,「後花園招親」、「大前廳搶親」根本就是互秀本錢的競技場,你家財萬貫、我一表人才、他千軍萬馬,她身材惹火,還有某某完美無缺。然而,不管如何,關鍵還是「秀」。最後無堅不摧的推銷員所以輕易取勝,就是搔首弄姿的名媛「根本就不知道自己要的是什麼」。因此〈在西廂〉這一小段,所展現的其實是毫無顧忌、誇誇其談、張牙舞爪的慾望流動,所「秀」的往往更只是所願意見到甚至販售中的自己。《在西廂》的〈在豪門〉部分,其實大有《港女發狂之港男發瘟》的「女兒受制於母親(或家庭)」的主題因子;〈在西廂〉的虛擬世界,又是《包法利夫人們》中自我表述和自我販售的餘緒。然而。最後的〈在海邊〉,卻出現了在現實世界和虛擬世界的陳述後,「如何把故事講下去」的問題,於是〈在海邊〉把故事調和為「媽媽的苦心」、「女兒的童年創傷」和「母親指定的表兄原是理想配偶」等等因素的浮現,結局大團圓,也回歸了傳統家庭倫理價值──似乎一切都是虛妄的,只有身邊這個人是真實的。

如果《在西廂》所聚焦的是「分身」對現實的「逃逸」和「逆轉」──「如果博客是一個掌上的後花園,那麼社交網路則是每個人的櫥窗,在裡面精心陳列着每一個人想要被看到的形象。…因此,鶯鶯與紅娘合一,在自己的掌上後花園建立了一個名叫西廂的私密世界,一個是鶯鶯的人卻欺騙自己是紅娘,宣洩自己真實的想法,又否認自己的真實想法,那是一個已經成為女人的女孩對自己的處境、情感和未來生活的異想。」(見場刊頁7)這個深具時代洞察力的布局,卻被演繹為鶯鶯的「分身」故事,落入了「分身後在另一個我中感到挫敗、回過頭來發現現實原來很不錯」的奇異論調,使得末段鶯鶯與表兄的溫馨談情場面不免彆扭。

更富戲劇性的,竟是《在西廂》在中國大陸巡演期間,爆出了「劉若英閃婚」的爆炸性新聞,一下子「奶茶一定要幸福哦」和「奶茶都結婚了我怎麼辦」的驚呼聲此起彼落,似乎劉奶茶的「分身」故事──「媒體中的黃金剩女劉奶茶」VS「現實中嫁予富商的女藝人」──較諸舞台上出現了更令人瞠目結舌的落差。當然,無論是祝福者還是驚呼者,事件中的反應都只是照見「圍觀着」的我們的思想感情。以戲論戲,如果細閱《在西廂》的場刊文字,不難發現編劇陳立華的確大有企圖心,想要放在劇中的種種問題和思考也相當複雜、多面。《在西廂》愈是想駕馭題旨,兼收並蓄卻愈見枝蔓,尤其鶯鶯重遇乃父時哭得一塌胡塗令人費解。

最後,或許要在這裡分享一下其他觀眾對《在西廂》的觀感。朋友說得很有趣,認為《在西廂》的鶯鶯原是《多啦A夢》的大雄、紅娘是叮噹、張生是靜宜。一切都是矛盾任性軟弱的大雄幻想出來的玩意,大雄和叮噹不單是一人分飾兩角,還是大雄的千千萬萬個我。


原載於《文匯報》藝粹版,頁C02。

2011年9月27日星期二

《詞話詩說》--西西弗斯之歌(2011.09.27)



林阿P是《後九七香港粵語流行歌詞研究》中,時間上最後一位被書寫的詞人。林阿P可能不是傳統意義上的主流詞人,然而,他與Nicole組成獨立樂隊My little airport,成功借助網絡時代的便利,不但為香港獨立音樂帶來生氣,在歌詞創作上,更娓娓道來新生代對社會世道沮喪無力的新一頁。

2007年,My little airport在《我們在炎熱與抑鬱的夏天,無法停止抽煙》開始創作富社會性的歌曲。2009年,《介乎法國與旺角的詩意》被流行雜誌《JET》選為年度五大華語唱片之一。收錄於大碟中的〈失業抗爭歌〉、〈邊一個發明了返工〉、〈社會主義青年〉、〈窮人賣屎忽〉等社會性抗爭作品,憤怒叫喊之餘,字裡行間的黑色幽默令人動容。最近,My little airport發表第五張專輯《香港是個大商場》,以今時今日危機四伏的香港為概念,憂患而不失調侃地探討香港這個「大商場」影響下,各式小人物的生活點滴以至失業等城市問題。為文之日,《香港是個大商場》剛奪得兩岸三地合辦的「華語金曲獎」十佳專輯第一名,My little airport也被譽為港島獨立青年的代言人。

《香港是個大商場》一名源自系列紀錄片《時代精神》(Zeitgeist),該片論及世界金融經濟體系爲全球帶來的負面影響,近年香港亦因各種經濟「霸權」而陷入民怨沸騰的局面。在My Little Airport眼中,香港完完全全是經濟「霸權」陰霾下消費至上的大商場。《香港是個大商場》一碟便收錄了〈公司裁員三百人〉、〈給金鐘地鐵車廂內的人〉、〈我是為了兩千蚊才到這裡表演〉、〈搭的士上班去〉、〈豬隻在城中逐一消失〉、〈直至人類滅亡〉、〈MILAN〉等歌曲。當然還有笑中有淚、淚中帶笑的〈西西弗斯之歌〉。

〈西西弗斯之歌〉其實是一齣相當大眾化的處境劇。當中講述賽馬會兼職熱線員,如何在不違反工作規條下「作弄客戶」,從中攫取枯躁無望生活中的丁點快感。歌詞一開首便是青年熱線員的獨白,道出具體工作狀況──「開閘前半分鐘 總有好急嘅客人 落注嘅時侯夾雜粗口 聽到我一舊雲 但佢地愈係忟 我就愈係斯文 我話:麻煩你重複一次 搞到夠鐘開閘 佢地就問候我屋企人 佢鬧我正一懵X 話要叫個經理出嚟問 我都好有禮貌咁回應:先生,麻煩你等等 我既緊張又興奮 同時又扮晒殷勤 喺呢個心情咁複雜嘅搏鬥裡面 我開始搵到工作嘅快感…」

〈西西弗斯之歌〉全以香港口語入詞,寫出都市中一名小小熱線員,面對一份毫無興趣的工作的微觀反抗。主人公為了生計要從事重複又重複的刻板投注服務,無聊中想到要戲弄急於下注的客戶。方法是拖慢電話投注節奏,好等客戶最終下注失敗,並且為了不落人口實,不管客戶如何粗言穢語都要禮貌周周。主人公認為這種「倒米」做法,就是工作樂趣所在。關鍵是從歌曲的開首,便可知道這是主人公的眾多兼職之一,除了折射出都市討生活的不容易,也遙指年青一代就業困難,只能從事一些短期、零散、不穩定、無前景、低收入的厭惡性工作。畫龍點睛的是,〈西西弗斯之歌〉把這個具有普遍性的小職員微觀反抗,歸結到西方神話中西西弗斯的故事──

「希臘神話有一個故事,講述西西弗斯受到諸神嘅懲罰,要喺地獄不斷推一塊巨石上山;上到山頂,巨石又會自動碌返落山腳,佢每日都要重複呢種徒勞無功嘅工作,直到永恆。…西西弗斯知道自己改變唔到命運,佢唯一可以做嘅,就係繼續推¬石頭。直到有一日,佢發現佢可以蔑視自己嘅命運,甚至用享受呢個過程嚟去否定諸神對佢嘅懲罰,於是,佢感覺到自己係快樂嘅。」

西西弗斯是「無止境的勞動」的代名詞。很不幸地,西西弗斯的處境卻是絕大部份打工仔的寫照──無望的工作僅夠餬口,日復一日無止境的重複令人窒息,只能整蠱客戶、賣弄小聰明,甚至嘲笑弱勢、犬儒嬉鬧度日。這一切一切又恰恰是病態社會世道的徵兆。當社會世道無法再給人信心、希望和願景,惟一能夠令人坦然存活的,便只有「認真你便輸了」的浮躁逃避的集體心理。因此,林阿P〈西西弗斯之歌〉驟眼看去似是淚中有笑,實則上卻是苦笑中的刻骨悲鳴。很多朋友說,《香港是個大商場》大碟讓他們震撼落淚。因為,《香港是個大商場》原是一道時代傷口上的卡通膠布;當中幽默與抗爭、哀號互相滲透,妙趣橫生之餘自然不免痛徹心肺。

〈西西弗斯之歌〉

曲詞編:林阿p@My Little Airport
唱:nicole@My Little Airport

呢年嚟我有幾份兼職
其中嘅一份
係幫啲馬迷落注
喺電話投注中心

喺裡面我識唔到朋友
返工食飯, 都係一個人
我已經悶到抽筋
但要維生 我諗到一個方法抗衡

開閘前半分鐘
總有好急嘅客人
落注嘅時侯夾雜粗口
聽到我一舊雲

但佢地愈係忟
我就愈係斯文
我話:「麻煩你重複一次」
搞到夠鐘開閘 佢地就問候我屋企人

佢鬧我正一懵X
話要叫個經理出嚟問
我都好有禮貌咁回應:
「先生,麻煩你等等」

我既緊張又興奮
同時又扮晒殷勤
喺呢個心情咁複雜嘅搏鬥裡面
我開始搵到工作嘅快感

希臘神話有一個故事,講述西西弗斯受到諸神嘅懲罰,要喺地獄不斷推一塊巨石上山;上到山頂,巨石又會自動碌返落山腳,佢每日都要重複呢種徒勞無功嘅工作,直到永恆。後人有¬一個講法,話諸神並唔係用「推石頭」嚟懲罰西西弗斯,而係用觀念,用「我永世都要推石頭實在太慘」嘅呢個觀念。西西弗斯知道自己改變唔到命運,佢唯一可以做嘅,就係繼續推¬石頭。直到有一日,佢發現佢可以蔑視自己嘅命運,甚至用享受呢個過程嚟去否定諸神對佢嘅懲罰,於是,佢感覺到自己係快樂嘅。



原載於《文匯報》副刊文匯園,頁C02。

2011年9月18日星期日

別將音量收細──台北LIVE HOUSE表演空間探微(2011.09.18)



早前台北的人文LIVE HOUSE女巫店瀕臨結業,引起台港不少音樂文化界人士對「城市音樂空間」生態的關注和討論。而香港在柴灣青年綜藝館逐漸打響名堂、成為舉辦小型音樂會必然之選的同時,半地下的LIVE HOUSE”HIDDEN AGENDA"(位於牛頭角工業大廈的音樂演出場地),又無奈面臨「工廈活化政策下」的逼遷命運,究竟「城市音樂空間」如何影響流行音樂文化的生成發展?素以街頭音樂演唱和人文LIVE HOUSE著稱的台灣,恰恰為大中華示範了不一樣的可能性,那麼,我們或許可以觀摩台灣的經驗,探索多元音樂文化土壤中的蓬勃生機。

台灣全島,街頭音樂表演多不勝數、音樂表演空間無處不在。單講台北市,九月份將在多個捷運站出口舉行「捷運出口音樂節」,還有盧廣仲於九月九日早上六時半開唱的「清晨西門町演唱會」等等。即使規模小至素人歌手在夜市空地獻唱,畢竟也是一種拓展音樂空間和聽眾群的嘗試,一切緊扣生活而開展。上月訪台,筆者走訪了台北著名的live house「河岸留言」和前身為華山台北酒廠中五館的「LEGACY TAIPEI 傳 音樂展演空間」,嘗試從表演空間營運者的角度,略窺台北live house如何成為流行音樂文化發展鏈條中不可或缺的一環。




說起台北live house,自然不得不提赫赫有名的「河岸留言」。「河岸留言」又有「大河岸」和「小河岸」之分,「大河岸」專指首先發跡的西門紅樓店,「小河岸」為規模較小的公館店。甫踏進「大河岸」,映入眼簾的便是紅磚墻上的幾個黑色襯底的血紅大字──「河岸留言」,周邊還有慶祝「河岸留言」十周年的標語、海報和藝人們留言的祝福語句。我在企宣人員希蝶引領下進入綵排現場。放眼看去大名鼎鼎的「河岸留言」竟樸素如一般喝酒聊天的BAR,只是小圓桌的盡頭搭着簡單的舞台、樂器和投放影像的投影裝置。根據希蝶的描述,「河岸留言」的老闆開店原是自娛,沒想到後來竟成了台北live house文化的重要根據地── 

「”河岸”老闆本身是一位吉他手,所以投資live house特別重視音響效果和現場氛氛。我們首先發展的是西門紅樓的”大河岸”,場地最多可以容納500人左右;”小河岸”卻是後來發展的,聽眾人數大概可以到100多人。當初搞”大河岸”的時候,主要有一個想法是讓即使較小眾的歌手,都可以有與聽眾近距離交流的機會。後來再辦”小河岸”,”大小河岸”便有了分工,讓不同風格路線的歌手在”小河岸”取得迴響後,再在”大河岸”規模稍大的場地以歌會友。有時候,大牌歌手如萬芳、范曉萱雖已名氣很大,也會因為喜歡我們的”小”和獨特空間氣氛,樂意在”河岸”演出。」




說着說着,希蝶便把我帶到「大河岸」的「紀念墻」。墻上掛滿「大河岸」演出歌手的簽名海報和唱片,從伍佰張懸到新生代的盧廣仲劉子千,均為「河岸留言」的表演常客。看來西門紅樓從日治時代的娛樂樣版重鎮,到成為台北市市定的三級古蹟再發展成藝文創意空間,也是指向城市中的藝文凝聚能量。成立十周年的「河岸留言」,無疑在歌手成長和拓展聽眾的基礎上,發揮了細水長流的滲透力量。至於成立近兩載的「台北音樂傳記-LEGACY」,在奠定台灣城市音樂文化的層面上,更富有移風易俗的雄心壯志。「LEGACY」的企宣主任莊子沅,甚至直言不諱「LEGACY」的出現,多少想改變聽眾看LIVE的取態──

「台灣喜歡音樂的朋友分很多種,包括流行音樂掛、非流行音樂掛、小眾音樂掛等等。然而,台灣的聽眾卻太習慣"假日搭舞台拉音響、免費聽歌手唱一整天"的本土表演模式。全台灣幾乎每個地區和節目辦活動都會請歌手唱歌,例如黑鮪魚文化節、宜蘭清水節,也會請到像李玖哲這種級數的歌手參與。在太多平台和媒介可以接觸到音樂和演出的情況下,台灣觀眾還沒有買票看演唱會的習慣。某個程度上來說,小巨蛋和台北國際會議中心的空間實在太大,似乎不大適合創作型和較INDIE的歌手開唱。那麼,像”大小河岸”和” LEGACY”的優勢便剛好出現了。」




的確如此,在我的童年記憶中,看香港演唱會的經驗來自很小的時候,被帶到紅館看張國榮的首個個唱,當時的表演嘉賓還是「新人梅艳芳」。作為香港觀眾,「買票看演唱會」彷彿與穿衣吃飯同是日常生活一部份。近年不少香港朋友在遊台之時,亦樂於到「LEGACY」看演出,亦有愈來愈多的香港歌手進軍LEGACY。全因為觀眾人數約在1000人左右的「LEGACY」,往往瀰漫着一種獨特的近距離親切感,即使站在全場最後一排,聽眾跟舞台的感覺還是相當接近。莊子沅認為,這也與「LEGACY」自由奔放的經營理念息息相關──

「” LEGACY”排滿椅子的話,基本容納觀眾約650人,全站位的話可以到1200人。我們本身採取較為像小劇場、自由調度的感覺,與上萬人的小巨蛋和三千人的台北國際會議中心,都不太一樣。” LEGACY”不僅歡迎有實力的年青歌手來演唱,也樂意扮演跳板的角色,幫助歌手積累觀眾和舞台經驗,如創作歌手型的徐佳瑩、謝和弦;” LEGACY”也建立了必須配合現場樂隊、唱LIVE的基本原則。逐漸地, 即使經濟效益不一樣,從內容到形式都較少限制的”LEGACY”,也營造出與大場地不一樣的表演氣息。就像周華健、庾澄慶、張震嶽他們來演出,就不是"唱人數"而是"唱氛圍"。」



單就在「LEGACY」觸目所見,「哈林庾澄慶不插電演唱會」和「盧廣仲慢靈魂演唱會」便各顯其趣。哈林的排滿椅子略顯大氣,舞台語言卻如在家門口唱歌般隨性所之,獻唱搖滾版〈想念你〉、藍調版〈新不了情〉和牛仔版的〈情非得已〉外,還有與觀眾在上台互飇舞技;盧廣仲的幾乎全唱上新唱片歌曲,場內全站位如開變裝派對,廣仲畫上鬍子來變臉,也有春麗漢堡神偷造型的觀眾來個舞台大合照。

從「河岸留言」和「LEGACY」營運理念所見,他們對於場地與歌手之間的關係,都有着一個「魚幫水、水幫魚」的基本想法。尤其是西門紅樓和華山文創區均為從古蹟發展出來的藝文展演空間,它們周邊亦有共生的創意市集、藝文基地、公共展覽場地、電影放映空間、人文茶座等,沉澱出濃厚的文化氣息。因此「河岸留言」和「LEGACY」對於音樂表演空間的認知和理解,早早已拋開「拼人數」的原始想法。台北文化產業的發展,正正告訴我們文創真正需要的是宏觀視野、自由多元和累積據點。香港的西九,我們要PLAY IT LOUD,不要一個請大家屏息將音量收細的豪宅區,你明白嗎?

PS. 有讀者反映,「小河岸」應先於「大河岸」開店營業的。
就着有關疑問,必須說明的是,我是根據"河岸留言"公關的現場回應原文照錄的。
後來我又再看了一次他們的網頁. "小河岸"的確是先於"大河岸"開店營業的。

我所寫的"「大河岸」專指首先發跡的西門紅樓店,「小河岸」為規模較小的公館店...首先發展的是西門紅樓的「大河岸」,場地最多可以容納500人左右;「小河岸」卻是後來發展的..."

我想,應該這樣理解,「大河岸」的確是指西門店, 但"大"未必指先開業, 該是指空間較大而且是主軸.
"發展"亦該是指有意識的與「小河岸」, 組成有規模的進階配套關係. 不光指開店時間的先後.


延伸閱讀:"愛音樂節 愛聽 Live!"
"今年流行什麼?──夜探台北華山之「搖滾嘻哈大舞廳」"



原載於《明報》世紀版。

2011年9月13日星期二

《詞話詩說》--下流(2011.09.13)


"下流"的兩位










要為周耀輝破例一次。本年五月,周耀輝在荷蘭阿姆斯特丹大學取得哲學博士學位,為慶賀香港流行詞壇繼霑叔後的另一位「博士詞人」的誕生,於是我在私信承諾,在專欄寫一首你的詞贈興吧。一直想談周耀輝寫給黃耀明的〈下流〉,可是那是國語詞哦,本欄從來只談粵語流行歌詞。到了今天,既然我還是真想寫寫〈下流〉,也就隨風漂流一下吧。

我在《後九七香港粵語流行歌詞研究》的周耀輝章節,是這樣說的:「…(周耀輝在新世紀的)理論書寫仍然獨到,從〈佛洛依德愛上林夕〉〈笛卡兒的長生殿〉,到遙指俄國十二月黨人故事的〈西伯利亞開滿臘梅花〉和借鑒自日本社會學的〈下流〉,篇篇仿似人文通識課本。」的確如此,看似短詩的周耀輝〈下流〉,其實是當代畸型社會走向下的一闋言情詩/言志詩。

「M型社會」和「社會下流化」是嶄新的社會學詞彙,出自日本社會學家大前研一的《M型社會》。大前研一在《M型社會》(2006)中,討論了社會的整體發展愈趨成熟時,中產階級的消失問題,指出代表富裕與安定的中產階級,目前正快速消失中。其中大部分向下沉淪為中、下階級,導致各國人口的生活方式,從∩型轉變為M型社會,社會的階級流動亦愈趨困難。而周耀輝的〈下流〉,則截取了《M型社會》中的關鍵詞「社會下流化」/「下流社會」的核心意象,講述在大時代中的個體心志。當中甚至逆向演繹了《M型社會》的前設──「每個人都嚮往向上(階級)流動」──全詞不過數十字的〈下流〉,卻將「下流」一轉而為一種「不靠大時代的戶口」的從容──

「他們往上奮鬥 我們往下漂流 靠着剎那的碼頭 答應我不靠大時代的戶口
他們住在高樓 我們淌在洪流 不為日子皺眉頭 答應你只為吻你才低頭」


〈下流〉寫來如新詩短歌,沒有控訴社會的悲鳴,只是強調了在不可逆轉的時代關口安然自處的關鍵,就是隨意所之,不管「上流」「下流」也不依待外在的變化。當大家都以住在高樓大宅為貴,即使無法向上流動只是「淌在洪流」,日子也可很愜意。其實〈下流〉有一首不大為人注意的姐妹作,就是較早前周耀輝為洪卓立所寫的〈愛在屏風樓〉──「寧願戀愛 以閒情做天空 要讓全層鄰居都看到 還盛讚我的蝸居好 寧願等你回來 替晚上喚春風 要是這地這城荒誕事無數 都可愛」

從〈愛在屏風樓〉到〈下流〉,周耀輝在流行歌詞中都觸及了社會最嚴峻的一塊領域,包括生活空間和生存空間。然而,周耀輝的處理固然是有距離的思考,〈下流〉更進一步強調了主流在為「社會下流化」憂慮的同時,個體雖然面對艱難的生活,但還是可以選擇比較安然的一種想法和生活態度。〈下流〉更巧妙將原來指向階級的「上流」「下流」,演繹為空間化的「高樓」「洪流」,暗合了主流社會將空間階級化的當代都市隱喻。如果將之與李峻一的〈M型社會〉比照,香港詞人所解讀的「下流社會」圖像,就更有趣了。

在《陽光時務》創刊號的黃耀明周耀輝對談中,〈下流〉給予二人的觸感是很多香港人北上工作,彷彿要擠到河流較為上游的地方,追尋更大的發展。可是,同時亦有不少人從北方流動到南方發展,有時候也會難分「上流」「下流」。其實「南方」「北方」的「上流」「下流」的漂流現象,早在2005周耀輝與達明一派合作的〈南方舞廳〉和〈北地胭脂〉,已經闡述了南北兩地互相寄望想像,又帶有不信任的微妙關係。2011 年的〈下流〉更短小也更概括,為我們的時代唱出了「上流」(力爭上游)以外的「下流」想像。正如黃耀明在「台北Legacy - 黃耀明 上流社(交舞)會」的文案──時代是場急喘的流,流動的人群,流動的價值,流動的戶口。下往上漂,上往下游,在流流浮浮間再分不清上流或下流。

〈下流〉

曲:梁基爵@人山人海
詞:周耀輝
唱:黃耀明

我望着高不可攀的窗口 給你 三根指頭
你跨過深不可測的陰溝 給我 兩個跟斗
我比殺手 更應該自首
甚麼我都沒有
你太溫柔 拿一個枕頭 問我 撐着的理由

他們往上奮鬥
我們往下漂流
靠着剎那的碼頭 答應我
不靠大時代的戶口
他們住在高樓
我們淌在洪流
不為日子皺眉頭 答應你
只為吻你才低頭

我帶着不堪入目的傷口 為你 不再戰鬥
你有些說不出口的要求 教我 無法承受
我比小狗 更難以出售
甚麼我都搖頭
你太溫柔 拿一塊石頭 問我 活着的理由

他們往上奮鬥
我們往下漂流
靠着剎那的碼頭 答應我
不靠大時代的戶口
他們住在高樓
我們淌在洪流
不為日子皺眉頭 答應你
只為吻你才低頭

手牽手 往歷史下流

原載於《文匯報》副刊文匯園,頁C02。

2011年8月30日星期二

《詞話詩說》--拋磚引玉(2011.08.30)












「非常林奕華」廿周年大戲《賈寶玉》,邀得何韻詩飾演賈寶玉一角。順理成章亦由何韻詩主唱《賈寶玉》主題曲,並事先張揚黃偉文將包辦《賈寶玉》中多首歌詞創作。新知舊雨聚首一堂,《賈寶玉》的演出成績或許要待十月才揭盅,然而,《賈寶玉》主題曲〈拋磚引玉〉已率先於八月中旬派台,為《賈寶玉》開始了「黃偉文+何韻詩」的造勢運動。

《賈寶玉》的原始文本自然是《紅樓夢》。書寫《賈寶玉》主題曲,大概很難撇開《紅樓夢》的種種意象和關鍵情節,我們甚至隨便已可舉出邁克、陳少琪、進念二十面體合作的〈石頭記〉(達明一派)和林夕〈風月寶鑑〉(黃耀明)這些經典。珠玉在前,可以想見「我就是要不一樣」的黃偉文,自然要銳意打造一首與別不同的《紅樓夢》歌曲。〈拋磚引玉〉的中板輕快旋律,雖然難以令人聯想到《紅樓夢》的古典世界,可是詞中所緊扣的,恰恰便是《紅樓夢》中「木石前盟」、「金玉良緣」這些與玉石相關的文本氛圍,並圍繞着玉石意象闡發人生哲理。

黃偉文可能是香港詞人中最熱衷於「詞語新解」的一位。繼踏足詞壇早期的〈到處留情〉技驚四座後,近年〈落花流水〉更進一步逆反一般「把敵人打個落花流水」的用法,把「落花流水」演繹為「流水很清楚惜花這個責任 真正身份不過送運」的短暫感情關係,最後即使是「淡淡交會過各不留下印」亦無悔無恨,感人至深。至於「拋磚引玉」原意指「將磚拋出,引回玉來」,為自謙之詞,喻作「自己先發表的粗陋詩文或不成熟的意見,以引出別人的佳作或高論」。2011年黃偉文的〈拋磚引玉〉也撇開了「拋磚引玉」的傳統涵義,將之轉化為「拋開舊有不夠好的感情/想法/價值觀(磚),敞開心扉迎接未來更好的(玉)」──

「慶幸錢財散了 最壞時才知曉 窮極仍會說笑 慶幸情人去了 領悟原來不少 情感和智力 漸對焦 有失便有得 其實早聽過了 你遭遇太好 也許 遺忘了 失去後便富有 它會成全日後 早點看透 無所求 更自由 更自由 失去就是富有 揮去浮雲以後 才望見 還是有這雙手」

〈拋磚引玉〉的首段絕無任何古典詩文或艱澀文辭,從最世俗化的「錢財散了」、「情人去了」談起,明白指出有時候人失去了原本擁有的,反而得到省悟的契機,領悟到富足時無法明白的人生道理。事情的禍福從無絕對,故此〈拋磚引玉〉的副歌便反覆提到「失去後便富有 它會成全日後」,今天一時失意反倒造就更大自由。有趣的是,黃偉文要到〈拋磚引玉〉的次段,才引入更強的文本意象──

「美麗隨時會了 你別沉吟花凋 成果在香消後揭曉 你想入化境 疑問怎麼購票 要失掉某些 完了 才開竅 失去後便富有 它會成全日後 早點看透 無所求 更自由 更自由 棄地球 有月球 失去就是富有 揮去浮雲以後 還是有 大溫柔 由心擁有」

「花凋」一語相關,分別指涉了《紅樓夢》中的「黛玉葬花」對早夭生命的哀嘆場景,和張愛玲短篇小說《花凋》中早逝少女川嫦的故事。「美麗隨時會了 你別沉吟花凋 成果在香消後揭曉」指向美麗和生命的無常,明乎此更應破除對擁有和生命的執着,有些事情甚至是原有的人和事消散以後才有得着。這些領悟無法快速或隨意得到,必須有所經歷。「棄地球有月球」一語,點明即使失去地球那麼大的世界,宇宙還有月球,豈知告別地球後在月球不會另有際遇?早前何韻詩讀過《紅樓夢》後,曾謂賈寶玉與聖伯修斯筆下的「小王子」同樣保有赤子之心。「棄地球有月球」也不免令人想起,「小王子」與地球、月球和宇宙的浩瀚意象。

〈拋磚引玉〉的末段,黃偉文還是回到「無才可去補蒼天」的賈寶玉前世今生──「失去後便富有 蛹變成蝴蝶後 拋低既有全不留 更自由 更自由 失去就是富有 翡翠成形以後 回望去 頑石破開了沒有」──前生為「補天之石」的寶玉,就是沒有被用上才轉生為人,有了人間的一段故事。那麼,璞石成玉後回首,不管頑石破開了沒有,也無關宏旨了。這也回應了《紅樓夢》全書的最後一句,看破紅塵的賈寶玉,在大雪中踽踽獨行所留下的遺音:「好似食盡鳥投林,落了片白茫茫大地真乾淨。」

〈拋磚引玉〉

作曲:何韻詩
填詞:黃偉文
主唱:何韻詩

慶幸錢財散了
最壞時才知曉
窮極仍會說笑
慶幸情人去了
領悟原來不少
情感和智力 漸對焦

有失便有得 其實早聽過了
你遭遇太好 也許 遺忘了

失去後便富有
它會成全日後 早點看透
無所求 更自由 更自由
失去就是富有
揮去浮雲以後
才望見 還是有這雙手

美麗隨時會了
你別沉吟花凋
成果在香消後揭曉 
你想入化境 疑問怎麼購票
要失掉某些 完了 才開竅

失去後便富有
它會成全日後 早點看透
無所求 更自由 更自由 棄地球 有月球
失去就是富有
揮去浮雲以後
還是有 大溫柔 由心擁有

失去後便富有
蛹變成蝴蝶後
拋低既有全不留 更自由 更自由
失去就是富有
翡翠成形以後
回望去 頑石破開了沒有


原載於《文匯報》副刊文匯園,頁C02。

2011年8月26日星期五

隆重登場──台北松山文創園區VS宜蘭蘭陽博物館(2011.08.26)



第十三屆台北藝術節,上月底於台北松山文化創意園區(下稱「松山」)開幕。除了演出、展覽和周邊的講座導賞,本屆台北藝術節還有一項重要任務,就是開拓和宣介「松山」這個嶄新的藝術空間。2001年,前身為松山煙草工廠的「松山」,由台北市政府指定部分建築物為市定古蹟,經過長期的規劃與整建過後,本屆台北藝術節以此為大本營,安排大部份演出和重點多媒體展覽在「松山」進行,藉此帶動藝術人口對台北全新文化園區的認識。

步出台北市國父紀念館捷運站,不遠處便是沙塵滾滾的「松山」。所以「沙塵滾滾」,全因為「松山」還在修整當中,準備在未來半年發展為繼華山文化創意園區後(下稱「華山」),第二個位於台北市中心的藝文創意基地,更將於十月舉行台北世界設計大展。因此,本屆台北藝術節的演出和展覽,率先集中在四幢已修整完善的古董級建築物中進行,包括波蘭克拉科夫老劇院劇團的《麗特.丹妮.佛斯》、來自加拿大劇場創作人的《樂觀主義精選集》和台灣無獨有偶工作室的《洪通計劃》等等,均在「松山」一號倉庫「打頭陣」。

台北藝術節期間,「松山」的二至五號倉庫常設《與佛塞同步-威廉.佛塞新媒體藝術系列展覽》,以期在一位破格的數位舞蹈家身上,折射出更寬廣和前衛的藝術世界,展示「松山」「以古董硬件盛載前衛藝術」這走向國際化的決心。威廉.佛塞(WILLIAM FORSYTHE)是一位結合電子音樂、影像、文字及快速舞蹈動作的美籍編舞家。尤其是在2005年創立自己的舞團後,在創作意義、多媒體運用及空間與身體的互動,乃至在精算分析動作的編舞方式上一再突破,成為二十一世紀罕見的「舞蹈科學家」。

甫踏進「松山」,威廉.佛塞的巨型頭像和頭像上的陽光笑容,已於「松山」多堵暗灰色墻壁上四處湧現。二號倉庫正是一個配置了巨型屏幕的展覽場,正播放威廉.佛塞所編的舞蹈片段。片段中舞者圍繞橫陳的長櫈跳躍伸展,與現場排滿的觀眾長櫈區遙相呼應,同時亦把想像力交給觀眾,他們所安然坐着的位子,其實也可以是用舞蹈說故事的場域,似乎重現了威廉.佛塞在2007年創作探索巴洛克音樂的結構原理的舞蹈《重製一道平面》。三號及四號倉庫中,乾脆放置多個螢光綠色的雪豆沙發,每張沙發前都分別配置了一個放映數據、幾何圖案和音樂播放系統,直接讓觀者感受到身體觸感和置身藝術數碼天地的現實抽離感。




《與佛塞同步》展覽最重要的一環,便要數到五號倉庫中所再現的2005年作品《無處又遍處》。《無處又遍處》在倉庫內垂下400條絲線,每條絲線末端都勾着懸錘。它所展現的不是在哪裡,而是無所不在,無所不在的就是我們熟悉的地心吸力。懸錘的垂直的狀態,恰恰便能把無處不在、但不知在哪裡的地心吸力展示出來,從而引申出在西方文化系統中,無處不在是指上帝,只有全能如上帝,才能創作。上帝為了分享創作的喜悅,將自己分身七道光後,到世界各地創作。人們如果要創作,就只能在上帝分身的光束中進行。所以舞者和觀者均是在懸錘之間擺動,不能纏繞或將之剪斷,只能創造與它的關聯和無數的可能。置身其中便可親身體會那種幕天蓆地的獨特感受。

台北藝術節在策展策略上,的確旨在為「松山」打響頭炮,藉着一系列本土和海外、既傳統又有後現代的藝術面貌,為「松山」的藝術性定調。足有「華山」兩倍之大的「松山」,在「華山」愈見小資的走向下,全面發展成熟後更將與規劃中的「大巨蛋」毗鄰相望。至於相距台北約一小時車程的宜蘭蘭陽博物館(下稱「蘭博」),同為藝文展覽的全新硬件,則表現出截然不同的一套策展語言。2010年10月才正式開館的「蘭博」,以建築上的破格創新為優美自然景觀見稱的宜蘭,帶來後現代建築與天然漁港對照反差的獨特效果。「蘭博」秉持「宜蘭是一座博物館」的理念,在外觀和常設展建築樓層,已蘊含了強烈的地域文化隱喻。





「蘭博」以北關海岸一帶常見的單面山為設計依據,單面山是指一翼陡峭,另一翼緩斜的山形,是宜蘭獨有的地理特質。博物館採單面山的幾何造型,屋頂與地面夾角20度,尖端牆面與地面成70度。外牆的排列組合分割,更是仿效建築造型單面山的岩石節理,呈現豐富的質感與光影。常設展建築樓層主要分為四層樓設計—「山層」、「平原層」、「海」等。「蘭博」在硬件上務求從外觀到內部區隔,均體現宜蘭整體的地理環境、人文軌跡。筆者到訪之日,「蘭博」正舉行兩項非常有意思的特展,分別是「蘭陽博物館-一座新建築的誕生」和「曠野的行動寶石—步行蟲特展」。





作為一座開幕不足一年的全新博物館,「一座新建築的誕生」特展剖析了「蘭博」從構思到興建、營運的種種理念和堅持。從1989年開始籌劃到2010年獲第七屆「遠東建築獎」台灣地區傑出獎。「蘭博」成功融合了在清代已相當繁榮、並因海域內三大塊黑色礁石而得名的烏石港景觀,組構成一道宜蘭旅遊廊道。「曠野的行動寶石—步行蟲」則展出了宜蘭獨有的昆蟲種類,並以卡通化玩偶化的模樣呈現。當中最具心思的,是一座用白色「剪紙」造成的宜蘭原始森林──不但抹去原始森林所予人的凶險印象,亦在白紙森林的適當位置上,放置了現存於宜蘭森林的昆蟲標本。這種童話化純淨化的處理,現場吸引了大量觀者對森林世界的好奇,為城市人帶來一個充滿童趣的宜蘭。





同為新場地新展館,「松山」與「蘭博」一個老建築新藝術、一個後現代外觀盛載在地文化風貌,恰成強烈對比。想當然的是,台北「松山」與宜蘭「蘭博」畢竟所在地不同,所指向的策展對象和功能亦有異。它們所展現的,除了是不同的藝術主題和文化氛圍,同時也是台灣城市和地方所抱持的多元共生價值觀。

載於《文匯報》藝粹版,頁C02。

2011年8月20日星期六

慢靈魂的音樂生活──與盧廣仲談台港表演空間(2011.08.20)



















最近,由「台港經濟文化合作策進會」資助的、首本專為香港年輕人創辦的新文化雜誌《走台步》創刊。開宗明義探討台港兩地青年的文化興趣異同,從旅遊、書籍、流行文化與音樂皆有所涉獵。有趣的是,《走台步》創刊號的封面人物為「台灣四小天王」之一的盧廣仲(另外三人為方大同、林宥嘉、蕭敬騰),令青年讀者會心微笑。的確如此,單從流行音樂這一塊的新生代人物盧廣仲,就讓台灣經驗示範了更多生活、文化、音樂的可能性,在《超級星光大道》之外,台灣流行音樂誕生了奇異破格的盧廣仲,當然,還有他的環島街頭音樂表演。

跟盧廣仲談台灣的表演空間,是一件有趣的事。在發表《一百種生活》之前,廣仲在台灣街頭、早餐店、圖書館等「另類表演空間」發跡,並由網友瘋傳片段造就網絡神話成真。時至今日,廣仲已成功在台北小巨蛋和香港紅館開唱,依然強調公共空間才是演唱的重要場域,包括連續四年在台灣各大專院校「我愛吉他社」)的校園巡演,去年又在全台誠品書店門前演唱發表新作〈蚊子〉、〈口水流下來〉等;就是這個暑假在台北華山LEGACY的演出,也想出了「八場演出八個主題」的有趣點子,第一場就讓觀眾開場前在場外靜坐默想。從揚名小巨蛋、紅館之後,到堅守平民化、生活化空間的巡演方式,廣仲的「表演空間」似乎可以隨意開拓又隨意實驗顛覆。隨性的廣仲,甚至不以為這是一場音樂(空間)革命:

「我想,大大小小的場地都有自己的生命。我從農村長大嘛,特別相信一分耕耘一分收穫的道理,閒來就要翻土,所以現在的觀眾基礎,也是一步一腳印走出來的。我比較在意的,不在媒體上而是街頭、校園的觀眾。表演就是一直在積累,讓觀眾一場比一場多,人數慢慢擴散。從早餐店到紅館,我個人的感覺還是蠻紮實的。小巨蛋以後,我一直想要回到原來的地方表演,像” 我愛吉他社”的校園巡演,我希望以後每年都可以有。因為我的歌就在這些地方寫的,讓我的歌回到被創造出來的地方,那會產生一種奇妙的化學作用。」

在早餐店、圖書館開唱,固然是一種拓展音樂藝術空間的嘗試,並且緊扣生活而開展。這與台北獨有的live house文化又不無關係。台北著名live house女巫店較早前瀕臨結業,引起港台兩地對人文表演空間生存問題的高度關注。除此之外,較具規模的live house還有分別被稱為「小河岸」、「大河岸」兩家名頭響噹噹的「河岸留言」分號,當然少不了前身為華山台北酒廠中五館的「台北音樂傳記-LEGACY」。廣仲以自身經驗,從創作者和表演者的角度,大談台北live house文化:

「像”河岸留言”規模大小的live house在台北其實相當多,幾乎每天都有演出,也成了台北文化的一道風景。我也很喜歡在中小型場地與觀眾交流,深信作品要回到被創作的地方,近距離的接觸才比較容易產生共鳴。相對之下,大型表演場地也讓我有很多反思。首先,我非常奇怪演唱會為什麼都是晚上的呢?我都很睏想睡了呀!(笑)所以在小巨蛋便辦過白天開唱的演唱會。而在香港紅館,我想把我在台灣的生活節奏感帶過來,就播放了一些我在陽明山散步,砌模型的片段。我想,在城市生活中的反應、步調都可以很快,但依然可以保有”慢”的赤子之心,不要忘了初衷。」

廣仲早年以「小眾歌手」的姿態踏足主流音樂工業,2009年得到台灣金曲獎最佳新人獎時,甚至被描述為「小眾歌手的春天」。從最初的騎呢短褲宅男到今天的城市民歌感覺,廣仲認為他所展示的,與其說是一種格格不入,不如說是面對城市生活的另一種取態:

「我一直都沒有想太多,也沒有小眾大眾的想法,可能是我們公司的歌手(按:包括陳綺貞)都是創作型的,才會給人小眾的印象。其實”小眾歌手的春天”也是蠻好的,是一種鼓勵和讚賞呀,起碼不是”嚴冬”嘛。(笑)具體的也沒有想很多,我平常不接觸電視電台,也不太了解外在的世界,只是傾向寫一些輕鬆的歌。尤其我是台南人,唸大學的時候才到台北來,那時候突然覺得,哇,步調很快哦。我想,台北是全台灣生活節奏最快的地方。那我的歌,像這次的〈慢靈魂〉,便是讓大家回過頭來,想起我們在長大當中,必須面對很多問題,要快速長大。可是我們本來的善良,其實也是可以保留住的。〈蚊子〉就是從觀察小事情而來的,〈梅西好朋友〉主要感覺很好玩。我想從不同角度呈現大自然、純樸的氣息。」

有香港歌手曾經說過,台灣人把音樂看作生活一部份,在香港卻只是娛樂。或許正因如此,從流行音樂演出空間看來,香港的演出場地依然扮演着異質空間角色,要令觀眾脫離自身的生活軌跡,華麗脫線歡快一場;如果遊遍台北的河岸留言和legacy,台北可說是一直積極發展一些非常生活化的表演空間,就像左鄰右里,梗有一間喺左近。廣仲認為,台港兩地表演空間的生態,其實與歌曲本身息息相關:

「我覺得回到校園和街頭唱〈蚊子〉、〈口水流下來〉才比較有趣呀。如果我的歌是那種為感情痛苦得死去活來的,又或者是中國風的歌曲,我便可能不適合在早餐店唱給大家聽了。正因為我的創作是這樣子的,所以在食店、校園、街頭開唱,就很自然了。我想我沒辦法在那兒唱〈千里之外〉或〈青花瓷〉,這樣大家也會覺得很奇怪呀。(笑)」

公共空間與音樂發展的關係,從台灣經驗來說可以如此密不可分。盧廣仲現身說法,最能帶給我們的文化思考,恰恰便是「讓歌曲回到被創造出來的地方」當中所盛載着的空間感和生活質感。在紅館的飛天舞會萬紫千紅開年大典之外,流行音樂文化與大眾的日常生活,其實還可以有另一種形態的連繫──還可以提醒我們早安晨之美、閒着無事偶然會遇上咬人的蚊子,我們不時還有口水流下來。


小記:甫踏進廣仲所屬的工作室,便看見在飯桌旁啃便當的赤腳廣仲,朝我這陌生人友善的一笑。予人害羞省話印象的盧廣仲,其實是個相當健談愛笑的小夥子。談到某些社會化的話題,也毫不掩飾流露出對外在世界的不解,反而喜孜孜地跟我說紅館演唱會中的十八銅人陣,其實是來自他對周星馳電影的熱愛。我說,我看過你在電視節目上扮劉德華唱歌,他說,是嗎?有很像嗎?華仔是我的偶像哦,說罷靦腆一笑,像個初戀的小男生。 

原載於《明報》世紀版。

2011年8月16日星期二

《詞話詩說》--天眼(2011.08.16)


瑪雅曆法,2012年12月21為世界末日。2012一說,可謂是千禧年以後最廣為人談論甚至相信的一個末日預言,連荷里活亦乘時於拍出災難片《2012》,2012世界末日霎時似乎更加言之鑿鑿。在開拓歌詞題材上,香港詞人一直不遺餘力,有2012這等好事又焉能輕輕放過。根據梁柏堅《雷詞》的統計,本年度香港詞壇已誕生了六七首以世界末日為題材的粵語流行歌詞,如黃偉文〈末日〉、周博賢〈十二月二十〉、李峻一〈2012〉和小克梁柏堅合作的〈2013〉等等,分別從珍惜愛人、社會階級、末日狂歡、人生意義等不同角度,探討世界末日給世人的啟示。其中一首較少被談論的,乃是出自資深詞人劉卓輝之手的〈天眼〉。

在網絡世界有「傷感哥」之稱的劉卓輝,筆下素有沉鬱滄桑的詞風,上天入地萬水千山更是其獨家簽名式,近年的〈歲月如歌〉、〈香港香港〉、〈圍城〉均直白如話大開大閤。作為漫畫《In the eyes of Gods》的主題曲,〈天眼〉從無邊無涯的遼闊宇宙、漫長的時間跨度說起──

「時光裡 再度經過了萬年 天際中 似微塵瞬間碰面 轉眼不見 繁星裡 再度穿過了從前 黑暗中 偶遇神秘盤旋 哀傷遍地 目滿瘡痍 多少噩夢 還未上演 滄海 變桑田 烽煙過後 天眼像從未變 在不遠」

詞人在談末日的〈天眼〉中,加入了日換星移滄海桑田的思考緯度,筆下所描繪的種種悲劇其實只是時間流逝中,必然發生的天災人禍。即使沒有世界末日,世界也可能只會愈變壞,因此冷冷的道出:「多少噩夢,還未上演」。而在冷眼旁觀的位置和口吻,還夾雜着一項非常重要的思考對象──天眼。所謂「天眼」,既借用了日常科技中的攝錄裝置的「監察」意涵,同時更是一種賞善罰惡的意志、規範人間道德的崇高客體,也就是俗語的「天公」、「老天爺」。劉卓輝對「天眼」情有獨鍾,早在寫給黃貫中的〈如果天有眼〉,劉卓輝已疾呼「如果天空有雙眼,莫非今天已經變盲?」由此可見,詞人在較為搖滾批判的作品中,其實相當重視「天眼」的意象,藉此諷刺世道不公,天譴終有一天會降臨。〈天眼〉的第二段,更從由來已久的神秘麥田圈符號着手──

「可想到 有意思 在阡陌中暗示 可聽到 有聲音 越過太空 警告人類多次 哀哭遍地 目滿瘡痍 多少噩夢 還未上演 滄海 變桑田 開山劈石 反轉地球萬遍 誰還在 打算 兵荒馬亂 早晚像神預見 審判 來日不遠」

詞人認為那是「上天」給人類的信息。「上天」甚至以不同形式(如外星符號、自然現象)來勸戒和警告人類,可是人類還在不斷逞強,信心滿滿地以科技金權「開山劈石、反轉地球」來霸佔世界。明顯地,末日在詞人心目中其實不是浩劫,反倒是一場最後審判,用以結束人類所走錯了的一條不歸路。相對面對末日的傳統口吻「抱着愛人過」或「末日要盡歡」,劉卓輝〈天眼〉在眾多「末日歌」最具對於人類處境的省思──當世道愈來愈壞,說不定「末日」才是改變人們傾斜了的價值觀的契機。〈天眼〉同時令人想起他在〈香港晚安〉的酷炫筆法:

「難道誕下過活到埋葬 不怕沮喪歷盡風浪 每日每夜拚命幹 工作揮霍就是希望 沒有空歸家的路人 擁抱着男男女女 為你心開解的電台 廣播着情情愛愛 我厭倦了盛況 表演都巿的晚安 只想真理不說謊 人可釋放 難道再沒有力對着幹 掩蓋雙耳就沒聲浪」

劉卓輝所以為「傷感哥」,就是「傷感哥」特別能洞察世界的憂傷和城市的灰暗,成功勾勒出一些人所共知、但未必深思的生活和世界點滴。在浮躁的城市和奇異的時代,直如〈天眼〉的官方MV,人們似乎為一連串的天災變異場景目眩,然而,活在價值扭曲、人心難測的世道,恐怕比看見颱風侵凌、火山爆發更令人傷感。

〈天眼〉

作曲:夏韶聲
填詞:劉卓輝

主唱:夏韶聲
時光裡 再度經過了萬年
天際中 似微塵瞬間碰面 轉眼不見
繁星裡 再度穿過了從前
黑暗中 偶遇神秘盤旋
哀傷遍地 目滿瘡痍
多少噩夢 還未上演 滄海 變桑田
烽煙過後 天眼像從未變 在不遠
可想到 有意思 在阡陌中暗示
可聽到 有聲音 越過太空 警告人類多次
哀哭遍地 目滿瘡痍
多少噩夢 還未上演 滄海 變桑田
開山劈石 反轉地球萬遍 誰還在 打算
兵荒馬亂 早晚像神預見 審判 來日不遠

原載於《文匯報》副刊文匯園,頁C02。

2011年8月5日星期五

我和寂寞的戰爭──梁基爵《電紫兔/克》與愛麗絲《百年孤寂》(2011.08.05)


把被列為「多媒體無限系列2011」的多媒體劇場《電紫兔/克》,與愛麗絲劇場實驗室的文學劇場《百年孤寂》相提並論,似乎匪夷所思;然而,兩者的演出其實都有着微妙的共通點──「魔幻現實」。

魔幻現實主義一詞,首見於德國藝術評論家法蘭克•羅(Frank Roh),藉此歸納美國畫家的一種不尋常的寫實主義。現今所言的「魔幻現實」,多與魔幻現實主義(Magic Realism或Magical Realism)這種敘事風格有關──當中的因果關係每每與現實不符,並以拉丁美洲的「魔幻現實」作家如博爾赫斯、加西亞•馬奎斯等為代表。他們筆下的現實世界,蘊含大量無法解釋的非真實和神秘性,和超乎想像力的生活方式、價值信仰和社會氛圍。那麼,同在六月香港劇場空間發表的新媒體音樂實驗《電紫兔/克》,和愛麗絲劇場實驗室的《百年孤寂》,便可謂是對「魔幻現實」的兩種截然不同的註釋。

由人山人海梁基爵主催的《電紫兔/克》,乃是一齣多媒體科技的音樂表演──在舞台的桌子上,放置了大量錯綜複雜的電子合成器,儼如電影中科學狂人的實驗室。合成器有的像秤陀,有三角形畫框、雞脾形轉盤,還有一個很像結他的電鋸形鍵盤。基爵彈奏時直如站在一堆白色水渠前,舞動着那些古怪樂器,令人彷彿置身於MATRIX的奇幻世界。《電紫兔/克》由投影在墻上的幾何八陣圖,配合電子音樂隆重登場,像極了電腦中所見慣的MEDIA PLAYER的不規則圖案,如同一組活潑且有喜感的心電圖或腦電波,展現電子合成音樂的生命力。

演奏出一連串的「視覺化音樂」後,觀眾進入了「梁基爵教室」。基爵不久前完成的哲學碩士論文:"New Strategies for Designing Live Computer Music"。這裡,基爵現身說法,講解撫摸三角畫框便會發出輕柔的音樂、雞脾形轉盤和電鋸形鍵盤的聲音則相對尖銳;同時也和觀眾合奏──大家舉起手提電話的發光屏幕、一起拍掌又會造成另一種聲音迴旋。「梁基爵教室」部份既別出心裁,也藉着嶄新電子裝置撞擊我們對發聲系統的固有認知,然而,亦由於涉及經年的嚴肅研究,使得近半小時的「概論」與整體「表演」稍見拖曳。

當然,回到表演部分,有趣的MATRIX場面又來了--基爵和他的兩位音樂夥伴戴上像小垃圾膠箱的頭盔,隨着音樂和節奏「變臉」為曾蔭權、唐英年、林瑞麟等人,再加上即場的RAP和人聲表演,場面惹笑。而且就着《電紫兔/克》的服裝設計,基爵、XEX、朱力行、陳家俊和林耀邦皆穿上螢光色系的服裝,使得《電紫兔/克》一直滲透着極端非真實、塑膠化的奇幻色彩。還有被命名為HUNGRY RABBIT的機械兔。HUNGRY RABBIT是團隊中的變形金剛,亦是團隊中的舞蹈員,會隨着音樂緩慢舞踏,大有大笨兔的趣怪感覺,為《電紫兔/克》的「魔幻現實」音樂旅程劃上句號。



《電紫兔/克》旨在解構電子合成裝置的不可能的任務,愛麗絲劇場實驗室的《百年孤寂》更乾脆直指「魔幻現實」經典、搬演馬奎斯筆下的家族史,描摹出荒誕古怪反覆無常、超越常情常理的空間世代。諾貝爾文學獎得主馬奎斯的《百年孤寂》(One Hundred Years of Solitude) ,講述已死的祖母易家蘭,見證家族子孫的百年生死愛恨,直至家族最後一位成員被螞蟻吃掉而滅絕。《百年孤寂》沿襲過往愛麗絲在文學劇場上的處理手法,老老實實的把《百年孤寂》的始末演一遍──沒錯,是盡量把小說情節全都演出來,包括易家蘭害怕與丈夫生下家族詛咒中的豬尾巴兒子而拒絕行房,到離鄉別井途中驚險產子、再誕下後來成為暴君的小兒子等等情節,均鉅細無遺在舞台上呈現。

很多喜歡愛麗絲劇場作品的朋友,都盛讚愛麗絲文學劇場「忠於原著、誠意十足」。過往在《卡夫卡的七個箱子》和《侍女/女侍》的評論中,筆者已討論過愛麗絲過於忠於原著、太強調說故事所衍生的問題。今回《百年孤寂》更碰上「魔幻現實」這個燙手山芋,使得文學劇場《百年孤寂》更難駕馭。如果要把愛麗絲的《百年孤寂》說清楚,或者便要參考電影《挪威的森林》的改編個案。電影《挪威的森林》改編自村上春樹同名小說,公映後卻被公認為只演出了小說情節,失卻原著的冷峻文字風格,和六十年代日本獨特社會氛圍下的精神面貌。

同理,愛麗絲舞台上的《百年孤寂》,的確從易家蘭的家族傳說,到移居馬康多後的幾代遭遇詳盡交代;然而,愛麗絲無法調適的荒誕魔幻,卻只能以民俗/迷信的方式呈現。如易家蘭的黃金貞操帶既巨型又繁複、劇中女角都穿上民族風服飾,男角更動輒歇斯底里言行失常血腥告終。馬奎斯筆下令人目眩神迷的家族史,似乎一下子被描摹為遠古傳說式奇言怪行。《百年孤寂》的神髓如全書最經典的第一句話:「許多年後,當邦迪亞上校面對行刑槍隊時,他便會想起他父親帶他去找冰塊的那個遙遠的下午。」愛麗絲《百年孤寂》卻只能訴諸文字以外的媒體形式,如大量投影螞蟻蠕動片段,折衷處理《百年孤寂》的文字跨度。

鄧小樺曾歸納愛麗絲《百年孤寂》的改編,是一個強調家庭核心的故事。的確如此,可是1982年馬奎斯發表諾貝爾文學獎得獎感言時,曾謂創作的乃是指向「拉丁美洲的孤獨」。之於世界,「拉丁美洲的孤獨」在文學以「魔幻現實」成一家之言,馬奎斯筆下的《百年孤寂》也是一個近乎被遺棄的非理性世界。在這一點上,愛麗絲《百年孤寂》是相對難以觸及,畢竟「魔幻現實」並不是一種運動或學派,也不是一種超現實主義,而是一種寫作風格、一場我和寂寞的戰爭。

原載於《文匯報》藝粹版,頁C02。

2011年8月3日星期三

《詞話詩說》--CHOK(2011.08.02)


陳少琪是冒起於八十年代的著名「樂隊詞人」。踏足詞壇之初,陳少琪為達明一派創作了大量帶有城市觸覺、香港意識的作品,如達明一派的經典《溜冰滾族》、《馬路天使》、《今夜星光燦爛》等等。陳少琪近年主力擔任監製及演唱會籌劃等工作,發展基地遷往內地,每年仍保持一定粵語及國語歌詞的創作量。陳少琪亦為不少中港大型活動填寫主題歌詞,故有「盛事專業戶」之稱,代表作包括2005年香港迪士尼樂園填寫開幕主題曲《讓奇妙飛翔》,和2007年香港回歸十周年主題曲《始終有你》等等。

要數陳少琪在千禧年以後的代表作,便不得不提2004年香港作曲家及作詞家協會(CASH)金帆音樂獎最佳歌詞獎得獎作品《香港地》。《香港地》由陳少琪、陳奐仁和MCJ合作填詞,「同熱愛這遍土地 大家刻骨銘記 愁或喜 生與死 也是香港地」,道盡後沙士時代「生於斯長於斯」的香港人心聲。〈香港地〉同時也折射出陳少琪對香港集體回憶、庶民價值特別敏銳的觸覺。2009年,陳少琪發表了向「頭髮眼鏡絕對沈殿霞」肥姐致敬的〈月巴女且〉後;2011年再接再厲創作出林「夫子自道」的話題作──《CHOK》。

Chok,亦作Chok樣,香港潮語。Chok是用來形容所有帥氣有型的男孩子,而Chok樣則是指一個人故意做出一些表情動作,讓自己看起來更帥更酷。Chok類近於台灣傳媒慣用的「耍帥」。根據香港網絡大典資料顯示,Chok 實為中文字「擢」,本意指令人窒息。2009年,Chok一詞首見於網絡討論區,2010年,無線電視萬千星輝頒獎典禮上,司儀鄭裕玲要求最佳男主角的最後五強做出Chok樣,無線力捧的小生林的Chok樣表現最好,被傳媒譽為第一代「Chok王」。其後,Chok一詞馬上風靡網絡傳媒和被大眾廣泛使用,也逐漸演變成林的代名詞,間或指稱謝霆鋒。陳少琪所填的《CHOK》就是針對林在大眾心目中的「Chok王」形象,寫出既得意有趣又能讓「Chok王」林講出心聲的自白書──

「點樣擺pose 都有你事 點解穿黑絲 都會變怪異 點樣講清楚 都說有暗示 YEAH~~~~~ 點樣先君子 都會變錯事 點解穿黑T 都引你注視 點樣不開口 都會有政治 YEAH~~~~~ 誰在濫用氣勢 拎不起放不低 其實借題又發揮 誰在繼續跳舞 誰用美麗作弊 然後眾人被Chok低」

〈CHOK〉以林的第一身口吻,講述自己在大眾心中的「Chok王」形象,包括扮酷、穿黑絲服裝等。其實這一切,對當事人來說原是相當無辜、愈描愈黑的一種(被)「先入為主」的印象。〈CHOK〉從擺甫士、衣著、談吐說起,說出無論「Chok王」做什麼,一定會被認為是刻意策劃精心設計,並以此追求與眾不同、甚至製造話題博版面的效果。主人公在〈CHOK〉不斷問「點解」,且語帶不忿剖白自己的無辜,為「點樣先君子都會變錯事……點樣不開口都會有政治」的奇異狀態叫屈。〈CHOK〉更不斷地反問:究竟是誰在煞有介事地看待某些「用美麗作弊」的熒幕形象呢?可能一切不過是媒體借題發揮的結果。真正放不下裝酷、耍帥這種娛樂圈特有點子的,恰恰便是這些「報憂不報喜總愛酸人家」、靠命名和標籤別人吃飯的族群。

有趣的是,陳少琪在《CHOK》中並沒有刻意為林是否「Chok」或「Chok王」來個大平反,而是用一連串的「大眾印象」描繪出「Chok」現象所指的視覺化行為和形象──「不講點開始 都有你事 不想裝公子 都會變怪異 不講傷心史 都說有暗示 YEAH~~~~~ 不講點終止 都會變錯事 不簽一張紙 都引你注視 不想講face 都會有政治」──換句話說,裝模作樣的「Chok」原是一種媒體政治、一種建立於某種視覺特質而編織出來的誇張人物形象。相對於黃偉文《浮誇》「著最閃的衫扮十分感慨 有人來拍照要記住插袋」勾劃入微,《CHOK》的描繪還是相當點到即止。當然,不能否認的是,「Chok」的確是演藝界、知名人士的專利,我們甚至很難想像一位家務助理或倉務員,會無時無刻「Chok」個不停。「Chok」必然是鏡頭下的特殊模樣。無怪乎連〈CHOK〉的官方MV,亦讓林穿上印有超大金色「Chok」字的服裝──因為一切也是視覺的產物。


〈CHOK〉

曲:鄧智偉、莊冬昕

詞:陳少琪

唱:林


 點樣擺pose 都有你事

 點解穿黑絲 都會變怪異

 點樣講清楚 都說有暗示

 YEAH~~~~~

 點樣先君子 都會變錯事

 點解穿黑T 都引你注視

 點樣不開口 都會有政治

 YEAH~~~~~


  #誰在濫用氣勢 拎不起放不低

 其實借題又發揮

 誰在繼續跳舞 誰用美麗作弊

 然後眾人被CHOK低#


 不講點開始 都有你事

 不想裝公子 都會變怪異

 不講傷心史 都說有暗示

  YEAH~~~~~

 不講點終止 都會變錯事

 不簽一張紙 都引你注視

 不想講face 都會有政治


 Repeat#


原載於《文匯報》副刊文匯園,頁C02。

2011年7月20日星期三

《後九七香港粵語流行歌詞研究》目錄及結語




導言

上編 資深詞人

第一章 林夕
第二章 黃偉文
第三章 周耀輝
第四章 資深詞人:黃霑、盧國沾、鄭國江、林振強等
第五章 唱作詞人:劉德華、李克勤、林海峰
第六章 女詞人:何秀萍、張美賢等

下編 後九七詞人

第七章 林若寧
第八章 「填詞人聯盟」:喬靖夫、林寶、陳詠謙
第九章 以詞論事:周博賢、李峻一、林阿P
第十章 跨界詞人:小克、于逸堯、陳浩峰
第十一章 唱作詞人:林一峰、藍奕邦、王菀之
第十二章 香港有班填詞人:方杰、甄健強、黃仲凱、林日曦、梁柏堅等
第十三章 嘻哈詞人:從LMF到MC仁

結語

結語

《後九七香港粵語流行歌詞研究》乃是《香港流行歌詞研究》(1998)的續集。續集的任務,自是為「上集」踵事增華,並且順應「上集」所訂定的研究框架,進一步追蹤在過去一段時間「香港粵語流行歌詞」的發展變化。在過去十多年間,香港流行歌詞的創作量,縱然因為唱片工業的萎縮,整體數字有所下降。香港粵語流行歌詞,卻依然是香港本土流行文化的最大宗。其於香港社會的滲透力,相對於香港電視電影動漫等大眾媒介,實在有過之而無不及。伴隨着YOUTUBE、優酷等網絡傳播形式為聽眾所提供的便利,香港製作的粵語歌曲輕易便進入尋常百姓家。相對歌曲旋律,「香港粵語流行歌詞」一直較為人所注意,香港歌手黃耀明亦曾謂:「其實我和人山人海,一直都更關注音樂上有趣的點子….大家都太看重文字,很多人會研究林夕和黃偉文的歌詞,但從來沒有人會說這首歌的編排把音樂帶到一個新的領域。」

其實,「香港粵語流行歌詞」所以受到重視,與粵語方言區對語言文化的重視不無關係。粵語(Cantonese)是一種屬漢藏語系漢語族的聲調語言,較少受北方方言影響,不但用詞比較古雅,而且在聲調上保留了粵音九聲,被漢語語言學家認為是保有古代漢語「中古音」的一支。此外,粵語在遣詞用語上的精緻細密刁鑽程度、句法上的前置後續和語氣詞變化多端,在中國方言中可謂獨樹一幟。2009年,粵語被聯合國教科文組織定義為語言,且確認為中國人日常生活中主要運用的五種語言之一,僅次於中國官方語言普通話,為中國廣東、廣西及香港、澳門和東南亞,以及北美、英國和澳洲等華人社區中廣泛使用。

按照粵方言區的分佈,粵語又有不同的種類劃分:粵海方言(Standard Cantonese) 為廣州方言,又稱「廣州話」、「廣府話」,為粵語的典型代表。隨着二十世紀香港的發展,「港式粵語」儼然成為廣府話的主流,並隱含摩登時尚的本土特色。在香港娛樂工業的帶動下,香港製作的粵語歌曲也成為大中華世界中,流行文化的一個重要構成部份。香港粵語流行曲無遠弗屆,即使是不懂粵語的朋友也會哼上幾句,當然,也順理成章的使得更多朋友,接觸得到它的歌詞。
 
2010年7月5日,廣州市政協召開會議,政協常委會專題報告提交書面建議:為給2010年的廣州亞運會營造良好語言環境,建議廣州電視台綜合頻道增加普通話節目播出時段。該提案引起了社會熱烈討論,廣州更爆發了「粵語保育」維權運動。7月11日的廣州街頭集會上,與會者合唱了〈半斤八兩〉、〈IQ博士〉、〈光輝歲月〉和〈海闊天空〉等粵語歌曲,來傳達「捍衛粵語」的精神。粵語流行歌詞既是粵語文化的重要載體和語言結晶,同年8月,在香港舉行的一次以「粵語流行歌詞與粵語文化」為題的活動,更被以「粵語文化」身份註冊的微博用戶關注上載,視之為探討「粵語文化」的一次重要文化活動。

  仔細考察的話,相對於官方語言(不論是英語還是普通話),粵語的官方身份其實只是一種方言土語。可是因着香港的特殊政治身份,粵語及粵語流行曲恰恰保留了地方及非官方的可能性。正如在廣州「粵語保育」運動中,粵語流行曲儼然成了地方性與國家性,乃至地方與全球化之間討價還價、寸土必爭的軟性博弈工具。在廣州熱烈的「保粵」浪潮下,香港卻似乎從來沒有人保衛過粵語,港式粵語一直以市井地道的姿態,示現着「非常香港」、「非大陸化」的象徵意義。大概在「民族語言」大一統的層面上,無論是港英時代還是後九七的今天,香港的「國家性」都較低,粵語流行曲和流行歌詞也扮演着的「香港身份認同」的獨特角色。無怪乎六七十年代粵語流行曲崛起以後,〈鐵塔凌雲〉赫然便為「香港身份」一槌定音。因此,粵語流行曲亦是以俗文化、次文化的角色,維繫着一種「非官方」的聲音和言說方式。

  不得不承認的是,隨着中國市場的崛起,華語歌曲大有日漸取代粵語流行曲之勢,且看廣州「粵語保育」運動中,與會者所合唱粵語流行曲〈半斤八兩〉、〈IQ博士〉、〈光輝歲月〉和〈海闊天空〉等,依然還是停留在七十至九十年代的代表作品。彷彿倒過來印證了九十年代以後,粵語流行唱片工業已再沒有真正家傳戶曉、深入文化骨髓的粵語流行曲。作為粵語流行歌詞研究者,甚至聽過不少唱片工業業內人士,對於粵語流行曲大有明日黃花之嘆。當媒體愈來愈開放、全球化的趨勢愈來愈明顯,即使在流行音樂的香港聽眾沒有減少的情況下,粵語流行曲所面對的競爭除了華語歌曲,還有日韓歐美流行曲等儇伺着的高手;粵語流行曲愈來愈萎縮的局面,也成了不爭的事實。

  究竟粵語流行歌詞,以及整個以粵語作為表達的香港流行文化,在大陸市場和全球化趨勢下面逐漸萎縮的危機如何化解,抑或走投無路?有人認為,恰恰就是粵語流行歌曲市場萎縮,詞人可以在相對不那麼追求成效的狀態下,實驗粵語流行歌詞的全新創作可能,即如近年以環保為題材歌曲大紅即為一例。也有人認為,市場的因素也曲折地把粵語歌詞的創作,推入精益求精、汰弱留強的單行道。或者世事從沒完美,我們甚至未必能夠得到終極答案。此時此刻,反倒讓筆者想起在中國文學史上唐詩的發展經驗。

  有唐一代詩歌大盛,當中卻經歷了一段創作斷層期──公元770年前後有大批著名詩人辭世(王維死於761年、李白死於762年、高適死於765年、岑參死於769年、杜甫死於770年),新詩人卻尚未能獨當一面(772年白居易劉禹錫剛出生、韓愈才五歲,773年柳宗元出生)。意想不到的是,詩歌創作的低潮竟然造就了文學批評的高潮──批評家開始總結盛唐的創作,出現了釋皎然《詩式》、司空圖《二十四詩品》等重要的文學批評經典。在香港粵語流行曲面對前所未有的挑戰之時,香港流行歌詞研究者卻在整理論述歸納的層面上,積極梳理出香港粵語流行曲、香港詞人在晚近十數載的成長和發展,包括黃志華的《香港詞人詞話》和朱耀偉編著的《歲月如歌:詞話香港粵語流行曲》,還有洛楓以「詞人+歌手」為研究對象的一系列研究等等。

香港粵語流行曲的多種研究緯度,亦牽涉到香港詞人身份的複雜性和跨界性。打從香港流行詞壇的開山祖師黃霑、盧國沾開始,香港詞人大多以「傳媒人」、「文化人」的跨媒體身份填寫流行歌詞。大眾媒體的傳之有效,自然使得「香港詞人」的「給力」創作和一舉一動,皆成為不少鎂光燈的關注點──詞壇教父黃霑的《不文集》和昔日與才女林燕妮的戀情,同樣成為讀者的追看對象;盧國沾更有「三起三落」的傳奇人生,林振強還有引人發噱的「洋葱頭」漫畫和散文連載。詞人的明星效應,為詞人們帶來很多面向受眾的形式,包括盧國沾著有細談寫詞種種的《歌詞的背後》、《話說填詞》(與黃志華合著),黃霑與顧嘉煇也合辦過邀請歌手演唱其作品的《煇黃演唱會》,潘源良又著有歌詞集《醉生夢》等等。

詞人的跨界效應在「後九七」愈演愈烈。在歌詞創作的領域上,詞人所扮演的角色,已不僅僅是寫出一首好詞的創作人,詞人同時也是歌手形象工程的創建者。「後九七」的香港流行詞壇,就先後出現了「黃偉文+何韻詩」、「周耀輝+麥浚龍」、「周博賢+謝安琪」等著名的「詞人+歌手」傳奇組合。更有甚者,就是詞人乾脆登堂入室,藉着流行歌詞成為歌手(和聽眾)的心靈導師,最明顯的例子,自然莫過於「我代你哭」的林夕之於王菲和楊千嬅。由此可見,「香港詞人」每每成功通過流行曲這個覆蓋力極強的媒體,把一些經過提煉的情感,相當個人的口吻、情緒、價值觀和逆向思維都傳播開去,以歌詞文字跨越性別年齡,談佛說理、針砭時弊、移風易俗等等。

另一方面,香港詞人不時在地域和行當上「雙重跨界」──有的憑着其個人才華,在歌手身上創造更多可能性(如黃偉文為陳奕迅2008年的演唱會擔任形象服裝設計,為陳奕迅從歌曲到舞台形象貢獻新猷);更多的是跨刀為華語歌曲填寫國語歌詞,甚至全身轉戰其他華語地區(如台灣流行詞壇四大天王之一的李焯雄,早年創作不少粵語歌詞)──「香港詞人」的身份背後,恰恰隱伏着強大的「文化資本」和公眾影響力。觀乎此,「香港詞人」已不單純指向「香港粵語流行歌詞創作人」或填詞從業員,它的所指其實一種跨界別的「特殊文人」。風格突出的詞人筆下所產生「為世人立言」的效果,既是香港流行文化中所獨有的人文風景,也回過頭來照亮了繆思的主人。且看當今香港詞壇三大詞人──林夕、黃偉文、周耀輝──林黃二人不但經常在媒體曝光,黃偉文更是城中著名「潮人」,在時裝(評論)界享負盛名:林周二人在歌詞世界外,更積極創作詩歌、散文、小說,為活躍於大中華地區的文化界名人。

先別論「有雞先定有蛋先」,跨文化的循環,無疑使得詞人與筆下的歌詞世界,組構成吸引眼球、引人入勝的大千世界。可是,「填詞人」卻是一門無法求職的特殊行業。詞人要不在成為詞人之前,已在傳媒機構擔當一定位置,要不乾脆便是歌手監製的親朋好友,乃至歌手本人。時至今日,這種封閉式「入行」狀態依然,即使是「後九七詞人」群中,亦大致可分為「傳媒人」(林若寧、黃仲凱、小克、梁柏堅、夏至、游思行等)和「親友團」(喬靖夫、林寶、陳詠謙、TIMLUI等)兩類。可幸的是,「後九七詞壇」中亦冒起了一批單打獨鬥的獨立音樂人,如周博賢和林阿P,再加上網絡歌曲的廣泛流佈,使得「後九七詞人」群綻放出更多的可能性。

香港混雜多元的文化環境,亦催生出「後九七詞壇」特殊的粵語流行歌詞面貌。粵語遣詞用語的精緻細密刁鑽,再加上香港中英夾雜、文白不分、潮語紛呈的語言環境,使得「香港粵語流行歌詞」儼如《絕代雙驕》的小魚兒,在奇瑰有趣的「惡人谷」長大,練就一身奇異本領和鬼馬性格──「大路情詞」以外,還有全口語的〈是但求其無所謂〉〈邊一個發明了返工〉;潮語系的〈周升呢〉〈十卜十卜〉;食字系的〈胭脂非福〉〈韆鞦萬世〉;詞語新解的〈落花流水〉〈花落誰家〉;英法語系的〈陀飛輪〉〈挨風科〉;動漫系的〈金銀島〉〈瑪利奧派對〉;情色系的〈黑房〉〈壯舉〉;宗教系的〈一絲不掛〉〈不可含怒到日落〉;奇人奇事的〈乞丐王子〉〈北半球選美離奇火警事故〉等等--「香港粵語流行歌詞」原是一連串的腹語密碼謎團,也是一系列引人入勝的文字遊戲和秘密花園──相信只有香港這片奇異土地,才可以孕育出「香港粵語流行歌詞」如此不甘平凡、率性而為又樂於飛天遁地的綜合文類,為大中華世界帶來獨一無二的流行亮色。

本書《後九七香港粵語流行歌詞研究》就是為了「香港粵語流行歌詞」這種大中華世界的獨特文化產物,立此存照。誠如文首所言,由朱耀偉教授主催的《後九七香港粵語流行歌詞研究》作為《香港流行歌詞研究》的續集,同時也是大學教育資助委員會研究資助局優配研究金資助(GRF)研究計劃(HKBU241208)的主要研究成果。當中擬設了1997為講述香港流行歌詞發展變化的分水嶺──〈上編〉回顧了「資深詞人」(即出道於一九九七年以前的詞人)在歌詞創作上的後續發展、風格變化;〈下編〉則整理出「後九七詞人」(即出道於一九九七年或以後的詞人)的冒起和風格走向,務求為1997年至今的香港流行詞壇,全面透析其地形風貌、氣候格局。在研究分工上,朱耀偉教授主要撰寫〈上編〉大部分篇幅和〈下編〉中的「嘻哈詞人」部份;筆者則負責〈上編〉的周耀輝、林海峰部分和〈下編〉的第七至十二章,以祈全方位勾勒出後九七香港粵語流行歌詞的整體發展脈絡。

  2009年到2010年,就着對於「後九七香港粵語流行歌詞研究」的通盤掌握,我們走訪了「香港四代詞人」,並於2010年整理出《詞家有道──香港16詞人訪談錄》。《詞家有道》的出版,乃是本書《後九七香港粵語流行歌詞研究》的第一手先導資料整理,為本書的具體研究打開局面。同年5月,筆者在《文匯報》副刊開始了《詞話詩說》的歌詞專欄,得到不少詞人和讀者積極回應。與詞人和愛詞朋友的交流,為「後九七香港粵語流行歌詞」的研究引入更豐富的思考緯度──「兩個人寫六百萬人的心情」、「這二十年來對香港影響最大的文人是林夕」、「香港人對世界和情感的感知,其實完全徘徊於《粵音韻彙》之中」──香港粵語流行歌詞,作為過去四十年香港文學的最重要文類之一,真正需要的,其實是更多的關注,更認真的對待和更深刻的思考。筆者也不厭其煩的重複──我們真正擁有的,也比我們所知道的還要多很多。

  最後,筆者要提一下跟本書的緣份。猶記得十多年前,朱耀偉教授帶頭做「香港流行歌詞研究」時,筆者還是個中文系本科生。一天,在浸會中文系走廊上,竟然親眼目睹西裝筆挺的朱教授,手推着一車《香港流行歌詞研究》的「學校打印裝釘版」(三聯版前身)!後來在研究生時代,也斷斷續續參與不少朱教授旗下研究計劃的資料整理工作。時光荏苒,從2008年10月至今,「後九七香港粵語流行歌詞研究」計劃已進行了兩年多,《後九七香港粵語流行歌詞研究》也終於要成書了。這裡,要感謝大學教育資助委員會研究資助局優配研究金資助(GRF)委員會及審批計劃的匿名評審、詞人和愛詞朋友的和支持,特別要感謝朱耀偉教授對我的信任,還有亮光文化的協作出版。衷心希望《後九七香港粵語流行歌詞研究》為「香港流行歌詞研究」這一塊,能夠開展出更多的可能性;甚至可以「歌詞作為方法」,激活讀者的好奇之心和眼──一切還只是個開始。


梁偉詩
2011.4.26

2011年7月19日星期二

《詞話詩說》--雞蛋愛石頭(2011.07.19)



從今天晚上開始我將連續四周,在藝鵠書店的「歌詞作為方法2」講座中,先後談談分屬四個單位的「後九七詞人」──林若寧、李峻一、「香港填詞人聯盟」的喬靖夫林寶陳詠謙,還有以「窮飛龍創作團隊」為首的網絡改編詞詞人。所以把林若寧一節安排在「後九七詞人」的首個環節,毫無疑問,林若寧的確是九七年以後出道的香港粵語流行歌詞填詞人中,最受矚目且最多產的。林若寧自2001年正式踏足詞壇後,以經年創作實力逐漸褪去《林夕字傳》、《林夕字傳2》中,與乃師林夕眉來眼去的小徒兒形象。近年林若寧大熟大勇,繼2009年大紅大紫的〈七百年後〉,2011年再度寫出平淡雅緻又布局精妙的〈雞蛋愛石頭〉。

資深詞評人黃志華在談及〈雞蛋愛石頭〉一詞時,曾推敲〈雞蛋愛石頭〉的靈感大概來自「以卵擊石」和「頑石點頭」等成語。如果有注意世界文學的動態的話,便不能發現「雞蛋VS石頭」的意象,原是來自日本文學《挪威的森林》的作者村上春樹。2009年2月,村上春樹獲耶路撒冷文學獎時的演說﹕「在一堵堅硬的高牆和一隻撞向它的雞蛋之間,我會永遠站在雞蛋這一邊。是的,無論高牆多麼正確和雞蛋多麼錯誤,我也還是站在雞蛋一邊。正確不正確是由別人決定的,或是由時間和歷史決定的……高牆有個名稱,叫作體制。體制本應是保護我們的,而它有時候卻自行其是地殺害我們和讓我們殺人,冷酷地、高效地、而且系統性地。」村上春樹的「雞蛋石頭論」,很快便引起了文學界、哲學界、學術界的討論,有說我們不僅不知應站在石頭 (高牆) 還是雞蛋那一邊,甚至弄不清怎樣才算是石頭,怎樣才算是雞蛋。

在世俗的理解中,「雞蛋VS石頭」自然被喻作「脆弱VS堅強」、「弱者VS強者」。林若寧的〈雞蛋愛石頭〉借用了「雞蛋」的特質,來勾勒出女主人公在感情關係中的弱者位置,而她的愛人,當然是郎心如鐵的「石頭」了。〈雞蛋愛石頭〉的A段開首,便鋪陳了對方「無法鑿破」、「(雞蛋)給壓爛」、「似座泰山」的牢不可破形象。可憐的「雞蛋」只祈求一朝水滴石穿,改變感情關係中所處的下風──「鑿破你的心攪不開心眼 但我信仰率先給壓爛 我的心也堅持撞向這一堆炭…表面強如鋼的雞蛋 底蘊一早破碎我都心淡 無奈你下意識從來未移動似座泰山」。〈雞蛋愛石頭〉接着進一步揭示,不被愛人重視的「弱者」,面臨感情臨界點時的勇敢回顧和深切反省──

「拖拖拉拉原來漸已經燒光我耐性 掏盡了我個性 對你太過尊敬 令到關係結冰 問我怎樣破冰 花光青春仍然未種出一棵萬年青 畢竟我岩石裡尋覓到半點愛雞蛋縱然撞破也盡興 自信似堆沙一一的沖散 內裡理智分不出快慢 挖空一切尊嚴願你會貪一眼 逐塊去搬開搬不開嗟嘆 用上吊臂但鐵石多麼堅硬 溶化你成為多年習慣 感動和頑固的中間 蛋殼多鞏固難免拉鋸爛 無奈你被劈開靈魂內存在這大雪山」

〈雞蛋愛石頭〉精心把「雞蛋VS石頭」的「脆弱VS堅強」對舉,營造極度不平等、強弱懸殊的形勢──「雞蛋」那邊的是沙子、蛋殼,「石頭」的陣營卻是冰塊、岩石、吊臂、鐵石、大雪山──足見「雞蛋」要戰勝「石頭」,要逆轉自己的悲劇命運始終是多麼的不可能。更關鍵的是,林若寧在〈雞蛋愛石頭〉動員的所有強弱意象,除了鞏固了張愛玲以來所強調愛情中暴烈、殘酷、原始的「戰爭特性」,亦倒過來反襯「雞蛋」花光一切心血只為了要對方多看一眼、雖知徒勞難放下的死守堅忍。這彷彿又回到村上春樹「雞蛋石頭論」所引發的思考──到底誰才算是「石頭」,怎樣才算是「雞蛋」?

當然,林若寧在〈雞蛋愛石頭〉的收束,既在情理之中又在意料之內。表面強如鋼的「雞蛋」,從焦急期待拉鋸到心淡破碎枯竭,「雞蛋」在徒勞的希望工程前終於軟弱下來,也決定堅強走出浩劫。因此,「雞蛋愛石頭」一名原是一語相關:一方面,「雞蛋愛上石頭」固然是「雞蛋」感情悲劇的源頭;另一方面,「雞蛋愛石頭」也意味着「雞蛋當自強」、「雞蛋走上堅強自愛之路」──一切都應該結束了,「雞蛋」不要再做「雞蛋」了。於是,「雞蛋」要消失了,像永遠共殞石灰飛煙滅。

〈雞蛋愛石頭〉

作曲:伍樂城
填詞:林若寧
主唱:吳雨霏

鑿破你的心攪不開心眼 但我信仰率先給壓爛
我的心也堅持撞向這一堆炭
為見你一刻焦急一千晚 為你讚美十倍地悉心裝扮
懷抱裡然而心仍是冷
表面強如鋼的雞蛋 底蘊一早破碎我都心淡
無奈你下意識從來未移動似座泰山

拖拖拉拉原來漸已經燒光我耐性
掏盡了我個性 對你太過尊敬
令到關係結冰 問我怎樣破冰
花光青春仍然未種出一棵萬年青
畢竟我岩石裡尋覓到半點愛雞蛋縱然撞破也盡興

自信似堆沙一一的沖散 內裡理智分不出快慢
挖空一切尊嚴願你會貪一眼
逐塊去搬開搬不開嗟嘆 用上吊臂但鐵石多麼堅硬
溶化你成為多年習慣
感動和頑固的中間 蛋殼多鞏固難免拉鋸爛
無奈你被劈開靈魂內存在這大雪山

能了結嗎?(命運亦漸漸硬化 雖知徒勞難放下)
你能軟化嗎?(寂寞特別地可怕)
放得開嗎?(沙丘那會種出花)

拖拖拉拉原來漸已經燒光我耐性
難道我太好勝 叫你加倍任性
奉上生命結晶 但你一一看輕
花光青春仍然未種出一棵萬年青
畢竟我岩石裡尋覓到半點愛雞蛋縱然撞破也盡興

撞向你的心身心都枯竭 讓我永遠共殞石灰飛煙滅
迷上你如同一場浩劫

原載於《文匯報》副刊文匯園,頁C02。

2011年7月5日星期二

《詞話詩說》--偷生(2011.07.05)






過去好一段時間,我一直陷溺於《後九七香港粵語流行歌詞研究》的後期工作之中。《後九七香港粵語流行歌詞研究》乃是《香港流行歌詞研究》(1998)的續集,並且順應「上集」所訂定的研究框架,進一步追蹤在九七後香港粵語流行歌詞的發展變化。為了趕及出版計劃,「趕稿-校對-排版-再校對」來克服近三十萬字的各種細節,成了生活中最大的動力。在漫長的梳理工作中,我卻一次又一次被方杰的〈偷生〉(2010)感動。新書殺青小確幸,今回就讓我們談談方杰吧。

方杰為黃偉文在〈香港有班填詞人〉(2005)中,點名稱讚的四位新晉詞人之一。其於出道早年為方力申所寫的大熱作品〈好心好報〉(2003),為方杰博得擅寫「大路情詞」的大眾印象。及後方杰雖先後為盧巧音和Ping Pung寫出較個性化的〈暗花〉和〈二十世紀少年〉,亦為小肥的節日概念大碟寫過〈12年沒有冬天〉(原名〈12年後沒有冬天〉)、〈兒童節謀殺案〉等偏鋒之作,受注目程度始終未如其筆下的大熱K歌(如〈好好戀愛〉、〈寵物〉和與林夕合填的〈逼得寵物太緊〉)。近年,方杰的筆觸在「大路情詞」的創作上亦漸趨成熟,2010年為楊千嬅所寫的〈偷生〉,抒情中透露出在愛情中成長的種種體會,並歸結到單身自強的曲折心理描寫,溫婉細緻動人──

「在 門外偷生不對吧 天 請寬恕我好嗎 好嗎 為 留下你看我一眼 不爭執 不怨懟 這種愛 能繼續嗎 看着我們 夠不夠可怕 我早已看得化 跟你做對 啞巴 跟你才說愛侶 無謂計較其他 停留無非不放心 沒道行再一個人 靠你身邊不是我 每晚只會更加多不忿 也許 愛到結了冰 才合理 多得 你尚有惻隱 從前曾相當勇敢 浪漫地說手要分 今天 哪像十八歲 吸引 找個伴我知要些犧牲 能維繫是靠多點安分 手臂 那轉動時針 轉出一絲絲晦暗」

〈偷生〉的前半部分,透視出女性所面對的典型感情問題──感情變淡、相對無言,既滿肚子的不甘心,又擔心從此要面對孤單一人的敗犬命運。與其說〈偷生〉的女性處境相當典型,毋寧說〈偷生〉成功鋪陳了女性在面對感情問題的一切功利考量,包括不甘心放走對方、害怕孤獨終老、自己年齡原來已經不小不想再冒險等等。衡量過得失,女主人公還是覺得安分維繫下去比較安全。〈偷生〉筆下,雙方的愛是否還在彷彿是其次,她所重視的原是一系列分手後必須面對的實際問題。因此,也很自然而然得到A段的結論──不想改變,也害怕改變。可是,〈偷生〉中的她還是繼續思考下去──

「你愛我算責任 算加多一雙碗筷 還是會實現你終生 相處下去 從沉悶中又疑問 為何你都肯 當初相信是緣分 浪漫在暗中葬身 最切身的經歷過 我有資格教消災解困 有天去到了教堂 承認了 終於確定了身份 不等於故事無憾 若幸運有點決心 今生 冷靜地送個飛吻 不快樂至少也可安枕 才明白沒永久的僥倖 一世也志在滿足 知己跟至親 單身要有歸宿配襯 要是停留着 我 怎可戒毒癮」

從「停留無非不放心 沒道行再一個人」的猶豫驚懼,到「不快樂至少也可安枕 才明白沒永久的僥倖」的斷然理智抽身,方杰在〈偷生〉用最簡單文字寫出,女性在決定是否維持一段感情的一切思考和計算。開首的不捨不忿進退維艱,也有怎向親友交代的世俗壓力,到醍醐灌頂明白到留守已逝的感情關係,變相也是一種自我放棄,最後決定走出感情困局重新做人,方杰把當中的生生死死、千迴百轉拿捏得相當妥貼。其中「不快樂至少也可安枕」真誠地道出回復單身後,也不代表馬上可以豁然開朗,但至少心安理得。愛情婚姻在〈偷生〉中,已不再是「好心好報」一類回報式關係,而是被演繹為一種具有社會風俗化生活方式──「你愛我算責任 算加多一雙碗筷 還是會實現你終生」,這也特別能展示出方杰對當代男女感情關係的透徹觀察和感悟。

另一方面,〈偷生〉大有一語相關之意,無論女主人公選擇是去是留,也是不同意義上的「偷生」──留守舊情固然是隱忍「偷生」下去;了斷舊情則是壯士斷臂、劫後餘生,因此「戒毒癮」也就是「重獲新生」(「偷生」)的先決條件。兩種「偷生」差之毫釐可能也就謬之千里。感謝「後九七香港粵語流行歌詞研究計劃」,讓我參與《後九七香港粵語流行歌詞研究》的撰寫。這(半)部書是我送給自己的生日禮物,還有這一篇。祝我昨天生日快樂,還有你們,都快樂。(微博揮手區:http://weibo.com/2184205674)

〈偷生〉

作曲 : walter wong
填詞 : 方杰
主唱:楊千嬅

在 門外偷生不對吧
天 請寬恕我好嗎 好嗎
為 留下你看我一眼
不爭執 不怨懟 這種愛 能繼續嗎
看着我們 夠不夠可怕 我早已看得化
跟你做對啞巴 跟你才說愛侶
無謂計較其他

停留無非不放心 沒道行再一個人
靠你身邊不是我 每晚只會更加多不忿
也許 愛到結了冰 才合理
多得 你尚有惻隱

從前曾相當勇敢 浪漫地說手要分
今天 哪像十八歲 吸引
找個伴我知要些犧牲 能維繫是靠多點安分
手臂 那轉動時針 轉出一絲絲晦暗

累 從辦公室忍眼淚
想 找一個訴苦 豁出去
睡 床上你故意飲醉
不騷擾不作聲 沉下去 卻未告吹

你愛我算責任 算加多一雙碗筷
還是為實現你終生
相處下去 從沉悶中又疑問
為何你都肯

當初相信是緣分 默默在暗中再生
最切身的經歷過 我有資格教消災解困
有天去到了教堂承認了 終於確定了身份
不等於故事無憾 若幸運有點決心
今生 冷靜地送個飛吻
不快樂至少也可安枕 才明白沒永久的僥倖
一世也志在滿足 知己跟至親
單身要有歸宿配襯
要是停留着我 怎可戒毒癮

原載於《文匯報》副刊文匯園,頁C02。

2011年7月4日星期一

兩名詞人書店相遇──周耀輝《突然十年便過去》、劉卓輝《卓越光輝》(2011.07.04)





有說,粵語流行歌詞以及整個以粵語作為表達的香港流行文化,在大陸市場和全球化趨勢下,正逐漸面對着萎縮的危機。我一直認為,如果真有創作的低潮和低氣壓,這恰恰意味着也是批評和總結時代的來臨。晚近不但由香港流行歌詞研究者,不輟地梳理出香港粵語流行曲、香港詞人在晚近十數載的成長和發展;還有詞人亦積極出山「自我表述」,近月周耀輝和劉卓輝差不多同一時間,出版簡體版的《突然十年便過去》和《卓越光輝》,掀起了讀者粉絲的聳動。周耀輝在五月份便連跑北京廣州等地,巡迴舉辦多個新書分享會;劉卓輝更別開生面,月前在網絡廣邀博客讀友,為其博文結集寫推薦,一呼百應之餘,也出現了未出書已推介和認購的奇異現象。如果你是勤於北上逛書店的動物,就一定忘不了兩名男子街頭相遇的奇景,不,是兩名(香港)詞人(大陸)書店相遇。

2009年籌備香港詞人訪談錄《詞家有道》一書,先後與不少香港詞人談詞聊天。周耀輝和劉卓輝兩位崛起於八十年代的樂隊詞人,可說是受訪詞人中特別具有個人風格的兩位。周耀輝溫文爾雅、心思縝密,事隔兩年還能說出2007年大夥唱K的點點滴滴;劉卓輝豪邁爽朗、不拘小節,首次見面已與我這「星光精」進行兩岸交流──大談「超女」之餘還自稱是李宇春的粉絲。最近,兩位詞人繼無數膾炙人口的香港流行歌詞後,再以文字之花開遍大中華世界,把兩本小書放在手中,也完全可以感受到兩位詞人的性格特徵。

大部分朋友認識周耀輝,大概都是因為他為達明一派、黃耀明、王菲所寫的(非)流行歌詞,如《忘記他是她》、《下世紀再嬉戲》和《流星》等。文集《突然十年便過去》,乃是周耀輝過去兩部文集《道德男人》和《梳頭記》的合輯選本、再加上新近所寫的港版序和簡體版序,可謂是對橫越廿年的心情書寫的一次自我清理。有別於港版(封面羅列填詞曲目)所強調的詞人身份,簡體版《突然十年便過去》大走抒情路線──布面裝禎包裹着小孩在火車窗邊往外看的背影,大有驀然回首的況味。「回憶-時光」更是閱讀《突然十年便過去》的關鍵詞。

當中所抽繹生命某個時刻的想法和感觸,是相當瑣碎、個人的,又很都市很具普遍性。從一次又一次面對舊情(人)、一次談及與人決裂、一次遇到同齡男子的勾引,周耀輝當下的反應都是溫婉得體。有距離的回應後,接着每每寫出驚心動魄的刻骨自省,談及忽然單身者的「慘況」更直白道:「打從中學開始,我已經這樣一個人行街看電影,一個人買東西,一人作決定,一個人自得其樂,一個人自甘墮落。日子總是一個人過的。」有趣的是,「驚心動魄」四字竟成了書評人對《突然十年便過去》的常用語。一部抒情文集所以如此「驚心動魄」,全因為讀者完全沒有預設在「回憶-時光」的文字中,作者竟然會如此毫無保留的,暴露出對世界的悲觀、自我的陰暗面和種種愧疚怨恨。所以「驚心動魄」,同時因為所寫的都是我們──我們都是那因為得不到隨身聽而哭鬧的孩子,我們都是在愛中醜態百出蠢事做盡的痴男怨女──這一切竟都由清癯儒雅的周耀輝以第一身一一道出。或許,這也是詞人的穿透力所在。



同是詞人的散文集,《卓越光輝》則明顯表現出截然不同的路數。有「BEYOND御用詞人」之稱的劉卓輝,筆下的《大地》、《長城》首首氣魄恢宏,在網絡世界,劉卓輝卻有「傷感哥」之的奇特外號。作為把劉卓輝新浪博文綜合成書的文集,《卓越光輝》貫徹了「傷感哥」大開大閤的爽朗滑稽行文和作風,大量收集了劉卓輝遊走於大中華唱片工業的見聞經歷。包括開宗明義對「BEYOND御用詞人」一名的駁斥、談及跟BEYOND夏韶聲崔健何勇常寬艾敬巫啟賢等歌手的因緣掌故和相處點滴,就像家駒原來非常愛用護膚品等等;《卓越光輝》甚至毫不忸怩地大談自己如何成為「玉米」(李宇春粉絲),非常有趣。也如同劉卓輝常用的感喟──非常傷感。

《卓越光輝》所盛載的,還有「傷感哥」以港人身份在中國大陸生活的種種感受,諸如低效的銀行客戶服務、電話熱線唬弄普羅百姓等光怪陸離的現象,都使得耿直如劉卓輝不達目的誓不罷休的「維權行動」,不時只落得啼笑皆非的結果。劉卓輝對小眉小眼的執着,如對飛行哩數的精確計算、各種電訊服務的優惠的關注,甚至身為煙民控訴香港加煙稅的反應,也成了「傷感哥」最真率、最坦然流露真性情的輕鬆文字。如果周耀輝《突然十年便過去》是如此的敏感多情、纖穠合度的淡若無痕談刻骨事,劉卓輝《卓越光輝》便是市井屠狗般的粗線條、喝着小酒哼着歌,痛快地跟讀者有一搭沒一搭地天南地北「侃大山」,同場加映憤怒中年式非常傷感。

想當然的是,詞人文集未必是筆下歌詞的橫向補充,「香港詞人」甚至只是其社會活動中的眾多身份之一。然而,作為周耀輝劉卓輝的詞文讀者,《突然十年便過去》和《卓越光輝》所突顯的,卻是詞人身份的複雜性和跨界性──在歌詞創作的領域上,「香港詞人」所扮演的角色,不僅僅是寫出一首好詞的創作人;詞人每每通過流行曲這個覆蓋力極強的媒體,把一些經過提煉的情感,相當個人的口吻、情緒、價值觀和逆向思維都傳播開去,以歌詞文字跨越性別年齡、針砭時弊、移風易俗等等。因此,「香港詞人」,其實並不單純指向「香港粵語流行歌詞創作人」或填詞從業員,而是一種跨界別的「特殊文人」。風格突出的詞人筆下所產生「為世人立言」的效果,既是香港流行文化中所獨有的人文風景,也回過頭來照亮了繆思的主人。

因此,詞人不時在地域和行當上「雙重跨界」便尤其順理成章──有的憑着其個人才華,在唱片工業創造更多可能性(如劉卓輝在中港台擔任全方位的音樂人角色);更多的是以個人魅力和影響力,跨刀在更深入的文化層面為華文地區的聽眾和讀者,寫出詩歌、散文、小說等不同面向和形式的創作(如周耀輝與林夕同樣擅新詩散文,甚至小說)。尤其微博盛行於世,流行音樂作品的創作人已不再是隱世尊者,而是華語地區都投以注目禮的著名創作品牌。或者,兩名詞人書店相遇,便如同兩名男子街頭相遇,將成大中華文化圈的常態。當然,我們還期待更多詞人,在不同的領域的千里相遇。

親愛的詞人們,我們,在關注你呢。

原載於《文匯報》藝粹版,頁C02。

死物它--澳門藝術節《石像的微笑》(2011.07.01)



澳門藝術節,一直是香港觀眾關注的藝文演出季節。有別於香港藝術節,到澳門觀賞澳門藝術節大有異域異色的情調氣氛。即使香港不時亦有海外藝團訪港演出,「去澳門睇騷」依然是特別越出日常軌跡的「一件事」──從登船到上岸、穿越新張酒店的碼頭宣傳美女群,再前往藝術節演出場地,過程已儼如飛赴金銀島充滿了荒誕感和魔幻氣息。其實澳門在銀河星際的金鑽浮華外,還有很多魔幻現實的可能性。即如本屆藝術節、出自西班牙Telenoika.Net錄像藝團手筆的《光影大三巴》,便叫人看得目瞪口呆。《光影大三巴》以投影為畫筆、大三巴牌坊外牆為畫紙,原創音樂配以先進影像技術,一下子便把大三巴搖身一變成魚缸、蜘蛛網、水墨山水、瀑布江河、葡式建築、西班牙高迪名樓等,結合澳門所散發的不真實感,幾疑置身於奇幻世界。

作為一個亞洲城市,我卻以為澳門真正的特質其實是「小」。小城大宅如古蹟盧家大宅過去便辦過小型中樂演奏會,鄭家大宅在本屆澳門藝術節更上演探詢澳門身份的《漂流者之屋》。以小寓大的藝術探索、相對小眾小規模的靈活藝術形式,對應澳門主流的娛樂場表演,似乎恰恰從不同向度演繹澳門小城的真感情真精采。今回要談的以色列Orto-da藝團《石像的微笑》,就是一台小劇場實驗演出──一座紀念昔日英雄的石像雕塑,被一隻飛過的小鳥不經意弄醒。醒來的石像們,便開始娓娓訴說一個又一個有關革命的故事,從一幅幅記憶的拼圖裡,帶領觀眾重新回溯過去那豪傑輩出的光榮歲月…

《石像的微笑》乃是一齣默劇,它聰明地運用石像不會說話的特質,讓串演石像的演員可以純粹以嫻熟的肢體動作說故事。亦由於串演頗有時日的石像,六位默劇演員自然被「藏身」於花崗岩石像中,在形象設計上已與掉入泥沼、融入泥塑雕像無異。石像們的造型如同民族紀念碑常見的軍士和勞動人民形象,當然還有婦女小孩,並因其歷史背景被命名為「華沙起義雕塑」。隨着劇中小鳥撒下鳥糞,石像們便忽然獲得生命力和活動自由,《石像的微笑》就是以「石像活起來」的奇詭情節,讓石像可以以第一身敘述其英雄事蹟、革命鬥爭的細節,帶出一種既滑稽又介乎真實與非真實之間的歷史感。

《石像的微笑》先讓惟一的女將動起來,儼如農婦的她懷抱着小孩;小孩在鬧別扭,她哄小孩之餘,形體動作亦帶來她與其他「革命夥伴」的親厚關係,不時將小孩塞給友伴,輕而易舉便調動了場面的生氣。然後,石像們逐一哈腰伸展,還弄來黃色彩帶,組構成風箏模樣振翅欲飛。又找來大帆布一張折成船艦,寓意過往革命征戰時如何乘風破浪。這部分主要為石像過去作為「叛逆者」,自我陳述革命事蹟。在崗頂劇院的小小舞台上,《石像的微笑》的石像舉手投足,配合巧妙多變的舞台效果,的確為劇場撰寫出嶄新的舞台語言。

關鍵是石像作為革命過程和終極成就的明證,滑稽惹笑的演出風格,似乎難以為一段現在與過去的無縫對接的精神和記憶之旅,帶來更深刻的思考空間。換句話說,《石像的微笑》以回顧抗爭歲月為題旨,表演風格與形體敘事,卻過於刻意敷演所營造出來的機械式笨拙、生硬和不自由。在滿場歡笑中,《石像的微笑》原要指向的批判精神,卻逐漸消失無蹤。細心的讀者甚至可能注意到,Orto-da的團名前半段來自Orthodox(正統)一詞,藉此表達了文化記憶和宗教的根源。團名的後半部dada,則指向達達,即探索新藝術領域的文化運動。可是《石像的微笑》作為一齣實驗劇場的作品,較偏向追求大眾化的觀賞效果,缺乏更深層次的社會文化穿透力,更遑論體現出劇團的個性化和地域背景的獨特文化。

當然,從技法來講,《石像的微笑》所得到的好評和成績不斷,是完全可以理解的。即如終場時,石像們赫然當眾以舞台上的水桶和清水洗身、刷牙,恣意抹走身上的泥巴,再以「真身」謝幕無疑創意澎湃。如能在批判力度和深度上有所提昇,自然可以在形式和內容更上層樓。坦白說,《石像的微笑》今回在澳門崗頂劇院的嘗試,亦蠻有意思。崗頂劇院原稱伯多祿五世劇院,建於1860,當時只建成主體部分,及至1873年才加建具新古典主義特色的正立面。它是中國第一所西式劇院,供戲劇及音樂會演之用,也是當年葡人社群舉行重要活動的場所。兩者的融合和對碰,使得以色列創意劇團的《石像的微笑》(軟件),與澳門殖民地文化前世今生(硬件),相映成趣。大概崗頂劇院的「小」──小規模和小眾──亦為《石像的微笑》帶來奇異的搭配感覺。

原載於《文匯報》藝粹版,頁C02。

2011年6月25日星期六

尋找黑盒──李婉薇《清末民初的粵語書寫》(2011.06.25)



李婉薇《清末民初的粵語書寫》乃是「晚清學」脈絡下,以方言寫作為軸心的「媒體研究」。

討論李著之前,有幾項關節是需要釐清的。首先,在八十年代以來的人文學科研究,開展了打通「晚清到五四」關節的研究趨勢,就是所謂的「晚清學」。「晚清學」作為晚近崛起於學術界的「顯學」,除了要顛覆「晚清與五四各不相屬、互不相干」 的普遍觀念,也意味着對於「現代」的重新理解。「晚清學」不僅積極審視晚清文學與文學機制,如何在繼承傳統中過渡與革新,全方位考掘晚清文學的豐富性和先鋒性,以北大教授陳平原的博士論文兼成名作《中國小說敘事模式的轉變》(1988)為代表。陳平原的〈有聲的中國──「演說」與近現代中國文章變革〉更是其晚近的得意之作,剖析了文學現象與中國新興報章文體之間的共生關係,跳出文學文化的局限、指向媒體國語國家等「大文本」。

李婉薇作為北大「陳夏門」(陳平原、夏曉虹)的門生,《清末民初的粵語書寫》的佈局和架構,亦表現出在陳平原幾個學術關注點下,進一步發展出來的研究傾向。包括第一章所談的「以筆墨作演說」的粵語文體、第二章的市井通俗文體粵謳、第三章的兩部粵語小說、第四章的粵語教科書。《清末民初的粵語書寫》所抽繹的四個研究橫切面,分別從詩歌小說散文戲劇四分天下的「現代文類」概念,從特定文類和語言特點考察其律動與軌跡,明顯師法自陳平原早期論證新文學與傳統文學血脈相連的「史傳」、「詩騷」、「六朝散文」的文類研究;「教科書」更為地域語言書寫,進入現代教育機制的重要標誌。更重要的,也是本文要談的另一點──《清末民初的粵語書寫》其實是一項晚清民初的「粵語媒體研究」。

梁啟超曾經在〈傳播文明三利器〉中,套用了日本犬養毅的說法,把學校、報紙、演說稱為「傳播文明三利器」;「小說」卻同時包含三者之所長、社會影響力更是有過之而無不及。而李婉薇《清末民初的粵語書寫》所聚焦的詩文小說戲劇,皆為報刊文體,「教科書」甚至擔當了「童蒙讀本」的角色,深入文化根柢。從文本觀之,李著的確非常翔實地記錄了特定歷史時刻中,一系列未經系統化、鮮見於「晚清學」的方言媒體活動概況。這些粵語寫成的文本和讀本各司其職,或諷刺時弊或啟蒙革命或識字掃盲,不一而足。「粵語書寫」這部分,李著描繪得尤為活躍紛繁、精采紛呈,大量羅列不曾浮出歷史地表的文本資料,令人大開眼界。然而,李著其實還有一組關鍵詞,就是「清末民初」。


「清末民初」也就是梁啟超救國新民大纛下,「晚清中國」從古老中華帝國邁向現代民族國家的「過渡時代」。在晚清大變局下的「文化」,清民之間出現了各種各樣的想像、實驗和歷史碎片。而這些實驗和碎片又是否有所指向呢?正如李著中所提及的梁啟超《班定遠平西域》和宗教小說《天路歷程》,兩者背後所隱伏的「小說戲劇演說化」、「新小說理論」,乃至於宗教與西學東漸的文化震盪,李著似乎便來不及展開。香港讀者可能會較為好奇的一點,如粵方言區港澳廣東在「過渡時代」所扮演着的微妙角色。這都或許有待更深入的背景處理,來突顯出「清末民初」這個「數千年未有之大變局」中,白話和國語複雜曲折的內部緊張。換句話說,在「粵語書寫」的文獻考掘的重大貢獻之餘,所透視的「清末民初」歷史氛圍、整體格局和文化心態,如同尋找黑盒,未許不是我們更期待的一塊。


原載於《信報》文化版。

2011年6月21日星期二

《詞話詩說》--懶音哥(2011.06.21)


「填詞人聯盟」







黃偉文曾謂「填詞人聯盟」成員的年齡架構及經歷都相當有趣:喬靖夫是生於60年代的小說家,林寶是生於70年代的生意人,陳詠謙則是「八十後」自由職業者。其中以正職做出入口貿易生意的林寶,與流行唱片工業的關係最為遙遠,只因與組合Swing相熟晉身香港流行詞壇。林寶為Swing填寫抒情歌曲〈1984〉,更令Swing一炮而紅。外界對於林寶的印象,往往與郭偉亮(Eric Kwok)和Swing有關。Swing在2009年推出的《武當》,被流行雜誌《JET》選為2009年五大華語唱片之一。當中林寶所寫的〈Let It Go〉、〈So Say We All〉、〈Hehehe〉均幽默抵死,〈Hehehe〉的急口令式歌詞堪為全碟市井幽默的精髓。

早在譚詠麟〈電波中年絕食記〉(1998)、許志安〈阿拉丁神燈〉(2001)、郭偉亮〈是但求其無所謂〉(2006),林寶已大量以香港地道口語入詞,加上文白夾雜的運用(如口語吶喊、書面語抒情),充份突顯出對日常語言的觀察和敏感度。及後自詡為「詞壇隱形人」的林寶選擇性豹隱,要到加入黃偉文的「填詞人聯盟」,創作量才逐漸增加,也誕生了今期流行的梁漢文〈懶音哥〉──

「溝通機能 全面退化 別人笑我 貫籍尼加拉瓜 話說廣東話超人全部爆炸 命朋友替我 入報發音班 音準與咬字逐句 逐句再鍛煉 鍛煉為了某日入伍 粵語捍衛戰 從頭讓我受教導 但怕若努力過度 在半路流落印度 話要食個食個咖哩”國”」

驟眼看去,〈懶音哥〉似乎只是一個咬字欠準確的「懶音人」的自述。如果聽眾聽過梁漢文主唱〈懶音哥〉時,故意用懶音唱出個別字詞如「能」「我」「廣」「朋」「角」等,便會發現〈懶音哥〉原來集中了大批在香港常見的粵語「懶音字」。梁漢文〈懶音哥〉亦刻意把「廣東話」唱成「趕東話」、「朋友」唱成「貧友」、「咖哩角」唱成「咖哩國」。誠然,以粵語口語入詞的,在流行曲系譜並不罕見,在林寶個人作品中亦可謂招牌菜式,關鍵是從「懶音」這角度來談粵語就見匠心獨運、風趣抵死。正如香港人經常把「冷氣」唸成「懶氣」、「韓國」唸成「寒國」、「恒生」唸成「痕身」者。無日無之的懶音,自然令聽眾對於〈懶音哥〉心領神會。另一方面,林寶在〈懶音哥〉不但把粵語急口令的字詞入詞,同時也嘗試探討香港人多講懶音的深層原因──

「一蚊雞 三斤龜 邊個貴 從來自細 慳得慳 龜跟鬼 邊去計 長期鼻涕阻塞心肺 脷筋黐錯位 緊急中 應該揀 邊個掣 時時撳錯 咁樣樣 不等於 低智慧 到我去考你 你試試 唱唱這首歌 點解點解 我要去 要向你講清楚 “典解”的典故 馬虎可能 遺害百世 問題我韻母 未能分高低 為了廣東話安危 防衛設計 實行母語制 重要教乖仔 音準與咬字絕對 絕對要訓練 訓練為了某日入伍 粵語捍衛戰 由頭讓你受教導 定要讓老豆仰慕 別教壞鄰座細路 話坐地鐵地鐵去“不割”」

香港地道急口令「入實驗室撳緊急掣」和「龜貴定雞貴」,在林若寧的〈冇〉中已化身為「入實驗室開個掣…一隻龜貴不過雞」的有趣RAP詞。林寶在〈懶音哥〉卻進一步將之情境化為種種設問:「一蚊雞 三斤龜 邊個貴… 緊急中 應該揀 邊個掣 時時撳錯」:同時也描繪了普羅大眾每每喜歡「慳得慳、邊去計」的隨便心態、慣性的不認真,才是懶音出現頻頻的真正原因。正如林寶在〈Hehehe〉批評普羅大眾每每喜歡「卸膊縮骨」,偏偏被揭發時又愛涎着臉「Hehehe」幾句了事,之後更以「不必太認真」為由蒙混過去。而〈懶音哥〉所舉出的例子,如香港人愛把「點解」唸成「典解」、「北角」唸成「不割」,根本就是平日馬虎了事、不求甚解等處事態度的結果。與此同時,詞人在〈懶音哥〉亦明言習非成是後改正的艱難:「咁樣樣 逼洗底 邊個制」,最後只好幽默地自我解嘲──倒不如把〈懶音哥〉看成一次懶音測試,聽眾試試唱唱,一切就原形畢露了!

綜觀而言,黃偉文曾盛讚林寶寫詞有風格,認為Swing在歌曲所表達的獨特想法與幽默感,乃是由林寶定型的。林寶承認這是與Swing兩位成員長期溝通、默契合作的結果。〈懶音哥〉的旋律亦是出自郭偉亮之手。毫無疑問,林寶與郭偉亮和Swing的淵源,使得林寶的個性和筆法得到適當抒展。步入主流詞壇以後,林寶將會面對更多不同類型的唱片和歌手,相信需要更多樣化的風格和駕馭不同題材的能力,林寶的寫詞之路自然走得更遠更好。

〈懶音哥〉

作曲:Eric Kwok
填詞:林寶
主唱:梁漢文

溝通機能 全面退化
別人笑我 貫籍尼加拉瓜
話說廣東話超人全部爆炸
命朋友替我 入報發音班
音準與咬字逐句 逐句再鍛煉
鍛煉為了某日入伍 粵語捍衛戰
從頭讓我受教導 但怕若努力過度
在半路流落印度 話要食個食個咖哩「國」

一蚊雞 三斤龜 邊個貴
從來自細 慳得慳 龜跟鬼 邊去計
長期鼻涕阻塞心肺 脷筋黐錯位
緊急中 應該揀 邊個掣 時時撳錯 
咁樣樣 不等於 低智慧
到我去考你 你試試 唱唱這首歌
點解點解 我要去 要向你講清楚
「典解」的典故

馬虎可能 遺害百世
問題我韻母 未能分高低
為了廣東話安危 防衛設計
實行母語制 重要教乖仔
音準與咬字絕對 絕對要訓練
訓練為了某日入伍 粵語捍衛戰
由頭讓你受教導 定要讓老豆仰慕
別教壞鄰座細路 話坐地鐵地鐵去「不割」

一蚊雞 三斤龜 邊個貴
從來自細 慳得慳 龜跟鬼 邊去計
長期鼻涕阻塞心肺 脷筋黐錯位
緊急中 應該揀 邊個掣 時時撳錯 
咁樣樣 不等於 低智慧
到我去考你 你試試 唱唱這首歌
點解點解 我要去 要向你講清楚
「典解」的典故

一蚊雞 三斤龜 邊個貴
從來自細 慳得慳 龜跟鬼 邊去計
胡言亂語講足一世 來委屈各位
想開口 都等等 都計計
為何做到 咁樣樣 逼洗底 邊個制
到我去考你 你試試 唱唱這首歌
咁樣咁樣 你會你會你會 好清楚
「典解」的典故



原載於《文匯報》副刊文匯園,頁C02。

2011年6月7日星期二

《詞話詩說》--枯榮(2011.06.07)















今期要談喬星的全新作品〈枯榮〉。第一次注意到喬星的名字,是在張學友2010年的JAZZ大碟《PRIVATE CORNER》,當中喬星貢獻了四首歌詞,包括〈DOUBLE TROUBLE〉、〈不只有緣〉、〈我對你〉和〈LET IT GO〉。作為張學友久休復出大碟中的詞人,喬星的創作量僅次於「盛事專業戶」陳少琪,實在令人驚訝。觀乎喬星在全碟的第三主打歌〈DOUBLE TROUBLE〉中的表現,或者可以讓聽眾感受到其獨特之處。〈DOUBLE TROUBLE〉放膽寫出一個人在一段凶險路程中的經歷,不僅讓人感覺面對惡人時的步步驚心與小心翼翼,又不失爵士樂應有的快速節奏跳躍感。喬星的詞淡化了一些驚恐,平添了一份與惡人作鬥爭的喜感:「捱到了正打開家門 暗暗看到背後 那個殺手正回來明明是滅口」,就驚險滑稽。

〈DOUBLE TROUBLE〉題材獨特,配合旋律高潮迭起,被樂評人評為《PRIVATE CORNER》中的最佳單曲。同年,喬星又為恭碩良填寫了更偏鋒的〈月球人〉,以月球人為第一身,觀照地球──「無聲變化 全球一剎那 如同灰燼給火化 文明的進化 人情的退化 何其悲哀的等價…」。〈月球人〉筆鋒比處理相同題材的林若寧〈七百年後〉更尖銳更直接,對世人的批判和控訴平白如話。個人認為最具風格的,其實是喬星為王友良所寫的〈紅眼症〉,當中對世俗愛情觀和價值觀有着冷眼熱心腸的觀察,並提出了深刻的疑問。最近,喬星的「冷眼熱心腸」出現在香港DIVA林憶蓮的最新廣東歌,在「林憶蓮X常石磊X喬星」的嶄新組合中,喬星所寫的乃是更富人生體會的〈枯榮〉──

「一呼一吸 一眨眼睛 年華如同流雲 化作泡影 出生一刻心跳聲 床前彌留時辰去細聽 驟爾來 在哭聲 驟爾回 沒笑聲 滴答滴答光陰過隙 童年我而成年 秒秒壓逼 一絲一點想記憶 回頭原來搖籃 悄悄褪色 驟爾來 沒珍惜 驟爾回 未歇息」


林憶蓮2011年廣東歌《枯榮》,為免費電視頻道的外購韓劇《你是我的命運》主題曲。〈枯榮〉的核心意象「枯榮」本已是反義詞,喬星在〈枯榮〉藉着植物枯榮自然流變的本義,鋪陳了時間流逝中的種種具體變化:呼吸、哭笑、來去、出生彌留、童年成年。因此「枯榮」過程中所出現的「從一個極端到另一個極端」的可能性,也是非常自然的變化階段,可是一般人只着眼於高峰的極致、絢麗的一瞬,往往過於沉醉於光輝時刻,或太着意所深陷的痛苦泥沼,未能以達觀勘破紅塵,故謂「月有虧盈陰晴 輪遞不停 換到功名虛榮 轉眼如幻影 花事哪可敵過一枯一榮 明艷過 磨蝕了 過程」。

作為韓劇《你是我的命運》的主題曲,喬星的詞抽繹和吻合了電視劇必然出現的生死愛恨、順逆高低的主題因子,再加上作者自身的人生體會進一步發揮,使得不太像電視劇主題曲的旋律,可以以較哲理化文字來鋪搭起歌曲與故事的橋樑。個人的感覺是〈枯榮〉的文辭鋪排與所指向的,大有莊子「天與地卑、山與澤平」的哲思,可惜未許不是篇幅所限而層次感有欠。以詞論詞,喬星的詞或許算不上驚世駭俗,截至目前亦稍為難言個人風格,然而,單從喬星〈DOUBLE TROUBLE〉、〈月球人〉、〈紅眼症〉,已體現出喬星頗擅於處理「非典型」的流行歌詞題材,相反在「大路情詞」──如鄧穎芝的〈苦情人〉、官恩娜的〈失常〉、吳浩康〈自卑〉等──則稍嫌縛手縛腳。或許,這大概與喬星的個人經歷和關懷不無關係。

喬星是香港傷健協會的一名社會工作者,同時亦是一名兼職填詞人。近年,他先後奪得「第18屆CASH流行曲創作大賽」網上最受歡迎歌曲獎,以及「第19屆CASH流行曲創作大賽」季軍獎。另一方面,喬星也是一位「隨動型大腦痙攣」患者。長大後,喬星選擇做一名社工,渴望把自己的缺點變成優勢,言傳身教幫助身邊的人。可以想見,喬星對世界有着與眾不同的關注和切入點,通過流行歌詞,喬星的想法也可傳播得更遠。而在〈枯榮〉一闋如此富有節奏感和高亢的旋律,喬星決定寫人生枯榮、白駒過隙、功名幻影,使得在涕淚飄零的韓劇中出現了非常TOUGH的聲音,時刻鼓勵着我們堅強地面對不堪的人生。

〈枯榮〉

作曲:常石磊
作詞:喬 星
編曲:常石磊
主唱:林憶蓮

一呼一吸 一眨眼睛
年華如同流雲 化作泡影
出生一刻心跳聲
床前彌留時辰去細聽
驟爾來 在哭聲 驟爾回 沒笑聲

* 滴答滴答光陰過隙
童年我而成年 秒秒壓逼
一絲一點想記憶
回頭原來搖籃 悄悄褪色
驟爾來 沒珍惜 驟爾回 未歇息*

月有虧盈陰晴 輪遞不停
換到功名虛榮 轉眼如幻影
花事哪可敵過一枯一榮
明艷過 磨蝕了 過程 *

原載於《文匯報》副刊文匯園,頁C02。

ps.喬星應該是“香港傷健協會”的社工,而不是“商業協會”的。文章中是筆誤。特此更正並向喬星先生致歉。