《敢觀舞台》──從蒙昧到專業——《拾舞話：香港舞蹈口述歷史（五十至七十年代）》 (2020.08.08)

剛於上月公佈的「香港舞蹈年獎2020」，將「傑出舞蹈服務」獎頒發予城市當代舞蹈團發表的研究計劃「香港舞蹈口述歷史（五十至七十年代）」，具體內容包括中文出版物《拾舞話：香港舞蹈口述歷史（五十至七十年代）》及英文版、網絡版本。《拾舞話》以香港舞蹈「前專業化時代」為主要研究年代，由兩位研究員親身訪問十位在五十至七十年代活躍於香港舞蹈圈的前輩，包括吳世勳、吳景麗、郭世毅、梁漱華、梁慕嫻、鄭偉容、楊偉舉、劉兆銘、劉素琴、鍾金寶；再從各位前輩的記憶中提煉不同角度的觀點與視野，呈現口述歷史紀錄方式，建構香港舞蹈早期發展史料。 

 

從《拾舞話》開首數個章節的訪問文字，五、六十年代的香港由於經濟文化條件局限，其時並沒有什麼「舞蹈」或「發展藝術」的概念。大部份「舞蹈工作者」都只把跳舞視為謀生技藝或業餘興趣，更遑論進入「古典舞」、「現代舞」的討論。大概要到六七暴動後，港英殖民地政府開始積極發展青年政策，投放資源在「文娛康樂」項目，才逐漸有多以「藝術」、「文化」的角度看待「舞蹈」，進而再確立「舞蹈家」、「表演藝術」的文化角色。早在五、六十年代投身舞蹈事業的前輩，大多與影視行業有密切關係。由於電影電視工業(乃至粵劇)對舞蹈元素有一定需求，第一批「舞蹈工作者」吳世勳、吳景麗，順理成章在教明星跳舞、為情節編舞的層面上，發揮一己所長，為銀色表演事業增色。影視工業加持後，進入殖民地政府講求管治的六十至八十年代，舞蹈作為一項可以吸引青少年參與的群體活動，甚至成為港英殖民地政府與愛國團體爭奪人心的角力場。 

 

這一邊廂，殖民地政府以優越的文化姿態，提供西方藝術文化為青年政策的內涵，舞蹈等「文娛康樂」成了青少年精力和時間的出口。以芭蕾舞為代表的上流社會藝術教育，逐漸進入普羅大眾的視野。另一邊廂，香港愛國力量通過若干學生組織，如梁慕嫻提及的「學友社舞蹈組」，培養並動員學子心懷祖國的愛國情懷和組織紀律。百花齊放下，舞蹈專業化迅速進入藝術教育的領域。當然，專業化本身同樣是政治，尤其與西方藝術世界要求掛鈎的「舞蹈專業資格」普遍被追求。背後不但有着與西方藝術標準接軌的欲望，隱伏了歐洲中心主義的無遠弗屆。至於香港作為一個面向國際的華人城市，中國人流徙的一面，造就具中西舞蹈背景的「舞蹈工作者」如梁潄華等，在美加創辦華人舞蹈學校，發揮香港人在文化上的幅射能力。 

 

郭世毅、楊偉舉、鄭偉容、劉兆銘、劉素琴就是這一波專業化過程的拓荒者、先行者，在「前專業化時代」將舞蹈藝術發揚光大，其中更有前輩與來自蘇格蘭的鍾金寶創立「香港芭蕾舞學會」。鍾金寶(Joan Campbell)曾經在七十年代末於「香港芭蕾舞團」教育部任教，開拓由舞團自行訓練舞者的可由之路。藝術機構「自備」舞者，不但解決舞團在招募舞者時水準不均的問題，舞者藉着在藝團專業培訓和持續演出，晉身為以跳舞為職業的「專業舞蹈表演者」。所謂「專業化」，就是指向這一批在香港舞蹈生態中，不同崗位的舞蹈從業員的誕生，包括編舞、全職舞蹈員，舞蹈教師。而舞蹈發生的「地點」如街頭、天台，專業化地搖身一變為舞蹈教室、表演廳等「場所」。 

 

芸芸受訪者中，鍾金寶一席話可能最概括五十至七十年代舞蹈作為西方文化、藝術教育先鋒的價值。植根香港的芭蕾舞，是所有中產階級都想女兒們接受的藝術訓練。鍾金寶強調，芭蕾舞訓練原是一整套審美價值觀的建立:「上芭蕾舞課，不一定要成為芭蕾舞者，而是學習社交、行坐儀態、舉止優雅、聆聽音樂。離開課室後踏上舞台與否並不重要。一踏在街上，自然就能優雅走下去。」修習芭蕾舞蔚然成風，慢慢脫離只有高等華人、上流社會才能沾染的貴族氣息；隨着社會的富裕，審美的浸淫、對美的感受能力和追求，芭蕾舞所代表的美藝，也是一名公民不可或缺的素質。鍾金寶的話，解開了筆者自四歲學習芭蕾舞、不旋踵到七歲便草草放棄的心結---舞藝修習有時，真善美長存我心。

 

原載於《文匯報》文化版。

翩娜包殊的傳奇 (2017.01.20)

《碧娜鮑許---舞蹈、劇場、新美學》(按: 台譯PINA BAUSCH 為碧娜鮑許) 是一部由台灣翻譯出版的「翩娜評傳」。原作者JOCHEN SCHMIDT為德國《法蘭克福通論報》的專業舞蹈評論家，多年來一直觀察、研究翩娜作品，並將研究編纂成書，造就一部後世窺探翩娜舞蹈世界不可繞過的重要著作。《碧娜鮑許》娓娓道來翩娜少年習舞、赴美，再「回流」德國成為烏帕塔舞蹈劇場藝術總監兼編舞家的藝術歷程。當中抓緊翩娜視「異地如家」的藝術視野---翩娜從不認為德國人身份，與她的藝術特質之間要劃上等號，曾謂: 「假如我是一隻鳥，你們會把我看成是一隻德國鳥嗎?」

《碧娜鮑許》坦言翩娜的舞蹈，從不掩飾她的恐懼和脆弱，同時也充滿對抗和勇敢。《春之祭》的犧牲、《安娜1 & 2》的女性悲慘命運、《悲劇》的徒勞無功，翩娜都以敏銳觸覺和超凡想像力，創造出全新舞蹈語言和表現藝術形態。她的作品滿滿的象徵和奇思妙想，經常是四至六個舞台事件重疊地進行，到處都有事情發生。翩娜不但將她的噩夢和創傷，化成具體的舞蹈動作，暗藏驚嚇的恐怖美感；在舞台設計、服裝、音樂方面，也不斷推陳出新。如嘗試把水融入舞台布景的概念中，用古典音樂搭配流行歌曲、民俗與藝術歌曲並置等等。最經典的是，可謂是《春之祭》的半透明吊帶紅舞衣，場面設計必須讓吊帶在舞蹈中後段斷掉，女舞者在人群中突然半裸的奇異「群己狀態」。

作者JOCHEN SCHMIDT作為一名評論人，一直抱持着既旁觀又推心置腹的「知音」關係，來書寫翩娜---她不愛拍照、她的感情世界撲朔迷離，她與兒子關係微妙。《碧娜鮑許》讓我們看到的，是一位讓「恐懼推動我去創作」的傳奇舞蹈家，也是一名有血有肉的纖弱女子。

原載於《香港01》書評欄。

古希臘的酒神精神──黃國鉅《尼采: 從酒神到超人》(2016.12.23)

近月，筆者於台港兩地，連續觀賞幾部由古希臘悲劇改編而成的劇場作品，分別是《酒神的女信徒》、《安蒂崗妮》及《被縛的普羅米修斯》。雖云同樣取材自古希臘悲劇，發表單位分別來自兩岸三地，又有客席導演加入，造就三齣迥異又有趣的當代希臘劇場。一系列的觀演經驗，讓我特別想重溫西方戲劇史上古希臘的這一段。為了參照學術觀點，於是找來黃國鉅的《尼采: 從酒神到超人》。

《尼采: 從酒神到超人》，來自黃國鉅的博士論文《尼采的《悲劇的誕生》與古希臘模仿論 (mimesis) 的關係》。德國著名哲學家尼采著有名作《悲劇的誕生》，與古希臘哲學淵源深厚。然而，尼采究竟汲取了古希臘哲學哪些面向? 黃國鉅就嘗試作出根本的釐清。有別於蘇格拉底所代表的那種冷靜分析的哲學精神，尼采集中推許古希臘悲劇和酒神精神。酒神精神作為一種哲學方法，乃是古希臘酒神宗教與文化的哲學化身；作為一種宇宙觀，酒神視世界為不斷創造和毁滅的循環。人之於其中，一方面跟宇宙力量一體，參與這又破又立的循環；一方面又抽離地研判世界。因此，所謂酒神精神，大有跟醉狂玩遊戲的意思。

從西方戲劇史的脈絡觀之，古希臘作為世界三大戲劇起源源頭之一 (另外兩大古國是中國和古印度)，戲劇源出古希臘城邦的酒神崇拜儀式。祭典中，人們扮演酒神狄俄倪索斯，唱「戴神頌」，跳「羊人舞」，羊就是代表狄俄倪索斯的動物。隨着時間的轉移，古希臘戲劇從狂歡的祭祀儀式發展到悲劇的嚴謹古雅、莊嚴大氣，可謂充份體現遊戲、祭祀與戲劇的文化同源。

原載於《香港01》書評欄。

《雨傘見聞錄》 立此存照 (2016.10.28)

就在九月廿八日，即雨傘運動催淚一周年，我在朋友的書店裡接觸到畫冊《雨傘見聞錄》。隨手翻了翻這本厚厚的畫冊，很快便被當中童稚的筆觸吸引。它的畫風樸拙、線條簡單、比例獨特，彷彿是小學或初中時期，同學在課本上塗鴉的原子筆畫模樣。

再翻到封底，才知道這部《雨傘見聞錄》原是《夏慤村聲》(按: 雨傘運動時在佔領區免費派發的刊物)與SIMON CHOW合作的出版計劃成果之一。這兩年來，《夏慤村聲》先後出版三部關於雨革的書籍，分別是《夏慤佔領圖》、《雨傘尋人圖》與《雨傘見聞錄》。其中《雨傘見聞錄》以248幅黑白單線畫，描繪並記載整個雨傘運動的前因後果。包括2013年佔中三子發表「佔領中環」的概念，到2014年雨傘運動爆發，到2015年佔領結束後的政改流產。《雨傘見聞錄》如實又如幻地紀錄了在金鐘、銅鑼灣、旺角、尖沙咀四個佔領區發生的大小事件、地點、人物，書末更寄語讀者，雨傘運動是一生難忘的經歷，打開一把雨傘，就是打開一個新香港。

《雨傘見聞錄》的創作人SIMON CHOW原是一位患有自閉症的畫者，對雨傘運動所捕捉的角度異常有趣: 〈遠離否則開槍〉把新聞攝錄機都畫入畫中而市民顯得特別弱小、〈榴槤乜乜乜〉的藍絲帶水果哥的水果刀超級誇張、〈朱經緯的手〉把武器畫成手臂的延伸、〈等埋發叔〉中立法會的長樓梯，一切都在在提醒着我們，79天的佔領並沒有煙消雲散。恰恰相反，不論是香港公民意識層面的覺醒、公民社會的參與，乃至香港與兩代殖民者之間的關係的重新反思，雨傘運動絕對為香港史寫下重要的一頁。《雨傘見聞錄》立此存照。

原載於《香港01》書評欄。

林夕如何知情識趣 (2016.09.30)

一次讀書會聚會中，讀友帶來香港承真樓出版的宋書《香譜》點校本，《新纂香譜》由深諳香道的林夕寫序。序文〈有暗香盈袖〉不但強調與書道茶道並列的香道，乃是中國士大夫文化的一環；也對薰香品香的「心習」侃侃而談、機智幽默。〈有暗香盈袖〉重新激起我對「香港詞神」林夕在生活哲理上的興趣。在紛紛擾擾的2016年夏天，一系列「林夕心簡」成了我的枕邊書。

「林夕心簡6」的《知情識趣》開宗明義，把兩組動賓結構詞語「知情」「識趣」組成的四字詞重新詮釋。「知」即認識／了解、「識」是見識和佛家八識：眼識、耳識、鼻識、舌識、身識、意識、自我意識、潛藏意識。「情」除了感情，還有心情、詩情、國情、物情、最有趣的事情。「趣」是生趣，從有趣到成為興趣，得到樂趣，再去到升級版：情趣。《知情識趣》展示着林夕對周遭世界的細味、好奇和聯想。

〈借佛珠戒煙〉笑談把玩佛珠排遣無聊，與禪宗公案「燒佛(像)取暖」異曲同工。〈怪胎的煲劇法〉講述煲電視劇《張居正傳》時，興奮翻閱張居正的「前上司後政敵」高拱力數對方罪狀的《病榻遺言》，自家大玩歷史、小說、電視劇版本的對照遊戲。還有〈人死為大〉，原來林夕老早注意到譚嗣同與戊戌變法的故事，談及譚嗣同時感慨:「難道沒有死一個人的事故，就不成故事，沒有故事，就不成事件?」對於「殺身成仁」的疑惑，完全對應了林夕最近為麥浚龍所寫〈劊子手的最後一夜〉的點題句「聽說戊戌驚變你本可以走，你仰首，我顫抖」。《知情識趣》更把林夕〈櫻吹雪〉全詞印在書中扉頁。大概「櫻吹雪蕩誰在飛，飛花入泥泥內有花氣」的文字遊戲，才是「知情識趣」的極致。「知情識趣」要有閒情，也要有才情。

原載於《香港01》書評欄。

蜷川幸雄的《千刄千眼》書評 (2016.08.27)

  

台灣兩廳院的「在兩廳院遇見大師」系列，是我非常喜歡的一套表演藝術叢書。秉持編纂宗旨「為世人樹立標竿的經典人物」，自2007年，先後出版PINA BAUSCH、PETER BROOK、ROBERT WILSON等七位表演藝術界大師的專書，涵蓋舞蹈、音樂、劇場。系列不完全是「大師」的研究或評傳，而是因應不同藝術家的特點，決定內容面向---如 PETER BROOK 的《空的空間》以同名的劇場理論經典作重點詮釋；ROBERT LEPAGE的《創作之翼》則是以藝術記者與他的貼身長篇訪談為內容主軸---藉此將「大師」的生平、創作經驗與藝術理念選輯成文字紀錄，垂範後世。

蜷川幸雄的《千刄千眼》是該系列中的最新出版。剛於本年五月過世的蜷川，乃是日本劇場界的國寶級大師，50年代已踏上演戲之路，60年代成為日本小劇場運動的領軍人物；70年代以降，開始以日本傳統元素改編「新派莎劇」享譽劇壇，攀上舞台表演藝術的高峰。蜷川「新派莎劇」系譜中，包括《馬克白》、《奧賽羅》、《哈姆雷特》與遺作《一報還一報》等32部作品。至於《千刄千眼》一書，前半是蜷川自傳、後半是隨筆。書中大部份篇幅講述電視台出身的蜷川，在劇場世界的種種歷練，後來因緣際會執導明星舞台劇，由此開發出明星擔綱演出「新派莎劇」的華麗舞台風。

所謂「千刄千眼」，就是蜷川對於劇場導演與劇場觀眾之間的想像：「假如觀眾席裡坐着一千名青年，他們手裡就等如握着一千把利刄。我想，我得打造一個足以對抗千把利刄的舞台。那就是我的使命。」用今天的話，蜷川鐵了心要以自己的藝術形式KO觀眾、衝擊觀眾、降伏觀眾。另一方面，蜷川又比任何人都代入觀眾角色：「我覺得大家應該回頭當個認真生活的人，試着想想，看戲對於生活者來說，到底具備什麼意義。」只有彼此都「認真」對待戲劇，這門藝術才真正有希望和閃光。

原載於《香港01》書評欄。

洛楓《迷城舞影》書評 (2016.05.20)

表演藝術評論人，一直是文化藝術圈子裡的稀有動物。箇中關竅在於「表演藝術評論」，通常涉及非常龐大深厚的專業「詮釋和評價」的背景，還有技藝和判斷。剛獲藝發局頒發藝術家年獎(藝術評論)的洛楓，在2015年出版《迷城舞影》舞評集。從「女媧煉石的舞姿: 舞評寫作的理論與實踐(自序)」的藝評入門、「舞評示範」，到末篇「我是藝評人」的身份意識---都在在展現出《迷》既是一名舞評人的自況，也是如何實踐「論述權力」的文化體現。

《迷》是洛楓多年來舞評文章的選輯，同時是她面對本土、國際種種舞蹈文本的反思、詮釋和回應。它們有的脫胎自著名文學作品、有的是性別論述的倒影、有的深懷香港情志、有的涉及中國傳統文化，甚至有一系列香港環境舞蹈，及海外著名舞團名作如雲門舞集和翩娜包殊的名作等。《迷》實在非常貪婪地、縱向橫向地系統化了香港舞評人不得不「過度活躍」的觀演經驗。

最具「洛楓本色」自是一系列專業舞台/劇場/舞蹈概念的旁徵博引。如援引歐洲表演藝術奠基者RUDOLF LABAN的「舞蹈劇場」形構，來探討陳敏兒《牆44》舞蹈與戲劇元素的輕重問題；馬才和《昏迷2》的懸浮舞蹈場面，令人聯想起西西「浮城」意象；《直言不諱》與《拼圖》則被看出羅蘭巴特《戀人絮語》中，身體與情緒之間迴響激盪般的微妙反應。「番外篇」更拆解台灣無垢舞蹈劇場的「儀式劇場」如何模仿動物的祭儀、雲門二《斷章》的「重複」和「解構」美學、翩娜包殊《康乃馨》的性別權力遊戲、艾甘漢《思想伊戈》的星狀結構如何散射出過去百年歐美文藝思潮等等。因此，《迷》不僅僅是「舞評示範」，也是一次重要的「洛評示範」。

原載於《香港01》書評欄。

2013年結：疾病的隱喻──周耀輝《假如我們什麼都不怕》

1996年韓少功的詞典體小說《馬橋詞典》技驚四座，不但以115條詞條，虛實交錯地收錄一條虛構的湖南村莊馬橋的生活種種，更與塞爾維亞作家米洛拉德．帕維奇的百科全書式小說《哈扎爾詞典》（1984）對照對揚、青出於藍。如果百科全書體、詞典體可以寫成小說，那麼，詞條體還可以書寫出何種文學形式？韓少功早在《馬橋詞典》散文集《聖戰與遊戲》，就實驗過以詞條寫散文，如「老實：一無是處的人的唯一資本」，從而抒發人生感悟。2012年，香港的周耀輝則進一步實現把詞條寫成散文的可能性，在剛出版的《假如我們什麼都不怕》沿用病理學的手法，列出各種各樣恐懼症的名稱，及人類在生活上、生理上、心理上害怕的事物，再逐一剪裁出有趣的城市生活片段。

　　很多讀者認識周耀輝，大概因為他是一位資深詞人。他為達明一派等所寫的（非）流行歌詞，大都遊走於主流與非主流之間，尤以新詩手法入詞最令人驚艷，如〈愛在瘟疫蔓延時〉、〈忘記他是她〉、〈愛彌留〉等。周耀輝亦是一位散文作者，包括早年結集的《道德男人》、《梳頭記》和近年的《突然十年便過去》、《假如我們什麼都不怕》。在不同書寫形式中。周耀輝一直不吝於表現對於字詞饒有興味的思考，除了詞作〈得一(イ)半〉，故意把「伴」拆成「(イ)半」，取其「孤身一人是不完整的」及「孤身一人只有自己與自己為伴」的一語相關；近年的〈也〉，也令他聯想到「也」可以給合亻或女或牜，全詞從不同的身份命運來談感情；〈彳亍〉更借「彳亍」的緩步慢行之意，寄寓「人生天地間」的涵意。2010年散文集《突然十年便過去》的序文〈紙上染了藍〉，就寫上了這樣的一筆── 

　　「我常常覺得『乖』這個字很奇怪，就像是缺了什麼似的。對，是一雙腿。可能是我先學會了『加減乘除』的『乘』。….然後，我發覺，跟『乖』一樣，『良』對我來說也是不完整的字，我想到了『娘』。我不是不明白，女良成娘，但我更覺得是娘必須拋棄作為女人一些珍貴的東西才成就了『良』。」

 　　周耀輝對「拆字」興趣的背後，乃是一種對世界的好奇和探索。語言作為一種人際溝通符號，在全球化、科學主義的語境下，對「名實」之間最實則的操作，可能便是病症的命名與治療。2012年，周耀輝在散文集《假如我們什麼都不怕》將病理學上的恐懼症名稱以英文字排列，由A至Z逐一介紹每個字母為首的恐懼症。包括Counterphobia 恐懼沒有恐懼症、Coulrophopbia 小丑恐懼症、Deipnophobia 晚宴恐懼症、Gamophobia 結婚恐懼症、Glossophobia 演說恐懼症、Phobophobia 恐懼恐懼症等等，並在全書末段附上「恐懼症清單」。當我們目擊字首由A至Z的中英文恐懼症的羅列，或許赫然發現，原來人和世界比我們想像的更複雜，也更簡單──因為大家都在害怕。

　　《假如我們什麼都不怕》把筆下的城市人物生活片段，以所屬恐懼症英文字母編碼，例如M字部便出現患有Megalophobia的M2，她恐懼的是大東西。事緣她的一位小學老師，常常跟她和其他的同學說，你們要有大志，做人必定要知道大是大非、大善大惡，當然也必須考進大學。這些「dadadadadada」，終於令M2害怕一切跟大有關的東西，尤其是大人。（頁101）想當然的是，害怕原是人之常情，所害怕的對象為何，往往也只跟當事人的個別經歷有關。在日常生活的常用語彙，我們很少一下子便說某某有「XX症」，通常只會說「驚慌」、「膽怯」、「害怕」、「緊張」、「焦慮」、「恐懼」。當「恐懼」落實到「恐懼症」或「XX恐懼症」，在文化意義上便即隱喻着這是一個問題，必須要正視要治療，否則便是不負責任。

 　　現代社會乾脆把疾病被推落到命名化、問題化和妖魔化的窠臼。即如蘇珊‧桑塔格在《疾病的隱喻》所言：「疾病是生命的暗面，一較幽暗的公民身份。每個來到這世界的人都握有雙重公民身份──既是健康王國的公民，也是疾病王國的公民。儘管我們都希望僅使用好護照，遲早我們每個人都會成為疾病王國的公民。」然而，《假如我們什麼都不怕》並非要我們扮演這個恐懼王國的觀光客，而是半真半假的反其道而行，着墨的不是治療而是了解，了解「患者」恐懼的源頭，直面不同人物的逆向思維。正如Megalophobia大物恐懼症患者，所質疑的是「大話」── 一些冠冕堂皇、看似理所當然的大眾價值觀──恐懼背後所意味的拒絕，每每與世界大唱反調：沒有大志可以嗎？不向上流可以嗎？令人匪夷所思的還有患了Uranophobia天堂恐懼症的U1：

　　「他開始翻書查典，最先也最常碰到的，是宗教。奇怪的是，經書有關天堂的金句非常少，但教會有關罪人如何得到救贖進入天堂的教導卻非常多，並且非常迫切，迫切得甚至發動聖戰了，古往今來，死了傷了多少人…他發現，除了宗教以外，最有天堂情意結的相信就是政治了。當然，政治（思想）家們都不直談天堂，卻努力在人間建立烏托邦，可是在連場革命之中，U1所看到的有時更像地獄。」（頁152、153）

 　　更有趣的是，周耀輝在《假如我們什麼都不怕》筆下的課題，甚至與其詞作意象和感覺的遙遠呼應。在〈包在報紙裡的魚咬人〉首先列出詞作〈哽咽〉：「鑽到深海裡，吞着帶腥的回憶，擺動我身體，忘了什麼叫安靜。朝向魚網裡，反正感情都如此，剩下我自己，用魚刺雕刻故事。」（頁75）指涉情感、記憶和傷痛之間的辯證關係。〈包在報紙裡的魚咬人〉中談到I1的Ichthyophobia魚恐懼症，和當中所要抗拒、遠離的生命體的痛苦、生與死的糾結，也同時藉着不同角度共同探索着人與人、人與物種之間的傷害和不平等關係。從跨界的角度來說，《假如我們什麼都不怕》以恐懼症為主軸的浮世繪文字，其實是相當「西西」的。

 　　西西是香港首屈一指的作家，她的小說散文大多有意識地作各種各樣的文本互涉，不時從各種角度破解對於常識常情常理的迷思。她筆下的主人公往往以相對抽離的口吻議論問題、闡釋觀點──散文談及南美足球時，很自然便聯想到南美的國家性格和南美作家的鬼馬狡黠，《哀悼乳房》的若干段落更有蘇珊‧桑塔格和傅柯的文字穿梭其中。至於周耀輝《假如我們什麼都不怕》同樣牽涉到很多中介文本，放射式敘述、收錄古今中外各種文化資源，遠至古希臘文化、伊迪帕斯王、《千字文》、《聖經》、白雪公主、廿四孝故事，近有日本動畫人物Q太郎和前年在香港舉行的全球首個黑暗音樂會《暗中作樂》等等。

　　《假如我們什麼都不怕》的處理手法，並非直接植入詩篇、醫學、哲學、文學、美學各方面的知識，而是信手拈來，使之成為文集的有機組成部分。在每節末段的「你知道嗎？」部分，不厭其煩地列出來不及討論的種種恐懼症名稱──「你知道嗎？以S為首的恐懼症有四十四種，包括：Scolionophobia，害怕學校；Selenophobia，害怕月亮；Sociophobia，害怕社會。」或許，《假如我們什麼都不怕》可能無法窮盡各種恐懼症背後的故事，每章留下的尾巴卻在在呼喚讀者，把世界交給讀者──你也可以是世界的探索者。

　　從創作意圖觀之，《假如我們什麼都不怕》原是一次「意念散文」的實驗。所謂「意念散文」，即由一個意念開始，用文字將意念延伸築構。在2007年的《18變──周耀輝詞．文．觀》，周耀輝已談及創作至少有兩種意圖：一是搭橋、一是開門。搭橋就是要清楚看到彼岸的受眾，不管大家隔着什麼，總要搭起大橋，直達對方的心；而開門的意義則在於開啟，引人進入一個秘密，一個想像的空間，最好挑撥起心的層層次次。明顯地，《假如我們什麼都不怕》既開門又搭橋，從恐懼症入手，藉着傾訴、紓緩或治療尋幽探秘，深入人物的靈魂秘密深處，折射出對社會以至世界的反思。

 　　回顧周耀輝在《7749──四十九個我試過、聽過、想過的創作練習》的自白，他一直有着把熟悉事物陌生化的好奇心，例如把居住的地方變為異地，並認為方法就是所謂的創意。在《假如我們什麼都不怕》中，周耀輝用病症（恐懼症）把筆下人物的故事和心路歷程變為客體、變成異地，以疑似「治病」的請柬，邀請讀者進入恐懼者的世界，經歷各色人物的感知。說不定，這是與他一直深受佛洛依德影響有關，佛洛依德愛解夢，周耀輝則探索恐懼症。即使從A1到W1都屬子虛烏有也不要緊，讀者卻真真切切地遊歷了一個個「非典型」人物世界。因此，《假如我們什麼都不怕》的「疾病的隱喻」，原是一場設計精妙的騙局──表面上是一趟恐懼王國的獵奇旅行團，實則卻是一次既像搭橋手術又像敲碎撲滿的創意練習。

 　　最後，回到「恐懼」，我一直認為「恐懼」對於心靈所起的作用，如同生理上的「痛感」。醫學專家曾經指出，「痛感」的存在是用來提示危險，如手掌靠近烈火或腳底踩到玻璃碎片會有痛感，都在在以痛感神經警惕身體。同理，「恐懼」不是單純的心靈感覺，而是一種涉及後果的條件反射，怕痛怕苦怕窮怕終於輸不起，都指向一般人不想墮入的不良狀態。《假如我們什麼都不怕》卻反其道而行，追源溯始。在看過種種恐懼症個案後，我們可能會竊笑A1到W1的恐懼症是庸人自擾。可是，更要做的可能是反躬求己，包容各種「非典型」的情感和想法，同時學習「無懼」──假如我們什麼都不怕。 

香港詞人的跨界寫作──何秀萍《一個女人》、于逸堯《食咗當去咗》（2013.01.29）

（原題: 氣定神閒食買玩）



從事粵語流行歌詞研究，最常被人問及的，要不是「粵語流行曲已死？」，就是好奇多如恒河沙數的香港粵語流行歌詞，究竟如何蒐集和研究？很多時候，我真的覺得自己像個園丁，不斷在公園郊野亂草堆裡把花花草草分類排列，然後標上類目指示牌，好讓惜花人觀賞時更趣味盎然。如果你看過最近一批「香港詞人」的著作，或者可以更深刻地思考「香港詞人」的位置以至生態。

我一直認為「香港詞人」，其實並不單純指向「粵語流行歌詞創作人」或填詞從業員，而是一種跨界別的「特殊文人」。倒過來說，也極有可能，詞人們都別有「另類文青」前傳，如林夕在八十年代與洛楓合作《九分壹》詩刊，黃偉文曾經參與進念舞台演出，周耀輝在九十年代初更經常在《越界》發表文章。所謂「文藝青年」，與其說是一種文藝形象，倒不如說是一種生活質量和精神面貌的豐富性。且先看看何秀萍最近發表的散文集《一個女人》。

書介說：「《一個女人》分享一個女人不卑不亢的生活態度。」如同何秀萍的詞作〈一些生活〉，《一個女人》的確是關於「一些生活」的，彷彿聽着一名熟讀張愛玲的機敏女子，幽默地談她的衣食住行和朋友，如愛圍巾、饞嘴三不喝、搬家瑣事、PK慘況、開大膽車、私奔到台北等。當中沒有驚心動魄的爭產、呼天搶地的失戀場面，反而最多是生活中的妙問妙答──「我只不過想找一個人陪我逛街、吃飯、看戲、上床、談心而已，怎麼這樣難？我很記得，化灰都記得，那小子眼中悶過一絲冷笑，但仍掛上一幅恤老憐貧的面口，唯恐我受不住刺激但又義正詞嚴平靜地說：恕我直言，但你要找的好像不是一個男人，而是五個啊，姐姐！」（〈分散投資〉）

多麼似曾相識黑色幽默，那是亦舒的風格口吻呀。然而，何秀萍更多出一種「口述」的言說風韻。去年十一月，何秀萍演出進念「口述史」劇場《0382》，自詡算命師說她註定要吃「開口飯」，從事廣播和舞台表演的她，明顯特別重視同聲異字、語氣聲調，《一個女人》落筆講故事猶如開咪獨白──「如果命運能選擇，每個女人的生命中也該如佟振保一樣，有一個紅玫瑰，一個白玫瑰。然而，一眾佟先生只消當綠葉就可以了，不必反過來也是玫瑰，但玫瑰們則需要互相扶持照應。」（〈兩姐妹〉）首句已是〈年少無知〉的HOOKLINE，後面則是張愛玲筆下經典人物的現代詮釋，如同DJ「夾歌」的私房金句。

何秀萍在《一個女人》中展示的「另類文青」面貌，原不是軟趴趴的「文藝青年」，而是一直圍繞生活，從喜愛的音樂電影到喝酒吃飯淘寶，甚至手機桌布木村拓哉。尤其敏感細緻如女子，這些看似小恩小惠的物質，恰恰反過來支撐生活的不容易，一切原是一種非常女性的「小確幸」。與此同時，何秀萍還有一位「飯腳」，就是《食咗當去咗》的于逸堯。

兼擅曲詞的于逸堯，同時是一位食評家。在一系列食評專著《文以載食》、《食以載道》之後，于逸堯去年再發表《食咗當去咗》，把鍾情美食的趣味與個人「史前專業」揉合在一起。事關于逸堯原是地理系畢業生，從事音樂工作後又經常周遊列國，因利成便造就了「環球美饌」在《食咗當去咗》中輪番登場－－擔仔麵、腰帶麵、苦艾酒、羅宋湯、酸辣湯、越南河內魚、美國熟成牛柳、日本咖喱、水牛芝士、約克郡布甸、德意腸粉、葡湯瑞煱、黎埃雙豆、馬沙文烤鴨等等－－描繪出一幅由美食拼湊而成的世界地圖之餘，更融入當地文化特點，「食咗」「去咗」之間互為主體。

延續于逸堯在《文以載食》以來「血鴨的風采」回目風格，《食咗當去咗》依然滿佈如「食羊無限好」的食字GAG。當中還多了一份對當下生活的冷眼熱心腸，談慶祝辛亥革命百年時，坦言「最有益身心和造福人群的，算是在西環海邊重建的中山紀念公園了。可能我們這個年代太過荒淫，人人心底裡的火，都為各式妖豔萎靡的消費活動燃燒淨盡，民族感情都寄託在包包手錶、豪宅名車的頭上去了。」（〈弱肉強食〉）「以前要看時令，不合時令的，哪怕是皇帝也勉強不來。那裡會像今天，我們夏天吃芥蘭菜，冬天吃雷公鑿這樣"大逆不道”？」（〈品味有時〉）

就是這種從飲食從旅遊甚至荒淫，透視出來的細緻感知，使得「食咗」「去咗」這些花招之間，于逸堯的感覺觸鬚伸延到不同層面的小小細節，體現出「另類文青」的生活質感。這種生活化筆觸，亦一直貫穿于逸堯的詞作如〈罐頭湯〉、〈驚人〉等。

何秀萍于逸堯對「細藝」的種種執着和敏感，背後有着一種在急促逼仄的香港格格不入的氣定神閒。歷史文化、回憶瑣事、眼前美食無分軒輊，同樣各據山河，富有份量和厚度。「另類文青」文青可以為一部電影、一首歌，去一趟遠行、買一件傢俱、吃一道菜，生活在他們演繹下特別有趣精采。因此，當我們談詞人身份的複雜性和跨界性，或者，回過頭來，就是因為他們獨特的特質和氣息，造就歌詞世界的另一頁－－至少我這麼認為。


原載於《香港經濟日報》文化版。

《文化KO》－－益力多與檸檬茶之間──《港漂十味》《北漂十記》（2013.01.25）

不知從何時開始，中港關係緊張得如此你死我活，蝗蟲、雙非、自由行、搶奶粉、搶益力多、光復上水天天新款。前陣子連我的學生都說，大陸盛傳益力多有豐胸神效、紙包檸檬茶又能壯陽，這些飲品很快就會被搶購而絕跡香港，誰叫蝗蟲多成這樣子。中港，關係千絲萬縷得怎也說不清，「血濃於水」似是肉麻當有趣；借用周蕾的說法，說中港是「殖民者」與「被殖民者」，可能又有人嫌太過「國王的新衣」。中港，在益力多與檸檬茶之間，還有什麼可能性？最近香港的《兩地書》面世──《港漂十味》《北漂十記》──可能會為我們開拓更寬闊的視野。

《兩地書》一名，脫胎自魯迅與夫人許廣平在二十年代，由師生關係到感情萌芽的一系列通信。後來魯迅親自揮筆，把這些通信重新抄錄，作為留給兒子周海嬰的禮物，這就是著名《兩地書》的故事。如今《港漂十味》《北漂十記》以《兩地書》為系列名稱，就是以兩兩相隔的兩地人物視點為核心。「港漂」意指從中國大陸到香港來找尋機會的中國公民，「北漂」則指由香港北上發展的香港人。《港漂十味》《北漂十記》分別找來十個個案，探索中港之間，或推或拉的張力，血肉之軀在城市中漂流的心路歷程，從而摸索出香港這個傳統移民城市，一直在華人世界所扮演的角色。兩本書，一進一出，其實都在書寫香港。

先談《北漂》。《北漂》由香港「北漂」傳媒人盧燕珊主編，走訪從香港漂流到神州各地的大學教授程美寶、電影美指吳里璐、文化人李照興、設計師鄭志銳、九十後戴偉強等。當大家都以為「賺人仔」很風流，《北漂》解開美麗的誤會──「港慫」可能很窩囊，「北漂」其實不是那麼漂？──當中最深刻的是國內不同地域之間作風和美感上的差距，鄭志銳指出大陸所謂的「歐式美式」原來是宮廷古典風和COUNTRY LOOK，跳躍地啃下閉鎖三十年的品味，難免脫節。戴偉強談北大體制原來很中學，學生中也有類近雙非嬰兒的「假香港人」。吳里璐透露電影服裝語言如何隱藏香港身份的秘密，一對波鞋和一條牛仔褲竟然是「香港人」的密碼。最有趣的是，程美寶入職中山大學時被要求填「幹部履歷表」，要在共產黨、民主黨派、無黨派、群眾幾個選項中，交代「政治面貌」。

香港普遍有着「恐共」情緒，尤其經過反國教一役，香港人都很難接受那「進步團結無私執政黨」治下的國土，對所謂「中國大陸」更只停留在毒奶粉等負面印象。然而，大家在《北漂》中窺見文化差異的細節，「北漂」如何在天朝大國的種種精神作風下變通走位，沒有太重的思想包袱卻又見招拆招。相對之下，《港漂》個案背後的「國民性」複雜得多──「若從『推』或『拉』的角度來看他們的決定，他們大都經歷了一次隨着香港與內地經濟實力此消彼長，『推』與『拉』的因素倒轉過來的過程。」

《港漂》由香港大學社會學系系主任呂大樂主編，記錄下十個被「拉」進來香港的內地人故事。他們大多是從香港的大學畢業，又以專才身份留下工作再展開生活。漂在香港，有的紮下了根，有的還在逐波而行，各有喜與愁。有人第一眼就愛上香港，視香港為家；有人狠狠打拼，白手起家拼出一間公司；有人經逢歧視，發現還是要與香港保持距離；也有人看到香港發展的瓶頸，最終選擇帶着在香港練就的本領回歸母國施展抱負。「港漂」面對身份、機遇、家庭、生活壓力，固然都不容易。有趣的是，大部分故事開首對「來港」，都不乏一種「光宗耀祖」和「吐氣揚眉」的微妙心理（香港人實在很難想像我們到歐美留學，竟會有「光宗耀祖」和「吐氣揚眉」的心態！），較少觸及對中港關係的評價，反而大量追述在謀生和物價的原生態體驗，致使若干個案粗看儼如電視劇《他來自潮州》一類赤手空拳打拼的勵志片。

在香港傾瀉着不少「本土論述」的歷史時刻，《兩地書》的出現令人讀來饒有興味。當中的階級性自是有反思的必要，港人接受的「港漂」是否就是那些體面的專才、在書中高喊青春無悔的來港「成功人士」？所謂「香港人」的定義，是否要加入「新香港人」的元素？──選擇留港的不是因為走難，而是一種文化、身份、生活質素的選擇。當一個簡體字餐牌也能挑動本土的敏感神經，《兩地書》，可能是香港人對於中港重新思考的另一個起點。


原載於《蘋果日報》文化版。

兩名詞人書店相遇──周耀輝《突然十年便過去》、劉卓輝《卓越光輝》（2011.07.04）

有說，粵語流行歌詞以及整個以粵語作為表達的香港流行文化，在大陸市場和全球化趨勢下，正逐漸面對着萎縮的危機。我一直認為，如果真有創作的低潮和低氣壓，這恰恰意味着也是批評和總結時代的來臨。晚近不但由香港流行歌詞研究者，不輟地梳理出香港粵語流行曲、香港詞人在晚近十數載的成長和發展；還有詞人亦積極出山「自我表述」，近月周耀輝和劉卓輝差不多同一時間，出版簡體版的《突然十年便過去》和《卓越光輝》，掀起了讀者粉絲的聳動。周耀輝在五月份便連跑北京廣州等地，巡迴舉辦多個新書分享會；劉卓輝更別開生面，月前在網絡廣邀博客讀友，為其博文結集寫推薦，一呼百應之餘，也出現了未出書已推介和認購的奇異現象。如果你是勤於北上逛書店的動物，就一定忘不了兩名男子街頭相遇的奇景，不，是兩名（香港）詞人（大陸）書店相遇。

2009年籌備香港詞人訪談錄《詞家有道》一書，先後與不少香港詞人談詞聊天。周耀輝和劉卓輝兩位崛起於八十年代的樂隊詞人，可說是受訪詞人中特別具有個人風格的兩位。周耀輝溫文爾雅、心思縝密，事隔兩年還能說出2007年大夥唱K的點點滴滴；劉卓輝豪邁爽朗、不拘小節，首次見面已與我這「星光精」進行兩岸交流──大談「超女」之餘還自稱是李宇春的粉絲。最近，兩位詞人繼無數膾炙人口的香港流行歌詞後，再以文字之花開遍大中華世界，把兩本小書放在手中，也完全可以感受到兩位詞人的性格特徵。

大部分朋友認識周耀輝，大概都是因為他為達明一派、黃耀明、王菲所寫的（非）流行歌詞，如《忘記他是她》、《下世紀再嬉戲》和《流星》等。文集《突然十年便過去》，乃是周耀輝過去兩部文集《道德男人》和《梳頭記》的合輯選本、再加上新近所寫的港版序和簡體版序，可謂是對橫越廿年的心情書寫的一次自我清理。有別於港版（封面羅列填詞曲目）所強調的詞人身份，簡體版《突然十年便過去》大走抒情路線──布面裝禎包裹着小孩在火車窗邊往外看的背影，大有驀然回首的況味。「回憶－時光」更是閱讀《突然十年便過去》的關鍵詞。

當中所抽繹生命某個時刻的想法和感觸，是相當瑣碎、個人的，又很都市很具普遍性。從一次又一次面對舊情（人）、一次談及與人決裂、一次遇到同齡男子的勾引，周耀輝當下的反應都是溫婉得體。有距離的回應後，接着每每寫出驚心動魄的刻骨自省，談及忽然單身者的「慘況」更直白道：「打從中學開始，我已經這樣一個人行街看電影，一個人買東西，一人作決定，一個人自得其樂，一個人自甘墮落。日子總是一個人過的。」有趣的是，「驚心動魄」四字竟成了書評人對《突然十年便過去》的常用語。一部抒情文集所以如此「驚心動魄」，全因為讀者完全沒有預設在「回憶－時光」的文字中，作者竟然會如此毫無保留的，暴露出對世界的悲觀、自我的陰暗面和種種愧疚怨恨。所以「驚心動魄」，同時因為所寫的都是我們──我們都是那因為得不到隨身聽而哭鬧的孩子，我們都是在愛中醜態百出蠢事做盡的痴男怨女──這一切竟都由清癯儒雅的周耀輝以第一身一一道出。或許，這也是詞人的穿透力所在。



同是詞人的散文集，《卓越光輝》則明顯表現出截然不同的路數。有「BEYOND御用詞人」之稱的劉卓輝，筆下的《大地》、《長城》首首氣魄恢宏，在網絡世界，劉卓輝卻有「傷感哥」之的奇特外號。作為把劉卓輝新浪博文綜合成書的文集，《卓越光輝》貫徹了「傷感哥」大開大閤的爽朗滑稽行文和作風，大量收集了劉卓輝遊走於大中華唱片工業的見聞經歷。包括開宗明義對「BEYOND御用詞人」一名的駁斥、談及跟BEYOND夏韶聲崔健何勇常寬艾敬巫啟賢等歌手的因緣掌故和相處點滴，就像家駒原來非常愛用護膚品等等；《卓越光輝》甚至毫不忸怩地大談自己如何成為「玉米」（李宇春粉絲），非常有趣。也如同劉卓輝常用的感喟──非常傷感。

《卓越光輝》所盛載的，還有「傷感哥」以港人身份在中國大陸生活的種種感受，諸如低效的銀行客戶服務、電話熱線唬弄普羅百姓等光怪陸離的現象，都使得耿直如劉卓輝不達目的誓不罷休的「維權行動」，不時只落得啼笑皆非的結果。劉卓輝對小眉小眼的執着，如對飛行哩數的精確計算、各種電訊服務的優惠的關注，甚至身為煙民控訴香港加煙稅的反應，也成了「傷感哥」最真率、最坦然流露真性情的輕鬆文字。如果周耀輝《突然十年便過去》是如此的敏感多情、纖穠合度的淡若無痕談刻骨事，劉卓輝《卓越光輝》便是市井屠狗般的粗線條、喝着小酒哼着歌，痛快地跟讀者有一搭沒一搭地天南地北「侃大山」，同場加映憤怒中年式非常傷感。

想當然的是，詞人文集未必是筆下歌詞的橫向補充，「香港詞人」甚至只是其社會活動中的眾多身份之一。然而，作為周耀輝劉卓輝的詞文讀者，《突然十年便過去》和《卓越光輝》所突顯的，卻是詞人身份的複雜性和跨界性──在歌詞創作的領域上，「香港詞人」所扮演的角色，不僅僅是寫出一首好詞的創作人；詞人每每通過流行曲這個覆蓋力極強的媒體，把一些經過提煉的情感，相當個人的口吻、情緒、價值觀和逆向思維都傳播開去，以歌詞文字跨越性別年齡、針砭時弊、移風易俗等等。因此，「香港詞人」，其實並不單純指向「香港粵語流行歌詞創作人」或填詞從業員，而是一種跨界別的「特殊文人」。風格突出的詞人筆下所產生「為世人立言」的效果，既是香港流行文化中所獨有的人文風景，也回過頭來照亮了繆思的主人。

因此，詞人不時在地域和行當上「雙重跨界」便尤其順理成章──有的憑着其個人才華，在唱片工業創造更多可能性（如劉卓輝在中港台擔任全方位的音樂人角色）；更多的是以個人魅力和影響力，跨刀在更深入的文化層面為華文地區的聽眾和讀者，寫出詩歌、散文、小說等不同面向和形式的創作（如周耀輝與林夕同樣擅新詩散文，甚至小說）。尤其微博盛行於世，流行音樂作品的創作人已不再是隱世尊者，而是華語地區都投以注目禮的著名創作品牌。或者，兩名詞人書店相遇，便如同兩名男子街頭相遇，將成大中華文化圈的常態。當然，我們還期待更多詞人，在不同的領域的千里相遇。

親愛的詞人們，我們，在關注你呢。

原載於《文匯報》藝粹版，頁C02。

尋找黑盒──李婉薇《清末民初的粵語書寫》（2011.06.25）

李婉薇《清末民初的粵語書寫》乃是「晚清學」脈絡下，以方言寫作為軸心的「媒體研究」。

討論李著之前，有幾項關節是需要釐清的。首先，在八十年代以來的人文學科研究，開展了打通「晚清到五四」關節的研究趨勢，就是所謂的「晚清學」。「晚清學」作為晚近崛起於學術界的「顯學」，除了要顛覆「晚清與五四各不相屬、互不相干」 的普遍觀念，也意味着對於「現代」的重新理解。「晚清學」不僅積極審視晚清文學與文學機制，如何在繼承傳統中過渡與革新，全方位考掘晚清文學的豐富性和先鋒性，以北大教授陳平原的博士論文兼成名作《中國小說敘事模式的轉變》（1988）為代表。陳平原的〈有聲的中國──「演說」與近現代中國文章變革〉更是其晚近的得意之作，剖析了文學現象與中國新興報章文體之間的共生關係，跳出文學文化的局限、指向媒體國語國家等「大文本」。

李婉薇作為北大「陳夏門」（陳平原、夏曉虹）的門生，《清末民初的粵語書寫》的佈局和架構，亦表現出在陳平原幾個學術關注點下，進一步發展出來的研究傾向。包括第一章所談的「以筆墨作演說」的粵語文體、第二章的市井通俗文體粵謳、第三章的兩部粵語小說、第四章的粵語教科書。《清末民初的粵語書寫》所抽繹的四個研究橫切面，分別從詩歌小說散文戲劇四分天下的「現代文類」概念，從特定文類和語言特點考察其律動與軌跡，明顯師法自陳平原早期論證新文學與傳統文學血脈相連的「史傳」、「詩騷」、「六朝散文」的文類研究；「教科書」更為地域語言書寫，進入現代教育機制的重要標誌。更重要的，也是本文要談的另一點──《清末民初的粵語書寫》其實是一項晚清民初的「粵語媒體研究」。

梁啟超曾經在〈傳播文明三利器〉中，套用了日本犬養毅的說法，把學校、報紙、演說稱為「傳播文明三利器」；「小說」卻同時包含三者之所長、社會影響力更是有過之而無不及。而李婉薇《清末民初的粵語書寫》所聚焦的詩文小說戲劇，皆為報刊文體，「教科書」甚至擔當了「童蒙讀本」的角色，深入文化根柢。從文本觀之，李著的確非常翔實地記錄了特定歷史時刻中，一系列未經系統化、鮮見於「晚清學」的方言媒體活動概況。這些粵語寫成的文本和讀本各司其職，或諷刺時弊或啟蒙革命或識字掃盲，不一而足。「粵語書寫」這部分，李著描繪得尤為活躍紛繁、精采紛呈，大量羅列不曾浮出歷史地表的文本資料，令人大開眼界。然而，李著其實還有一組關鍵詞，就是「清末民初」。


「清末民初」也就是梁啟超救國新民大纛下，「晚清中國」從古老中華帝國邁向現代民族國家的「過渡時代」。在晚清大變局下的「文化」，清民之間出現了各種各樣的想像、實驗和歷史碎片。而這些實驗和碎片又是否有所指向呢？正如李著中所提及的梁啟超《班定遠平西域》和宗教小說《天路歷程》，兩者背後所隱伏的「小說戲劇演說化」、「新小說理論」，乃至於宗教與西學東漸的文化震盪，李著似乎便來不及展開。香港讀者可能會較為好奇的一點，如粵方言區港澳廣東在「過渡時代」所扮演着的微妙角色。這都或許有待更深入的背景處理，來突顯出「清末民初」這個「數千年未有之大變局」中，白話和國語複雜曲折的內部緊張。換句話說，在「粵語書寫」的文獻考掘的重大貢獻之餘，所透視的「清末民初」歷史氛圍、整體格局和文化心態，如同尋找黑盒，未許不是我們更期待的一塊。


原載於《信報》文化版。

《詞家有道》書評－－為什麼連李克勤都要讀《詞家有道》？（2010.10.09）

文：袁兆昌

流行產業工作者若不理解產業脈絡，會帶來哪種程度的自毀？

且看最近Moov音樂為李克勤搞迷你秀，現場邀來周博賢花半首歌時間談〈挨風科〉（iphone4）創作意念，豈料周氏談到大眾消費陋習時，克勤插口：「咁冇乜問題？」經此一問，真假颷音如何出神入化，回氣吞吐如何氣定神閒，也未必準確演繹詞意？假如克勤不是故意搞氣氛，大概需要讀讀黃志華、朱耀偉、梁偉詩合著的《詞家有道──香港16詞人訪談錄》惡補一番。

《詞家有道》（下稱《詞》）朱耀偉在序文揚言，七百年後，香港流行曲歌詞可列為香港文學。對歌詞創作敏感的克勤，未必不會發現朱序以林若寧詞名「七百年後」的巧妙換喻，意在期許不久將來，歌詞可成為香港文學重視的體裁之一。於是克勤會發現三位採訪者不斷探討詞人對文學的看法，欲為詞人整理另類的創作緣起，頗見作者論式的「詩者志之所之也，在心為志，發言為詩」（《詩序》），堅信詞人之詩言志其來有自，克勤只需沿溪而行即見洞天。

如果克勤尚未讀過香港流行歌詞本行的歷史，未體會《詞》的野心與重要，或可回顧朱耀偉與黃志華在不同作品，為讀者探索了確鑿的香港流行曲歷史脈絡，探首窺察一二。三聯書店自上世紀八、九十年代始分別推出二人歷年以來的研究成果，為粵語流行曲確立歷史座標。去年7月有後起之秀匯智出版社，為二人出版首部合璧之作：《香港歌詞導賞》（下稱《賞》），由出版社洽商歌詞版權，兩位學者先引全首才細意推敲，為讀者導賞歌詞文本的文學與文化痕跡。

從《賞》的（研究者）第三身細讀到《詞》的（詞人）第一身自述，詞人本位或曰口述歷史，是流行產業工作者（如克勤）必須知悉的。初探如克勤或可視為入門，鑽研如健吾則可視為佐證。克勤將會讀到學者不斷追問16詞人的文學觀點，甚至發現學者亟需印證的渴望：流行歌詞與文學的關係、口語入詞的成因、先詞後曲的可能、「非情歌」的創作空間……簡直是流行產業工作者歷來執勤所紀錄的員工手冊，而且對答的一字一句都有辯證效果與現場感。詞人在《詞》時有反駁學者觀點，補充學者未觸及的想法，並為歌詞創作發展研究回饋詞人親身經歷，例如鄭國江提及身份（教師、詞人）之間的微妙衝突、黎彼得親述某種歌詞於政治環境的不容許、盧國沾談八十年代歌詞的文學進步、周禮茂談廿年前自己所填的「中國風」……克勤認識詞人生存處境、創作潮流與文學發展後，便可從詞人今天的作品中，珍惜作品容許發揮的口語入詞、文化批評與文學手法，歌藝與投入感豈有不提昇之理。

《詞》既有歌詞研究鐵腳（黃志華、朱耀偉），也有文化評論人梁偉詩參與，增添幾位標誌流行曲復蘇的詞人名單，讓他們親述在音樂工業盛衰的年輪夾縫，香港流行曲的發展光譜。同時又有點評前輩、平輩與後輩的作品，在書中前後呼應、互相對談，局部精巧如劉卓輝拜服周博賢能寫〈我愛茶餐廳〉，周博賢愛聽周耀輝〈忘記他是他〉、林夕〈傳說〉〈似是故人來〉、黃偉文〈囍帖街〉等，透顯詞人在蕪雜的流行文化中，如何接受品味考試，並分享不同年代詞人詞作的創作氛圍。在梁偉詩的訪談中，有補遺如喬靖夫寫〈深藍〉與《天演論》的整體意念，有備林夕首徒林若寧所寫社會題材的〈七百年後〉與〈花落誰家〉的創作背景。

彼岸台灣街頭已可聽見My Little Airport在收音機點播（去年8月筆者耳聞目睹），近日台灣誠品書店晤曾俊華亦不忘緊貼政治化氣象，點播一首My Little Airport供他老人家察民意聽民情；華語流行曲潮流已傾向那些網路流傳並貼近民情的歌曲，身為流行產業工作者，若不了解香港音樂工業內外，音樂人與詞人如何追求這種貼近的藝術，唱出詞人心聲以言其志，還有可以為繼的理由嗎？

九十年代文化評論人周華山，早就有為香港開列上世紀八十年代各路明星定位與歌詞創作的關係，始讓人明白當年為何大家只會買寶麗金卡式帶。克勤也是造星運動的既得利益者，若非當年情歌上榜歷久常新的司空見慣，依賴引自日本的抒情調子改編麻木歌詞，再好的歌手也不過活在「亞太區最佳男歌手」林峯式情歌霸權裡，意義多大，心裡有數。

〈挨風科〉或者是拯救克勤的歌曲。只管隨調子於卡拉OK室共鳴大放的年代過去了，再與校長颳起情歌老風的年代也過去了，要在在歌手缺席的年代仍有老到喉音，挽留聽眾的心並不困難──買一冊《詞家有道》細讀，以期駕馭詞人「志之所之」，了解詞人「在心為志」，為社會題材「發言為詩」。

原載於《信報》書評版。

一場遊戲－－談《星光大戰》（2010.09.04）

健吾將歷年散見於各大媒體的文章結集成《星光大戰──娛樂文化青筋暴現評論集》。從《超級星光大道》第一季到《星光傳奇賽》追看成精如我者，不禁大感好奇。我等「星光精」總以為瘋魔萬千觀眾的，自有其在概念構思、具體操作、行銷策略，以至意識形態上的獨到之處。即使香港觀眾從2009年7月，才開始看港版的《星光》和《巨星》，或者都可以感受到，《星光》《巨星》以來看的講的都太平庸太山寨太聒噪不休，從而衍生的理性分析實在不多。這時候，健吾《星光大戰》或者就是一扇窗戶，讓觀眾多看一點點。

自詡喝林夕黃偉文奶水長大的健吾，除了慣性在行文滲入大量流行歌詞狂打暗號外，在《星光大戰》五個章節的命名，均用上了五句「流行詞海」的金句，劃分出全書五大塊區域。首章「哭，你為了感動誰？」隆重登場，開宗明義要概括以台灣《超級星光大道》為代表的奇觀（哭）本質，並以此來搖撼受眾、創造粉絲（感動）。這部分不但把素人選手與現役歌手處境的交叉對照，頭號特殊任務更在於先後訪問台灣「星光之父」王偉忠和香港「星光冠軍」羅力威，同場加映juicy八卦的香港同志先生選舉；同時，也把視野拉闊到中港台以外選秀目，旁及英美日泰種種選秀節目的妙趣鏡頭。

第二、三章是娛樂工業的定格聚焦鏡頭。第二章「唱這歌，美好前程跟我去追尋」訪問了大中華娛樂工業的資深歌手──縱貫線，讓羅大佑、李宗盛、周華健和張震嶽從「行內人＋歌手」身份為大中華娛樂工業把脈。第三章「願我可以學會放低你」以楊千嬅、容祖兒、林峰等港星為香港集體平庸化的徵兆，探討香港社會整體氣氛以至普遍表皮消費的問題。在人人想成名、做明星搵快錢的年頭，第四、五章「如何做戲，如何提示你….」、「男孩像你也像我百萬個不只….」談及不少亞洲娛樂工業從業員，如日本女諧星、台灣星光大道的形象師、新西蘭劇集的製作人員，在不同娛樂機制、工作崗位的具體操作和得以成功的關鍵點。作為香港流行文化研究者，也樂見健吾在〈萬國歌詞鐵板論〉中，談泰印日韓的流行歌詞與香港的參照對比，透視出真正單一呆滯的，原非香港流行歌詞，而是香港的戀愛生活和愛情觀！

外在世界是反照自身的鏡子。《星光大戰》的副題為「娛樂文化青筋暴現評論集」，這等同於宣告，書中順理成章要寫出個人化的觀感隨想。健吾既是本港晚近著名的日系才子，筆下自然滲雜不少東瀛經驗、國際點滴。單看談日本人愛於新年期間看馬拉松直播，就令人驚訝於東瀛在野球足球相撲以外的多元愛好。可是，香港永遠只有英超英超英超，正如有Ｘ電視語帶譏諷的推銷語：「你唔裝英超，第日同親友飲茶，無話題過噃….。」香港病態單一的集體焦慮情緒，由此可見一斑。

同為「星光精」，筆者曾先後以「星光大道」為圓心，談論有關主持人、評審老師和踢館者的特質和個案，自然希望健吾評論娛樂文化可以更「青筋暴現」、更「一鎗斃命」、更「深入深喉」。例如朱天文在《巫言》曾畫龍點睛提過的台灣「全國綜藝化」，並將之戲謔為「綜藝島」。又如《超級星光大道》第二季最後五強同為台灣本土原住民，「星光」舞台的熙來攘往，原是台灣原住民（以至整體社會）階級流動艱難的倒影。而在J2和有X電視轉錄剪輯「台灣星光」和「湖南超女」時，為何大量多汁多汗多淚的鏡頭都會被剪掉？為什麼香港的歌唱比賽，只會產生喬寶寶和「道路收費員」，而非蕭敬騰林宥嘉？這一些些問題，還有很大的探討餘地。當然，這也讓我們更期待健吾的《星光大戰》下集大結局。

如果真的有《星光大戰》下集大結局，讀者大概還希望每篇篇末均有出處說明，和稍為梳理一下文章之間的時序跳躍。就目前所見，不乏「2010-2007-2009」等暈頭轉向式時間斷裂，全賴字裡行間旁敲側擊。最後，請容許筆者這「星光精」回答健吾在第一章首篇篇末的提問過過癮──

我知我知，星光幫的第四屆冠軍是方宥心。那穿鼻環而且唱得很好的台灣《超級偶像》女參賽者叫鍾舒淇，是鍾舒漫的妹妹。我知我知，那是一場遊戲──

那是一場遊戲，或者，也是一場夢。


原載於《信報》文化版，頁34。

在沙漠也找到巴黎──談《前進十年》（2010.05.13）

2009年2月台北華文戲劇節，香港代表分別發表了八篇以香港戲劇／劇場為題的研究論文，從香港演出場地發展到香港翻譯劇的重演情況均有所涉獵。其中有兩位香港劇評人不約而同在異地大談前進進──〈把實驗劇場進行到底：論前進進十年〉、〈從進入符號到發現異常：陳炳釗作品中的異常性初探〉──研討會上，由表演場地牛棚歷史到實驗劇場特色引介討論，前進進一下子成為最具特色最可寫的香港劇場。的確如此，作為最重要的香港實驗劇場之一，前進進的萌芽、成長、發展種種過關斬將的點滴，同時也是一部微型的香港（小）劇場發展史。就在不少香港實驗劇場開始有點「藝齡」的當下，2010年年初《前進十年──前進進戲劇工作坊十周年紀念特集》終於誕生了。

由小西和陳國慧主編的《前進十年》，主要分為三部分：「前進法度」、「繁花似錦」、「評泊有聲」。首先，「前進法度」由前進進主腦陳炳釗和五位劇評人林克歡張秉權小西陳國慧鄧正健，分別從劇場創作人和劇評人角度，回顧前進進的發展史、梳理出前進進在城市劇場和教育劇場所扮演的角色，乃至於所展現出的小劇場空間開拓和承傳精神等等，可謂為《前進十年》的回顧口吻和前進進藝術位置定調。第二部分「繁花似錦」則大有「阿婆口述史」的意思，情商朱瓊愛訪問前進進骨幹成員鄭綺釵、杜偉德，還有馮程程和一眾1999年間參與前進進青年劇場「i-D兒女」輪番自白。至於「評泊有聲」顧名思義，在陳炳釗和參與者以外引入第三界別聲音緯度，收錄十篇出自港澳台專業劇評人手筆的前進進評論文章。

談前進進，往往不能不由九十年代香港（小）劇場的全盛時期說起。全因為回歸前後對香港及自身的種種省思，縱然沒有出現與社會抗衡的台式「劇場運動」，香港實驗劇場（或另類劇場）在九十年代卻如雨後春笋般此起彼落，陳炳釗就是當時重要實驗劇場「沙磚上」的核心成員。某程度上，前進進的表演形式和藝術理念亦與「沙磚上」時期的思考有所牽繫。因此，如果注意到香港近十年間（小）劇場發展的話，《前進十年》其實也不獨盛載了前進進的發展，同時也旁及了九十年代末，即在實驗劇場狂飇後第二波的（小）劇場足印和側影。

從保存香港劇場資料來說，《前進十年》以前進進為主軸／主角，無疑可以理出一條清晰線索，讓讀者通過編者的歸納來探知「這十年間（前進進）究竟發生了什麼事」。讀罷全書更會感受到一種奇異的熱血沸騰，如何微妙的牽引着「劇場人」。然而，退一步想，其中若干背景的詳略取捨未許不能重新斟酌。即如當大夥兒都興高采烈地回顧「前進進」的得名，原是對熊仔叔叔故事坊「慢慢走」的對照對揚時，「沙磚上」與「前進進」一段因緣卻被輕輕帶過，反倒是「臨流鳥工作室」與「前進進」分工界定，和陳炳釗在兩者之間作取捨的心路歷程卻鉅細無遺。「繁花似錦」部分「i-D兒女」的自白，亦展示出前進進「青年劇場」這張溫床，的確培育出不少現今香港文化界和劇場界的中堅份子。「i-D兒女」沉緬回憶熱情澎湃，所談及的「學費回贈」等細節亦親切可人，大有紀念冊和同學錄的溫軟窩心。

回到歷史，不少劇團在九十年代末把大量資源投入青年劇場活動中，「I-D兒女」、「熱血BB」、「次世代」等活動更催生了一股「青年劇場」風潮。參考周暉、小西在「香港劇場與教育會議2000」所發表的〈誰的「青年劇場」〉一文，便可知「青年劇場」通常都指那些「要加video同埋有小小唔明」的劇場，當時也有所謂「青年劇場三大陣營」的說法，包括前進進的「I-D兒女」和非常林奕華的「愛的教育」等。究竟前進進的「I-D兒女」與其他「青年劇場」有何不一樣呢？具體操作又有哪些傾向呢？可惜「繁花似錦」部分似是少年成熟記事簿，「1999年他們跟當時的一眾I-D兒女齊集在油街高座七樓又窄又長的排練室，玩樂吃喝，唱歌跳舞...」一類的說法俯拾皆是，似是未能反照全局。

當然，《前進十年》作為一部劇團史料，通過「似水十年」圖表和劇照所展示的成績有目共睹。有論者甚至乾脆將前進進譽為香港（小）劇場的龍頭劇場。筆者倒以為作為一個實驗劇團所流露的文化底氣和藝術視野，才是「前進進所以為前進進」的必要條件。早在〈文學與劇場的探戈〉一文中，筆者已討論過前進進近年相當積極探討「文學與劇場」之間的可能性。陳炳釗更可能是香港劇場中，最樂意告訴別人「我在讀什麼書」的劇場導演。

即如2005年把奧立佛‧薩克斯的《錯把太太當帽子的人》搬演為同名劇場演出，探討人心底深處的傷痛和精神疾患的隱喻。2007年改編香港作家董啟章《天工開物‧栩栩如真》，延續自「臨流鳥劇場系列」以來對九七回歸前後香港身份的多重省思。意念來自村上春村《睡》、傅柯《瘋癲與文明》的《N.S.A.D. 無異常發現》，也在「文學與劇場」基礎上實驗「文學、理論與劇場」的融合。2008年拍夥潘惠森祭出「惡搞（文學）劇場」的大旗，《老鼠‧復仇‧劍》（試劍版）惡搞魯迅〈鑄劍篇〉。同年公演的《死亡與少女》、《鯨魚背上的欲望》和剛於上月圓滿結束的「文本的魅力」系列，更先後由前進進和三位香港劇場導演，再現晚近歐陸經典劇本。

另一方面，自我意識強烈的前進進，非常敏感於「劇場與劇場」乃至「劇場與社會」之間的微妙變化。除了主催橫跨2004、2005年的「導演工作室」系列，編纂出香港六個劇場導演（陳炳釗彭家榮鄧樹榮許樹寧陳麗珠李鎮洲）的「導演風」；還有近年《哈奈馬仙》、《賣飛佛時代 My Favourite Time》，進一步探索和展示「劇場－文化產業－文化消費」在新紀元的酷異景象。機緣巧合地，2008年《哈奈馬仙》適逢「『PIP文化產業』化」的劇界標誌性轉向出台，使得同年6月在前進進牛棚劇場舉行的一場「文化產業趨勢下的演藝路向討論會」，儼然成為「以劇場論劇場」的《哈奈馬仙》最具前瞻性的場外註腳。

由此可見，在戲劇甚至表演藝術的市場化的時代巨輪中，前進進的文化底氣和藝術視野殆無疑問，對於媒體、市場、社會亦富有相當的洞察力。縱然文字註定只是一種權宜的媒介，在記憶中的打撈、追蹤、推敲永遠也能是草率的勾勒；2010年《前進十年》力圖重現前進進在不同時段的不同取向，畢竟難能可貴地為香港劇場研究作出一次血肉豐滿的整理。從觀眾的經驗來說，前進進與別不同之處可能恰恰在於「牛棚睇騷」的獨特感受。那麼，單單細讀《前進十年》始終還是遠遠不夠。用現今樓盤廣告慣技，或者應該這樣說──熱烈歡迎光臨牛棚睇騷，牛棚前進進非凡感受，讓你在沙漠也找到巴黎。

原載於《明報》世紀版，頁D04。

靈台無計逃神矢（2010.01.18）

陳平原主編的「三聯人文系列」橫跨2008和2009，在2009下半年又出版了羅志田的《變動時代的文化履跡》。在談同系的陳平原《千年文脈的接續與轉化》和王德威《一九四九：傷痕書寫與國家文學》時，筆者已指出八十年代以來的人文學科研究，開展了打通「晚清到五四」關節的研究趨勢，就是所謂的「晚清學」。「晚清學」作為晚近崛起於學術界的「顯學」，除了要顛覆「晚清與五四各不相屬、互不相干」的普遍觀念，也意味着對於「現代」的重新理解。至於「三聯人文系列」的《變動時代的文化履跡》，可謂是「晚清學」在歷史範疇的代表著作，網羅了北京大學歷史系學者羅志田，自1995以來從晚清到北伐時期不同面向的研究成果。自序中，羅書就從梁啟超「過渡時代」（即「晚清中國」從古老中華帝國邁向現代民族國家的「過渡時代」）談起；並強調了晚清大變局下的「文化」再定義，從而積極審視清民之間的歷史碎片。

《變動時代的文化履跡》第一章〈西潮與近代中國思想演變再思〉揭示了1895年馬關條約後，「西學東漸」的衝擊如何把中國人的文化自信心連根拔起。篇中小題以魯迅詩「靈台無計逃神矢」，點出「晚清中國」儼如「中箭」的殘酷命運；並拼貼出知識界面對「西學東漸」複雜曲折的內部緊張。因此，如以北美漢學界所提出「西潮衝擊－中國反應」作為「晚清中國」的研究範式，恐怕就未能切中肯綮。第二章〈數千年中大舉動：廢科舉百年反思〉，論及時代巨輪下「廢科舉」的鉅變，不僅截斷了讀書人上達之路，社會城鄉之間的固有結構亦隨之失衡。變動中有得有失，社會不同群體也有所升沉。第三章〈新舊之間：近代中國的多個世界及「失語」群體〉，聚焦於特定的「失語」群體，如儒醫、纏足婦女和紳鄉，在鉅變中淪落至妾身未明的尷尬位置。

第五章〈文學革命的社會功能與社會反響〉和第六章〈漣漪重疊：「五四」前後面向世界傾向的延續〉，進一步進入現代化核心價值，探討白話和國語的應用問題；和「五四」現代化背後，所隱含的世界主義和「中國躋身世界」的焦慮和欲望。這種焦慮和欲望發展到某一地步，甚至表現在國民政府亟欲與「五四」接軌，藉此取得政權的合理性。全書終章〈從新文化運動到北伐的文化與政治〉交代了清民之間歷史觀的轉變，「歷史」已非「帝王史」的代名詞而是向「民史」敞開和轉向。這樣才能透視歷史變動的具象，亦為本書在第一到第七章的研究焦點找到合理的依據。由此可見，羅志田《變動時代的文化履跡》所展示關於非官方團體、大學體制、國語的確立，乃至於官方對於新文化的態度等，都圍繞着人心變動的關口，勾勒出由下到上、自上而下的「定鏡特寫」。「新中國」的改變和進化原來遠不如我們想像的一蹴而就、毫無窒礙。

然而，「三聯人文系列」畢竟是一套普及讀物，羅書所涉獵的八個研究稜面，亦只能深入淺出並力求避免「學術相」。正如羅書第一章，談及晚清士人對「西學東漸」其中一種反應，便是試圖從中國傳統典籍尋找應對資源。如果詳細進入歷史語境的話，可能便會出現如汪暉《現代中國思想的興起》對章太炎及康梁師徒論國學的深層分析，和熊月之《西學東漸與晚清社會》對晚清知識界一系列社會活動的精細描寫。至於羅書所提及的晚清「新學」當時的發展和困難，讀者或許需要延伸參看桑兵的《晚清學堂學生與社會變遷》和《清末新知識界的社團與活動》。其實文學史學哲學社會學原是一家、學術也無邊界，現代學科之間的劃分同樣也只是晚清「西學東漸」的結果。如果讀者可以藉着羅志田、甚至陳平原王德威的小書，重新認識「晚清到現代」這一段至今還沒有走完的「數千年未有之大變局」，相信這也是夠功德無量的了。

為文之時為聖誕假期，被談得沸沸騰騰的《零八憲章》前言，赫然有這麼的一段──「十九世紀中期的歷史鉅變，暴露了中國傳統專制制度的腐朽，揭開了中華大地上『數千年未有之大變局』的序幕。洋務運動追求器物層面的改良，甲午戰敗再次暴露了體制的過時；戊戌變法觸及到制度層面的革新，終因頑固派的殘酷鎮壓而歸於失敗；辛亥革命在表面上埋葬了延續二千多年的皇權制度，建立了亞洲第一個共和國。由於當時內憂外患的特定歷史條件，共和政體只是曇花一現，專制主義旋即捲土重來。器物模仿和制度更新的失敗，推動國人深入到對文化病根的反思，遂有以『科學與民主』為旗幟的『五四』新文化運動，因為戰頻和外敵入侵，中國政治民主化歷程被迫中斷。」──靈台無計逃神矢，「晚清到現代」這一段「數千年未有之大變局」，至今的確還沒有走完。

原載於《文匯報》書評版，頁B08。

PS. 「靈台無計逃神矢」出自魯迅《自題小像》「靈台無計逃神矢，風雨如磐暗故園。寄意寒星荃不察，我以我血薦軒轅。」這標題盛載了我面對時代的心情。另，原只想搏一搏，結果竟可以在左派報章引述《零八憲章》，令人意外。

歲月如歌 歌如歲月（2009.12.21）

漫畫家小克在陳奕迅《H3M》大碟化身填詞人，以〈Allegro Opus 3.3 am〉一曲生動活潑地描繪出香港流行詞人群像：「鄭國江點樣嘔出往事／黃霑點趕起 噚晚醉到黐／盧國沾太堅／林敏聰發癲」，並且笑謂作為一個詞人大概「唔願意太跟阿Y相似／又會諗夕爺又怕抄大師／太崇拜林振強好點子。」在小克幽默風趣的「以詞論詞」之外，還有香港流行歌詞研究者朱耀偉「以文論詞」，以研究和書寫向香港流行文化中最豐盛、最膾炙人口的香港流行歌詞致敬──繼七月份出版的《香港歌詞導賞》之後，朱耀偉在十月份再接再厲發表了《歲月如歌——詞話香港粵語流行曲》。在談新鮮滾熱辣的《歲月如歌》之前，或者我該先申報利益，我是參與過《歲月如歌》的後期稿件整理的。作為成書過程中的參與者，或者可以就着《歲月如歌》的立意、佈局、整體構思和效果，藉着這次寫書評的機會作一些補充和闡釋。

專業判斷與創作視角的交匯

《歲月如歌——詞話香港粵語流行曲》是以香港電台人文節目《詞來的春天》的節目內容為藍本，再輔以資料性的潤飾整理而成的。《詞來的春天》每周一集，每集均邀請不同嘉賓進行對談。《詞來的春天》的嘉賓大部份為香港流行詞壇的重要詞人，如盧國沾、黎彼得、潘源良、向雪懷、陳少琪、劉卓輝、周耀輝、張美賢、MC仁等。節目中的詞人以創作者的第一身角度，回顧和解說自己的作品，並談論對於香港整體流行詞壇發展的一些想法。相較之下，《歲月如歌》與朱耀偉過往的研究著作（《香港流行歌詞研究》、《詞中物》）最大區別恰恰在於，《歲月如歌》已非研究者的單聲道廣播，而是加入了詞人交流聲音的結果，可謂是研究者專業判斷與詞人創作視角的交匯。無怪乎，《歲月如歌》這本探討流行歌詞的小書，竟用上了「詞話香港粵語流行曲」這個古雅的副題。

「詞話香港粵語流行曲」的所謂「詞話」，其實並非「話說」之意，而是指向中國文學文化上的「詩話詞話」論述體。「詩話詞話」是一種介乎創作與批評之間的文類，鍾嶸《詩品》的出現正式宣告了文學批評專門化的「詩話」誕生。當中不但實際批評，並且交代實際批評的標準。與此同時，「詩話詞話」原是文人之間就着詩詞文句作品（文本）的文藝交流活動（有時甚至以唱酬答問方式進行），屬於創作者與欣賞者在鑒賞品味過程中，所進行的同水平切磋。因此「詞話香港粵語流行曲」的「詞話」，同時也意味着流行歌詞研究者和創作者藉着這本小書，彼此引為同道聲氣相通的一種「知音」關係。

流行曲盛衰中的詞人心聲

值得一提的，還有《歲月如歌》的佈局和寫法。《歲月如歌》以歷史和時間發展為經，在不同時段冒起的詞人和歌曲為緯，勾勒出「歌詞」這個主角在漫長「歲月」中的成長發展。如同香港文化研究界及《香港流行歌詞研究》對及香港文化起點的理解，《歲月如歌》同樣從六七十年代開始談香港流行文化的冒起。在經歴「歌神初現」、「獅子山下」、「愛情陷阱」、「為你鍾情」、「光輝歲月」、「四大天王」等輝煌年代後，香港粵語流行曲已步入了「夕陽無限好」的遲暮階段。全因為九十年代以後，全球化年代的華語媒體急速轉型。再加上兩岸的開放，讓愈來愈多人參與流行文化工業。華語歌市場龐大，使得基於市場萎縮而愈來愈單一化的粵語流行曲「外憂內患」，處於漸漸被華語流行曲蠶食取替的危機之中。

《歲月如歌》在不同時段章節的專題部分，藉檢閱不同時期歌曲的特色，分析不同詞人的填詞風格，再在當中嵌入與該種特質和風格關係相當密切的詞人訪談。如「光輝歲月：樂隊組合叱吒風雲」有劉卓輝陳少琪周耀輝，分別談論他們為BEYOND和達明一派寫詞的情況；「非男非女：兩性書寫性別定位」則有張美賢馮穎琪黃敬佩粉墨登場，談女詞人的作品特色等。其中詞人對於某個時段的觀察和親身體會，或者可以進一步幫助讀者了解，香港粵語流行曲如何日漸走入格局單一的死胡同。就如曾為「四大天王」寫過不少大熱歌詞的劉卓輝，在為黎明和張學友寫過〈我來自北京〉、〈我愛ichiban〉、〈只想一生跟你走〉、〈暗戀你〉和〈愛火花〉等作品後，發現它們非但沒有被看待成有信息的作品，甚至歌手也只會把它當成一首普通歌曲去唱，讓他覺得那倒不如乾脆寫情歌算了。

在審視漫長的粵語流行曲高低起跌中，《歲月如歌》最後還是傾向審慎樂觀。近年林夕的〈觀世音〉〈黑擇明〉、王菀之的〈手望〉、林若寧的〈花落誰家〉，周博賢的非情歌〈我愛茶餐廳〉〈菲情歌〉〈亡命之途〉，亦各具特色各有千秋。因此在「一個林夕，一個黃偉文，比一萬本《詩經》都有效果」的時代，所有人都以為「水過鴨背」的流行歌詞，其實正在潛而默化至少七百萬人。《歲月如歌》為我們展示了曾經盛放、未知將來能否嬌艷如昔的粵語流行曲世界。在如歌流逝的歲月中、在夕爺和阿Y的前後左右，還有周耀輝、周禮茂、陳少琪、林若寧、周博賢等一眾隱世高手。正如唐詩的繽紛世界在李白杜甫之外，還有王維李商隱李賀；宋詞以婉約派為最大宗，與之鼎足的還有格律派和豪放派──我們真正擁有的，其實比我們知道的還要多。

原載於《文匯報》書評版，頁C01。

PS. 出街版的《歲月如歌》書評，錯用了第一稿。現張貼老早已發出的修訂稿，以正視聽。

毫無代價唱最幸福的歌（2009.12.07）

john ho生於七十年代，是七字頭的「第四代香港人」。在1999年發表首本漫畫集《忘記旅行》後，曾為新生代文學雜誌《字花》連續十二期繪畫封面和插畫，其間並推出《蜂蜜綠茶》等兩本漫畫集，可算是相當高產的香港本土漫畫家。筆者是在相當偶然情況下，讀到了john ho的漫畫散文集《少年事件──成長的快樂與輕狂事》。令同為「第四代香港人」感到驚喜的是，《少年事件》的文字和插畫，竟然大量蘊含着我們那一代獨有的溫馨歷史記憶，包括公共屋村、飛行棋、天下太平、金絲貓、《新紮師兄》、《體育世界》、粗糙低智的教育電視，甚至同學仔互相去大家家裡玩，趁大人不在的時的時候看成人電影和女星寫真集，並且互相交換《yes》閃卡等等從童年到青年的有趣片段。

驀然回首，都是生於七、八十年代，成長於八、九十年小朋友的「社會生態」，john ho筆下的童稚世界甚至可能是八、九十年代獨有風景乃至景觀。有小資雜誌在書介中甚至以「我們都是這樣長大的」為題，概括《少年事件》的內容和風格。而這些充滿童趣和純真的片段，都被john ho細細畫進他那「我不要長大」的畫風之中。他的插畫主要以粉彩色系着色、線條簡單，並保留小孩子畫畫的粗線條、不均勻、不細緻的神髓。《少年事件》的文字更具有片段化和拼貼的傾向，如回憶小學同班同學把老師錯叫做媽咪、頑劣的某某後來成了地產界名人，小息時把錯字連篇的BEYOND《真的愛你》歌詞寫在黑板上，還有在某一年的《星光熠熠耀保良》中萬千觀眾目睹「蘇志威食縐紙」的經典場面，皆為我們記憶庫中不成體系卻活靈活現的部分。

如果只從「用漫畫和文字來記敘童年點滴」來看《少年事件》，john ho作品或者不免落入「後青年懷舊」的窠臼。然而，如果細看《少年事件》所劃分的三章章節，大概便可窺見滲透於《少年事件》的「時代落差」。它們分別是〈小學雞〉、〈十五二十時〉、〈十六年後，仍是十五二十….〉。說穿了，這就是八十年代、九十年代和當下。那麼，《少年事件》所營造的其實是一種強烈的今昔之比──小時候學校秋季旅行前夕興奮雀躍，如今卻每每一個人在旅途上；中小學同學之間是總角之交，連最寶貝的遊戲機也慷慨共享，現在卻只愛獨處；少年時愛到同學家裡玩，最近在facebook撮合的同學聚會上，彼此卻相對無言。

與其說這是城市發展的必然現象，倒不說看看「第四代香港人」究竟處身在怎樣的一種社會氣氛和群體心態當中──我們的孩子的成長中滲透了功利和計算，數百元一小時的幼兒PLAY GROUP、講故事班、親子班大行其道。不少已為人父母的「第四代香港人」，似乎已渾忘小時候住屋村與隔籬牛仔玩大富翁、沒有強勁堅尼系數、沒有新移民綜援戶標籤的「集體時代」。因此，john ho《少年事件》與2005年林海峰的唱片《三字頭》其實異曲同工。兩個都不願過着「無災無難、平凡工整的人生」的大男孩，分別用不同媒介展示了「娛樂愈來愈多、快樂愈來愈少」的「三字頭生活」。當然，對於當下的「控訴」，john ho《少年事件》只是幽幽訴說，畢竟不像風格和主題都迥然不同的楊學德《我恨我痴心》諷刺時弊般激烈抵死。

順帶一提，看罷還是相當佩服john ho如《少年事件》所寫的，勇於出席各大中小同學的聚會和婚宴。為免如同壞掉的錄音機一樣報告現在的各式狀況，說一大堆不着邊際、今天天氣呵呵呵一類廢話，筆者已甚少涉足如此溫馨場合。最近一次故劍重逢，竟也是由facebook撮合，並赫然發現從前「佢鍾意ALAN、我喜歡LESLIE」的故人碰面，竟然大談台灣綜藝。同學的喜歡的歌手已由ALAN變成林依晨，特意送她的ALAN最新CD竟成了明日黃花。──可是，即使這樣，john ho和我們也不會輕易忘掉「毫無代價唱最幸福的歌」的快樂時代，說不定那才是我們面對艱難生活的最後奮進力量。

原載於《文匯報》書評版，頁C01。（2009.12.31，轉載於《文匯報》專版，讀書天地。 ）

西西《縫熊志》的多重拼貼（2009.09.21）

西西善於拼貼，遊走於各種各樣的知識藝術領域。小思讚歎西西最新推出的《縫熊志》一書竟然同時涉獵了縫熊技術、中國古代服裝史、外國服裝史、外國故事、中國古代文學和歷史、中國神話故事、戲曲、哲學、人物、名畫、地理知識、西西散文、西西熊藝圖片集……等。《縫熊志》可謂是另一種形式的多重CROSSOVER拼貼藝術。

縫熊寫志 童話寫實

其實《縫熊志》一名，已隱含《縫熊志》包羅萬象的特質和被賦予的期許。西西《縫熊志》一書以「縫熊」來寫「志」。「志」除了如西西所言有「言志」之意，「志」同時也是一種中國歷史的書寫體（如陳壽《三國志》）。縫熊藝術則是歐美富有童趣童心、個性化的成年人藝術、成年人童話。《縫熊志》恰恰是兩者的結合，意味着可以抱着純真有趣味和具有創意的心，把歷史文化長河中各個別具意義、讀來饒得興味，又或是容易為讀者輕輕放過的各式稜面，以個人化的角度探尋細析。《縫熊志》的熊藝及文字，進一步將我們理性上已具備（或未具備）的文化知識，轉化為與毛熊趣緻形象的溫軟感性接觸。

早於《我城》、《飛氈》、《浮城誌異》一系列的香港故事，西西已發前人之所未發，以「浮城」的「童話寫實」來寫香港，《浮城誌異》的「誌異」更大有《聊齋誌異》的邊緣文體的風格，曲折抒寫八、九十年代香港獨特的身份思考。那麼，《縫熊志》大概也前無古人，西西「縫熊+志」這種「邊緣文體」，儼然是另一種形式的童話寫實。如書中毛熊造型中出現大量的異族男女形象，如嫘祖、婦好、鍾離春（鍾無艷）、忽迷、范蠡、屈原和成吉思汗等，便是通過異族服飾具體呈現中國文化的豐富性。「中國」本來就不是鐵板一塊的地域文化概念。特別是縫製毛熊這種「非本土」的媒介，又可容納許許多多的非真實性，於是嫘祖象徵財力的貝殼項鍊、鍾無艷額角象徵醜臉的紫蝴蝶、屈原滿懷的芳草、成吉思汗身上綴以元代才入華的鈕扣，皆以童話審美化的造型，重塑我們對中國歷史和人物、超乎古裝劇造型的文化想像。

旁徵博引 互文巧思

西西的博學在《縫熊志》的熊藝及文字亦起了關鍵作用。觀乎西西作品，一貫皆為相當有意識的寫作。所謂「有意識」其實是指西西在故事中，往往不斷引入種種相關的話語、論述和社會文化現實。如《哀悼乳房》講述乳癌患者故事時，不斷旁徵博引地指出有關性徵、乳房的文化內涵和乳癌的特殊涵義等論述。《縫熊志》可愛小熊旁的解說文字同樣既風趣又具知性。洛神甄后創造靈蛇髻、魏晉南北朝之前還沒發明褲子等「通識」元素的介紹，自是不在話下。還有，「巾幗」原是鍾無艷時代流行的女性假髮，西西不忘幽默解說──看來像荷蘭足球明星古列治過去的髮結；貧寒司馬相如，原來曾穿過狀如尿布的「犢鼻褌」，西西也發揮想像補上一筆──看來傳到日本去了，如今相撲手仍穿這種短褲。

當然，文學是西西的老本行，《縫熊志》亦滲透了她對文學經典人物和文人名士的靈犀互通。《水滸傳》中的九紋龍史進、時遷、楊志、燕青、張清等個個趣緻傻氣，讀者對九紋龍史進的紋身和青面獸楊志的刺青自是會心微笑。司馬遷陶淵明曹雪芹則造型簡潔清新、悠然自信；莊子、稽康、阮咸的熊形象，都不約而同用上「斑馬鼻子家族」的形象，突顯化外之人的名士風流。最有趣的自然要數到包拯和馬壽郎的「故事熊」造型。西西《肥土鎮灰闌記》為香港文學的名篇，在包拯的公堂上重演了西方二婦爭子的典故，並加插了孩兒壽郎的聲音，來隱喻香港的夾縫性。《縫熊志》讓毛熊活現這一幕經典場面：一邊是沉吟着的包公，一邊卻是可憐兮兮的小小馬壽郎。西西讀者自是不免大歎其互文巧思，毛熊包拯和小熊壽郎也為這二十多年前的創作，寫下了最溫暖動人的註腳。

很多讀者都知道，西西是一位足球粉絲。2006年世界盃決賽周時，她就曾把家裡的微型屋命名為Chez Henri（亨利之家）。屋內牆壁所貼的都是亨利的圖片、來訪的全是動物：免子、白貓、熊貓、狐狸等等。2010年世界盃來臨來即，看罷《縫熊志》，貪婪的讀者卻不禁期待着她也為亨利或其他喜歡的球員縫熊。屆時如同《縫熊志》中埃及妖后及鐵扇公主的民族色彩，或可與熊藝一拍即合。那時候，我們便不用羨慕陪伴西西周遊列國的小熊「黃飛熊」，可以讓西西的「世界熊」造型和「地方志」結合，為我們再寫下一篇又一篇奇異有趣的西西式拼貼故事。

原載於《文匯報》書評版，頁C01。（2009.11.12，轉載於《文匯報》專版，讀書天地。 ）

詞中有物 蘊藉風流（2009.08.08）

林夕黃偉文曾異口同聲的說，聽眾很多時候單憑一兩句歌詞來定全首歌詞的生死，真正懂欣賞香港流行歌詞的人其實並不多。甚至在K場把某年度金曲唱得青筋暴現、聲嘶力竭的往往也不明所以，只是貪圖容易上口便隨身聽隨口唱。結果詞人暗嘆明珠暗投之餘，也不得不承認創作和接收的循環單向失效，意興索然。在「一個姚明，一個章子怡，比一萬本孔子都有效果」的時代，連貨車司機都哼唱〈夕陽無限好〉，自是無人懷疑粵語流行曲的覆蓋力度和廣度。關鍵是如何讓香港粵語流行曲的精髓為人所知，得以傳世，便可能需要經過起碼一代人的努力。

在人人只是狂DOWN歌、喪唱K的時代，朱耀偉黃志華逆流而上，強調細味賞析追源溯始，為香港少數持續研究香港流行歌詞的學者專家。最近二人合作發表歌詞研究集《香港歌詞導賞》（香港：匯智出版社），在六十年的香港詞海中淘沙鑠金，為讀者細讀出五十八首香港流行歌詞的妙處。從唐滌生吳一嘯黃霑盧國沾林振強潘源良向雪懷，到晚近的林夕黃偉文周耀輝都榜上有名雀屏中選，藉此突顯各家各派的詞人特色。當中自然也隱伏着對香港流行詞壇版圖、流行歌詞源流的認知。

淘沙鑠金 考掘內蘊

黃志華的研究範圍為早期香港粵語流行曲，早年已發表《早期香港粵語流行曲（1950-1974）》、《香港詞人詞話》、《曲詞雙絕──胡文森作品研究》等著作。觀乎《香港歌詞導賞》的分工，黃志華主要負責四十年代到八十年代初部分。一般研究者往往把香港粵語流行曲理解為發端自六、七十年代，並以〈鐵塔凌雲〉、〈獅子山下〉為確立「港歌」的劃時代標誌。因此，從四十年代說起的《香港歌詞導賞》，也就是通過獨特的學術視野，在導讀伊始便把粵語流行曲的開端設置在唐滌生吳一嘯的時代──掛頭牌的吳一嘯〈燕歸來〉和唐滌生〈銀塘吐艷〉分別為1948年及1951年的電影插曲。黃志華的處理不但把香港粵語流行曲源頭，一下子上推到粵曲小曲小調。並把早期粵語流行曲的某些創作技法，抽繹為與當代流行曲血肉相連的文化承傳。包括賞析中所引用的「乙反調」、「轉踏體」乃至於以古典詞曲作參照系，都在在反映出若非以古典曲詞角度談某些流行歌詞，的確不能曲盡其妙其趣。

朱耀偉則主要負責八十年代到廿一世紀部分。出身於學院的朱耀偉在賞析中大量以古今中外的重要詩論詞論文學理論，作為體味香港流行歌詞的有效工具；輔以文化研究的若干說法，把流行歌詞重新放置在特定社會時空中，彰顯其意。即如朱耀偉注意到流行歌詞中的混雜性，包括林夕〈傳說〉與艾略特〈荒原〉的拼揍效果大有異曲同工之妙；黃偉文〈忘記歌詞〉更是「以詞論詞」的歌詞代表作，大有古人「以詩論詩」、「以文論文」的操斧伐柯古風。此外，〈零時十分〉以英文入詞、〈數字人生〉以數字入詞，都折射出香港人的「雜種」身份與香港特有文化的混雜性。

朱耀偉在《香港歌詞導賞》中明顯採取了有異於黃志華的進路。朱耀偉早年以「書寫歌詞史」的方法為重要詞人開章立傳、積極梳理出香港粵語流行曲的整體發展歷史，着力於確立香港粵語流行曲在文化上的獨特意義。在1998年發表《香港流行歌詞研究：七十年代中期至九十年代中期》以來，不輟地進行有關香港流行歌詞及流行音樂工業的研究，包括早前出版的《光輝歲月：香港流行樂隊組合研究（1984-1990）》、《音樂感言：香港「中文歌運動」研究》、《音樂感言二：香港「原創歌運動」研究》等等。那麼，《香港歌詞導賞》正好還原基本步，重新回到「咀嚼歌詞」的研究基礎，點出香港流行歌詞洪流中的重要景點，為「香港流行歌詞史」奠定能出能入的研究基盤。

無物之陣 非戰之罪

《香港歌詞導賞》雖非任何流行樂壇頒獎禮，作為讀者和粵語流行曲的聽眾，自是非常關注《香港歌詞導賞》究竟如何從1948至2007近六十年的詞海中，篩選出這五十八首粵語流行曲。據悉《香港歌詞導賞》的原計劃為《香港歌詞導賞一百首》，可惜版權所限使得詞人詞作分配極不平均。盧國沾鄭國江林振強的作品由於得到唱片公司慷慨放行，每位均獲選六七首之多；周耀輝周禮茂及女詞人則在「幾首只能活一兩首」情況下聲勢銳減；滄海遺珠馮正（〈十年〉）馮基德（〈昨夜的渡輪上〉）、新生代詞人喬靖夫（〈深藍〉）周博賢（〈悟入歧途〉）在森嚴的唱片工業的無物之陣，多番折騰後依然未能浮出歷史地表。非戰之罪。

另一方面，《香港歌詞導賞》同時隱含了一個研究的前設，就是把歌詞視為封閉的文本系統。縱然當中並沒有只聚焦於歌詞詞藻之美，但如能把娛樂機制中千絲萬縷的元素加進去，或者更能呈現一首歌如何在眾多網絡中拉扯成形。即如黃志華談〈天花亂墜〉將之與兩首宋詩相媲美，大概可以進一步剖析收錄在達明一派後六四大碟《神經》的〈天花亂墜〉所包含的社會情緒和荒謬批判。壓卷一章，朱耀偉論及林若寧〈悲歌之王〉（楊千嬅）與林夕〈K歌之王〉之間的互文關係，着力解讀出林若寧如何把乃師林夕悉心為楊千嬅寫過的悲慘歌詞片段融入其中。如果參考〈悲歌之王〉的創作背景，或許可以豐富思考緯度的多元性。〈悲歌之王〉原為2001年商台叱吒903的長篇武俠廣播劇《鴿子園》的插曲，歌詞的任務是要描繪楊千嬅所飾演的背運女孩的微妙心情。背運女孩遭遇悲慘，從不曾吃過好東西、每次說「好」都會遭到不幸，因而堅拒信奉神明。於是「從來吃不到味美葡萄」、「問我怎懂得講句好」以至「堅決拒絕祈禱」，均有廣播劇劇情支撐而非單純的互文。

今日歌詞 明日詩經

誠然，《香港歌詞導賞》的導賞結果或者不是最重要的。我倒認為《香港歌詞導賞》，更在意表現出至少兩種的研究格局和手勢。也就是說，《香港歌詞導賞》在為讀者和聽眾示範如何用認真的態度、個人的文學文化資源與歌詞相遇相知。試問，能把林夕〈搜神記〉倒背如流的K迷，有沒有起碼的好奇心問過《搜神記》究竟是什麼（是怎樣的一本書）？林夕〈搜神記〉所傳達的精神與《搜神記》有何關係？謝安琪的粉絲，有否注意到黃偉文的〈港女的幸福星期日〉通篇是沒有男人的呢？當中是否另有深意？當普羅大眾在哀嘆粵語流行曲「新不如舊」、「水平不佳沒有創意」的時候，有否想過真正「水平不佳沒有創意」的也有可能是接收流行曲的觀眾聽眾呢？

想當然的是，《香港歌詞導賞》除了是一項具有通識意味的鼓勵和示範，書名沒有冠上「流行」之名（即沒有用上《香港流行歌詞導賞》一名），亦折射了香港流行歌詞研究者對香港流行歌詞的期望。首先，「香港歌詞」強調了如同中國文學史上的「常州詞」、「崑劇」等的地方色彩。香港流行歌詞所使用的粵語，亦使得「香港歌詞」可以望文生義與「華語歌詞」的整體風格區分開來。同時，「香港歌詞」去除「流行」亦有挑戰時間、經得起時間考驗之意。有「流行」自然就有「落伍」，所以放棄「流行」的冠名，也標誌着「香港歌詞」的經典並不存在「落伍」的問題。正如香港詞神林夕就曾豪言「我要取代徐志摩」；亦有詞人盛讚「今日的林夕、明日的詩經」。以林夕為代表的粵語流行歌詞晉身文學殿堂，亦只是時間問題而已。畢竟，「一個林夕，一個黃偉文，比一萬本《詩經》都有效果」的時代已經來臨。時間和歷史，會為我們選擇最好的林夕們和黃偉文們。


原載於《信報》文化版，頁27。


出街版由2800字被刪為2200字版，且被刪者為全文之批評觀點（以藍色標示）。惟略去批評部分後極像鱔稿。現原文照錄，以正視聽。