《敢觀舞台》──台港線上藝術節2021 (2021.06.12)

2020年，疫症把全球表演藝術界殺個措手不及。世界各地的藝術節紛紛叫停，愈國際化就得面對愈大的難題。華文地區來講，台灣國際藝術節(TIFA)和香港藝術節(HKAF)從去年種種不確定性中汲取教訓，危機意識讓2021年上半年舉辦的藝術節，在營運上全都變身機動應變部隊。除了依時實地現場演出的舞蹈、音樂、戲劇，同時扭盡六壬，安排若干表演藝術紀錄片、表演藝術電影、過往同一藝術節中「最具標誌性」（Remarkable）的演出重溫和線上錄播全新排演的劇場等等，務求克服疫情反覆中隨時腰斬、節目表「開天窗」的困難。

香港藝術節2021按照傳統，二月底便為為期一個多月的藝術節掀起序幕。首先線上免費播放著名作品，如馬修‧伯恩Matthew Bourne芭蕾舞經典《天鵝湖》、《仙履奇緣》和捷克布爾諾國家歌劇院的《耶奴法》、《失蹤者》、《小狐狸》，觀眾先選定觀賞日子，再從主辦單位發來的鏈接按時觀賞最佳錄影版本。原訂於2021年2月公演、卻因場地未能如期面世的《鼠疫》，更是應景之作。錄播的劇場版《鼠疫》故事出自諾貝爾文學獎得主卡繆之手，講述一場鼠疫悄然降臨一座忙碌都市，多人染病喪生，城裡人如何工作、相愛、死亡。鼠疫過後，五名證人出席聽證會重述疫情，對「真相」各有立場，對如何恢復「正常」各有看法。英語版導演王翀邀請來自不同洲份的六位演員擔綱，包括歐洲和南美，切入比鼠疫更可怕的「死症」核心──以期不同地域的抗疫經驗和生死感悟帶動演出和劇力。粵語版導演陳泰然，以五位香港舞台劇女演員張雅麗、黃呈欣、溫玉茹、陳秄沁、陸嘉琪飾演當中男性角色（記者、醫生等），探討人性中的脆弱、虛妄、冷漠，乃至互相傷害。 

香港藝術節2021亦發表委約作品《心靈旅程》（The Journey）。《心靈旅程》是蘇格蘭藝術家蕭凡（Scott Silven）針對疫情的最新創作，實時互動網上劇場旨在突破時空限制，以科技聯繫表演者與觀眾。每場只容納三十位觀眾，只需在家中以電子裝置，便可走進蕭凡家鄉，跟隨他一步步走進記憶與情感交錯的迷陣。既是讀心師，又是劇場製作人的蕭凡設計多項與觀眾互動的遊戲，抽撲克牌、唸數字、自選特別有紀念價值的物品等，在他的帶領下觀眾回顧昔日成長歷程、感受異域(蘇格蘭)風光。觀眾名字顯示在屏幕之內，稍有走神或離場即被所有參與者發現。蕭凡的說故事方法、魔法般的展示方式，造就表演者與觀眾之間的緊密互動。 

一岸之隔的台灣國際藝術節2021，在五月疫情大爆發之前，不少公開活動及展演已幾近恢復常態，大部分台灣本土表演藝術都成功演出。如生祥樂隊的《我庄三部曲》演唱會、表演工作坊《江／雲・之／間》等。較需酌情處理的主要是歐美劇團赴台部分。在飛行和隔離成本高昂的狀態下，提亞戈．羅提吉斯✕里斯本國立劇院(Tiago Rodrigues & Teatro Nacional D.Maria II)的《銘記在心》最後不得不取消，《最後的提詞人》則改為劇院特映。TIFA常客阿姆斯特丹劇團的《美蒂亞》，別開生面在荷蘭演出、於台北兩廳院大劇院同步實時直播；購票觀眾須得親身入場，看電影般從大屏幕與希臘復仇女神千里相會。這種處理自然是折衷，也為台灣觀眾帶來比NTLIVE更新穎的觀演經驗。 

阿姆斯特丹劇團粉絲遍地開花，TIFA 2021為饗戲癮，安排播放於「2018國際劇場藝術節」（同為台灣兩廳院主辦）叫好叫座的戲寶《戰爭之王》（Kings of War）。對於曾經在香港演藝學院看過錄影播放（英文字幕版）、亦於2018年12月置身台北現場的我，TIFA 2021讓我再次得到充當《戰爭之王》（中文字幕版）家庭觀眾的機會，對於整體演出又有全新的看法。《戰爭之王》全劇四小時，現場觀眾在滔滔歷史長河中，目擊一浪接一浪的政權更迭、波譎雲詭。家庭觀眾卻可切割漫長四小時，隨時叫停；遇上心愛的場面，更可replay再生。想當然的是，長達四小時的史詩，只有十二小時的限時觀賞毋寧是對觀眾的大挑戰，也未許不是鼓勵速戰速決的誘因。

 

非常時期非常處理。作為表演藝術觀眾，縱然無法假裝一切如常，疫後很多人和事大概已回不去了。惟願這是最後一次，我們需要如此左顧右盼。 

 

  原載於《文匯報》文化版。

 

翻版社會中的偽童話──非常林奕華、表演工作坊《快樂王子》 (2019.12)

 2003年，香港非常林奕華與台灣表演工作坊，合作改編英國文學家王爾德童話的《快樂王子》。由林奕華胡恩威編劇、吳彥祖丁乃箏陳立華主演的《快樂王子》，在香港文化中心劇場首演一票難求，下半年旋即於葵青劇院載譽重演。重演版的鏡框式舞台，縱然改變了《快樂王子》原先設定「三面台」觀眾圍觀的格局，在2003年沙士陰影籠罩下的童話世界抽繹現實，個人的無助吶喊、永恒的群己關係難題、良好願望與現實的落差，還是瀰漫在劇場空氣之中。《快樂王子》由台港「劇場種子聯隊」演繹，約十段各自成篇的劇場非線性敘事，每節夾雜「香港才子」陶傑對王爾德不同名篇金句的詮釋，把Daniel和Lydia的故事鑲嵌在王爾德的價值觀、世界觀；同時也將王爾德對人性、人際關係的觀察，作為小鮮肉與富婆情感關係的backdrop。世上原無童話，只有悲歡離合、啼笑因緣。

Daniel和Lydia分別是一名年青實習大律師和一名中年富婆(丈夫失蹤多年)，兩者年齡相差約廿載。《快樂王子》從一個衣香鬢影的慈善酒會開始，Lydia為紀念雕像揭幕，同場還有不少社會賢達把酒寒暄。跟隨師父毛立華來應酬的Daniel，由於身長玉立、臉蛋俊俏，很快便受到注目。涉世未深的他最吸引人的還有一臉稚氣，儼如快樂王子衝進香港一千元鈔票圖案作地氈的名利場。這時候陶傑笑言「王子是世上最孤獨的職業」---when we are happy, we are always good, but when we are good we are not always happy---精英vs偽精英/中產vs偽中產/上流vs偽上流，在觥籌交錯中上演化妝舞會，最終都在在穩坐既有的身份權位，謀求進一步(對他人)的manipulation (操控)。

語言是一套心理遊戲。Daniel和Lydia從電影談起，Lydia認為電影是尤其manipulative的藝術形式，逆反了她最珍視的自由，特別不喜歡。然而她卻每每想要manipulate別人，如Daniel立華和她那人間蒸發的丈夫。用王爾德的說法，”i like men who have a future, and women who have a past.”人人都不過是各取所需。我們所身處的「翻版社會」，又經常把人推向富裕或漂亮的翻版，走上成功方程式。語言衍生的話語，也是一套心理遊戲。

從文學角度來說，童話乃是一種小說體裁的兒童文學作品。「童話故事的結局」（fairy tale ending）通常也指向快樂的結局，如大家耳熟能詳的「王子和公主從此快快樂樂生活在一起」。這是伴隨着十九、二十世紀「兒童之發現」後出現的寫作模式，在此之前的「格林童話系列」(1812年)甚至有不少充斥血腥暴力的「兒童不宜」情節。至於香港劇場的童話改編，卻是大量的對鏡自照、人欲橫流。最後吳彥祖飾演的Daniel長大了，丁乃箏飾演的Lydia身敗名裂。現實對照原不在於時局，更在於利慾薰心、人情冷暖。

原載於台灣《表演藝術雜誌》(vol. 324, 2019. 12)，頁52、53。


快樂王子
導演： 林奕華
監製： 邱歡智
AV文本及演出： 陶傑
劇本： 胡恩威 林奕華

視覺及舞台設計 ：胡恩威
插畫： 麥家碧
形象設計： 陳裕光
服裝及形象指導： 郭家賜

燈光設計及技術總監： 陳焯華
劇本翻譯： 莫里斯
創作顧問： 陳米記
鋼琴演奏： 藍奕邦
特邀形體指導： 伍宇烈
特邀演員： 吳彥祖 丁乃箏 陳立華
創作演員 ：楊永德 黃大徽 陳浩峰 伍嘉雯 陳淑莊 鍾家誠 麥俊元 葉燕芳 藍奕邦
特別客串： Richard Kennedy
計劃統籌 ：葉正浩 司徒文儀
創作統籌 ：黎肇輝
製作經理及執行舞台監製 ：李浩賢
舞台總監： 魏婉意
綵排統籌：何定偉
助理舞台監督：麥樹榮，羅秀麗
髮型設計（吳彥祖）：Vic Kwan@WHY B.AND
髮型指導：Il colpo/ Architect Studio
化妝：Jenny Tziong
服裝統籌： 林欣宜，李均豪 關嘉樂，麥凱玲
計劃助理：洪竹筠，李嘉祺
後台：余炎康，劉浩明 ，關展鴻，李逸明

《敢觀舞台》──亞洲食物作為方法──談莎妹《餐桌上的神話學》(2019.03.16)

 莎妹《餐桌上的神話學》，是台灣國際藝術節（TIFA）2019 一齣有趣的劇場作品。莎妹全名為莎士比亞的妹妹們的劇團，其實驗劇場風格在台別樹一幟。今回《餐桌上的神話學》糅合眾多亞洲創作人員、表演者和龐雜文化元素，開宗明義參考希臘神話《奧德賽》(Mary Zimmerman版本)、李維史陀（Claude Levi Strauss）《神話學》，編織出一次以亞洲食物作為方法的劇場實驗。

民俗學上來講，「神話」通常指關於人類和世界變遷的奇幻故事。廣義上，「神話」可以指任何古老傳說，藉由故事形式來表達民族意識形態。「神話」源於原始社會，人類通過推理和想像對自然現象作出解釋，將自然現象演繹為神祇的意志或行動的結果。由於初民時代知識水準低下，使得「神話」往往籠罩着一層神秘的色彩。至於現代人類學之父李維史陀的《神話學》，則着力考掘傳統「神話」的深層結構，《神話學》四卷著作試着將各種不同文化中取得的一組組圖騰、儀式或神話集中在一起，互相加以比較，整理出符號變化的範例系統和隱喻模式，來確定所建構出的模型是否反映人類文化中某些深層結構。 

《餐桌上的神話學》明顯借用李維史陀結構主義的思維方式，將表面無秩序、雜亂無章的「亞洲(刻板)印象」，參照希臘神話《奧德賽》(Mary Zimmerman版本)的七個篇章──英雄、女性、他者、變形、政治、神祇及家園──每個篇章都由史詩中的角色命名，再讓「創作演員」通過自身的文化習尚、家庭背景、成長故事，鋪陳出不同的劇場片段。「餐桌」恰恰便是每個故事的切入點，從「舌尖上的食物」談起，來自印度、菲律賓、日本、韓國以及台灣等不同專業的表演藝術家，從食物引伸到家鄉風味、傳統價值、餐具說明、烹調方法、女性地位、家庭構成、社會經濟、被殖民經驗等層面的戲劇展示。如《餐桌》第一章便是由泡泡麵開始，餐桌上方也出現長方體投影板，從四方八面livefeed場內或場外的片段。 

與食物密切相關的食具器皿，儼然成了饒有興味的文化角色。不同種族、飲食習慣的食客有一搭沒一搭的說着自己的故事，這時候食具變身樂器，奏出富有民俗色彩的聲音效果。烹飪又容易連繫到女性，「女性」一節就談到女性文化遭遇或母親、老奶奶的故事，像韓國媽媽的追求者、日本媽媽的兩段婚姻、台灣人如何用性能力征服眾多女朋友。「政治」章節特別令人莞爾，從食物推演到家居電器，包括碎肉機、榨汁機、電飯煲、烤麵包機、電熱水煲乃至吸塵機等，示範殖民者對殖民地的操控──先拔掉插頭去電，然後替它命名，如沖繩(OKINAWA)、福爾摩莎(FORMOSA)等等──從此予取予携。「神祇」部分，乾脆讓演員各自戴上各國強勢領導人如普京、特朗普等面具，折射出國家領導人的權力無遠弗屆，可謂傳統神祇的現代化身。《餐桌上的神話學》最終以「家園」一章作結，一張張偏白色巨型透明塑膠袋/大枱布鋪天蓋地飄至，亞洲的海洋形象在廉價又日常的材質中展現，同時也說明「亞洲」不過是一個籠統的地域概念──被(白色膠枱布)遮蓋的、朦朧的、看不清的、若隱若現的「亞洲」。 

綜觀而言，誠如陳光興發表的《去帝國: 亞洲作為方法》一書所指，談「亞洲」似乎免不了掉入「漢人中心主義」的思維方式，擺脫不了「中國性」（Chineseness）的討論，容易忽略漢人對其他民族的特定歧視形式，如香港經過英國帝國主義的統治，台灣的日本「皇民化」統治，新、馬華人處於少數民族的位置。不同社會漢人歧視的形式可能極為複雜，必須經過更為細緻的歷史性分析才能充分把握。尤其晚近台灣、香港、新加坡、馬來西亞，對待原住民、新移民、外籍勞工、外籍女傭、外籍新娘、大陸新娘等等的總體表現，亞洲內部的「中心─邊緣」問題俯拾皆是，並沒有因為所謂的民主化，就更為民主地對待異己。因此之故，莎士比亞的妹妹們的劇團的《餐桌上的神話學》，完完全全可以是涉獵各國各地文化的「餐桌劇場」的開始──我們對世界的省思，也還只是個開始。

原載於《文匯報》文化版。 

《敢觀舞台》──化妝間裡的《哈姆雷特》 (2017.04.08)

為了哈姆雷特，奧菲莉亞又跑了一趟台北。繼2015年的蜷川幸雄版《哈姆雷特》，台灣國際藝術節(簡稱TIFA) 於 2017年請來立陶宛哈姆雷特。立陶宛OKT劇團(OKT Vilnius City Theater)的《哈姆雷特》，可能是當代劇場一次最大膽的莎劇改編。化妝間的設定、奧菲莉亞葬禮上的邂逅、巨型老鼠人無處不在、「戲中戲」與後設戲劇《捕鼠器》連成一體，在在都與過往的《哈姆雷特》不一樣。陌生的《哈姆雷特》，重新調校出我們與丹麥王子的距離和可能。

導演奧斯卡．柯爾斯諾瓦(Oskaras Koršunovas)把《哈姆雷特》的場景設定為化妝間。《哈姆雷特》尚未開演，劇中九名演員已一字排開、背着觀眾坐在梳妝鏡台前，怔怔看着鏡中的自己，還有鏡中正在進場的我們。半晌，場燈終於暗下來，演員們都對鏡子呢喃「你是誰？」「我是誰？」。自我意識在這裡，作為一種間離效果發揮作用，包括所有演員都是準備着要去「演」角色，先後在觀眾面前上妝落妝、塗白臉孔、畫煙燻眼、紙巾亂丟、說三道四、耍小性子。舞台上所呈現着的，就是化妝間忙亂又毫不掩飾、真情流露的狀態。又有SM人員在搬動掛衣杆、道具花束等等。化妝間既是一處介乎「演與不演」之間的過渡、緩衝空間，同時也是「To be or not to be」的另類演繹。

化妝間的話匣子一打開，OKT版《哈姆雷特》便進入「什麼都可能發生」的狀態。一陣白濃煙飄至、警報聲響起，三名黑衣男子慌忙闖進來，化妝間中帶有光管的化妝台上，赫然便躺着穿着半透明屍袋的老哈姆雷特。這是謀殺案，老哈姆雷特的死，在「停屍間」老早已被準備好。因為死亡的緣故，造型自然是赤裸上身。老哈姆雷特鬼魂與肉身合一，坐起來跟哈姆雷特說話。化妝間搖身一變為最能夠呈現「真相」的場所。一切要緊的情節，大概都在化妝間以外的「正場」發生，我們雖然只看到事情的碎片，但所有的片言隻語似乎都是「真實」的。化妝間裡，沒有騙人或作假的必要；不但有奧菲莉亞與王后葛楚直接穿上戲服，而且還設計好一個個化妝台可以獨立運轉或組合。倏忽間，隨着「轉景換景」，我們被帶到奧菲莉亞的葬禮。OKT版《哈姆雷特》安排了奧菲莉亞與哈姆雷特在她的葬禮上邂逅。她被後台人員幫忙穿上白衣、抬上化妝台上走一圈。奧菲莉亞，她是如此身不由己的女子，王后葛楚也提前宣告她的死亡。

「玩很大」的還有「戲中戲」這一場。原著中哈姆雷特請來戲班演出《貢札古之死》，想要藉此激怒叔父、揭露真相，並稱這部戲為《捕鼠器》。後來《捕鼠器》在1950年代被借來寫成舞台劇《捕鼠器》。OKT版《哈姆雷特》下半場乾脆找來巨型老鼠人，戴上巨型老鼠頭套在化妝間蕩來蕩去，配上老鼠吱吱聲或電線短路的聲效，極盡調侃。哈姆雷特也親身來「教戲」，指導塗白臉的演員如何演這場「戲中戲」，咬字要怎樣、表情該如何。「戲中戲」裡演員即是觀眾，叔父就是父親，坐在觀眾席的我們就也是演員。「戲中戲」後，哈姆雷特甚至在化妝台內將老父推出來。OKT版《哈姆雷特》讓同一人飾演叔父與老哈姆雷特，赤裸上身的是父親、穿黑西裝的是叔父克勞迪亞斯。當他穿上半邊衣服，在鏡中折射出千千萬萬個父親和叔父。這不但逼母親審視自己的「無恥」，也意味着帝王將相之間的殺戮原是家常便飯。父親就是叔父，叔父就是父親。老哈姆雷特本來就不是省油的燈，從前不就是殺過挪威符廷霸王子之父? 一切恩怨，都是共業。

OKT版《哈姆雷特》機動而有趣。化妝間的裝置，使得全劇的內容剪裁靈活多變，很多關鍵場口都可以不演，直接由「演員」事後走進化妝間交代或講評事件。原著中最後幾段急轉直下，墓地戲、決鬥戲在化妝間裡，全部省略。就是比劍的篇幅也被簡化，末段哈姆雷特再出場時一面是血，觀眾們已心領神會；「To be or not to be」前後又講了兩遍，充份滿足期待着這千古名句的花痴。OKT版《哈姆雷特》就是好玩，重新審視劇中的一系列人物，連王子也不必年青，無懼派出莎劇台板上最「老」的王子。反正，不就是「演戲」嘛。

原載於《文匯報》文化版。