2009年3月28日星期六

沒有當代,何來現代?(2009.03.28)






今年紀念特別多──2009年是個辦紀念會周年慶的熱鬧年頭,包括陸續有來的五四運動90周年、中華人民共和國建國60周年、六四20周年等大日子。據說,光是文學界別的學術研討會已密鑼緊鼓要來個一浪接一浪。本年三月底香港嶺南大學中文系、哈佛大學東亞系、復旦大學中文系聯合舉辦的「當代文學六十年」國際學術研討會,即為中國現當代文學圈在香港學術界滾動「周年慶」揭開序幕。這次的「當代文學」國際學術研討會,所以強調「六十年」,主要是沿用傳統文學史敘述中對近代文學(1840-1918)、現代文學(1919-1949)與當代文學(1949至今)在時段上的劃分。然而,是次「當代文學六十年」研討會所積極探尋突破的,卻是「當代文學」所蘊含的巨大歷史力量,其實遠遠超過固有鐵板一塊的「六十年」(1949至2009)文學分期。

點只當代文學咁簡單

一切歷史都是當代史。「現代文學」同樣也是當代文學史書寫中的一個回溯性概念和產物。被稱為「當代文學六十年」中最強戲碼的幾場研討會,「夢幻組合」王德威陳思和黃子平許子東錢理群梁秉鈞陳國球洪子誠趙毅衡陳建華沈雙(按出場序)都分別示範了對於「當代文學」與其他文學分期和作品的橫向縱向乃至斷裂關係。

王德威〈狂言流言,巫言莫言〉就着去年為浸會大學紅樓夢獎的決選評獎,論述莫言《生死疲勞》與朱天文《巫言》背後的深遠的寫作淵源和延伸譜系,指出兩部重要的當代小說均隱伏着重新思考「小說」在當代為何物的野心。《生死疲勞》不但翻轉當代敘事模式,更延續了魯迅《狂人日記》狂言與失語之間的張力。朱天文《巫言》則在敘寫台灣的歷史脈絡中有着揮之不去的張愛玲胡蘭成風格腔調,這也恰恰使得橫越世紀的「張胡演義」變得豐富多姿。臨時改題的陳思和〈要土地不要暴力──六十年小說話土改〉與王德威所論異曲同工,追溯了《生死疲勞》別具意義之處,在於真正敢於直面發端自二十年代的中國土地改革問題,接續了「土改書寫」在過去幾十年間所歷經的種種實驗和反思,紀錄了土改為農村播下的暴力種籽。鮮見於晚近當代文學作品的「土改主題」,使得《生死疲勞》儼然是現當代文學之間、文學與歷史之間血肉相連欲斷難斷的標誌。

顛覆座標滿地碎片

黃子平〈「新文學大系」與文學史〉從《中國新文學大系》(始於趙家璧所編的「良友版」,1935年)前後四冊命途多舛的編纂出版過程,勾勒了「大系」所確立的中國現代文學宏觀敘事原則。其中尤以《大系四》(1949-1976)既溢出「新文學」的範圍又要覆蓋現當代文學的斷裂,情況最為複雜──「當代文學」名目從「新文學」中斷裂而出,並回溯性把「新文學」在1949以前的作品群劃分為「現代文學」。相對《大系》的「新文學」來說「現代文學」其實是「當代文學」的拷貝。而《大系四》所面對的文學地緣政治、作品的收納與排拒,都在在折射出當代文學史書寫的滿紙難題和滿地碎片。

許子東〈四部當代文學史〉則研讀了洪子誠《中國當代文學概論》、陳思和《當代文學史教程》、陶東風和磊合著《中國新時期文學三十年》和顧彬《二十世紀中國文學史》,考察當代文學史書寫實踐的不同面向。洪著的結構主要以時段為主軸,再以題材、文類、現象排章節。陳著卻是全書順時序但不分時段,以1949年以來的各種文學文化現象作章節標題,順時序敘述。其中最明顯的評論分歧在於對「十七年」(1949-1976)文學的評價和研究,尤其對於五十年代的文學的缺乏共識,使得「當代文學是怎麼來的」成為難以言說的一章。相比起陶著顧著大部分篇幅都聚焦於學科最新動向,洪著陳著穩然奠定全方位書寫當代文學史的學術水準。

上述的四篇論文所以成為「當代文學六十年」研討會的開場大戲,其特殊的意義在於甫在研討會的開首,即要為「當代文學」顛覆歷史座標、展示其歷史碎片與晚近學科以至文學史書寫的困難。當莘莘學子彷彿相當客觀地,記住了當代文學的分段時期和認識其重要作品的時候,從莫言《生死疲勞》與朱天文《巫言》如何接續現代文學餘緒,並延續了某個超越半世紀的文學主題;這才如醍醐灌頂般明白到「當代文學」其實「點只『當代文學』咁簡單」之時,黃子平許子東的研究又再把「當代文學」的先天局限提出。「當代文學」較諸古典文學更難於處理的正正因為當中涉及太多知識精英、國家機器、教育制度及印刷資本主義的複雜互動。更關鍵的是,「當代文學」還是處於「現在進行式」,使得一方面作為學院教材的「當代文學史」可以專精嚴謹滴水不進,一方面近年寫就的「當代文學史」專著卻竟讓大賣「下半身寫作」的木子美獨佔五頁之多。「當代文學」概念與困難可見一斑。

傳統現代錯綜複雜

之後的幾場研討會開始進入「當代文學」作家作品研究部分。錢理群〈1949年以後的沈從文〉把「現代文學」代表作家沈從文的故事,在「當代文學」時段繼續講下去。一般讀者對中後期的沈從文都有點似是而非的看法,錢文卻破格研究了沈從文在1949年自殺獲救後、如何接受新中國共產黨領導的心路歷程,血肉豐滿地再現了殘酷時代變遷對於一代知識份子錯綜複雜的改變,遠非把沈從文停留在《邊城》印象的讀者可以想像得到。陳國球〈緣情綺靡與發憤抒情:抒情精神與香港文學〉論述了中國文學的抒情傳統,「緣」一詞蘊含真實而虛幻的韻味,由此映照出中國抒情文學作品一直有着嫻靜詩歌和激昂屈原的兩面性。這些抒情傳統在寫作跨越現當代和中港地域的徐遲和陳殘雲身上,卻充分體現出放逐感傷和慷慨悲歌的現代性。洪子誠〈《組織部》裏的當代文學問題──一個短篇的閱讀筆記〉敘寫了從王蒙《組織部新來的青年人》的當代解讀及發表後的遭遇,折射了五六十年代潛在的「組織文學生產」制度的建立、及八九十年代這種文學高度組織化的潰散和解體。

談現當代文學自然少不了「祖師奶奶」張愛玲的聲音。陳建華〈張愛玲「晚期風格」初探〉和沈雙〈張愛玲晚期英文小說〉為論文發表部分的壓卷之作。陳建華直接指出對於「現代作家」張愛玲來說,假如1976年寫就的《小團圓》在當時出版面世的話,將直接打擊皇冠出版社三十年所打造的「張愛玲奇蹟」。張愛玲深受歐洲現代主義影響,同時又不斷自我書寫自己的過去。張愛玲甚至自謂自己游移在現實與超現實之間,一直找不到安穩而亟需回到祖父母那裡去。這個游移在現實與超現實的張愛玲與驚人地世故的張愛玲,究竟該如何閱讀和理解,恐怕也非薩依德所提出的「晚期風格」可以圓滿解說過去。沈雙即緊接着討論中國作家的「晚期風格」與薩依德所論的確有差距,而張愛玲晚期的寫作更多以英語寫就,包括因為電影而聲名大噪的《色戒》。因此談論張愛玲的「晚期風格」大概亦需要把雙語元素及英語文學世界的寫作傳統考慮進去。

這樣看來,雖云「當代文學六十年」,未完成的「當代文學」背後所隱伏的深厚文學文化資源,及其不輟書寫不斷發表出土的強韌生命力;使得當代文學批評家的閱讀和評價已不純粹是一種讀後的回應,而是投身到「當代文學」學科規劃和建構的堅實力量。當然,對於曾經參與1985年「尋根文學」杭州會議的批評家,自然免不了把當年「尋根」浪潮捲起即與作家及同行(在會議中)共同探索前瞻視為「研討會的理想模式」。然而,相對於不少把當代文學作品都閱讀和研究成「性別種族階級的註腳」的集體症候,今回「當代文學六十年」研討會所積極從文學史寫作、五十年代、歷史與政治、文本作家批評的不同切入點來重新思考「當代文學」,再加上中港台男女作家的圓桌聲音,那還是相當全方位地展示「當代文學」的深度和厚度──「點只『當代文學』咁簡單」。

原載於《信報》文化版,頁31。

本文於信報紙面出街版,出現嚴重排版錯誤。將本文一句"鮮見於晚近當代文學", 誤刪為"鮮文學",中間突然漏字。另"奇蹟"亦誤植為"奇迹",未知何故。

2009年3月26日星期四

北京的意義(2009.03.26)




伴隨着改革開放以來的北京實驗劇場,有着非常獨特的「政治傳統」。打從八十年代,於邊緣藝術形式、位置破格發出詰問現實和政權的種種探詢,北京實驗劇場難免因為「北京」而別具意義。於是,連宣傳口號都不忘強調「一切反動派都是紙老虎」的北京紙老虎,也很自然的在世界巡迴演出被視為中國實驗劇場新生代代表。北京紙老虎也讓不少藝術節座上客都抱着「要睇吓北京(實驗劇場)而家搞緊啲咩」的心態進場,希望在曾經非常先鋒的孟京輝、李六乙等一大串名字之外,窺見北京實驗劇場另一道先鋒風景。

殘酷絕爽 雙刄之劍

田戈兵創作的《酷》有「中國殘酷劇場代表作品」之稱。它的宣傳文案及場刊自白都非常聰明,總能把握外在世界對於當代中國瞬息萬變的關注焦點。自言取材自2008年中國所發生的連串荒誕悲劇的《酷》,積極圍繞「酷刑」意象敷演出一段段具有象徵意義的碎片。《酷》甫開場便是眾人圍爐刨蘿蔔切生菜打雞蛋的準備食材場面。吵鬧良久作勢煮食時,「火鍋」中央赫然冒出被薄牛肉片鋪滿的人頭,張口嚎叫痛苦萬狀──整個過程魔幻地再現着「人為刀俎我為魚肉、人為鼎鑊我為麋鹿」的壓迫者與被壓迫者的懸殊關係。亦為全劇接下來的連串「暴力」場面揭開序幕。

黑暗中玩螢光陀螺配上逼供的鞭打聲音後,四人拉繩模擬擂台自由搏擊。參賽拳手每揮出一拳,即大喊一種無法抗衡或擊倒的權力實體或意識形態,一時間CCTV奧運環保發展甚至藝術節都榜上有名。《酷》下半部則延續開首的瘋狂切生菜,切菜者後來被保鮮紙困於桌底而「失語」;立時進入女演員獨立靜默形體表演。最後則以飛機艙內宣讀荒誕規條的廣播作結,反過來嘲笑「看上去很美」的白雲飄飄場面背後隱藏着「溫柔的殘酷」。然而,全劇惟一反覆出現的「生活流水賬」,相信才是《酷》相對煞有介事地「深刻」的部分。演員輪流重複大喊「五點起床洗臉」、「六點吃早飯」、「七時擠公車」、「八時開始工作」之類的語句,再配上機械式動作,彷彿指向呆板乏味永劫回歸的日常生活。那才是人世間最最殘酷的東西。

《酷》在場刊中強調「酷」一字多義,包含漢語中的殘酷與英俚語中的「COOL」。晚近「COOL」迅速攻佔華語世界,「酷」所發展出來的「酷斃」(按:即COOL到極點)亦成為廣東話「型爆」和國語「帥呆」的等義詞。在北京紙老虎手中「酷」亦成了雙刄之劍,一方面可以以自身的(北京)身份恣意調侃「所在地」的殘酷極權,一方面亦通過營造快感爆笑亂七八糟的場面釋放出「過把癮就死」的絕爽。而絕爽所遮蔽着的政治無力感則被懸置、被進一步消音。北京紙老虎的態度、看法則與舞台上的白雲同一命運──好看優雅但蒼白空洞。如同爆米花一樣過了過癮便銷聲匿跡了。

暴力奇觀 嘻哈倒絕

當然,這也涉及到「暴力」、「殘酷」議題的不好拿捏。筆者在2001年曾討論過台北渥克劇團《新千刀萬里追》的香港版演出。《新千刀萬里追》聚焦於香港媒體樂此不疲放送的種種暴力事件片段,諸如扑頭黨、肢解案、虐殺案、胡椒噴霧事件、「哈囉吉蒂死人頭」奇案等。劇場錄像與演出互為主體,藉此把觀眾拉扯到不斷循環的暴力奇觀之中。可是,儼如置身馬戲團式娛樂場合,一連串的「暴力」、「殘酷」非但難以為觀眾開出更深廣的思考空間,相反更讓觀眾看得很過癮所有痛感悲憫都消失殆盡。看罷眼花繚亂大概只好一爽再爽拉隊唱K去。

北京紙老虎所要講的「酷刑」、「殘酷」,那是要比「暴力」更具思考層次和意識形態的課題。依舞台所見,北京紙老虎較諸台北渥克劇團更容易讓觀眾「入局入戲」的法寶,卻是大家都心照不宣的「北京」。想當然的是,無論《酷》是否影射北京販賣北京,觀眾自然而然對號入座水洗唔清。北京紙老虎更樂成其事,自由搏擊擂台上大喊CCTV、奧運、環保、發展時字字大快人心,博得台下嘻哈倒絕。同樣是把觀眾拉扯到不斷循環的暴力奇觀中,《酷》相信與其美好的初衷──「憑着那不見血腥但卻令人不寒而慄的本領,把困獸鬥式政治暴力遊戲搬上舞台,令觀眾在一片寧靜之劇環境下,接受感官挑戰,反思戲劇,重新認識世界。」(《酷》宣傳語)──(自覺或不自覺)漸行漸遠了。那麼,看過《酷》以後既不寒也不慄的我們,如果還是死心不息地懷着八十年代北京實驗劇場的「舊」,那是一種不識時務的執迷不悟嗎?


原載於《信報》文化版,頁49。

2009年3月19日星期四

人又係我鬼又係我(2009.03.19)


鍾嗣成在《錄鬼簿》序中曾謂:「人之生斯世也,但以已死者為鬼,而未知未死者亦鬼也。酒罌飯囊,或醉或夢,塊然泥土者,則其人雖生,與已死之鬼何異?」元代《錄鬼簿》所錄的自然不是真正的鬼。用現今的話來講,那一隻又一隻「或醉或夢」的「鬼」,皆為其時有所追求有所癡迷的重要藝術家戲劇家。「鬼」作為人間「邊緣」化的精神意識,鍾嗣成《錄鬼簿》所指向的其實是較諸「中心」(主流知識/價值體系)更具滲透力的藝術媒介。

幽靈姿態 人獸難辨

2009年版的《錄鬼簿》公演前榮念曾費盡唇舌、在各式途徑積極交代《錄鬼簿》的來龍去脈,固然完成了自我言說和自我示現的「從場內到場外的進念風格」。經過了九十年代串連兩岸三地藝術家的「中國旅程」、始於2001的《一人劇場獨腳騷》《獨腳戲》串燒京劇崑劇川劇粵劇形體劇場及《諸神會──實驗傳統藝術節2005》三部曲:《群英會》、《雜種實驗》、《挑滑車》之後,進念又再回到榮念曾在1996年已然實驗過一回的《錄鬼簿》實驗劇場。這回榮念曾《錄鬼簿》同樣以「亞洲作為方法」,在1996年已亮過相的劉索拉、劉小康、鈴木美緒、白井禎子等「鬼」以外,航向更「亞洲」的泰國印尼台北南京等地的表演藝術。2009《錄鬼簿》的曼谷泰國古典舞劇演員Patravadi Mejudhon、台北市京劇演員李寶春、崑劇演員柯軍及耶加達古典爪哇舞蹈家Sardono W. Kusumo,雖云以「鬼」為題、各自以本身的戲劇形式來演繹《錄鬼簿》精神;他們在專注在自己的傳統表演藝術時卻又積極營造其共性──集中火力展示「手」的幽靈姿態和人鬼的微妙界限。

泰國印尼的演出脫胎自其古典舞蹈。曼谷舞蹈的尖指造手自是精緻考究,Patravadi Mejudhon的倩女幽魂造型,並在雪中粉紅的輕紗中讓尖指豐掌「特寫」了泰國舞蹈生氣靈動的質感。最後逐層褪去紗罩的變化,始終未及穿透生死般五羅輕煙掌所釋放的強烈聚焦力量。耶加達的Sardono W. Kusumo則與精緻細膩沾不上邊,以打呼嚕赤足酣睡的半人獸姿態蟄伏於觀眾席。舞台上的擺首回眸亦富有奔放的動物野性,把「鬼」即「他者」演化為「獸」的張牙舞爪,扛起地上的巨型金剛圈作勢向觀眾席翻來,更是非人的「鬼」或「獸」翻江倒海的力量展示。

工崑劇武生的柯軍跨越行當串演「旦」。倏忽在台角已然穿戴雅緻上台水袖掀動一番,台上變速走圓枱終成女吊之魂。黑綾披面的幽靈完成絕唱,台下卸妝上台再以陰陽面示人。霎時間人又係我鬼又係我。中國傳統戲劇中「水袖」的會意藝術在京劇李寶春的抽繹中,玄黑水袖鞭闢入裡無時無空。末段脫去戲服再來一段猴戲悼念父親,既有薪傳之意亦以真身作結。鬼作人時人亦鬼,一切只是一線之隔。因此之故,《錄鬼簿》中的「手」與「真身」就成了當中四個段落的關鍵詞。當然最後亦多得Sardono W. Kusumo呼喚四人四手相連,成就「群鬼」聲氣互通引為同道的核心「錄鬼」終極指向。

「鬼」的內蘊 「錄」的真義

「從場內到場外」的議題中,榮念曾的言說和《錄鬼簿》演出都把觀眾導向「鬼」的探尋,彷彿展示了主流世界以外的「鬼」界(藝術)的「群鬼」之美。如果從《錄鬼簿》的整體格局觀之,《錄鬼簿》所要追求的已非「鬼」的內蘊而是「錄」的真義。當榮念曾與參與表演的藝術家在舞台大談「鬼」的時候,進念向大眾示現的,乃是一種與鍾嗣成《錄鬼簿》相仿的「書寫」機制。「群鬼」通過進念《錄鬼簿》的舞台才被展示存在,榮念曾亦用自己超強的動員組構能力把「鬼」來個「寫史」、「入錄」。如果參照晚近台灣文化研究者陳光興所提出的「亞洲作為方法」研究緯度和視野,便會發現2009《錄鬼簿》儼然是一種打破階序格局的光譜展演。

陳光興曾經指出,長久以來我們對於亞洲的印象,始終不脫以漢族為中心所建立的中華帝國文化想像。這套文化想像不僅牽涉到種族與族群之間的互動問題,而且涉及漢人內部的階序格局所引伸出的整體世界觀。在以漢人為主體的中、港、台、星、馬等地等「大中華圈」,漢族以外的族群往往以相對隱性的位置存在。「大中華圈」作為一個想像的群體,除了中港台內部的民族分類,仍然使用的「漢字」或是受「漢語」影響的日韓地區等,亦相當理所當然地被概念化為「具有中華性的亞洲(地區)」。在21世紀全球的語境中,亞洲逐漸被「華人」或「中國人」(Chinese)的用法所取代。目前文化研究者要處理「亞洲」課題的話,便可能要追蹤華文社會中,如何處理「他者」的不同歷史變化軌跡。

那麼,2009《錄鬼簿》所要處理的,卻是將陌生主體被「鬼化」的雙重還原。首先是表演藝術家這種陌生主體既是「鬼」亦是顯露真身的「人」──如今表演藝術家固然已非鍾嗣成筆下的「鬼」;另一方面,我們對之依然停留在刻板印象中的泰國印尼舞蹈,原來與四面佛旁或婆羅浮屠前的祭神舞都迥然不同。耶加達的Sardono W. Kusumo的表演姿態雖不免令人聯想到「青面獠牙、長有尾巴、身體長毛」的半人獸。而泰國印尼舞蹈表演與京崑並置,儼然大有去神秘與去魅惑之意。在2009《錄鬼簿》範疇之下,由終場的演後談延展出核心的階序位置。當然榮念曾這種策略也是大家耳熟能詳的,那是一種教化使命(civilizing mission)──「鬼」由我來「錄」、「鬼化」的雙重還原由我來變法。

這時候,「人」和「鬼」縱然出現了不同的光譜、程度與位置,彼此還是稱心滿意的。正如鍾嗣成在《錄鬼簿》謂:「嗟乎!余亦鬼也,使已死未死之鬼,作不死之鬼,得以傳遠,余又何幸焉!」


原載於《信報》文化版,頁41。

2009年3月14日星期六

饑餓藝術家




2009年3月11日上午11時許,甫打開網頁便看到列基美退出阿根廷國家隊的震撼消息。當時我與很多羅米粉絲一樣,不敢相信自己的眼睛,心裡默默祈禱「阿根廷風暴」稍後會發出更正的消息,說報道錯了──即使那是多麼渺茫的可能。

時間一點一滴過去。隨着列基美退隊的消息愈來愈真確,我才慢慢意識到在2009年3月宣佈這樣的決定,也意味着2010年南非世界盃上,不可能見到列基美為阿根廷在賽場上一次又一次妙傳。同樣地,作為羅米粉絲,心底裡都非常明白列基美究竟為爭取參與2010南非世界盃,曾經付出多大的努力。列基美不是聖人,只是一個普通人。如果這一刻羅米做出了這樣的決定,絕不等於羅米告別足球。那一定因為有些事情,他再不可能妥協下去。

找不到我覺得美味的食物

卡夫卡名篇《饑餓藝術家》曾讓饑餓藝術家自白:「因為我找不到我覺得美味的食物。假如我曾找到這樣的食物,相信我,我就會悄悄地吃個飽,跟你和大家一樣。」羅米就是這個饑餓藝術家。正如西西在〈西西看賽內〉(2006)所云,球員眾多面向之中,有一種人,是通過踢球來思考的,那是列基美。2006年世界盃期間《蘋果日報》刊登了一項球迷性格分析:「捧阿根廷:狂野,善良,無拘無束,叛逆,瀟灑,渴求英雄,追求精神生活,不滿足於機械化生活。」這二十年來的阿根廷足球散發着輕靈又慓悍、脆弱又硬朗的獨特氣質,兼具浪漫和神秘,如馬勒當拿、風之子肯尼基亞、後馬時代的安迪加和現在的美斯阿古路。在這個意義上列基美反而不很典型,他是與「國家性格」不大一致的一個內斂自我的極端人物。

阿根廷可算是一個奇怪的南美國家,和巴西相比其實更歐洲化,但氣質上卻更具有美洲的浪漫和神秘的氣息,阿根廷作家也鬼馬得很。就是因為阿根廷蠱惑,「苦情大師」羅米的沉實就成了特例。但「阿根廷之魂」有時候也在老好人羅米身上靈光一閃,羅米對被問及為何如此吝嗇笑容的回應異常狡黠:「施丹也從來不笑,但他是十年來世界最好的球員。」羅米雖是一個特例,又與阿根廷一貫機靈的作風、張揚又細膩的踢法「你中有我、我中有你」,產生了奇妙的化學作用──這個在豪門巴塞鬱鬱不得志、曾在小城維拉利爾光芒萬丈、使得「歐洲都在他的陰影下」的列基美,也是阿根廷小保加視若珍寶的「二十年一遇的古典前腰」。

充滿爭議性的傳奇人物

2009年3月10日列基美宣布二度退出阿根廷國家隊消息傳出,阿根廷媒體讓球迷投票,結果支持列基美退出佔59%,反對的佔41%。羅米就是這樣一個充滿爭議性的傳奇人物。要麼喜歡他要麼討厭他,根本沒有中間路線。包括我在內的羅米粉絲,總會為他的致命傳送喝采、為他的狀態低沉擔憂,包括射失十二碼、大賽的承受能力、打逆境波的心理素質等。艾馬曾經說過,列基美是一個奇怪的球員,需要一處極舒坦、極安心的環境,自然而然會發揮意想不到的競技水平。這方面,列基美顯然是跟着感覺走的典型巨蟹座,渴望着真正無條件的愛──列基美說,在小保加沒有人會介意你在球場上的表現,球迷就是這樣子力竭聲嘶吶喊着心愛球員的名字──去愛就是一切。當中,巨蟹座的感性邏輯簡單而直接:如果一不小心愛錯了放不下,那也沒關係,就讓它去吧;可是誰愛我,我就一定加倍的以愛還愛。

我是一個遲到的羅米粉絲。這幾天我看到所有關於列基美退隊的報道,不斷憶起這三年來許多的心跳回憶。包括2006底羅米與黃色潛艇鬧翻決裂。2007年初租借回小保加、6月小保加奪得南美解放者盃、7月美洲盃過關斬將後決賽失利、9月從黃色潛艇轉會到馬德里體育會最後一刻告吹、10月至11月兩場世界盃預選賽數度以經典自由球得分。2008年正式回歸小保加,8月參加北京奧運男足奪金,12月小保加最後關頭更取得阿甲聯賽錦標。還有,2009年3月10日列基美宣布因與主教練馬勒當拿意見相左,二度退出阿根廷國家隊。

再見羅米,永遠愛你。

2009年3月10日星期二

活地阿倫的秘密花園(2009.03)
















家中收藏的活地阿倫(Woody Allen 1935-)電影全集硬盒燙上銀字大標題:「美國知識分子作品集」。這道「美國知識分子」冠冕指向活地作品全方位呈現美國中產知識份子「看上去很美」背後的神經兮兮喋喋不休、糾纏於婚姻性愛等自我嘲諷之外,也與活地相當知識分子化的言說習慣和特質不無關係。李歐梵曾謂:「喜歡活地阿倫的美國觀眾也往往是典型的東部知識分子,看他在影片中大談哲學、文學或其他電影經典,邊笑邊點頭,覺得這是一種很有趣的知識遊戲。」[1]經典電影、音樂、文學、哲學與當代電影的「交叉感染」自然不是什麼新鮮事兒。然而,一個卓然成家的導演,必須在其作品中蘊含獨特視野。而活地阿倫為觀眾敞開發放的視野和信息,卻恰恰需要通過一道道知識分子密碼來拆解接收。

活地阿倫偏愛的從希治閣(Alfred Hitchcock,1899-1980)到英瑪褒曼(Ingmar Bergman, 1918-2007)、經典電影《北非諜影》到世界名著《罪與罰》、古希臘歌詠團到爵士樂歌劇懸疑音樂,種種「引文」「互文」特別造工精緻、惹笑滑稽。多嘴多舌的活地,很多時候還按捺不住要以自己的故事場口,向心愛的電影導演對白造型橋段文本致敬。即使是明擺着賣弄小聰明,大智慧各自修行;每次坐在漆黑電影院看活地電影,觀眾都如同進入活地阿倫的秘密花園,與他細細分享藏經閣中經年蒐集的奇珍寶物。這次是小角落旁邊的小情小趣,下一回卻是書桌上小紙鎮小瑪瑙。活地知識分子化的黑色幽默自嘲自憐,直搗不少中產觀眾感覺良好卻又容易挫敗的「黑暗之心」。

多重互文大戲

活地最明刀明槍的致敬之作應為1972年的《北非幻影》(Play It Again, Sam),單是片名已是《北非諜影》留給電影史最著名的「標本對白」。結果再彈一次的自然唔只靚歌《As Time Goes By》咁簡單,全片開首大秀五分鐘《北非諜影》「引文」之餘,《北非幻影》更樂於把《北非諜影》老調大彈特彈。由活地所扮演的失婚影評人家中貼滿《北非諜影》海報、大講《北非諜影》對白不特止,《北非諜影》的男主角歷克(堪富利保加)更在活地家中神出鬼沒充當戀愛專家!《北非諜影》的諧擬化輕喜劇,固然瞄準了出生於三四十年代的觀眾的心頭一塊肉,揶揄嘲弄以「影評人」為代表的社會精英心底幽暗角落;接下來的七八十年代,甚至成為活地電影向英瑪褒曼最積極示愛的「互文」季節。

活地阿倫從不掩飾對五、六十年代已登峰造極的名導安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni, 1912-2007)和英瑪褒曼的崇拜。兩位導演雖然風格迥異,卻無獨有偶同為現代「知識分子電影」的典範代表,都相當風格化地探討人生深刻微妙的問題。安東尼奧尼傾向玩悶藝迷幻情色;英瑪褒曼則精深冷峻,充滿了對生與死、愛與性的種種詰問。當中尤以褒曼那調子低沉的「知識分子電影」,最積極被活地反斗化漫畫化為美式幽默的「引文」和「互文」。活地的《安妮荷爾》(Annie Hall, 1977) 更刻意安排活地因女主角遲到而堅拒絕進場看電影,原因是活地堅持看某些電影是不能遲到的──戲院正在上演的正是英瑪褒曼的名作《Face to Face》。

1975年活地的《愛與死》( Love and Death ),分別從褒曼的《第七封印》(The Seventh Seal )及《假面》(Persona) 找到神來之筆。奧斯卡金像大作《安妮荷爾》(Annie Hall, 1977)以後,活地計劃轉型。1978年《我心深處》(Interiors )所嘗試的冷峻沉鬱風格,也明顯是活地版的《哭泣與耳語》(Cries and Whispers )。踏入八十年代,如果觀眾稍嫌活地幾乎重拍褒曼《夏夜之微笑》(Smiles of a Summer Night )的《仲夏夜綺夢》(A Mid-summer Night's Sex Comedy)不夠過癮,只是把褒曼所質疑的宗教和家庭置換為愛與性;那麼1997年的《解構愛情狂》(Deconstructing Harry)就可謂盡地一煲,乾脆把《野草莓》(Wild Strawberries)的故事結構照搬如儀,加上大玩活地《戲假情真》(The Purple Rose of Cairo, 1985)式觀眾與角色談戀愛的虛實交纏,讓活地所演的作家在遠赴領取榮譽學位時,不斷與所創造的人物爭辯不休。最後,由不少荷里活大明星串演的「作家筆下人物群」悉數出席其學位頒授儀式並為之鼓掌,充滿了哀矜勿喜的同理心,活地《解構愛情狂》也成為真實與虛構之間最精采紛呈的多重互文大戲。


從「大玩文本」到「大玩文化」


活地借鑒偷師的成績人言人殊,有人過足戲癮讚不絕口,也有人恨得牙癢癢罵活地拍出「差勁的褒曼電影」。然而,其大膽師法瑞典電影大師英瑪褒曼,來為自己招牌美式「知識分子電影」翻出新意殺出血路,的確又是另一種圓融歐美「知識分子電影」元素的突破口。近年活地的「互文」從(歐美)文本玩到(歐美)文化,索性暢遊大世界玩轉歐洲。活地2005帶同《迷失決勝分》(Match Point)參與康城電影節時更謂,為了擺脫荷里活式電影氣氛,並將自己從紐約中產的影子和紐約情意結中跳出來,才開始轉移陣地到英國[2]。結果在London Eye、Royal Opera House、Tate Modern掩映下,「倫敦」取代「紐約」[3]欲罷不能,終成活地「倫敦三部曲」。

比照之下,活地早年的《貧賤夫妻百事吉》(Small Time Crooks, 2000 )美國暴發戶夫婦附庸風雅在威尼斯演奏會中打瞌睡、《好萊塢式結局》(Hollywood Ending, 2002 )中的美國爛片在歐洲獲獎無數等活地小幽默小諷刺固然是小蛋糕小case。2005到2007的《迷失決勝分》(Match Point)、《遇上塔羅牌殺手》(Scoop)、《迷失愛與罪》(Cassandra's Dream)的「倫敦三部曲」卻相當精密而曲折地捕捉英國森嚴社會階級的橫切面,當中尤以《迷失決勝分》最令人刮目相看。

影評人往往把狀態回勇的《迷失決勝分》,視為1989年活地《歡情太暫》(Crimes and Misdemeanors)的倫敦版續集。《迷失決勝分》最出色之處卻在於摒棄活地招牌爵士樂輕喜劇貨色,苦心經營出把經典文學中的「偶然」、演繹為懸疑電影中「必然」的嚴密故事布局結構。活地在訪談錄也毫不諱言,因為受到小說《罪與罰》的影響,《迷失決勝分》是先有「先殺鄰居後殺目標人物」謀殺場景的構思,然後才圍繞「為何殺人」推敲出核心人物和故事骨幹[4]。無怪乎《迷失決勝分》甫開首四分半鐘便有一個一閃即逝的重要鏡頭:男主人公在看杜斯妥也夫斯基的小說《罪與罰》和牛津版的導讀!書中最後一章的殺人情節是這樣的,故事主人公劈死老婦後,把剛返抵家門的事主妹妹也一併殺掉。《迷失決勝分》卻把同一謀殺計劃顛倒過來:藉着婚姻躋身倫敦上流社會的豪門女婿,布局殺死懷孕情婦時,先殺掉情婦鄰居然後再殺「偶然」遇上的情婦滅口。

當《迷失決勝分》這兩個「有所求」的人物不斷與倫敦磨合、與命運周旋──他固然是攀龍附鳳的愛爾蘭貧寒小子,她也不過是來自美國低下階層的俗艷女郎──這種離鄉別井赤手空拳闖天下的基本橋段,卻恰恰是歐俄小說常見的故事框架。相對之下,活地的第四十部電影,即倫敦第二部曲則嘗試在偵探小說之鄉拍出一部不按牌理出牌的偵探故事。《遇上塔羅牌殺手》作為活地第一個偵探故事,即打破一切寫偵探小說成規,銳意結合輕喜劇與偵探智力遊戲。結果兩位毫不科學的業餘偵探不但經常吵吵鬧鬧、女偵探(美國交換生)更犯上與疑犯談戀愛的偵探小說禁忌。最後連男偵探被受害人鬼上身、儼如《歌聲魅影》鬼魅撐船的騎呢場面也照搬如儀,便得《遇上塔羅牌殺手》成為活地調侃英式偵探文化的示範作。

有別於民族性格學這種刻板印象,活地「倫敦三部曲」所極力經營的配樂卡羅素詠嘆調、豪門包廂看歌劇《茶花女》、英式花園大宅內爾虞我詐、倫敦街頭講數殺人等背後的陰霾密佈,才是把倫敦穿透得活靈活現的英國浮世繪。因此之故,活地「倫敦三部曲」中的「美國人」角色便赫然是英國的參照系,美國情婦、美國交換生、美國舅舅均先後喚起倫敦諸君心中的暴風雨。一口氣離開美國拍片達四部之多的活地,美國角色一直作為試探人性底線的欲望照妖鏡;及至第四部的《情迷巴塞隆拿》(Vicky Cristina Barcelona, 2008)才真正布置了歐美文化價值觀的交鋒對碰,西班牙反過來大吊美國女的胃口。

給巴塞隆拿的情書

如果觀眾不介意《情迷巴塞隆拿》因得力於巴塞隆拿市政府支持而大有旅遊特輯之嫌,《情迷巴塞隆拿》還是「非常活地」的說慾談情愛情小品。當中幾對夫婦的婚姻狀況互為蝴蝶效應的編排,更是七十年代以來活地電影的人物布局的搬演。《情迷巴塞隆拿》的基本故事很簡單,主要講述美國兩女遊客在巴塞隆納度假時與一對西班牙藝術家夫婦所拉扯出的幾番情慾糾葛。可是真正開啟《情迷巴塞隆拿》的鑰匙,卻是戲中Vicky西班牙語課後的電影約會所播放的希治閣《疑影》(Shadow of a Doubt, 1943)。

希治閣曾謂《疑影》是他最鍾愛的電影。如果只能選一部電影帶去荒島的話,會選擇以《疑影》相伴。《疑影》更是活地最鍾情的十五部美國電影之一[5]。《疑影》中舅舅夏理與外甥女夏麗之間互為鏡像的二重關係,更標誌了研究希治閣電影種種懸疑、心理考掘的重要里程碑。舅舅與外甥女在電影開首已被點出彼此儼如孿生兄妹般極為相像,母親更把心愛弟弟的名字為女兒命名等耐人尋味要點。電影末段舅舅因「寡婦殺手」的身份敗露而要在火車上殺掉外甥女,混亂中自己卻掉下車軌而死。《情迷巴塞隆拿》中所播放的,就是《疑影》中二人在火車上糾纏的一個經典鏡頭;那麼,《情迷巴塞隆拿》所要做的卻是銳意逆轉《疑影》中「鏡像關係」的一種「非鏡像關係」。

《情迷巴塞隆拿》的美國呆瓜未婚夫說了一句畫龍點睛的話:謂史嘉莉祖安遜飾演的Cristina,終日與藝術家厮混,過着吊兒郎當的生活,其實一切都只為追求「我與眾不同」的感覺。這種人往往才是最庸俗和造作的。觀乎《情迷巴塞隆拿》中的所謂熱愛攝影電影的美國性開放靚女,實則既無才情亦在西班牙藝術家夫婦面前只是純情小村姑一名。原以為是臭味相投的三人世界,最後發現彼此卻是異心異質的異類,Cristina尋找同類的西班牙霧水情緣只落得一場突圍表演。因此,活地這次的巴塞隆納之旅,除了以到處留情的畫家和半瘋不癲的前妻為西班牙極速素描,《情迷巴塞隆拿》的基本布局正好暗合希治閣世界的關鍵點──日常生活的表面秩序被一場意外相遇拋入災難之中。Vicky和Cristina的循規蹈矩和作風流狀的好日子,就在一個短短的暑假給巴塞隆拿折騰得死去活來,再也獃不下去了。

可以想見,歐美之間大概也是另一種似近還遠的「非鏡像關係」。也就是這種彼此唔似唔同,彭妮露古絲儼如水仙子顧影自憐的鏡頭才如此震撼Cristina和觀眾的心,活地這封「給巴塞隆拿的情書」才如此動人。正當活地2008年在西班牙拍攝《情迷巴塞隆拿》之際,不料傳來偶像英瑪褒曼的死訊,不免使得陽光充沛的巴塞隆拿平添一絲傷感。可是冷峻的褒曼與輕暖的活地在歐美電影地圖卻竟是如此相反相成。那麼,如果世界是一個文本海洋,不論是褒曼還是活地,抑或電影與文學音樂,在文本海洋中其實積極維持着一種重複、互相闡釋、互相顛覆的意義循環。作品從一開始便形成於特定的知識空間,它自然在這個網絡世界中成長。大概,在文本大世界舉重若輕,才是活地經營其獨特喜劇模式的「活地密碼」;活地阿倫的秘密花園,更是與被他嘲弄着的知識份子才能心領神會、靈犀暗通。正如福樓拜之於書庫、莫奈之於美術館,他們的藝術往往屹立於洋洋典籍之間。


**特別鳴謝香港科技大學人文學部陳建華教授**

[1] 李歐梵:〈活地阿倫和杜斯妥也夫斯基〉,載《蘋果日報》(2006.05.28),頁A28。
[2] 蚩尤、DOG:〈Everything You Always Wanted To Know About Woody Allen〉,載《Milk》(2006.02.09),頁5。
[3] 雖然早期的活地電影有在不同國家和城市拍攝,但是《愛與死》(Love and Death)於法國拍片以後,他的電影背景便長期以紐約為代表。1979的《曼哈頓》除了被視為活地代表作之外,這部自傳性作品也同時呈現了活地對紐約的熱愛之情。自此以後,活地電影也總是表達紐約客的愛恨情仇。及至晚近的「倫敦三部曲」和《情迷巴塞隆拿》,活地電影才成為另類的歐洲城市導覽圖。
[4] 參見Lax, Eric, “Conversations with Woody Allen : his films, the movies, and moviemaking. “, New York : Alfred A. Knopf, 2007. pp. 24.。
[5] 活地最鍾情的十五部美國電影包括希治閣的《疑影》、馬田史高西斯的《教父》等。活地最鍾情的十二部歐洲電影則為英瑪褒曼的《第七封印》、《哭泣與耳語》、《野草莓》及費里尼的《八部半》等,詳見Lax, Eric, “Conversations with Woody Allen : his films, the movies, and moviemaking. “, New York : Alfred A. Knopf, 2007. pp. 256.


原載於《字花》第十八期(February–March 2009),頁122-125。

PS. “活地阿倫的秘密花園”一稿,差不多是我寫稿十年以來的第一次”投稿”。一般都是有稿約在身才動筆,這次是少有的看罷”情迷巴塞羅拿”後興致大發.結果我是先寫好了2900字版的“活地阿倫的秘密花園”,才嘗試發給媒體發表。可是有人說篇幅太長,也有人說言語寫得太香港了。

最後”字花”接收了,還要求擴寫到5000字左右。嘩!我好耐沒見過媒體叫作者”寫多D”,打電話來叫你刪一千幾百字就大把。真是樂透了!是為跋。

2009年3月8日星期日

我很機車?!


22/2-1/3到台北參加華文戲劇節。或許是以戲劇之名,整個行程也非常戲劇化。箇中情況我已覆述N遍,此處不贅。

打從1999就一直很喜歡台灣,覺得台灣真正很可愛,尤其她的多元化要比香港有質感得多。後來認識了很好的台灣同學,遊台更是一年一度指定動作,每次都捨不得離去。近年喜歡走台灣的小鎮小城(下回想去吉安吃芋頭、車城買洋蔥)和狂看台灣綜藝節目做蕭幫,腳踏實地瘋台灣過台妹癮,大概比"海角七號"要實在得多。

這一趟,從台灣著名詩人鴻鴻口中得知,台式俗語”機車”專指個人風格刻薄尖酸,即時覺得自己都幾”機車”。當然一山還有一山高,機車男自己心照,我等望塵莫及:)