鍾嗣成在《錄鬼簿》序中曾謂：「人之生斯世也，但以已死者為鬼，而未知未死者亦鬼也。酒罌飯囊，或醉或夢，塊然泥土者，則其人雖生，與已死之鬼何異？」元代《錄鬼簿》所錄的自然不是真正的鬼。用現今的話來講，那一隻又一隻「或醉或夢」的「鬼」，皆為其時有所追求有所癡迷的重要藝術家戲劇家。「鬼」作為人間「邊緣」化的精神意識，鍾嗣成《錄鬼簿》所指向的其實是較諸「中心」（主流知識／價值體系）更具滲透力的藝術媒介。
幽靈姿態 人獸難辨
2009年版的《錄鬼簿》公演前榮念曾費盡唇舌、在各式途徑積極交代《錄鬼簿》的來龍去脈，固然完成了自我言說和自我示現的「從場內到場外的進念風格」。經過了九十年代串連兩岸三地藝術家的「中國旅程」、始於2001的《一人劇場獨腳騷》《獨腳戲》串燒京劇崑劇川劇粵劇形體劇場及《諸神會──實驗傳統藝術節2005》三部曲：《群英會》、《雜種實驗》、《挑滑車》之後，進念又再回到榮念曾在1996年已然實驗過一回的《錄鬼簿》實驗劇場。這回榮念曾《錄鬼簿》同樣以「亞洲作為方法」，在1996年已亮過相的劉索拉、劉小康、鈴木美緒、白井禎子等「鬼」以外，航向更「亞洲」的泰國印尼台北南京等地的表演藝術。2009《錄鬼簿》的曼谷泰國古典舞劇演員Patravadi Mejudhon、台北市京劇演員李寶春、崑劇演員柯軍及耶加達古典爪哇舞蹈家Sardono W. Kusumo，雖云以「鬼」為題、各自以本身的戲劇形式來演繹《錄鬼簿》精神；他們在專注在自己的傳統表演藝術時卻又積極營造其共性──集中火力展示「手」的幽靈姿態和人鬼的微妙界限。
泰國印尼的演出脫胎自其古典舞蹈。曼谷舞蹈的尖指造手自是精緻考究，Patravadi Mejudhon的倩女幽魂造型，並在雪中粉紅的輕紗中讓尖指豐掌「特寫」了泰國舞蹈生氣靈動的質感。最後逐層褪去紗罩的變化，始終未及穿透生死般五羅輕煙掌所釋放的強烈聚焦力量。耶加達的Sardono W. Kusumo則與精緻細膩沾不上邊，以打呼嚕赤足酣睡的半人獸姿態蟄伏於觀眾席。舞台上的擺首回眸亦富有奔放的動物野性，把「鬼」即「他者」演化為「獸」的張牙舞爪，扛起地上的巨型金剛圈作勢向觀眾席翻來，更是非人的「鬼」或「獸」翻江倒海的力量展示。
工崑劇武生的柯軍跨越行當串演「旦」。倏忽在台角已然穿戴雅緻上台水袖掀動一番，台上變速走圓枱終成女吊之魂。黑綾披面的幽靈完成絕唱，台下卸妝上台再以陰陽面示人。霎時間人又係我鬼又係我。中國傳統戲劇中「水袖」的會意藝術在京劇李寶春的抽繹中，玄黑水袖鞭闢入裡無時無空。末段脫去戲服再來一段猴戲悼念父親，既有薪傳之意亦以真身作結。鬼作人時人亦鬼，一切只是一線之隔。因此之故，《錄鬼簿》中的「手」與「真身」就成了當中四個段落的關鍵詞。當然最後亦多得Sardono W. Kusumo呼喚四人四手相連，成就「群鬼」聲氣互通引為同道的核心「錄鬼」終極指向。
「鬼」的內蘊 「錄」的真義
「從場內到場外」的議題中，榮念曾的言說和《錄鬼簿》演出都把觀眾導向「鬼」的探尋，彷彿展示了主流世界以外的「鬼」界（藝術）的「群鬼」之美。如果從《錄鬼簿》的整體格局觀之，《錄鬼簿》所要追求的已非「鬼」的內蘊而是「錄」的真義。當榮念曾與參與表演的藝術家在舞台大談「鬼」的時候，進念向大眾示現的，乃是一種與鍾嗣成《錄鬼簿》相仿的「書寫」機制。「群鬼」通過進念《錄鬼簿》的舞台才被展示存在，榮念曾亦用自己超強的動員組構能力把「鬼」來個「寫史」、「入錄」。如果參照晚近台灣文化研究者陳光興所提出的「亞洲作為方法」研究緯度和視野，便會發現2009《錄鬼簿》儼然是一種打破階序格局的光譜展演。
陳光興曾經指出，長久以來我們對於亞洲的印象，始終不脫以漢族為中心所建立的中華帝國文化想像。這套文化想像不僅牽涉到種族與族群之間的互動問題，而且涉及漢人內部的階序格局所引伸出的整體世界觀。在以漢人為主體的中、港、台、星、馬等地等「大中華圈」，漢族以外的族群往往以相對隱性的位置存在。「大中華圈」作為一個想像的群體，除了中港台內部的民族分類，仍然使用的「漢字」或是受「漢語」影響的日韓地區等，亦相當理所當然地被概念化為「具有中華性的亞洲（地區）」。在21世紀全球的語境中，亞洲逐漸被「華人」或「中國人」（Chinese）的用法所取代。目前文化研究者要處理「亞洲」課題的話，便可能要追蹤華文社會中，如何處理「他者」的不同歷史變化軌跡。
那麼，2009《錄鬼簿》所要處理的，卻是將陌生主體被「鬼化」的雙重還原。首先是表演藝術家這種陌生主體既是「鬼」亦是顯露真身的「人」──如今表演藝術家固然已非鍾嗣成筆下的「鬼」；另一方面，我們對之依然停留在刻板印象中的泰國印尼舞蹈，原來與四面佛旁或婆羅浮屠前的祭神舞都迥然不同。耶加達的Sardono W. Kusumo的表演姿態雖不免令人聯想到「青面獠牙、長有尾巴、身體長毛」的半人獸。而泰國印尼舞蹈表演與京崑並置，儼然大有去神秘與去魅惑之意。在2009《錄鬼簿》範疇之下，由終場的演後談延展出核心的階序位置。當然榮念曾這種策略也是大家耳熟能詳的，那是一種教化使命（civilizing mission）──「鬼」由我來「錄」、「鬼化」的雙重還原由我來變法。
這時候，「人」和「鬼」縱然出現了不同的光譜、程度與位置，彼此還是稱心滿意的。正如鍾嗣成在《錄鬼簿》謂：「嗟乎！余亦鬼也，使已死未死之鬼，作不死之鬼，得以傳遠，余又何幸焉！」
原載於《信報》文化版，頁41。
幽靈姿態 人獸難辨
2009年版的《錄鬼簿》公演前榮念曾費盡唇舌、在各式途徑積極交代《錄鬼簿》的來龍去脈，固然完成了自我言說和自我示現的「從場內到場外的進念風格」。經過了九十年代串連兩岸三地藝術家的「中國旅程」、始於2001的《一人劇場獨腳騷》《獨腳戲》串燒京劇崑劇川劇粵劇形體劇場及《諸神會──實驗傳統藝術節2005》三部曲：《群英會》、《雜種實驗》、《挑滑車》之後，進念又再回到榮念曾在1996年已然實驗過一回的《錄鬼簿》實驗劇場。這回榮念曾《錄鬼簿》同樣以「亞洲作為方法」，在1996年已亮過相的劉索拉、劉小康、鈴木美緒、白井禎子等「鬼」以外，航向更「亞洲」的泰國印尼台北南京等地的表演藝術。2009《錄鬼簿》的曼谷泰國古典舞劇演員Patravadi Mejudhon、台北市京劇演員李寶春、崑劇演員柯軍及耶加達古典爪哇舞蹈家Sardono W. Kusumo，雖云以「鬼」為題、各自以本身的戲劇形式來演繹《錄鬼簿》精神；他們在專注在自己的傳統表演藝術時卻又積極營造其共性──集中火力展示「手」的幽靈姿態和人鬼的微妙界限。
泰國印尼的演出脫胎自其古典舞蹈。曼谷舞蹈的尖指造手自是精緻考究，Patravadi Mejudhon的倩女幽魂造型，並在雪中粉紅的輕紗中讓尖指豐掌「特寫」了泰國舞蹈生氣靈動的質感。最後逐層褪去紗罩的變化，始終未及穿透生死般五羅輕煙掌所釋放的強烈聚焦力量。耶加達的Sardono W. Kusumo則與精緻細膩沾不上邊，以打呼嚕赤足酣睡的半人獸姿態蟄伏於觀眾席。舞台上的擺首回眸亦富有奔放的動物野性，把「鬼」即「他者」演化為「獸」的張牙舞爪，扛起地上的巨型金剛圈作勢向觀眾席翻來，更是非人的「鬼」或「獸」翻江倒海的力量展示。
工崑劇武生的柯軍跨越行當串演「旦」。倏忽在台角已然穿戴雅緻上台水袖掀動一番，台上變速走圓枱終成女吊之魂。黑綾披面的幽靈完成絕唱，台下卸妝上台再以陰陽面示人。霎時間人又係我鬼又係我。中國傳統戲劇中「水袖」的會意藝術在京劇李寶春的抽繹中，玄黑水袖鞭闢入裡無時無空。末段脫去戲服再來一段猴戲悼念父親，既有薪傳之意亦以真身作結。鬼作人時人亦鬼，一切只是一線之隔。因此之故，《錄鬼簿》中的「手」與「真身」就成了當中四個段落的關鍵詞。當然最後亦多得Sardono W. Kusumo呼喚四人四手相連，成就「群鬼」聲氣互通引為同道的核心「錄鬼」終極指向。
「鬼」的內蘊 「錄」的真義
「從場內到場外」的議題中，榮念曾的言說和《錄鬼簿》演出都把觀眾導向「鬼」的探尋，彷彿展示了主流世界以外的「鬼」界（藝術）的「群鬼」之美。如果從《錄鬼簿》的整體格局觀之，《錄鬼簿》所要追求的已非「鬼」的內蘊而是「錄」的真義。當榮念曾與參與表演的藝術家在舞台大談「鬼」的時候，進念向大眾示現的，乃是一種與鍾嗣成《錄鬼簿》相仿的「書寫」機制。「群鬼」通過進念《錄鬼簿》的舞台才被展示存在，榮念曾亦用自己超強的動員組構能力把「鬼」來個「寫史」、「入錄」。如果參照晚近台灣文化研究者陳光興所提出的「亞洲作為方法」研究緯度和視野，便會發現2009《錄鬼簿》儼然是一種打破階序格局的光譜展演。
陳光興曾經指出，長久以來我們對於亞洲的印象，始終不脫以漢族為中心所建立的中華帝國文化想像。這套文化想像不僅牽涉到種族與族群之間的互動問題，而且涉及漢人內部的階序格局所引伸出的整體世界觀。在以漢人為主體的中、港、台、星、馬等地等「大中華圈」，漢族以外的族群往往以相對隱性的位置存在。「大中華圈」作為一個想像的群體，除了中港台內部的民族分類，仍然使用的「漢字」或是受「漢語」影響的日韓地區等，亦相當理所當然地被概念化為「具有中華性的亞洲（地區）」。在21世紀全球的語境中，亞洲逐漸被「華人」或「中國人」（Chinese）的用法所取代。目前文化研究者要處理「亞洲」課題的話，便可能要追蹤華文社會中，如何處理「他者」的不同歷史變化軌跡。
那麼，2009《錄鬼簿》所要處理的，卻是將陌生主體被「鬼化」的雙重還原。首先是表演藝術家這種陌生主體既是「鬼」亦是顯露真身的「人」──如今表演藝術家固然已非鍾嗣成筆下的「鬼」；另一方面，我們對之依然停留在刻板印象中的泰國印尼舞蹈，原來與四面佛旁或婆羅浮屠前的祭神舞都迥然不同。耶加達的Sardono W. Kusumo的表演姿態雖不免令人聯想到「青面獠牙、長有尾巴、身體長毛」的半人獸。而泰國印尼舞蹈表演與京崑並置，儼然大有去神秘與去魅惑之意。在2009《錄鬼簿》範疇之下，由終場的演後談延展出核心的階序位置。當然榮念曾這種策略也是大家耳熟能詳的，那是一種教化使命（civilizing mission）──「鬼」由我來「錄」、「鬼化」的雙重還原由我來變法。
這時候，「人」和「鬼」縱然出現了不同的光譜、程度與位置，彼此還是稱心滿意的。正如鍾嗣成在《錄鬼簿》謂：「嗟乎！余亦鬼也，使已死未死之鬼，作不死之鬼，得以傳遠，余又何幸焉！」
原載於《信報》文化版，頁41。
沒有留言:
發佈留言