《敢觀舞台》──劇場與電影拍拖——林奕華的四堂電影課 (2021.01.23)

 

Now TV MOViE MOViE自選頻道，於2020年十二月開始推出「和電影拍拖」全新電影課堂系列，由香港劇場導演林奕華擔任主持，導賞四齣高水平歐亞電影。四集分別以不同主題因子，撮合不同年代、不同導演、不同風格的電影，每次串連兩部電影「拍拖」。第一輯以「永別與重逢」為題，先後配對西班牙著名導演艾慕杜華(Pedro Almodóvar)半自傳作品、安東尼奧班達拉斯(Antonio Banderas)首奪康城影帝之《萬千痛愛在一身》(PAIN AND GLORY)、日本國民母親樹木希林溫暖遺作《日日是好日》(EVERY DAY A GOOD DAY)、夏綠蒂藍萍(Charlotte Rampling)與湯葛特連(Tom Courtenay)齊奪柏林影展影帝影后寶座的《緣來他不夠愛我》(45 YEARS)，以及法國新浪潮大師伊力盧馬(Eric Rohmer)「人間四季」之《冬天的故事》(A WINTER'S TALE)。這四部電影皆共同探索家庭和自我---《萬千痛愛在一身》談母子關係、電影(男)導演面對年華漸老和創作力衰退的窘境；《緣來他不夠愛我》揭露四十五載婚姻中妻子長坐(愛的)後備座的殘酷真相；《日日是好日》描繪年輕女性面對前路的困惑、結婚生子作為人生選擇的弔詭；《冬天的故事》更是心口有個勇字、為愛尋覓半生的愛情童話。

 

看似俗套的情節，四部電影年代地域各異，講故事的技法精采紛呈。穿梭其中，第一和第四集尤其韻味深長，都有艾慕杜華。艾慕杜華明顯是林奕華那杯茶，《萬千痛愛在一身》有着典型艾氏簽名式，色彩繽紛目眩神迷，然而，半自傳作品少了奇情多了溫柔諒解，fancy背後與眾生一樣面對生老病死，與家庭、與舊愛的淺深恩怨，最終都釋懷，笑一笑已蒼老。林奕華在第一集抽繹了《萬千痛愛在一身》和《緣來他不夠愛我》一段關係的所謂「夠好」(與否)。原來「夠好」(與否)與他人認同密切相關，「我」是否對他人有意義，往往是佇足天地之間的立足點。演好「我」的角色毋寧是創作的一種，能夠成為他人的繆思更是人生彩蛋。第四集抓住《萬千痛愛在一身》和《冬天的故事》的「戲中戲」這個傳統戲劇技法 (按:如莎劇《王子復仇記》)，所帶來「時間裡的時間」讓電影主人公從中開竅，揭示人類需要藝術的距離照見自身。

 

所以將第一和第四集歸為一類，兩者都在談他人或藝術作為(自我)鏡像，第二和第三集卻是接受平凡人生後顯現的智慧。第二集剖析的《冬天的故事》和《日日是好日》，視點從女性角色出發，片中客觀時間更迭，審視兩名妙齡女子的決定和等待。找工作、等愛人最終都是眾裡尋覓心靈港灣，一朝如願以償是否就從此無愁無憂? 第三集的《日日是好日》和《緣來他不夠愛我》聊生活裡的「繭」。在漫長歲月裡，即使沒有戲劇化地愛上幾個人渣，人生若只如初見依然是永恒悲鳴。大部分朝夕相對的關係中(包括人與工作)，不一定增添生命的深厚度，更多時候身心默默爬滿「繭」，厚厚的、麻痺的、揮之不去又偶有痛感的一種血肉相連的醜陋疙瘩。

林奕華與電影淵源深厚，九十年代已是第一代「香港同志電影節」的策展人。於劇場發展多年亦不時迸發電影閃光，楊德昌《一一》便是正在孕育的劇場嬰兒。「和電影拍拖」第一輯，林奕華曾歸納系列大約有六個面向：（一）置身電影圖書館、（二）入「讀」比較電影系、（三）當「電影騎師」、（四）在「時光隧道」與電影捉迷藏、（五）幫電影「做媒人」、（六）和電影拍拖。「和電影拍拖」的Double bill原是林奕華慣用的way of seeing，如他所迷醉的Netflix重頭劇《THE CROWN》VS國產宮鬥片《如懿傳》，還有在「非常林奕華」劇場裡被無數次再現的《紅樓夢》VS張愛玲其人其書等等。

 

為什麼Double bill那麼有趣好玩? 大概是審美、ART SENSE到了一定水平是相通的，不拘於單一作品或某種特定藝術形式。當具備對「美」、「藝術」的敏感，就能穿透很多人和事，煉成「眼睛很毒」(按:宮鬥片常用語)的「專業讀者」。無怪乎，「和電影拍拖」第一集戴定頭盔---影評人是什麼人便會看到怎樣的電影，影評就是影評人的自畫像。換句話說，「和電影拍拖」同樣是林奕華的自畫像，脫不掉「成長」和「自我探索」等林系劇場老命題---you are what you eat, you are what you think, you are what you love。

原載於《文匯報》文化版。

《文化KO》－－真的假不了、假的又如何（2012.11.19）

香港「華語紀錄片節2012」與亞洲電影節同時於十一月揭幕，影癡們不免疲於奔命，滴着眼藥水裙拉褲甩趕場。本屆「華語紀錄片節」共二十三部參展電影來自兩岸四地，不但保持廣泛題材的展演，是次入選的紀錄片觸及更多「少數」甚至弱勢社群，如談汶川大地震中喪失兒女的家長尋求「再生育」的《活着》、談外藉傭工過埠新娘在台灣生活的《麵包情人》《夢想美髮店》、實錄家暴悲劇的《阿鼻》，還有澳門女同志現身說法的《櫃裡孩》。其中已然通過國內有關單位審查的《活着》，在「追查川震」還是禁忌的中國獲准放映，究竟如何說故事就夠耐人尋味。

《活着》描述痛失女兒的母親紅梅，與其他川震受害母親一樣，獲國家政策准許「再生育」，希望藉此填補家庭缺陷、讓孩子「回來」。紅梅周邊的鄰里友好，大部分都是亟欲再懷孕的川震家長。導演范儉從川震家長清明集體拜祭亡兒說起，到年逾四十的母親們、從汶川遠赴成都某醫院排隊進行人工受精，末段女主角紅梅在人工受精失敗後竟意外懷孕，彷彿大家都得到「遲來的幸福」。最後片中出現文字描述，報告在六千多個喪子家庭中，截至目前為止已有三千多個家庭再獲麟兒。《活着》就以這些苦盡甘來的母親們，抱着孩兒歡天喜地地拍照作結。

在最後溫馨大合照的大銀幕前，我的心底一片冰涼，典型的「小團圓遮蔽大災難」，把受害家庭是否獲得真相和公義的焦點，轉移到「不惜一切要盡快把兒女生回來」的種種舉措，沒頭沒腦忙於傳宗接代渾忘國家社會價值的淪喪。我看到的是，被政策操弄得暈頭轉向的蟻民們。同一時間，另一齣令我深感震撼的獨立電影，則是中國應亮導演的《我還有話要說》。

應亮是本年度亞洲電影節的焦點導演。亞洲電影節歷屆焦點導演粒粒皆星，包括是枝裕和王小帥婁燁等。應亮歷年作品除了《我還有話要說》還有《好貓》、《背鴨子的男孩》、《另一半》和《應亮短片》等。誠然，《我還有話要說》在本年4月南韓全州電影節的「買版權」荒誕傳奇令人匪夷所思──中國當局為了阻止有關「楊佳案」的獨立電影《我還有話要說》在全州上映，竟欲出高價購下版權，條件就是不能公開放映，卻遭到韓版權方拒絕。縱然天價交易沒成真，應亮卻自此成為流亡者，旅居香港亦不免「被飲茶」──可是《我還有話要說》彷彿還沒被大家認真看過。

我所看到的《我還有話要說》，其實也是中國一名苦命母親的悲劇，還有點「仿紀錄片」的意思。應亮把論述「楊佳案」的焦點放在殺警者楊佳被捕後，母親靜梅為他準備衣物和審訊材料，不斷遭到偵查當局的滋擾和為難之外，更進一步被關進精神病院。最離奇的是，楊母竟在兒子處決後的好一段時間才知悉死訊。應亮在《我還有話要說》把情緒激盪的篇幅減到最低，轉而通過聲音敘事、靜物定焦，側面描繪出中國公民置身「中國司法制度」無物之陣的無可奈何──當司法當局上門找楊母時，鏡頭定在楊宅樓梯底，彷如長鏡頭映着只有人影閃動的暗角，這時候按捺不住的楊母大罵：我們的社會到底怎麼了？我們的國家到底怎麼了？（大意）；楊母在親友談論案情時，呆呆地在弄盆栽，我們就只看到一雙不知如何是好的手，不斷把盆栽轉來轉去；最後敘寫楊母在死訊封鎖的情況下，請裁縫師傅為兒子改衣服，情境動人。

當然，「華語紀錄片節2012」與亞洲電影節並非強國獵奇片或黑幕大揭秘，而是在在實現獨立電影的藝術世界，如何把關心人的種種課題通過鏡頭得到紀錄、言說和探詢。作為觀眾，縱然還抱持着「紀錄片是真的、實錄的；電影是假的、虛構的」的截然二分，現實世界彷彿已無法再談真偽。尤其在信息爆炸的年代，大大小小新聞或慘劇也只是臉書上的熱門消息，來得快去得快，連莫言得諾獎也好像已過了千年。可是，獨立電影正實驗着各式說故事的冒險、展示着看世界的奇異緯度，讓我們對於世界，不僅僅止於讚好或轉貼。

原載於《蘋果日報》文化版。

比生命更大──張艾嘉談《島嶼寫作》系列電影（2012.02.01）

十一月五日，在《他們在島嶼寫作》文學與電影聚會上，張艾嘉與劉若英合作朗誦楊牧〈蘆葦地帶〉，成為網絡瘋傳的一道「藝人+文學」人文風景，為登陸香港的《島嶼寫作》文學大師系列電影揭開序幕。《島嶼寫作》為一系列（共6部）以文學家余光中、楊牧、鄭愁予、王文興、林海音及周夢蝶為拍攝對象的文學電影，嘗試以影像及不同的媒體元素，包括詩歌、書法、戲劇、動畫等，帶領觀眾進入6位文壇巨擘的創作生命。驟眼看去，「文學＋紀錄片」似乎是毒得不能再毒的票房毒藥，然而，作為把《島嶼寫作》文學大師系列電影帶來香港的發行人張艾嘉，在自嘲「錢太多」之餘，坦言首次接觸林靖傑導演的《尋找背海的人－王文興》已深感震撼：

「《島嶼寫作》的6部紀錄片，我都是在被邀請的情況下觀賞的。看罷《尋找背海的人》，我第一個想法是：究竟誰會出資拍出這麼好的紀錄片呢？我知道《尋找背海的人》是前後歷時兩年才拍成的。試想想，導演先要去了解文學家的文學世界，而文學家的生活又是很封閉和純粹的，他們往往不想受到外間太大干擾。那麼，導演就必須花長時間來打開文學家的心扉，讓他們願意被人看見生活化一面，最後才能整合其人其書背後的生命感覺。這與我在1978年單單讀王文興老師的《家變》時感覺截然不同，完全是兩回事。」

的確如此，幾乎與世隔絕、只與傳真機做朋友的王文興，素以神秘的「暴力創作法」見稱──每天弓着背刮筆敲桌尋求文字節奏，數十寒暑斷筆破桌無數──日寫卅五字的均速中，終以廿五載之功成書《背海的人》。《尋找背海的人》就正好把這傳說的一幕盡收鏡頭之中。張艾嘉補充道：

「王老師本來也有點抗拒被拍攝，但慢慢便知道拍攝者並不是來獵奇的，而是真心想呈現文學家的生活給觀眾知道。我本人也認為好的藝術家和文學家，很應該給後世留下生活和創作紀錄。好像王老師所關心的就不僅僅是文字，城市中的種種構圖和商品線條也是他的靈感泉源。他家中的衛生間墻壁上就奇異地掛着一把湯勺，在等公車的空檔又會細讀孟郊詩集。因此觀眾可以明白，他為何放棄了所喜愛的音樂和電影，選擇一心一意，專一地生活在文字和節奏的精華之中。」

終日目迷五色、與欲望誘惑耳鬢廝磨的都市人，似乎實在難以感受文學家在藝術上的生命追求，張艾嘉舉出陳傳興導演的《化城再來人－周夢蝶》為例，認為周夢蝶的苦行僧式文學生活，堪稱獨步當代社會：「周夢蝶是個感情很丰富、很浪漫的人，並且太清楚自己容易身陷情網，於是乾脆把標準訂在觀音大使身上，揚言世間最完美的女人就是觀音大使，既然無人較之更完美，便可順理成章潛心學佛寫詩。」

觀眾完全可以通過陳傳興導演的流水賬式拍攝手法，體會鏡頭如何以緩慢，突顯現年九十二高齡的周夢蝶起床梳洗、更衣出門、坐車學佛。孤絕的生活軌跡，醞釀着「雪中取火、鑄火為雪」溫柔與暴烈下的靈魂蠢動。張艾嘉從女性角度指出，有時候文學家完完全全是個長不大的小孩子：「文學家的夫人都擔當着重要的角色，除了照顧起居飲食、了解丈夫，也要幫助丈夫面對所處身的世界。好像楊牧夫人笑言，十一月訪港的那幾天，楊牧老師不斷參加講座、讀者分享會、接受訪問，幾乎是他自廿五歲以來最忙碌的幾天。到我和劉若英在文學聚會中準備唸詩，楊牧老師有點不知所措，但又很期待很高興。文學家就是這樣單純。可以想像，拍攝文學家的生活是很不容易的，他們既生活簡單，更不會把直接把自己的想法說出來。」




在全球化之下，大家喜歡的東西都一模一樣，似乎缺少了個人性格。張艾嘉認為，在女性電影和紀錄片方面，依然需要更多拓新。正如在《島嶼寫作》文學大師系列電影的6位文學家身上，不僅僅體現了「比生命更大」的藝術追求，同時也從文創角度，為台灣添上人文化的一筆：

「6位文學家的這一代畢竟是幸運的。從林海音女士的《兩地》中，我們可以知道當時的”文學之母”對遷居台灣和台灣土生土長的年青作家都非常照顧。在她主編的《純文學》庇蔭下，年青作家可以誠實講真說話、甚至發表具有批判性的作品，孕育了整整一代文學家如黃春明等。其實台灣也不只誕生了六位出色文學家，我想，每處地方都有它的人文氣息、文化歷史，如王文興老師的故居紀州庵、周夢蝶老師曾經擺過書攤的武昌街。台灣就是一個街名也有其歷史淵源，有時看到一些變化小如街名的改動，都令人心有戚戚焉。像魏德聖的《賽德克．巴萊》，就非常成功地從電影文創方面，勾勒出日治時代的原住民故事、霧社事件等，呈現出台灣這個島嶼的丰富人文資源。」

後記：

艾嘉是一位相當醉心文學的女導演和文化人，認為文學是創作人的養份和資源。她所執導的電影《少女小漁》，來自嚴歌苓的同名小說。近年親撰的舞台劇本《華麗上班族之生活與生存》中，又借劇中女角之口唸出楊牧〈蘆葦地帶〉。在《思潮作動．文明單位》節目首尾，我們先後播出張艾嘉主唱的〈歌〉和〈最愛〉，歌詞分別來自徐志摩和鍾曉陽的詩作。張艾嘉笑言在華語樂壇兩位填詞大魔王羅大佑、李宗盛身上，也體驗和習染了創作人對於文學和聲音的執着；自己近年又特別重視「聲音的表演」，深感聲音有其表達思想感情的獨特之美，這才想到在《他們在島嶼寫作》文學與電影聚會上，與劉若英配樂唸詩。說到唸詩，張艾嘉還說做夢也想不到，之後有不少邀約請她去唸詩呢。這樣看來，即使在媒體時代的廿一世紀，文學的力量還是無遠弗屆，直至消失天與地，藝術的追求毋寧比生命更大。

原載於《走台步》第三期。

給天使看的戲──談訾瀚《老年男女》（2010.07.14）

香港第三屆「華語紀錄片節」剛於上周圓滿結束。從中港台歐美上百部紀錄片中脫穎而出的十三部「華語紀錄片節」競賽作品題材覆蓋廣泛，有談環保的《呼嘯的金屬》、《三峽別哭》，從女性視角出發的《血日記》、《10到90女流之輩》，分別探討中國地震和還有電視台黑幕的《掩埋》和《喉舌》，談弱勢社群的《算命》、《天井裡的孩子》等。其中以中國大陸各式光怪陸離現象為題的，佔去十三部競賽作品的大多數，似乎突顯出當代中國的社會現實要多魔幻有多魔幻──有膽你就來，絕對比永恒爭產的翡翠劇場和爆冷連連的南非賽事更匪夷所思。

當中我特別喜歡談老人擇偶的《老年男女》。訾瀚執導的《老年男女》主要講述2002到2004年間山東濟南的老年男女，到「長者擇偶服務中心」尋覓伴侶的種種趣事。濟南「長者擇偶服務中心」以類近於社區中心的形式，在零設施提供的情狀下收取老年男女每年五十元人民幣的服務費，讓退休老人有機會「被介紹」認識心儀對象。求偶的老人為了覓得良緣不惜奇招盡出，有的不斷強調自己是退休幹部身家清白，有的張揚家有房產不愁衣食，也有八十四歲的老頭謊稱只有五十四，結果被大眾踢爆只比親生兒子「年長兩歲」。

《老年男女》全片雖然貫徹嘻笑輕暖的風格，卻折射出在經濟急促發展的社會大勢中，老人的需要一直被忽略（包括社工、康樂中心和安老服務都付之厥如）。離開工作崗位後老人便如草芥般自生自滅。濟南「長者擇偶服務中心」以婚姻介紹所的名義，吸引了窮極無聊的老年男女來交朋結友、聊天吃飯、組團郊遊。中心負責人楊陽對老年男女的一式一樣開場白可堪玩味：「你找多大的（對象）？」結果無論中年或老年男人都想找四五十的女士。除了男人總喜歡年輕女人的原始慾望，能夠照顧自己的起居也非常重要──《老年男女》中段就出現大量篇幅，描繪八十四歲老賈那糟透了的生活，家居亂七八糟、吃的如同豬餿──當然，還有性需要的考慮。

《老年男女》直白地交代了年長寡佬偶有性衝動，於是一天便與中心負責人楊陽和另一老頭聊起「買吹氣公仔」的事。有的說「買吹氣公仔」便宜省事，有的嫌不能親嘴聊天。坐在一旁的老賈卻對心儀的對象「石頭蛋」目不轉睛，暗裡數數鈔票想要請她吃飯。可是說到底老年男女求偶還得涉及金錢因素。七十七歲的「乾媽」經濟獨立，對沒有房產只寄居在閨女家的追求者總不置可否，只肯聯袂逛逛大明湖，圖個過時過節「有男相伴」。

訾瀚《老年男女》傾向採取較為幽默的鏡頭和片段，娓娓道來「老人找個伴兒度過餘生」的點滴。沒有呼天搶地控訴老年男女老無所依，反而捕捉了老人在求偶的「突圍表演」中透露種種稚氣的惹笑舉動。就像失禁老頭還要看扭動的女人屁股、住院的老賈嚷着出院後要娶「石頭蛋」、「乾媽」對追求者的連番告白裝聾扮啞。看上去的確有點相濡以沫的意思，可是隨着城市遷拆，「長者擇偶服務中心」先是從市中心遷到較邊陲地區。最後「發展」這隻大獸又悄沒聲駕到，這個老年男女的簡陋落腳處都要被湮沒了。

想當然的是，《老年男女》並不如是揭露黑幕的《掩埋》般，展現出導演猶如律師盤問證人的講故事技巧，把當年唐山大地震前專家對於預報的爭論抽絲剝繭地展開；也不如《上訪》如實紀錄十二年來，北京信訪辦上訪戶有冤難伸的血淚控訴。《老年男女》以一種近乎白描的手法，從一大堆「單頭」的訪問片段、老人之間率性天真的對話、老年男女被歲月摧枯拉朽的肉身、平凡子女旁觀老年父母單獨生活的無力感，拼貼出最原汁原味的老百姓生活。作為中國二線城市的濟南，其實要比北京上海等想要「超英趕美」的發展龍頭，更具有中國小城的普遍性。濟南老年求偶這個「以婚姻為目標」的社交活動，同時也盛載了「女人要有歸宿」、「男人要有頭家」、「有伴終老」等傳統社會價值觀。

從某個意義上來講，中國大陸的小城可能要比香港更傳統也更前衛──既傳統地認為「男女要有伴終老才好」；又前衛地大派傳單大燒炮仗搞出「長者擇偶服務中心」，大方承認求偶活動不獨限於年輕男女，人人都可以把想要的說出口。素人率真臉龐毋寧是給天使看的戲。相對來說，香港社會可能更呆板保守、想法更單一，只有麻辣八卦的「虐老食屎」和「獨居長者躁狂斬人」的駭人新聞活在A1頭條。


原載於《信報》文化版，頁41。

哪裡會是個天堂──《天水圍的夜與霧》（2010.05.18）

由鮑起靜陳麗雲主演的《天水圍的日與夜》，在去屆香港電影金像獎（2009）連奪最佳導演、最佳編劇、最佳女主角及最佳女配角四項大獎。2009年3月其姊妹作《天水圍的夜與霧》更成為香港國際電影節的開幕電影。早於《日與夜》之先已準備開拍的《夜與霧》，縱然姍姍來遲，還是不負眾望在「中港合拍片」環伺下，許鞍華任達華張靜初分別憑《夜與霧》，角逐本屆（2010）香港電影金像獎的最佳導演、最佳男主角和最佳女主角三個重要獎項。

經歷《天水圍的日與夜》的寫實震撼以後，許鞍華「天水圍」系列一下子晉身誠意電影的代名詞。全因為天水圍作為香港低下階層聚居的一個邊緣社區，儼然是香港各式社會問題的縮影，甚至被冠以「悲情城市」之稱。香港著名詞人林夕就寫過〈天水．圍城〉（李克勤主唱），探討天水圍社區正在發生的問題。這不但引起社會迴響，〈天水．圍城〉也成為香港流行歌詞史上非常重要的一首歌曲。因此一旦把電影鏡頭瞄準天水圍，便幾乎等同於直面社會現實和醜陋、罔顧票房收益的「行為藝術」。而許鞍華處理「天水圍」故事時，也在《日與夜》和《夜與霧》採取了兩條截然不同的說故事進路。

首先與觀眾見面的《日與夜》走平實溫暖路線，如實地勾勒了癡呆長者、單親媽媽和無心向學的純善兒子等「社會邊緣人物」，如何相濡以沫面對艱難生活的社會側影。任達華張靜初擔綱的《夜與霧》則以一宗2004年天水圍天恒村滅門慘案為藍本，聚焦於中港婚姻的危機和困境。許鞍華的劇組甚至花上了一年多時間採訪慘劇家庭的鄰居、跑到女死者四川家鄉採訪，才寫成《夜與霧》；藉此追蹤出男女主人公的社會網絡，透視中港婚姻問題的癥結。

《夜與霧》的開首以倒敘方式，讓觀眾隨着倒敘的足印重新審視了一段典型「老夫少妻」關係，如何走上不歸路。故事講述在港早有妻兒的中年漢李森（任達華），北上尋歡時認識了年輕貌美的四川姑娘王曉玲（張靜初）。由於阿玲懷孕而令李森決定離婚再娶。原為裝修工人的李森，曾經憑一己的「財力」和「手藝」改善了阿玲娘家的生活條件，同時也把妻女都申請到香港去。少妻到香港時，才發現丈夫只是個領取政府綜援金過活的失業漢，加上李森中年失業極度自卑，逐漸在精神及肉體上虐妻，最終步向悲劇結局。《夜與霧》嘗試把「老夫少妻」的故事放在社會網絡中剖析──失業老夫在妻子來港後失去身份上的優勢，只有性和暴力才能維持其強者位置，家庭也隱然成了暴力和血腥的溫床；又在如天水圍充滿了缺乏娛樂的大陸新來港婦女，只有河畔月費五十元的健康舞班才可慰寂寥。這些新來港婦女也缺乏求助意識，往往在家庭暴力發生後才驚覺局面已一發不可收拾。

細心的觀眾或許會注意到，《天水圍的夜與霧》在本屆香港電影金像獎，並沒有得到最佳編劇的提名。其實編劇方面亦是《夜與霧》最為人所詬病之處。這主要是《夜與霧》花上大量筆墨描述老夫少妻在四川娘家一段生活，當中觸及了老夫的暴力傾向、好色成性。包括因為肚子餓而殺死少妻娘家小狗，和覬覦更年輕漂亮的小姨子等等。這種處理手法被認為過於獵奇，不但疑似九十年代香港血腥暴力的「奇案片」，更錯把「老夫愛用暴力解決問題，結果殺死妻女」的慘案歸結於個別男人的變態心理。換句話說，香港影評人認為四川一段，似是模糊了中港婚姻危機的焦點──把中港婚姻危機的「普遍性」，錯置為獨獨李森才具有暴力傾向的「特殊性」。

作為一個香港觀眾，我倒以為四川娘家生活一段的重要性，恰恰在於揭示出「港男」李森的自信來源和香港身份，如何影響他處理自己的夫妻關係。李森在香港只是一個低學歷低技術的裝修工人，甚至不懂得培育與髮妻所生的獨子，獨子結果淪為倚賴妓女為生的「馬伕」。然而，李森在四川卻出錢出力為阿玲娘家裝修蓋房子，一手一腳讓「農村現代化」，也被阿玲娘家的親友尊稱為「工程師」。無怪乎當已來港的阿玲與李森鬧翻後躲到深圳妹妹的家，李森與小姨子混亂廝打，李森很自然便罵了一句「連”米飯班主”你都打？！」甚至用刀指嚇過少妻跟他唸「如果沒有你，我沒有今日！」當然，《天水圍的夜與霧》的重點，自然不是塑造一個有着強烈佔有慾和暴力傾向的變態殺人狂，而是要娓娓道出倫常慘案件背後所包含的社會問題、人心及制度化的荒謬。可是，不得不承認的是，如何拿捏《夜與霧》所要探討社會問題的「普遍性」和躁夫殺人的「特殊性」，的確是一件非常艱難的任務。

《夜與霧》的躁夫，由於念念不忘把大陸妻子帶到香港來的「功績」，順理成章把少妻視作禁臠──每天當李森騎單車送兩個女兒到幼稚園上學後，便裝成顧客到王曉玲任女侍應的茶餐廳監視著她。當被虐打的少妻得到區議員的五百元救濟，李森第一句便質問兩人是否有一腿。因此，《夜與霧》片中分別多次出現，對於天水圍屋村高樓群和四川竹林，從下而上儼如迷宮又高又不見天日的拍攝鏡頭，正好暗示了當客觀條件和主觀條件沒有改變時，要扭轉困局的不可能。同樣的情況亦出現在阿玲向區議員、社工、警察等官僚體系求助不果，也恰恰暴露出新移民婦女正處身沒有出口的「無物之陣」。香港這座都市迷宮也成了悲劇的幫凶。

值得一提的是，《夜與霧》中少妻被老夫殺害一場，張靜初穿上印有英國國旗的T裇。有影評人認為，這是指向以老夫為代表的「港人反殖民意向」。我卻認為，那是暗指少妻得到香港身份（英國國旗T裇）後，才不自覺的步步走向死亡深淵。的確如此，不少中港婚姻都如《夜與霧》般，由希望開始失落結束。滅門慘案只是其中一個最徹底最極端的例子罷了。哪裡會是個天堂？！

原載於《21世紀經濟報道》人文版，頁24。

「啫喱熊」效應與「香港融資電影金像獎」（2010.04.20）

回歸十多年，香港電影風光不再，不少電影評論者更認為香港電影已死。早在1995年，《明報月刊》更已有「香港電影已死」的專號，認為香港電影日漸失去活力和票房，「港產片」更成為低成本爛片的代名詞。偶爾有愛好香港電影的國內朋友抱怨，每年收看香港電影金像獎頒獎禮腦海中都禁不住浮現「日暮西山」四個字。全因為「香港電影」骨子裡已是「中港合拍片」，從題材編劇選角語言取景均以大中華市場取向為依歸；香港本土電影的市場佔有率持續下降，「香港電影」似乎也走上了中港融資的不歸路，香港本土電影的光輝歲月一去不返。

四月十八日晚上，第二十九屆香港電影金像獎頒獎禮圓滿閉幕。陳可辛監製的《十月圍城》在2010年金像獎金榜題名之日，即創造了香港金像獎提名紀錄，共獲得 19項提名。結果頒獎禮上《十月圍城》一如所料以大贏家姿態橫掃多項重要獎項，包括最佳電影、最佳導演、最佳男配角、最佳攝影、最佳美術指導、最佳服裝造型、最佳動作設計、最佳原創電影音樂。情況一如去年最佳電影《葉問》，以「中港合拍片」的人力物力等充裕條件角逐多個金像獎獎項，並擊敗許鞍華小本經營的《天水圍的日與夜》，榮登去屆香港電影金像獎最佳電影寶座。

然而，2010年度的第二十九屆香港電影金像獎最具戲劇化之處，卻不在於盡收天下兵器的「中港合拍片」如何擊潰資源短絀的「港產片」；而是年初公佈提名名單之初，羅啟銳執導的《歲月神偷》尚未在港正式公映，被提名的資格受到質疑。香港電影金像獎主辦單位即排眾而出謂，《歲月神偷》的確曾在某本港小院線上映數天，故此被提名資格殆無疑問。當媒體和觀眾還未回過神來、正極力追捧《十月圍城》和《赤壁》之際，文藝氣息濃重的《歲月神偷》竟異軍突起在德國柏林電影節取得水晶熊獎，一時間香港政府官員立馬現身邀功，謂《歲月神偷》得到香港電影發展基金贊助經費三百多萬港元（佔全片製作費三分之一），事實證明有關部門眼光獨到云云。媒體更是西瓜倒大邊，一夜之間《歲月神偷》成為問鼎香港電影金像獎最佳男女主角的頂頭大熱門，導演羅啟銳張婉婷和飾演兄弟的李治庭鍾紹圖，佔據了整整半月的娛樂版文化版頭條報道。面臨清拆的香港永利街，亦受惠於《歲月神偷》實地取景而逃過厄運。這時候，香港電影評論界卻帶來德國柏林電影節水晶熊獎的資料。水晶熊獎原是兼顧十多歲少年觀影取向、示現民主而增設的獎項，原不具備專業評審標準的水晶熊獎，更有可愛別號「啫喱熊」（即果凍熊）之稱。《歲月神偷》的九歲孩童敘事視角，正好特別吻合德國柏林電影節少年評審的口味。

第二十九屆香港電影金像獎評獎結果，也明顯受到「水晶熊效應」影響，大手筆將兩個重要獎項最佳編劇、最佳男主角分別頒發給《歲月神偷》的羅啟銳和任達華。首先，羅啟銳的《歲月神偷》劇本犯駁處處。從不掩飾自己精英身份和心態的羅啟銳在片中描述六十年代香港時，充份流露出對香港社會底層生活的不理解。文藝腔的極致更發展出在六十代中國大陸兵荒馬亂時，片中角色竟然特意回大陸看牙醫，完全無視當時中港時局的實際情況。同樣競逐最佳編劇的（韋家輝歐健兒）《再生號》的非一般敘事結構和（司徒錦源、鄧力奇、銀河創作組）《意外》的奇詭想像和逼力，做夢也想不到竟會輸於天真可愛的「啫喱熊」手上。

另一方面，金像獎評獎對大勢所趨的《歲月神偷》嘉獎情切，更把獲兩片提名的任達華最佳男主角獎，從《天水圍的夜與霧》轉移到《歲月神偷》頭上錦上添花。從影多年獲多次提名的任達華終於掄元，相信很大程度上是金像獎「媳婦熬成婆」的香港本土情結在起作用（情況一如前後七次角逐影帝不果的劉青雲，終於在2007年憑《我要成名》奪得第二十六屆最佳男主角），「成就傳奇」的評獎結果亦出現在最佳女主角惠英紅身上。試問有什麼比第一屆封后的得獎人，在二十八年後崔護再來重登寶座來得更感動人心？！由此觀之，賽前呼聲最佳男主角獎呼聲最高的王學圻落選，亦與耗資萬萬金圓鉅製的《十月圍城》大贏家身份有關──既然大片都鐵定要橫掃多獎，倒不如把一些個人獎項頒給小本經營的片子，務求皆大歡喜──反正王學圻已得過本年度香港電影評論學會及香港亞洲電影大賞的雙料影帝，小金人嘛，少一個也沒關係呀。

最後值得一提的是，整個第二十九屆香港電影金像獎頒獎禮的詭異氣氛。所謂「詭異氣氛」，並非來自歌手在「向李小龍致敬」部分唱出與李氏無關的《龍的傳人》一曲，而是來自頒獎嘉賓和得獎人言談間對「紀錄片」和「中港合拍片」的深刻焦慮。張經緯導演的紀錄片《音樂人生》，連奪台灣金馬獎的最佳紀錄片和香港電影評論學會的最佳電影，在本屆香港電影金像獎亦被提名最佳電影。關鍵是只花了九萬港元拍成的紀錄片《音樂人生》，竟與水銀瀉地的《十月圍城》平起平坐，似乎也太讓大片投資者掃興，於是頒獎禮竟容許大量對「紀錄片」的揶揄──「大家都去拍紀錄片，美術和服裝設計都要執包袱啦！」──想當然的是《音樂人生》最後只得最佳新晉導演獎，總算對大片投資者有所交代。還有《十月圍城》各項得獎者也不斷為「中港合拍片」背書──「合拍片都可以拍出好東西」、「合拍片也可以很香港」之類的心虛言論多如繁星如金句。可以想見，明年第三十屆香港電影金像獎頒獎禮在資金因素下，依然會是「中港合拍片」一片獨大的天下。「香港電影金像獎」可能再也名不副實，實際上已成為「香港融資電影金像獎」。

二十九屆香港電影金像獎頒獎禮得獎名單：

最佳電影：《十月圍城》
最佳導演：陳德森《十月圍城》
最佳編劇：羅啟銳 《歲月神偷》
最佳男主角：任達華《歲月神偷》
最佳女主角：惠英紅《心魔》
最佳男配角：謝霆鋒《十月圍城》
最佳女配角：葉璇《意外 》
最佳新演員：李治廷《歲月神偷》
最佳剪接：鄺志良 陳志偉《竊聽風雲》
最佳美術指導：麥國強《十月圍城》
最佳服裝造型設計：吳里璐《十月圍城》
最佳動作設計：董瑋、李達超《十月圍城》
最佳原創電影音樂：陳光榮、金培達《十月圍城》
最佳原創電影歌曲：歲月輕狂《歲月神偷》
作曲：盧冠廷 填詞：羅啟銳 主唱：李治廷
最佳攝影：黃岳泰《十月圍城》
最佳音響效果：Steve Burgess 吳江《赤壁：戰天下》
最佳視覺效果：吳炫輝、鄭志盛 譚昆《風雲2》
新晉導演：張經緯《音樂人生》
最佳亞洲電影：《禮儀師之奏鳴曲》


原載於《21世紀經濟報道》人文版，頁23。

活地阿倫的秘密花園（2009.03）

家中收藏的活地阿倫（Woody Allen 1935-）電影全集硬盒燙上銀字大標題：「美國知識分子作品集」。這道「美國知識分子」冠冕指向活地作品全方位呈現美國中產知識份子「看上去很美」背後的神經兮兮喋喋不休、糾纏於婚姻性愛等自我嘲諷之外，也與活地相當知識分子化的言說習慣和特質不無關係。李歐梵曾謂：「喜歡活地阿倫的美國觀眾也往往是典型的東部知識分子，看他在影片中大談哲學、文學或其他電影經典，邊笑邊點頭，覺得這是一種很有趣的知識遊戲。」[1]經典電影、音樂、文學、哲學與當代電影的「交叉感染」自然不是什麼新鮮事兒。然而，一個卓然成家的導演，必須在其作品中蘊含獨特視野。而活地阿倫為觀眾敞開發放的視野和信息，卻恰恰需要通過一道道知識分子密碼來拆解接收。

活地阿倫偏愛的從希治閣（Alfred Hitchcock，1899-1980）到英瑪褒曼（Ingmar Bergman, 1918-2007）、經典電影《北非諜影》到世界名著《罪與罰》、古希臘歌詠團到爵士樂歌劇懸疑音樂，種種「引文」「互文」特別造工精緻、惹笑滑稽。多嘴多舌的活地，很多時候還按捺不住要以自己的故事場口，向心愛的電影導演對白造型橋段文本致敬。即使是明擺着賣弄小聰明，大智慧各自修行；每次坐在漆黑電影院看活地電影，觀眾都如同進入活地阿倫的秘密花園，與他細細分享藏經閣中經年蒐集的奇珍寶物。這次是小角落旁邊的小情小趣，下一回卻是書桌上小紙鎮小瑪瑙。活地知識分子化的黑色幽默自嘲自憐，直搗不少中產觀眾感覺良好卻又容易挫敗的「黑暗之心」。

多重互文大戲

活地最明刀明槍的致敬之作應為1972年的《北非幻影》(Play It Again, Sam)，單是片名已是《北非諜影》留給電影史最著名的「標本對白」。結果再彈一次的自然唔只靚歌《As Time Goes By》咁簡單，全片開首大秀五分鐘《北非諜影》「引文」之餘，《北非幻影》更樂於把《北非諜影》老調大彈特彈。由活地所扮演的失婚影評人家中貼滿《北非諜影》海報、大講《北非諜影》對白不特止，《北非諜影》的男主角歷克（堪富利保加）更在活地家中神出鬼沒充當戀愛專家！《北非諜影》的諧擬化輕喜劇，固然瞄準了出生於三四十年代的觀眾的心頭一塊肉，揶揄嘲弄以「影評人」為代表的社會精英心底幽暗角落；接下來的七八十年代，甚至成為活地電影向英瑪褒曼最積極示愛的「互文」季節。

活地阿倫從不掩飾對五、六十年代已登峰造極的名導安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni, 1912-2007）和英瑪褒曼的崇拜。兩位導演雖然風格迥異，卻無獨有偶同為現代「知識分子電影」的典範代表，都相當風格化地探討人生深刻微妙的問題。安東尼奧尼傾向玩悶藝迷幻情色；英瑪褒曼則精深冷峻，充滿了對生與死、愛與性的種種詰問。當中尤以褒曼那調子低沉的「知識分子電影」，最積極被活地反斗化漫畫化為美式幽默的「引文」和「互文」。活地的《安妮荷爾》(Annie Hall, 1977) 更刻意安排活地因女主角遲到而堅拒絕進場看電影，原因是活地堅持看某些電影是不能遲到的──戲院正在上演的正是英瑪褒曼的名作《Face to Face》。

1975年活地的《愛與死》( Love and Death )，分別從褒曼的《第七封印》(The Seventh Seal )及《假面》(Persona) 找到神來之筆。奧斯卡金像大作《安妮荷爾》(Annie Hall, 1977)以後，活地計劃轉型。1978年《我心深處》(Interiors )所嘗試的冷峻沉鬱風格，也明顯是活地版的《哭泣與耳語》(Cries and Whispers )。踏入八十年代，如果觀眾稍嫌活地幾乎重拍褒曼《夏夜之微笑》(Smiles of a Summer Night )的《仲夏夜綺夢》(A Mid-summer Night's Sex Comedy)不夠過癮，只是把褒曼所質疑的宗教和家庭置換為愛與性；那麼1997年的《解構愛情狂》(Deconstructing Harry)就可謂盡地一煲，乾脆把《野草莓》(Wild Strawberries)的故事結構照搬如儀，加上大玩活地《戲假情真》（The Purple Rose of Cairo, 1985）式觀眾與角色談戀愛的虛實交纏，讓活地所演的作家在遠赴領取榮譽學位時，不斷與所創造的人物爭辯不休。最後，由不少荷里活大明星串演的「作家筆下人物群」悉數出席其學位頒授儀式並為之鼓掌，充滿了哀矜勿喜的同理心，活地《解構愛情狂》也成為真實與虛構之間最精采紛呈的多重互文大戲。

從「大玩文本」到「大玩文化」

活地借鑒偷師的成績人言人殊，有人過足戲癮讚不絕口，也有人恨得牙癢癢罵活地拍出「差勁的褒曼電影」。然而，其大膽師法瑞典電影大師英瑪褒曼，來為自己招牌美式「知識分子電影」翻出新意殺出血路，的確又是另一種圓融歐美「知識分子電影」元素的突破口。近年活地的「互文」從（歐美）文本玩到（歐美）文化，索性暢遊大世界玩轉歐洲。活地2005帶同《迷失決勝分》（Match Point）參與康城電影節時更謂，為了擺脫荷里活式電影氣氛，並將自己從紐約中產的影子和紐約情意結中跳出來，才開始轉移陣地到英國[2]。結果在London Eye、Royal Opera House、Tate Modern掩映下，「倫敦」取代「紐約」[3]欲罷不能，終成活地「倫敦三部曲」。

比照之下，活地早年的《貧賤夫妻百事吉》(Small Time Crooks, 2000 )美國暴發戶夫婦附庸風雅在威尼斯演奏會中打瞌睡、《好萊塢式結局》(Hollywood Ending, 2002 )中的美國爛片在歐洲獲獎無數等活地小幽默小諷刺固然是小蛋糕小case。2005到2007的《迷失決勝分》（Match Point）、《遇上塔羅牌殺手》（Scoop）、《迷失愛與罪》（Cassandra's Dream）的「倫敦三部曲」卻相當精密而曲折地捕捉英國森嚴社會階級的橫切面，當中尤以《迷失決勝分》最令人刮目相看。

影評人往往把狀態回勇的《迷失決勝分》，視為1989年活地《歡情太暫》（Crimes and Misdemeanors）的倫敦版續集。《迷失決勝分》最出色之處卻在於摒棄活地招牌爵士樂輕喜劇貨色，苦心經營出把經典文學中的「偶然」、演繹為懸疑電影中「必然」的嚴密故事布局結構。活地在訪談錄也毫不諱言，因為受到小說《罪與罰》的影響，《迷失決勝分》是先有「先殺鄰居後殺目標人物」謀殺場景的構思，然後才圍繞「為何殺人」推敲出核心人物和故事骨幹[4]。無怪乎《迷失決勝分》甫開首四分半鐘便有一個一閃即逝的重要鏡頭：男主人公在看杜斯妥也夫斯基的小說《罪與罰》和牛津版的導讀！書中最後一章的殺人情節是這樣的，故事主人公劈死老婦後，把剛返抵家門的事主妹妹也一併殺掉。《迷失決勝分》卻把同一謀殺計劃顛倒過來：藉着婚姻躋身倫敦上流社會的豪門女婿，布局殺死懷孕情婦時，先殺掉情婦鄰居然後再殺「偶然」遇上的情婦滅口。

當《迷失決勝分》這兩個「有所求」的人物不斷與倫敦磨合、與命運周旋──他固然是攀龍附鳳的愛爾蘭貧寒小子，她也不過是來自美國低下階層的俗艷女郎──這種離鄉別井赤手空拳闖天下的基本橋段，卻恰恰是歐俄小說常見的故事框架。相對之下，活地的第四十部電影，即倫敦第二部曲則嘗試在偵探小說之鄉拍出一部不按牌理出牌的偵探故事。《遇上塔羅牌殺手》作為活地第一個偵探故事，即打破一切寫偵探小說成規，銳意結合輕喜劇與偵探智力遊戲。結果兩位毫不科學的業餘偵探不但經常吵吵鬧鬧、女偵探（美國交換生）更犯上與疑犯談戀愛的偵探小說禁忌。最後連男偵探被受害人鬼上身、儼如《歌聲魅影》鬼魅撐船的騎呢場面也照搬如儀，便得《遇上塔羅牌殺手》成為活地調侃英式偵探文化的示範作。

有別於民族性格學這種刻板印象，活地「倫敦三部曲」所極力經營的配樂卡羅素詠嘆調、豪門包廂看歌劇《茶花女》、英式花園大宅內爾虞我詐、倫敦街頭講數殺人等背後的陰霾密佈，才是把倫敦穿透得活靈活現的英國浮世繪。因此之故，活地「倫敦三部曲」中的「美國人」角色便赫然是英國的參照系，美國情婦、美國交換生、美國舅舅均先後喚起倫敦諸君心中的暴風雨。一口氣離開美國拍片達四部之多的活地，美國角色一直作為試探人性底線的欲望照妖鏡；及至第四部的《情迷巴塞隆拿》（Vicky Cristina Barcelona, 2008）才真正布置了歐美文化價值觀的交鋒對碰，西班牙反過來大吊美國女的胃口。

給巴塞隆拿的情書

如果觀眾不介意《情迷巴塞隆拿》因得力於巴塞隆拿市政府支持而大有旅遊特輯之嫌，《情迷巴塞隆拿》還是「非常活地」的說慾談情愛情小品。當中幾對夫婦的婚姻狀況互為蝴蝶效應的編排，更是七十年代以來活地電影的人物布局的搬演。《情迷巴塞隆拿》的基本故事很簡單，主要講述美國兩女遊客在巴塞隆納度假時與一對西班牙藝術家夫婦所拉扯出的幾番情慾糾葛。可是真正開啟《情迷巴塞隆拿》的鑰匙，卻是戲中Vicky西班牙語課後的電影約會所播放的希治閣《疑影》（Shadow of a Doubt, 1943）。

希治閣曾謂《疑影》是他最鍾愛的電影。如果只能選一部電影帶去荒島的話，會選擇以《疑影》相伴。《疑影》更是活地最鍾情的十五部美國電影之一[5]。《疑影》中舅舅夏理與外甥女夏麗之間互為鏡像的二重關係，更標誌了研究希治閣電影種種懸疑、心理考掘的重要里程碑。舅舅與外甥女在電影開首已被點出彼此儼如孿生兄妹般極為相像，母親更把心愛弟弟的名字為女兒命名等耐人尋味要點。電影末段舅舅因「寡婦殺手」的身份敗露而要在火車上殺掉外甥女，混亂中自己卻掉下車軌而死。《情迷巴塞隆拿》中所播放的，就是《疑影》中二人在火車上糾纏的一個經典鏡頭；那麼，《情迷巴塞隆拿》所要做的卻是銳意逆轉《疑影》中「鏡像關係」的一種「非鏡像關係」。

《情迷巴塞隆拿》的美國呆瓜未婚夫說了一句畫龍點睛的話：謂史嘉莉祖安遜飾演的Cristina，終日與藝術家厮混，過着吊兒郎當的生活，其實一切都只為追求「我與眾不同」的感覺。這種人往往才是最庸俗和造作的。觀乎《情迷巴塞隆拿》中的所謂熱愛攝影電影的美國性開放靚女，實則既無才情亦在西班牙藝術家夫婦面前只是純情小村姑一名。原以為是臭味相投的三人世界，最後發現彼此卻是異心異質的異類，Cristina尋找同類的西班牙霧水情緣只落得一場突圍表演。因此，活地這次的巴塞隆納之旅，除了以到處留情的畫家和半瘋不癲的前妻為西班牙極速素描，《情迷巴塞隆拿》的基本布局正好暗合希治閣世界的關鍵點──日常生活的表面秩序被一場意外相遇拋入災難之中。Vicky和Cristina的循規蹈矩和作風流狀的好日子，就在一個短短的暑假給巴塞隆拿折騰得死去活來，再也獃不下去了。

可以想見，歐美之間大概也是另一種似近還遠的「非鏡像關係」。也就是這種彼此唔似唔同，彭妮露古絲儼如水仙子顧影自憐的鏡頭才如此震撼Cristina和觀眾的心，活地這封「給巴塞隆拿的情書」才如此動人。正當活地2008年在西班牙拍攝《情迷巴塞隆拿》之際，不料傳來偶像英瑪褒曼的死訊，不免使得陽光充沛的巴塞隆拿平添一絲傷感。可是冷峻的褒曼與輕暖的活地在歐美電影地圖卻竟是如此相反相成。那麼，如果世界是一個文本海洋，不論是褒曼還是活地，抑或電影與文學音樂，在文本海洋中其實積極維持着一種重複、互相闡釋、互相顛覆的意義循環。作品從一開始便形成於特定的知識空間，它自然在這個網絡世界中成長。大概，在文本大世界舉重若輕，才是活地經營其獨特喜劇模式的「活地密碼」；活地阿倫的秘密花園，更是與被他嘲弄着的知識份子才能心領神會、靈犀暗通。正如福樓拜之於書庫、莫奈之於美術館，他們的藝術往往屹立於洋洋典籍之間。


＊＊特別鳴謝香港科技大學人文學部陳建華教授＊＊

[1] 李歐梵：〈活地阿倫和杜斯妥也夫斯基〉，載《蘋果日報》（2006.05.28），頁A28。
[2] 蚩尤、DOG：〈Everything You Always Wanted To Know About Woody Allen〉，載《Milk》（2006.02.09），頁5。
[3] 雖然早期的活地電影有在不同國家和城市拍攝，但是《愛與死》（Love and Death）於法國拍片以後，他的電影背景便長期以紐約為代表。1979的《曼哈頓》除了被視為活地代表作之外，這部自傳性作品也同時呈現了活地對紐約的熱愛之情。自此以後，活地電影也總是表達紐約客的愛恨情仇。及至晚近的「倫敦三部曲」和《情迷巴塞隆拿》，活地電影才成為另類的歐洲城市導覽圖。
[4] 參見Lax, Eric, “Conversations with Woody Allen : his films, the movies, and moviemaking. “, New York : Alfred A. Knopf, 2007. pp. 24.。
[5] 活地最鍾情的十五部美國電影包括希治閣的《疑影》、馬田史高西斯的《教父》等。活地最鍾情的十二部歐洲電影則為英瑪褒曼的《第七封印》、《哭泣與耳語》、《野草莓》及費里尼的《八部半》等，詳見Lax, Eric, “Conversations with Woody Allen : his films, the movies, and moviemaking. “, New York : Alfred A. Knopf, 2007. pp. 256.

原載於《字花》第十八期（February–March 2009），頁122-125。

PS. “活地阿倫的秘密花園”一稿，差不多是我寫稿十年以來的第一次”投稿”。一般都是有稿約在身才動筆，這次是少有的看罷”情迷巴塞羅拿”後興致大發．結果我是先寫好了2900字版的“活地阿倫的秘密花園”，才嘗試發給媒體發表。可是有人說篇幅太長，也有人說言語寫得太香港了。

最後”字花”接收了，還要求擴寫到5000字左右。嘩！我好耐沒見過媒體叫作者”寫多D”，打電話來叫你刪一千幾百字就大把。真是樂透了！是為跋。

與眾不同的「神探」(2007.12.7)

單從劇情框架來說，杜琪峰的《神探》似乎是一齣典型「隱世神探出山巧破奇案」的電影。《神探》講述重案組督察何家安（安志杰）為調查一宗棘手的警員連人帶槍失蹤案，不惜找上查案手法奇特、因曾自切一耳送給上司而被視為精神失常的過氣神探陳桂彬（劉青雲）幫忙。觀眾從安剛直無私的眼睛，一步一步接近神探「用右腦」查案的軌跡──彬習慣重臨現場、重演案發過程（如把自己活埋），從而通往兇手、受害人的內心世界，藉此感應出行兇者的身份。因此「神探」的「神」並不是指「神探」料事如神，而是指「神探」的精神狀態異於常人，甚至有透視人們「心中之鬼」、預知未來的特異功能。按道理，一個具有異乎尋常的通靈能力「神探」理應在以破案為主要職業要求的警隊中扶搖直上；恰恰相反，《神探》中的「神探」正因為異於常人的精神狀態和行為表現而被警隊棄用，甚至與整個世界格格不入、成為人人口中的神經漢。

貫穿《神探》九十一分鐘的思考對象，其實是彬與妻子一直耿耿於懷的「與眾不同」──妻子在電影開首已明言：「你睇到0既野冇人睇到，我有預感你會俾呢樣野累死！」乃至於電影末段彬轟槍瞬間的天人交戰：「唔好開槍，開槍就同其他人冇分別！」「我都係人，點解要有分別？」電影通過「神探」陷入「與眾不同」的僵局，不但突顯出「與眾不同」的痛苦；更進一步折射出強調理性、科學的單一現代思維下，往往不知不覺犧牲掉被歸為「前現代」的一些富有價值的人和事。那麼，當「合理」的準則和界線是由大多數人所規劃的時候，如果我們的專長、生活方式乃至於價值觀與現實世界主旋律南轅北轍，大概也不可避免地被目為怪誕、瘋癲的「神經漢」。於是彬的「通靈天賦」落在冷酷的妻子眼中卻變成「人人心裡都有鬼，就係你冇，其實有問題的係你！」

《神探》中的彬具有透視「心中有鬼」的能力，發現案件疑兇高志偉（林家棟）個性複雜、心中更有「七隻鬼」之多：包括膽小猥瑣的林雪、衝動暴躁的張兆輝和冷靜計算的劉錦玲等。代表着高性格不同面向的「七隻鬼」如同腹語般互相矛盾、互相質疑、互相制衡、互相補足。這固然可以將之視為一個人的性格的種種弱點，往往被理性或權衡輕重的「智慧閃光」所逆轉。但如果參考當代精神分析的洞見，「七隻鬼」之間的對抗性關係其實是一個人多重欲望的展示──當安第一次查問高的時候，近乎「高志偉本能」的林雪被嚇得冷汗直冒，於是自我掩飾的欲望使得工於心計的劉錦玲馬上出手圓謊。及後彬與高在男厠內大打出手，有着「痛快打人」欲望的張兆輝拔槍瞬間，卻遭到怕暴露失槍的林雪和「軍師」劉錦玲所喝止。同樣的情況在電影中亦有其普遍性，末段高和彬槍戰後安（又瘦又弱的少年）驚恐萬狀，迅即想到向警司求助；但「想升職」的欲望便即以谷祖琳的形象出現出謀獻策、擺平了整個局面。

換句話說，這種「二重身」（甚至「七重身」）式的「欲望客體」乃是以近乎幻聽、幽靈的姿態存於每個人身上。甫在末段槍戰之始，滿地的玻璃碎片中就反映出不同「欲望客體」的閃現，需要「神探」的「神」才能知其底蘊。饒有意味的是，片中所有藉以展示無時無刻不在極大化自己利益的「欲望客體」，都是冷酷無情的女子，包括林家棟背後的劉錦玲、安志杰背後的谷祖琳，打丈夫主意的林熙蕾背後的陳慧珊。大概在剛陽大導的眼中，女子都是難以駕馭的動物。無怪乎《神探》神來之筆地描述洞悉丈夫異能的林熙蕾偷偷潛入丈夫屋中，以探病為藉口搜索丈夫對某些奇案所做的「筆記」，來幫助自己破案。似乎表面井然有序的世界總有一般理性解決不了的僵局，需要借助理性世界軌外的力量來突破缺口。

可是，在「高志偉案」之前世界已經遺忘了「神探」，在表面上崇尚科學理性的功利世界，就是沒有人懷疑「神探」的存在價值，但也沒有人再會為「神探」冒險。結果「神探」不得不面對「與全世界為敵」的漫長抗爭。在離群索居的歲月裡，對於「神探」來說美好回憶只存於自己的想像之中，留下更多的只是苦澀。

出處：2007.12.7《信報》文化版， 頁58

歡迎光臨《鐵三角》主題公園 (2007.11.9)

「一個文本幾個作者」大概是創作人樂此不疲的玩意，真正把這種各自各精采的遊戲發揚光大的卻是電影創作。早在1965年的《六個導演眼中的巴黎》便是由六位法國新浪潮導演每人十五分鐘的短片、集合而成的一部電影；他們全都以巴黎為背景，表達自己的電影理念。2002年英國電影公司舊調重彈，主催了每位導演十分鐘的《十分鐘年華老去》，十五位世界著名導演同以「時光」為題，並以短片串成合集。2003年《他們的911》更讓十一個國家的十一位導演以「911事件」借題發揮，拍攝十一個十一分九秒零一格的故事。2007年多位國際導演也應邀拍攝《我愛巴黎》，分別以巴黎的二十個行政區作背景、多角度凝視巴黎。

在這種創作遊戲的層面上，香港走在世界前沿──九十年代初張曼玉等主演的《新同居時代》率先試行電影接龍，當中包括趙良駿〈摘星記〉、楊凡〈怨婦俱樂部〉和張艾嘉〈未婚媽媽〉，三部分各師各法又渾成一體。拍攝這種接龍電影的先決條件，乃是幾位創作人必須風格相近而又獨當一面，讓觀眾對趙良駿的都市情懷、楊凡對美少年的偏愛與張艾嘉的女性身份自覺可以一目了然。因此「一片三段」式的分工／合作遊戲無非是建基於創作人的電影語言風格。那麼，被公認為香港最具導演風格的徐克、林嶺東、杜琪峰，便確鑿無疑地取得《鐵三角》的入場券大玩接龍遊戲。

究竟什麼是「風格」？高中中國文學科把周邦彥的詞風評為「哀怨」，課本上的分析是「善用去聲字」；當時心中異常納悶，為什麼「善用去聲字」會等同於「哀怨」？後來花了好大的勁才搞清楚，「去聲字」唸起來低沉、韻尾較長，經常使用便予人反覆吟誦、縈繞不去的感情色彩。於是，當一位創作者經常重覆、大量使用同一種技法從而衍生出一種情緒傾向或問題意識，便能成功營造出其個人風格。而進入《鐵三角》三角地的觀眾大概都是歷史學家──徐克必定會設計複雜的人物關係如《七劍》、林嶺東又往往在人物心理的多重分裂中加插神經質式浪漫如《目露凶光》，杜琪峰就更不用說，一定是剛陽得來又強調宿命如《暗花》（杜監製）、《PTU》。

電影畢竟是電影，如果三位「剛陽大導」的風格如斯分明，那麼《鐵三角》的接龍遊戲真正耐人尋味的反倒不是如何各展所長，而是如何把三種風格融貫成一個講得通的故事。於是《鐵三角》在講述「三人奪寶後互相猜忌、後來又引來外人覬覦」的故事主線中，便需要加入大量精力來「解畫」。如在開局中差點給有殺妻傾向的丈夫殺掉的妻子（林熙蕾），中段被揭曉原來是妄想症患者，末段更離奇地死而復生、生龍活虎地加入搶「黃金肚兜」的混戰中。然而，當「解畫」的篇幅大部分落在林熙蕾身上，《鐵三角》也不免顧此失彼──開段的陳福水為何要向盜寶三人提供「黃金肚兜」的下落？黑社會為何不乾脆要輝（古天樂）當打劫金行的車手，而要多番託輝找車手？文（林家棟）遇襲後為何不報警反而要逃走，結果讓自己淪為通緝犯？這難道都可讓「無常」二字一下子解決嗎？

2004年劉德華推出專輯《coffee or tea》，大碟中刻意與林夕各填一半數量的歌詞，結果林夕沿用佛理填寫了〈常言道〉等、劉德華則紮根於「歌手自白」創作了〈影帝無用〉、〈毋須擔心〉。一張唱片專輯中十首流行曲可以各自表述，可是一部具故事性的電影卻需要通過電影語言參與敘事，把說不清的矛盾衝突打通。當《鐵三角》鋪天蓋地的電影宣傳「指導」着我們，《鐵三角》是徐克、林嶺東、杜琪峰三位導演的一次電影較量和實驗，容許大家都懷着很開心的心情來玩玩，觀眾也不妨對號入座、認一認第幾段其實是某位拍的；同時周邊的導演訪問、拍攝規則、劇本構思讓人看得更眉飛色舞、樂不可支。這時候，《鐵三角》其實是一件（電影宣傳）「語言模擬物」，觀眾也把它當成一件玩具或一次遊戲，但求過癮不必深究。

歡迎光臨《鐵三角》主題公園。

出處：2007.11.9《信報》文化版， 頁48

魔幻狂歡的太陽 (2007.10.13)

姜文《太陽照常升起》的所述時空為1976年的中國，觀眾或會順理成章將之歸入「傷痕電影」的行列。所謂「傷痕電影」乃是相對「傷痕文學」而言的，「傷痕文學」為文革後流行於中國大陸的文學術語，源於1978年8月盧新華的小說《傷痕》，當中揭露「四人幫」的罪行、控訴文革帶來的創傷。自此以後，抒寫有關文革創傷的文學創作便被稱為「傷痕文學」。及至八十年代以謝晉《芙蓉鎮》為首的「傷痕電影」的傳統，同樣講述文革中小人物的遭遇、突顯扭曲的歷史瞬間中的扭曲人性等。與姜文首作《陽光燦爛的日子》、張藝謀《活着》、陳沖《天浴》等以「講故事」為基調的「傷痕電影」相較之下，《太陽照常升起》所書寫的卻是四段無以名之、不可理喻的文革生活橫切面，當中所走的風格化、畫面化的創作路線使得電影中〈瘋〉、〈戀〉、〈槍〉、〈夢〉的四個段落，像煞了四幅色彩斑斕的風景畫，彼此靈犀暗通，卻又獨當一面。

第一部分的〈瘋〉鋪寫瘋媽媽的瘋言瘋行──在屋頂上用大家都不懂的方言唸〈黃鶴樓〉、刨坑挖石頭建「白宮」，還有神怪的「水上草坪飄移」功夫。這種「忽然瘋狂」除了使得「正常人」（兒子）疲於奔命之外，〈瘋〉更為《太陽照常升起》和它所要講的時代氣息、人的生存狀態定下瘋狂、滑稽的基調，之後更順理成章進入第二段〈戀〉的諧趣鬼馬非禮事件。與姜文有染的女醫師陳沖癡戀教師黃秋生，黃秋生在一次電影放映會中被誤為「鹹豬手」，陳沖於是挺身而出自認為受害人，以圖抓緊機會在「認手」過程中，被眾人「查出」自己與色狼有一腿，希望以輿論壓力反過來使暗戀成真。這裡富有瘋狂色彩的「花癡」陳沖捕捉了文革生活文化中「人言可畏」的一面，並意圖藉此曲線促成自己的姻緣。豈料後來卻橫生枝節，黃秋生自殺收場，突顯出在瘋狂狀態下的群己關係互相拉扯、傷害、撕裂，悲劇叢生。

第三部分〈槍〉由於脫胎自短篇小說《天鵝絨》，為四段中最具故事性的一段。〈槍〉講述姜文夫妻二人下放到山村勞改，姜文被安排到到山上教小孩子開槍打獵，結果姜文妻子孔維深閨寂寞與房祖名偷情。姜文洞悉姦情後想起老師曾經教過「正在戀愛的山雞不要殺」，於是決定放過房祖名。當中的「槍」有着性的指涉，強調了人的原始慾望；撇開了後設的道德規條，犯禁的孩子卻只是隻無知的「戀愛的山雞」。至於第四段的〈夢〉，則以魔幻、狂歡、閃回的手法回憶絕嶺中姜文孔維在1958的甜蜜愛戀、黃秋生醉酒狂歡，還有「瘋媽媽」周韻在舖滿鮮花的雪山鐵道上誕下與「最可愛的人」所生的大胖兒子，都洋溢着狂喜。

香港學者羅永生曾指出「傷痕文學」和「傷痕電影」的共通點乃是善於以濃重的情感色彩塗抹、遮掩過去，將歷史和社會力量人格化、個人化，並往往以家庭為面對歷史的複雜、創傷的避風港。有別於《陽光燦爛的日子》、《鬼子來了》，《太陽照常升起》拒絕把電影創作停留在「講故事」的層面，更超越了其他血淚控訴式「傷痕電影」的窠臼。姜文在不可理喻的「文革世界」裡開展出種種超現實、無以名之的思維方式和生存狀態的描寫。縱然《太陽照常升起》所走的風格化路線，換來不少「太多重覆」、「不明白」，甚至「瘋瘋怪怪」的評語。然而，作為寫「文革」而「拒絕『傷痕』」的《太陽照常升起》，恰恰標誌着書寫「文革」另一條道路、另一種思考。如同中國當代文學由「傷痕」變奏出的「先鋒派」作品就極富魔幻現實色彩，包括大眾耳熟能詳的作家莫言、蘇童、格非、葉兆言等，都走過「傷痕」、「先鋒」的一段。

走過涕淚飄零，太陽照常升起。

出處：2007.10.13《信報》文化版， 頁27

漫遊異國心靈 (2007.7.14)

《巴黎愛漫遊》原名”2 Days in Paris”，原無「漫遊」之意，不過這次觀眾安坐於漆黑的電影院又似乎真的在漫遊巴黎的名勝景點以至當地文化。所謂「漫遊」彷彿有漫不經心、隨意所之之意，但同時又蘊含細味異地、見微知著的可能。《巴黎愛漫遊》就是通過一對分別來自法國和美國的情侶，路過巴黎順便拜見未來岳丈岳母期間的小衝突小火花，舖陳出一段段可以想見的文化差異、文化撞擊。

主流的意見對《巴黎愛漫遊》的評論多着墨於《巴黎愛漫遊》如何妙趣調侃異國男女的文化差異。那麼，這究竟是一個以愛情故事包裝的文化差異大串燒？抑或是以文化衝突來編織的愛情拉扯？又或許《巴黎愛漫遊》所鬆動的可能是傳統認知裡所謂的「民族性」。「民族性」（或「國民性」）其實來自英語national character或national characteristics 的翻譯，專指一國之民的總體精神面貌或「國家心靈」（state-mind），即如美國人開放、法國人浪漫、意大利人熱情、德國人嚴謹認真、日本人守規矩等。這種印象背後隱含着一個假設──每處地方／地區都有它的屬性，並自然流露於他們的社會風尚和人文素質。

《巴黎愛漫遊》在開首便率先以的士司機喋喋不休評論各地遊客，這些朦朧的印象彷彿鐵證如山毋庸置疑。然而，《巴黎愛漫遊》同樣以「達文西解碼團」為「民族性」的不可靠打開缺口。男主角阿積在巴黎機場便毫不客氣的整蠱同樣來自美國的「達文西解碼團」，指點一眾師奶同鄉如何從機場找尋「信步可至的羅浮宮」──原因是她們在美國投小布殊的票，出國又玩「達文西解碼」這等無聊的玩意，完全是文化政治皆不正確，活該吃吃苦頭云云；猶太裔的阿積在片中又被指為「猶太鬼」，於是對照起美國文化大熔爐兼容並包的主流形象，開始逐漸動搖了「民族性」中每人都是「均質國民」的刻板印象。
一直以來，我們都太習慣以一知半解來認識異國的人和事，並且輕易把對方簡化為從媒介所獲取的刻板印象，同時又往往理所當然地將之全盤接收為了解他者的基調。正如《巴黎愛漫遊》所展示，美國人自以為開放，沒想到自己簡單的想像在巴黎（法國女友的生活網絡中）卻儼如同小巫見大巫──女友和岳母愛貓如命但未來岳丈卻親手為兔子剝皮，「四級畫家」的岳丈原來遠不如曾為「狂熱左派」的岳母性開放，女友亦有玫瑰色的巴黎艷史，連萍水相逢的的士司機亦明刀明槍願意獻身「借種生子」。重重疑惑更使得阿積禁不住要分手，大喊令人傷心欲絕的「I don't know you」，彷彿因了解而分手的老土情節又一次重演。關鍵是「I don't know you」前提應是「曾經懂得」，但過去是否真的「曾經懂得」抑或只是「以為懂得」？
如同我們自以為懂得我們身邊的一切人和事（甚至異國），究竟是否真正懂得？又或者懂得與否到底是否一段關係中的關鍵？末段男主角在語言不通的巴黎街頭，被冤枉為搶手袋的小偷。在絕對的深淵呼天不應之下，阿積近乎本能的狂呼唯一親人「瑪莉安」（女友）的名字。這才是真正打破決裂僵局的一刻，使得阿積明白過來──每個人都是世上如此脆弱無助的個體，所謂文化衝突、香艷情史、男人自尊也許不是人世間最重要的東西，真正超越的是人與人之間的感情和倫理。因為懂得、所以慈悲──真正的開放不是身體的而是心靈的。

出處：2007.7.14《信報》文化版， 頁30

究竟邊個着數先？ (2007.3.3)

明擺着要「去美國搵着數」的《波叔出城：哈薩克鄉下佬去美國搵着數》(Borat：Cultural Learnings Of America For Make Benefit Glorious Nation of Kazakhstan)看似老土兼無聊，但「波叔出城」又的確一擊即中、人財兩得──既使得哈薩克這個橫跨歐亞的小國，躋身為僅次於意大利及英國的「最想遊覽的歐洲國家」第三位，電影又在歐美爆冷成為票房冠軍。如果要探尋《波叔出城》有何引人入勝之處，或者可以乾脆先把問題倒過來：到底有沒有觀眾有興趣看「第一世界城市人」在「第三世界鄉間」出洋相？如果這樣的機率偏低的話，那麼，與其說波叔的「美國西遊記」突顯了美國文化的虛偽造作，倒不如說電影中所暴露的是意識形態的展演力量。

《波叔出城》一片乃是模仿哈薩克電台攝製電視特輯「美國西遊記」，強調透過哈薩克「大鄉里出城」的眼光看西方世界。事實上，不僅《波叔出城》本屬「第一世界」電影公司的出品，「波叔」本人更是位熟知人權和種族問題的劍橋畢業生兼英國著名節目主持。然而，電影中的波叔作為「城市的野蠻人」、「城市的他者」所擔負的卻是非常重要的文化任務──維持了超級大國與歐亞小國之間「第一世界／第三世界」、「文明／野蠻」、「進步／落後」的情感結構。「我們」或許不願意承認，「我們」的自信、優越感並不單單來自自身的繁榮，很大程度上是由「他者」的落後甚至邪惡作為「參照系」而獲得的。因此，「我們—他者」之間一直有著一道清晰的情緒界線，自然而然地，當波叔煞有介事地面對美國主流的官員、上流社會、專業人士甚至高級酒店的服務員，無一不碰到一鼻子灰。

「波叔美國西遊記」中幾乎所有接受波叔的都是美國邊緣人，包括同性戀者、黑人街頭少年、低級黑人妓女等。片中更多番以波叔與熊女、雞隻為伍，甚至安排波叔與同伴赤裸裸大打出手，來暴露「城市的野蠻人」所以有異於「我們」的動物性──當「他者」是「非人」時候，才可以順理成章成為被「我們」輕賤的「他者」。因此《波叔出城》要做的，既非要撕破「文明大國」的假面具，也沒有政治正確地歌頌美國文化的平等共融，而是「理所當然」地頑強保衞現代社會乃至現代民族國家之間的等級界線。且看每個「第三世界」都有自己的「第三世界」，波叔們亦需要「他者」來讓自己「真實地」走下去，於是在波叔的情感結構中便有所謂「中東恐怖份子」、「賤國烏茲別克」和被認為眼淚有巫毒功效的吉卜賽人，哈薩克鄉間甚至舉辦一年一度的「奔猶（太人）節」。

這些「他者的他者」不僅使波叔們與「第一世界」的文明、富強、進步連成一線、亦因為「歸咎他者」，波叔們持續地可以維持天真的信仰、成為「有信仰的主體」。觀乎波叔高度戒備熱心猶太房東，更是活生生地證明他是具有抵抗邪惡源頭的「誠實信仰者」，具有純粹、無比的勇氣。同理，以波叔們為代表的「他者」絕非我們的敵人，當香港觀眾在漆黑的電影院哄笑的時候，我們同時和劇中目瞪口呆的美國人融為一體，總是不假思索地把波叔的所作所為擠進同樣的模式──以波叔們的醜態維持了相當重要、不可化約的等級、種族的絕對深淵，讓「我們」可以心安理得、偽善地驚訝，假裝對「他者」的印象純粹來自《波叔出城》的觀影經驗，並進一步鞏固了「我們」所處身的彷彿是一處高揚尊重他者、尊重差異的「文明國度」。那麼，波叔所充份表現的城市笑話和「他者性」，其實反過來支撐我們覺悟一直所過着的，乃是與「他者」截然不同的幸福快樂的日子。咁，究竟邊個着數先？

出處：2007.3.3《信報》文化版， 頁26