《敢觀舞台》──什麼是舞台──從「空間會說話」到「文本到空間」(2018.08.25)

西九文化區與非常林奕華合辦「什麼是舞台」系列放映工作坊，踏入第二個年頭。從去年荷蘭當代劇場，到今年的德國劇場，對於歐洲前沿劇場在香港的引介，不知不覺又多走了一步。去年「什麼是舞台: 空間會說話」透過觀賞阿姆斯特丹劇團劇場作品為主軸的十一部劇場錄像紀錄放映，再由香港劇場導演林奕華導賞，進入由舞台美學家Jan Versweyveld與導演Ivo van Hove打造的劇場世界，及至第二階段Jan Versweyveld的現身說法，剖析其審美和巧思，全方位審視歐陸劇場巔峰創作的種種關隘。今年的工作坊沿用這種「觀賞—討論—沉澱」的構思，把鏡頭轉向柏林列寧廣場劇院(Schaubühne) Jan Pappelbaum 的設計，把焦點調向「文本vs 空間」，一系列活動也被命名為「什麼是舞台: 由文本到空間」，先後放映《人民公敵》、《教授白納哈》、《理查三世》、《仲夏夜之夢》、《哈姆雷特》、《海達蓋伯樂》、《玩偶之家》、《驚爆》等共九部作品。 

八月上旬的公開講座中，Jan Pappelbaum先從柏林列寧廣場劇院的歷史說起。列寧廣場劇院前身為一所電影院，二戰後直接改建為劇場空間，實驗不同劇場文本，結果成為相當特殊的歷史合成。劇院內幾個場地可以「打通」，共享演出空間；個別演出空間又可移動平台、觀眾席之間的線條和距離。九十年代東西德合併，表演藝術在創意思潮中波瀾壯闊，場地紛紛落成啟用，戲劇文本與實驗演出，也像雨後春筍般開遍柏林大地。 

建築師出身的舞台美學家Jan Pappelbaum進一步解釋，從建築師專業創建劇場空間，特別重視空間圍繞觀眾，使得觀眾沉浸其中。因此用上360度的全方位設計，有時候舞台如同市集，有時候活像行刑的斷頭台場景，觀眾不純粹是旁觀者，也是合作者，成為博弈、演出的一部分。觀眾參與其中的先決條件，便是在空間設計上引導觀眾進入裝置，包括最常用的短片或聲音的釋放。如《仲夏夜之夢》乾脆用上透明盒子般的空間，觀眾經過泳池、氣球時彷如參與派對，輕輕巧巧便與舞台融為一體。至於球狀的劇場空間，則建構出緊密關係，每位觀眾都彷如坐在第一排直面角色，捲入他人的生命歷程。開放空間設計如《玩偶之家》，孤零零的工作間壁、冰冷的中產家居、偌大的鏡子等，皆為演員營造表演及心理空間。Jan Pappelbaum甚至把Sarah Kane的《驚爆》，設定在豪華酒店房中發生，最後爆炸把一切摧毀，完美世界變成一堆廢土。華麗與蒼涼皆碾壓於一瞬。 

在看待「材質」這件事上，特別能夠體現出Jan Pappelbaum作為建築師的專業敏感度: 創造空間與物料材質息息相關。構思《哈姆雷特》，首先圍繞若干核心問題---什麼材質可以代表所有空間? 什麼材質可以啟發演員的創作和表演? 因應《哈姆雷特》的場景變換頻繁，Jan Pappelbaum直接用上黃銅珠子簾幕供開關和投映外，還找到「泥土」。沙與泥再加上雨水的泥濘、泥沼，把喪禮、墓地戰、哈姆雷特的內心掙扎一一烘托而出。《人民公敵》密封空間中的牆壁都畫上粉筆虛擬線條，結局時卻一口氣把一切塗去。「中場中」牆壁又有活門，劇中人在台上演講、發表公開活動，觀眾的思緒穿梭其中。Jan Pappelbaum亦介紹在改編自莎劇的《將心比心》(按: 一譯《一報還一報》)中，採用生鏽金銅質地佈景，灑滿積水，加上氧化的青銅顏色和質感，就是奢華但墮落的家族命運象徵。 

由此可見，在以柏林列寧廣場劇院為代表的當代歐陸劇場中，「文本vs 空間」或「由文本到空間」，原是一種「擬真」的表演藝術創發過程。與去年Jan Versweyveld在「空間會說話」重申的四個舞台美學創作元素---身體於空間的關係、混亂的概念、過渡的概念、燈光的性質---不盡相同，Jan Pappelbaum的建築專業背景令他自然而然在「功能」上開展創作。對於文本的理解、故事背景人物角色情節發展的拿捏，往往決定了如何看人/觀眾在當中的化學作用。畢竟「人」才是建築的主體、演員與觀眾才是劇場所以為劇場的必要條件。如何「擬真」地打開廣闊的想像空間，乃至為文本帶來嶄新的視野和詮釋，一切軟件硬件、匠心紛至沓來，成就舞台美學、劇場構作共同開拓的新天新地。

原載於《文匯報》文化版。

城市如何憑藝術成為品牌 (2018.06.15)

原題: 表演藝術、文化產業與城市品牌

──從「製作人網絡會議及論壇」說起

歐美近三十年、亞洲地區近二十年的主要城市，例如紐約、倫敦、東京、台北、香港、首爾、新加坡，有着一波又一波的文化創意衝擊浪潮，各國政府除了將大量資源投放於新興的文化及創意行業外 (如設計、動漫、電影、視覺藝術、表演藝術等等)，為了在全球化年代讓其主要城市變得更吸引，他們都動用了大量的文化資源，重新包裝城市，打造大都會「城市品牌」(City Branding)，而表演藝術恰恰便是其中最常見的文化策略。 

就歷史發展而言，城市往往是資本、基建、資訊、人力資源和人口的密集交匯，大量多元的人口在城市生產、消費與相遇。人是精神的動物，除了生產物品也創造文化、價值。在紐約、倫敦這樣的「全球城市」（Global City），文化混雜多元，催生出大量富有奇思妙想的藝術形式。隨着全球化的高速發展，表演藝術已不再是一座城市的飯後甜點或時尚外表，很多時候，原是她的文化品味、審美精神的載體。那麼，當代的舞台表演藝術、甚至戲劇，究竟是什麼? 現實世界中，尋求哈姆雷特王子的「奧菲麗亞」無處不在，遠至荷蘭藝術節、法國阿維儂及蘇格蘭愛丁堡藝術節，近至台北藝術節、香港藝術節、烏鎮戲劇節，都有「奧菲麗亞」的身影。毫無疑問，各式表演藝術作為「文化消費」的一環，亦必然被捲入資本主義的運作邏輯。 

西九文化區在將要落成的舞蹈中心和戲劇中心的定位上，最需要開展出新思維。參照紐約倫敦的經驗，西九作為亞洲重要的表演藝術基地，舞蹈中心和戲劇中心不僅僅扮演「演出中心」的角色（按: 即出租場地及引入演出項目），同時需要開發研究、館藏、教育及開拓/扶植表演藝術品牌的思考緯度。主辦方除了是一名「大地主」，也是一名「藝術總監」(按: 如台灣的兩廳院、英國的 Sadler's Wells Theatre、澳洲的 Dance Theatre 等)，率先在表演、研究和資源共享上，帶領香港表演藝術前進和想像。在這種思路下，西九連續四年牽頭主辦的「製作人網絡會議及論壇」 (Producers’ Network Meeting and Forum, PNMF )，就是銳意要把亞洲城市的表演藝術工作者，連結為一個聯繫平台的舉措。以城市為單位，廣邀歐美和亞洲地區表演藝術界別的藝術家、策展人、製作人，搭建表演藝術網絡，並通過公開論壇與閉門討論的形式，介紹表演藝術(特別是舞蹈、戲劇、音樂)的世界走向和各種在地新思維。 

剛從台北兩廳院藝術總監位置上退下來的李惠美，不但是「亞洲製作人平台」和台北「製作人drinking party」的重要成員，最近亦搖身一變為獨立製作人。她認為「在演出場地就緒前先找藝術走向」，香港和星加坡明顯走得比較前: 「從一開始在這裡，更多地了解歐美的做法，香港是先有想法和人，和其他城市以場地為單位的操作不大一樣。重新思考表演藝術的製作人(Producer)，不光是work for artist，更要work with artist。製作人不完全像藝術家較單向於創作，同時面對行政、營運、資金的問題，使得表演項目排上日程。香港這個平台不是交易會，而是讓來自五湖四海的製作人和藝術家，道出經驗，互相啟發，各自找自己的答案。」 

令人驚喜的還有重慶寅子小劇場。創辦人胡音，在中國西南建立第一個獨立黑盒小劇場，以創意領導風格促進寅子小劇場，成為西南最活躍的實驗藝術現場。胡音坦言，PNMF介紹過的比利時法蘭德斯藝術研究所對她大有啟發，推動音樂、戲劇、展覽等方面的跨界製作及新媒體的在地創作: 「看似邊緣化的地區或城市，反而可以發展出獨有的藝術形狀。如我的老師輩是從傷痕美學出來的，一群藝術工作者不問收穫地堅持創作。寅子作為西南第一個中等規模的小劇場，就是不斷從實際運作，去發掘重慶劇場特色，而不是先規範定義作品。老實說，重慶在表演藝術創作上是幾乎是完全沒有負擔的城市，我們所推動的作品和藝術節，甚至也有10%來自國外的表演，90%是原創。一切才剛剛開始。」 

有「視藝界陳奕迅」之稱的香港視覺藝術家伍韶勁，近年炙手可熱。在話題作《文學電車》、《大禹之後》以外，也經常被邀請參與具有即場表演性的製作。伍韶勁與聲音及多媒體藝術家許敖山異口同聲的說: 「當代的裝置藝術、視覺藝術或多媒體藝術，很難完全與表演、劇場截然劃分，更多時候是共同經營作品，因此跨界的趨勢愈來愈明顯。PNMF中把音樂創作人、多媒體藝術家、視覺藝術家、音樂人、策展人聚在一起，變相就是拓展了製作人的具體涵義。」 

文化，從來都是複雜多元的城市肌理的一部分。香港的表演藝術發展中，學習參與、創作發展、文化交流，皆為不容忽視的環節。正因如此，建立國際網絡，以至表演藝術的品牌效應創造觀眾市場，同樣是表演藝術必須面對的當代生存課題，也是一個「文化大都會」的當代生存課題。從表演藝術美學的內部，鼓勵種種的實驗與顛覆，甚至與歐美藝團的跨界合作。隨着急速的都市化（Urbanization）與世界性的「奧菲麗亞」對表演藝術的渴求接軌，香港也逐漸成為亞洲的表演藝術文化的集散地。

原載於《明報》評台。

《敢觀舞台》──巴黎觀演記──Ivo van Hove《羅馬悲劇》與Pina Bausch《呼吸》(2018.08.04)

盛夏遊法，主要是集Ivo van Hove的郵，追蹤阿姆斯特丹劇團（Toneelgroep Amsterdam）（即將）「封箱之作」《羅馬悲劇》（Roman Tragedies）。機緣巧合，還遇上Pina Bausch的烏帕塔舞蹈劇場（Tanztheater Wuppertal）在巴黎巡演，順道看到傳說中非常有趣的《呼吸》（Nefes）。

劇場導演Ivo van Hove與舞台美學家Jan Versweyveld共同打造的《羅馬悲劇》，自2006發表以來盛名不衰，被譽為當代劇場巔峰之作，沒有之一。窺其堂奧，Ivo van Hove劇場作品，一直有著對經典「分解再裝嵌」、情境現代化的創作傾向。分別首次發表於2006及2014的《羅馬悲劇》、《戰爭之王》（Kings of war）都各自改編三部莎士比亞歷史劇。《戰爭之王》聚焦於血緣與君權，通過相對幽閉空間，探索大大小小的戰爭與統治。《羅馬悲劇》野心與規模最大，讓科利奧蘭納斯、凱撒大帝、安東尼和埃及妖后變身現代政客，把舞台空間的可能性放大到極致。全劇5小時44分，除了首半小時和最後約一個小時，必須坐在台下觀眾席，其餘時間觀眾均可在台上（沙發區）活動。只要不影響台前核心演區，可以在台左小食部買吃的、在充電部幫手機充電，也不妨在台右看化妝師、髮型師替演員整理造型。在台上行走活動或近距離目擊一切的觀眾，赫然便成為整個羅馬帝國的子民和backdrop，穿梭於帝國版圖。

《羅馬悲劇》的核心演區，活像電視台新聞部或新聞傳訊中心，有演講台、記者會、選舉論壇的設置，也有人物專訪角落。甫進場，台上電視正播放着特朗普與金正恩世紀會面新聞片段，然後就是新聞女郎報道關於科利奧蘭納斯的羅馬新聞，埋伏在台下的(專業)群眾又有不同的聲音，便開始了羅馬公民「政治媒體化」的生活。整個構思引人入勝，羅馬子民都會取得一份344分鐘的分場表，大家就着scene change的數分鐘休息時間，輪換座位、上洗手間或在台左買小食叉電。演員們也不斷轉換身份，未有戲份時幫忙維持秩序，提示座位安排，搬運道具等等。

《羅馬悲劇》巴黎版絕妙之處，在於進一步利用與巴黎鐵塔非常接近的演出場地Théâtre National de Chaillot的夏樂宮花園部分。傳令官Enobarbus自責心碎之際衝出劇場，直接倒臥在花園楷梯上，livefeed攝影師一一直擊戲劇闖入真實世界的時刻，連巴黎鐵塔夜色和反過來拍Enobarbus的群眾，都成了羅馬帝國一部分。 

另一邊廂，香榭麗舍劇院（Théâtre des Champs-Élysées）上演的烏帕塔舞蹈劇場《呼吸》，乃是Pina Bausch發表於2003年的舞蹈劇場。Nefes就是土耳其語「呼吸」之意，當中大有土耳其、印度等東方色彩的舞蹈段落，小巧精緻。《呼吸》由一連串的土耳其浴的動作開始，舞蹈員的舞衣就是一大堆泡沫，包裹着頭巾、重複着擦背按摩等動作，泡沫又會隨着各種動作落下、消失。然後就是女性舞群的集體梳頭，她們都弓着背，後腦勺向着觀眾，使勁梳擦着及腰的長髮，慢慢地梳頭的「索索聲」交織成一種既急促、暴力又輕柔的節奏，配上女舞者的花裙，溫柔與暴烈一爐共冶，如同不斷從天花掉下來的幼幼水柱，終成沼澤，人人都被濺了一身。

《呼吸》作為一個從命名到取材都富有東方色彩的作品，中後段先安排了印巴裔的女舞者，跳上一小段傳統印度舞，再冒出一名白人男性舞蹈老師，不斷重複糾正女舞者的腳尖，該如何尖銳、富線條美。儼如《穆勒咖啡館》中種種無望的重複、悲愴的撥亂反正，《呼吸》中被注視和後來被執正衣服的，都是東方女性。當中想要嘲笑種族、性別、階級的凝視，昭然若揭。《呼吸》卻傾向以輕靈手法，溫柔訴說，最後大家都被天花掉下的水柱淋漓濕透，無分男女，亦非關膚色。天地不仁，以萬物為芻狗。水之泉也沒有偏私，天圓地方，人生於天地間，就要為天地立心。最後，《呼吸》回到開首的土耳其浴場景，輕巧活潑如在舞會中重構一切。粉色衣服，放鬆的情緒，生活的小確幸。 

Ivo van Hove《羅馬悲劇》與Pina Bausch《呼吸》，是羅馬和土耳其，也是奇異的藝術世界。巴黎雖不以表演藝術作為城市品牌，放眼看去，國際級優秀作品依然不斷在巴黎排演，票價亦相宜。藝術生活化，原來不必煞有介事。說不定，愈平凡就愈藝術。

原載於《文匯報》文化版。