2010年9月14日星期二

《詞話詩說》--買一送一(2010.09.14)





在網絡搜尋器輸入「買一送一」四個字,馬上出現大量促銷信息──「XX酒店the SXXX自助午餐買一送一,至10年11月14日。X Light夏日美白精選75折及買一送一優惠,至10年9月2日。中X信用卡尊享XX集團32間食府5折優惠及飲品買一送一,至10年9月30日。XX航運九月大優惠,由今天起購買往返港澳船票一套,即享有買一送一優惠.... 」。

看來「買一送一」已成了消費主義社會促銷的不二法門,又往往造成消費者樂於撿便宜貨、商家促銷成功的雙贏局面。香港既是個消費至上的大資社會,香港人個個皆不免被打造成「一得閒就行街買衫」、「買得多慳得多」的消費主體,「買一送一」自然就是家常便飯了。最近,星加坡唱作人陳奐仁和ABC歐陽靖合作發片開騷,第一PLUG就是探討消費主體心理的〈買一送一〉。

星加坡唱作人陳奐仁和香港歌手合作RAP歌已有前科,當年還取得相當優異的成績。那就是2004年香港作曲家及作詞家協會(CASH)金帆音樂獎最佳歌詞獎得獎作品〈香港地〉。〈香港地〉由陳奐仁、MC仁和填詞大行家陳少琪合作填詞,內容道盡後沙士時代「生於斯長於斯」的香港人心聲。當中「同熱愛這遍土地 大家刻骨銘記 愁或喜 生與死 也是香港地」,切中了瘟疫過後百廢待興的不離不棄,瞬間唱至街知巷聞。事隔數載,陳奐仁再與另一位「MC人」歐陽靖合作,唱出好笑扺死的〈買一送一〉。

〈買一送一〉以歐陽靖叫賣式RAP詞開始──不斷重覆「好抵 好抵 就算唔買都埋黎睇 好抵 好抵 一家大細都埋黎睇」,很快便讓聽眾如同置身於大賣場叫賣聲中。接着陳奐仁從旁觀者的角度,用國語唱出對於血拼、大平賣下,消費者心理的反思──「小小的甜頭 值不值得我們拼命找折扣 賺到了小便宜之後 難道就富有? No!」千萬別小覻「小小的甜頭」,每每就是「小小的甜頭」令消費者產生「愈買愈着數」的錯覺,於是不由自主的愈買愈多,甚至買下不少根本不想買,也用不了的東西。

歐陽靖則從消費者心態,講出消費時格價殺價、買得便宜貨時所產生的成功感和自信心──「價錢有乜野相差 你考唔到呢個格價專家 難聽D就叫搵着數 我只係想睇住個數簿 筍野唔係成日執到 買棵菜搭兩條葱都好 冇錯慳得就慳 但係小便宜我係唔會貪 買野買鞋買衫 其實最緊要係心水岩 買一送一 聽落就好抵 但係買咗兩個連一個都唔使」。前半段談到購物總想價廉物美、價錢超值。可笑的是,對於某些人來說,「買到平野」卻是他們的自信泉源。結果買多錯多,貪小便宜而來的貨品雖多,卻也怎也動不了。「買一送一」、「聽落好抵」一類的銷售策略的確遺害無窮。

如果〈買一送一〉只是停留在消費主體的「貪平」消費心理,可能較難開展出全詞的深廣度。可幸B段陳奐仁部分進入了社會宏觀的描述,剖析「貪平、貪小便宜」原是香港社會的集體心理,結果造成不了社會問題──「大公司OT?不給!等花紅沒機會 裁員把紅字變黑 可又亂投資 說是為了減稅 搞到員工好累 結果利潤都沒 貪小便宜吃大虧」。這裡談及很多大公司都不肯付員工的超時工資和花紅,省下的錢卻又亂投資。於是惡性循環,員工心灰意冷之餘,也間接使公司走上不歸路。

說穿了,所謂「貪平、貪小便宜怕錯過」的社會情緒,背後其實隱伏了短視無望、「攞得幾多得幾多」的末世集體心理。因此,〈買一送一〉便發出了「整天斤斤計較太無奈 成大事者不做小買賣」的呼聲。如果夠清醒、看得清欲望的無理擴張,那也意味着面對「大甩賣」、「最後清倉」的情狀,也可冷靜衡量自己所需,甚至不當一回事。正如陳奐仁在詞中的反詰:「這算是什麼機會?huh? 跳樓甩賣 不致於狂買 吐血清倉 不致於割脈」

與〈香港地〉異曲同工的是,〈買一送一〉通過廣東話RAP和國語唱詞的並置,達致一種文化混雜的效果。這也是RAP歌那麼容易入口和流傳的關鍵。當然,很多時候RAP也因為它的廣東話成份,被認為市井低俗。參照〈香港地〉的成功個案,反倒是廣東話成份才能帶出某些香港社會情狀的神髓。就好像〈買一送一〉,如果缺少「好抵 好抵 就算唔買都埋黎睇 好抵 好抵 就算唔買都埋黎睇」這熟悉不過的叫賣RAP,你還會「埋黎睇」嗎?


〈買一送一〉

作曲:陳奐仁
填詞:陳奐仁、歐陽靖
主唱:陳奐仁、歐陽靖


好抵 好抵 就算唔買都埋黎睇
好抵 好抵 就算唔買都埋黎睇
好抵 好抵 就算唔買都埋黎睇
好抵 好抵 一家大細都埋黎睇

Hanjin
小小的甜頭 值不值得我們拼命找折扣
賺到了小便宜之後 難道就富有? No!

MC Jin
究竟有D乜野咁抵 你話我唔買都要埋黎睇
識野咪唔會中計 咪當含住條金鎖匙出世
價錢有乜野相差 你考唔到呢個格價專家
難聽D就叫搵著數 我只係想睇住個數簿
筍野唔係成日執到 買棵菜搭兩條葱都好
冇錯慳得就慳 但係小便宜我係唔會貪
買野買鞋買衫 其實最緊要係心水岩
買一送一 聽落就好抵
但係買咗兩個連一個都唔使

Hanjin
小小的甜頭 值不值得我們拼命找折扣
賺到了小便宜之後 難道就富有? No!
Hanjin
大公司OT?不給! 等花紅沒機會
裁員把紅字變黑 可又亂投資 說是為了減稅
搞到員工好累 結果利潤都沒
貪小便宜吃大虧

一個兩個三個四個五個六個七個
把握這好機會 便宜貨最難追
“什麼?”貨有問題也不能退
這算是什麼機會?huh?
跳樓甩賣 不致於狂買
吐血清倉 不致於割脈

整天斤斤計較太無奈
成大事者不做小買賣。

小小的甜頭 值不值得我們拼命找折扣
賺到了小便宜之後 難道就富有? No!

小小的甜頭 值不值得我們拼命找折扣
賺到了小便宜之後 難道就富有? No!

小小的甜頭 值不值得我們拼命找折扣
賺到了小便宜之後 難道就富有? No!

MC Jin
好抵 好抵 就算唔買都埋黎睇
好抵 好抵 就算唔買都埋黎睇
好抵 好抵 就算唔買都埋黎睇
好抵 好抵 一家大細都埋黎睇


原載於《文匯報》副刊文匯園,頁C02。

PS.下期預告:王菀之〈粒糖有毒〉。

2010年9月12日星期日

一個人在途上──雲門舞集《流浪者之歌》(2010.09.12)




近日香港財爺曾俊華訪問台灣誠品書店時,「被點播」了My Little Airport的Donald Tsang, please die榮登政情版/副刊文化版的妙趣話題,亦成為Facebook上最多網友讚好的文化新聞。早在一個月前,鬍鬚曾欣賞表演藝術的新聞,亦曾登陸政情版/副刊文化版。當時的報道焦點,主要講述鬍鬚曾到香港文化中心大劇院重看雲門舞集的演出──曾氏認為《流浪者之歌》中幽幽的蒼涼歌聲和意境,猶如梵音,洗滌觀眾心靈;同時又讚揚雲門舞集另一齣《花語》表現出獨特意境,前半部色彩絢爛、飛躍跳脫,下半場黑白為主、莊嚴肅穆。

鬍鬚曾賞析作品的觸覺,看來相當敏銳。我等My Little Airport粉絲,雖然悵惜曾氏沒有把Donald Tsang, please die整首聽罷再點評,還是希望阿P的聲音頑強地滲透人間,來日敞開司長心扉。而自嘲寧聽JAZZ也不要My Little Airport的鬍鬚曾,倒也着實表現出對雲門舞集《流浪者之歌》的好奇和關注,還肉緊地向記者披露了林懷民對他所說,《流浪者之歌》中合什僧人的演出玄機──被稻米直灑頭頂的舞者,所以可從開始到終場一直保持合什的站立姿態,原來舞者頭上戴有保護頭盔並以化妝掩飾。合什的雙手亦緊緊地被包紮,故此雖不動如山達九十分鐘之久,仍絲毫無損。

《流浪者之歌》至今已演出超過160場次。所以令雲門粉絲和非雲門粉絲都百看不厭,《流浪者之歌》的獨特之處,在於它幾乎是雲門舞集在宗教課題上多次嘗試後「集大成」的跨界演出。雲門舞集登陸香港以來,曾把聚焦於不同課題、不同思想領域的作品,如《行草三部曲》藉着中國書法演繹出較具文人氣息的「文化中國」。書法乃是中華文化中修身修心的一種方法,這種較抽象又具象的藝術形式,往往滲入大量書寫者的個人風格和藝術興味。雲門舞集「寓藝於操」,在書法中滲進強烈的太極、道家思想。《水月》《薪傳》,則分別來帶來在「水中撈月」、「水中追月」後的看破和「薪盡火傳」的宗教氛圍、繼往開來的文明精神等等。

至於《流浪者之歌》的創作,除了圓融雲門傳統以來在文化和宗教上的探索,同時與林懷民在靈修世界的追求密不可分。《流浪者之歌》脫胎自赫曼赫塞的同名佛傳小說,刻劃求道者佛陀的流浪生涯。林懷民從前亦曾經是惘然失措的「離家遊子」,在1994年暫別雲門後出走印度菩提迦耶,在佛的淨土潛心修道,體悟到熱烈渴求悟道的欲望,正是得到的最大障礙;也感歎佛陀原是凡人,也有過凡人的痛苦掙扎。因為慈悲心才將自身的修為與苦思,為眾生指點救贖之路。因此《流浪者之歌》的舞蹈包含了瑜伽、拳術、太極和冥想等元素以外,更意味深長的是,盛載了林懷民求道時的省思。林懷民甚至說過:「如果哪一天我走了,《流浪者之歌》是我惟一想要留世的舞作,因為它很寧靜。」

《流浪者之歌》由首段〈禱告一〉開始,舞台上左方赫然出現了一名禪定僧人,自天而降的稻穗不斷往僧人頭頂上飛墜,靜默中非常懾人。稻穗飛墜之聲漸漸築起一道聲音之泉,產生了一種內在的節奏,令人不由自主屏息靜氣地傾聽。聲音之泉下開〈聖河〉的跋涉場面,麻黃披搭的舞者彷彿以最原始方法要到聖河,表演出信徒朝聖的堅貞和決心。這部份由群舞帶動,忽前忽後或聚或散出,緩緩前行間配以喬治亞民歌,襯托出富民俗色彩的體追求和奮進。之後舞群退去,〈禱告二〉由舞者李靜君獨舞,帶着抖動的身體語言,傳達卑微仰望之姿,隨即又靜坐修心,追尋平和歡喜的寧靜世界。

進入第二部分,《流浪者之歌》的〈跋涉一〉震撼人心。緩慢進場的大群舞者手持枝椏如杖輕搖慢晃,聖河後的鏡頭已轉到山間野嶺。枝椏狀的拐杖聚集起來又成了虛擬的樹林,林中眾人迷途驚惶。樹下東奔西顧的亂象,其實是人面對不可知的未來、人心浮動的倒影。如果參照林懷民八度訪印的經驗,亂象反倒是啟發省思的契機──在那塊陌生的貧窮神秘的土地上,與當地的僧人並肩坐在菩提樹下,慢慢感染到一種平安喜樂、靈魂就像接受了一次全新的洗禮一樣。

及後〈樹祭〉與〈禱告三〉,大有〈聖河〉與〈禱告二〉的影子。〈樹祭〉沿用〈跋涉一〉的枝椏如杖,卻於樹梢繫上小金鈴,在暗黑的林子中頓時金光(靈光?)閃現,群舞亦將祭祀的氣勢一瀉而下。與〈聖河〉異曲同工的是,與〈樹祭〉同樣表現出對大自然的敬畏和自身深切的恐懼,人在其中渺如塵土。〈禱告三〉中舞者林佳良在舞群撤退後,從禱告的動態中,流露出前所未有的澄明寧靜與喜悅。而〈跋涉二〉依然描繪信眾人在旅途緩徐行,不過篇幅較為短小,主要是營造〈火祭〉高潮前的沉靜安穩。

剎那間,〈火祭〉中的舞台從黑暗被火照亮,坐在前排如我者頓覺陣陣熱火、焦味撲面。火是人類自主的開端。掌握了火,人才開始從茹毛飲血的原始世界,邁出世界的嶄新一步。〈火祭〉中信眾手握火盆,張揚火焰靈光,彷彿人逐漸自覺掌管命運,放在人面前的還有光明和希望。〈火祭〉自是《流浪者之歌》的重頭戲,我卻特別欣賞〈火祭〉後的〈禱告四〉,〈禱告四〉大有《薪傳》的色彩。帶有祭祀氣息的禱告中,預示着在光明和希望當中還得保持敬畏之心,在謙卑悲憫中歡喜自在。

最後,不得不提雲門謝幕後,由舞者林心放在鋪滿沙子的舞台上不斷畫圓,周而復始、循環往復。在看罷一整晚揉合舞蹈、瑜珈、打坐、靜修、體操、武術、拳術、太極等等紛繁的形體演出後,心裡頓時感到寧靜大安。所謂身無所依、心無所安便是流浪者,《流浪者之歌》最後為我們帶來最大的禮物,哪怕只是一個人在途上。


原載於《文匯報》藝粹版,頁B06。

2010年9月10日星期五

終於黑得可以沒言沒語──人山人海《暗中作樂》聲演會(2010.09.10)















全球首個完全黑暗中的聲音演出《暗中作樂》,並非一次人山人海香港演唱會或音樂會,而是一次聲音空間化/空間聲音化的劇場實驗──《暗中作樂》從一開始就要求聽眾卸下行裝、進入「看不見」的角色扮演,再置身於一處名副其實「伸手不見五指」的漆黑空間。當現場聽眾連最基本的目測能力都失去,就特別需要依賴視覺以外的感官。例如握着繩結入場時,驚懼之餘也會發現地面赫然是有凹凸的設計,產生觸感。座位區更有沙地和草地之分,全賴嗅覺、觸覺、手感判斷自己處身何地。

把我們帶進《暗中作樂》場地的「黑暗天使」,由義務工作的視障人士擔綱。「黑暗天使」在黑暗中不斷溫婉安慰,即使一點都不害怕,天使們還是處處貼心提醒。明顯地,《暗中作樂》的布置就是要把現實生活中的強勢/弱勢、健視/視障在黑暗中大逆轉。一剎那,天使們才擁有習慣使用視覺以外其他感官的壓倒性優勢。這固然非常有效地,使聽眾馬上「設身處地」體會到弱視人士的不容易;另一方面,我們絲毫無懼大呼過癮,那是因為知道再漆黑也只是短暫的。可是對於一些朋友,某種感官的喪失卻是漫長無盡的。

事隔多天,我還是不肯定該去怎樣透過文字「再現」這次《暗中作樂》聲演會。也許這也得靠文字,失去視覺後聽覺極度敏感放大,歌詞中一字一句、配合不同樂器的輕重搭配點滴在心頭。不難發現,《暗中作樂》乾脆圍繞「睇」、「聽」、「講」展開「單媒體」劇場實驗──聽眾超級冷靜坐在座位上,給AT 17輕柔的一句「不要着燈 能否先跟我摸黑吻一吻」(〈大開眼戒〉)惹得心頭一震,提示着有時候黑暗中才是「赤裸相對」的微妙時刻。〈大開眼戒〉原是一顆定心丸,發放「黑暗也很美」、「黑暗中大開眼界」的正面信息。

《暗中作樂》繼續提昇黑暗電撃力量,黃耀明在毫無朕兆下唱出鋼絲密碼〈黑房〉,再熟悉不過的〈黑房〉的歌詞內容赫然變成一種「述行語言」(performative language),彷彿貼在耳邊的宣言──「終於黑得可以沒時沒間 在右面或碰著誰人便吻吧 終於黑得一切狀態在雲集 在入面是一片熱岩能暴發 感官的張開 生死的掩蓋 我要你舌尖舔著我要害 有你故我在 黑暗裡永遠現在…」──聽覺被無限放大的情況下,〈黑房〉宣告了一切歸零的原始狀態,把人帶到「沒時沒間」、「沒人沒獸」、「沒言沒語」永遠現在的感官世界。不少明哥粉絲愛煞〈黑房〉、倒背如流,卻從沒想像過可以如此貼近詞中細緻描摹的黑房空間,感覺無比震撼。從《我的廿一世紀》時代已酷愛〈黑房〉如我者,冷不防給〈黑房〉偷襲得手,澘然淚下。

進入〈黑房〉狀態後,《暗中作樂》還是從個人觸感,〈I just called to say I love you〉、〈Shall we talk〉回到鼓勵溝通共融的大前提。這時候,靜默的黑暗空間出現了熟悉的電話鈴聲和sms響聲,聽眾正納悶(因為場地不准開手機)之際,卻是〈下落不明〉的迷幻電子前奏驀然響起。由林二汶和陳浩峰男女輪番唱出,在維園紅館河東廣東的回憶中蹓躂時,想要尋回故人的微妙心理,可惜曲終反高潮地以「你所打0既電話暫時未能接通」的電訊公司罐頭錄音作結。既然都市中尋找知音是永續的突圍表演,陳浩峰所唱的〈色盲〉便預示着前不路未清、迷途不知返的睿智,色弱色盲盲目迷途也有它們的好,沒有哪種才是絕對的好,甚至自言自語也很好。〈自言自語〉在AT 17娓娓道來沒有范曉萱的跌宕起伏,取而代之是一種「心是灰色的、我是透明的」溫婉剖白。從「睇」、「聽」到「講」,《暗中作樂》沒有呼天搶地相濡以沫,反而強調了自信自足隨性所之的精神世界。末段,自足的世界連語言都可以隱退,讓李昇的鋼琴演出自我抒懷。語言畢竟是權宜相對的工具。

靜默過後黑房世界內傳來颱風消息廣播,暴雨下的煞車聲、地面積水被踢飛、人們摩肩擦踵的腳步聲,都場景化了狀況下人們倉皇離去的情態。在風暴肆虐中,可能更能體現都市群己關係的真象。這時候,黃耀明唱出〈這麼遠 那麼近〉的都市疏離中蜻蜓點水式溫情──「我坐這裡你坐過嗎 偶爾看着同一片落霞」──都市中的相遇感動永遠都是短命的,聚散匆匆之間己完成了生生滅滅的循環。《暗中作樂》也不是盲目樂觀的信徒,〈這麼遠 那麼近〉看透世情,記得一剎感動已是功德無量。因此最後人山人海大合唱〈Hey Jude〉畢竟是良好願望的標示,人生在世終究是要相信點什麼的。

作為全球首個完全黑暗中的聲音演出、前所未有的視野革命,《暗中作樂》的確創意無限。聲音演出的人山人海與聽眾同樣是在黑暗中活動,還要兼顧操作音效、彈奏樂器、唱歌和聲、跟觀眾玩聲音人浪等等重大使命。我反倒認為場中不斷播放陳志雲古巨基等各個界別的嘉賓呼籲似是蛇足,終於黑得可以沒言沒語,是不是可以把這些慈善騷的公式元素都去掉?終於黑得可以沒言沒語,我特別喜歡完騷後藝人、視障樂手和義務工作的「黑暗天使」,都不必多話一同出來接受掌聲,圓滿這一次聲音劇場化的實驗歷程。

原載於《信報》文化版,頁49。

2010年9月4日星期六

一場遊戲--談《星光大戰》(2010.09.04)




健吾將歷年散見於各大媒體的文章結集成《星光大戰──娛樂文化青筋暴現評論集》。從《超級星光大道》第一季到《星光傳奇賽》追看成精如我者,不禁大感好奇。我等「星光精」總以為瘋魔萬千觀眾的,自有其在概念構思、具體操作、行銷策略,以至意識形態上的獨到之處。即使香港觀眾從2009年7月,才開始看港版的《星光》和《巨星》,或者都可以感受到,《星光》《巨星》以來看的講的都太平庸太山寨太聒噪不休,從而衍生的理性分析實在不多。這時候,健吾《星光大戰》或者就是一扇窗戶,讓觀眾多看一點點。

自詡喝林夕黃偉文奶水長大的健吾,除了慣性在行文滲入大量流行歌詞狂打暗號外,在《星光大戰》五個章節的命名,均用上了五句「流行詞海」的金句,劃分出全書五大塊區域。首章「哭,你為了感動誰?」隆重登場,開宗明義要概括以台灣《超級星光大道》為代表的奇觀(哭)本質,並以此來搖撼受眾、創造粉絲(感動)。這部分不但把素人選手與現役歌手處境的交叉對照,頭號特殊任務更在於先後訪問台灣「星光之父」王偉忠和香港「星光冠軍」羅力威,同場加映juicy八卦的香港同志先生選舉;同時,也把視野拉闊到中港台以外選秀目,旁及英美日泰種種選秀節目的妙趣鏡頭。

第二、三章是娛樂工業的定格聚焦鏡頭。第二章「唱這歌,美好前程跟我去追尋」訪問了大中華娛樂工業的資深歌手──縱貫線,讓羅大佑、李宗盛、周華健和張震嶽從「行內人+歌手」身份為大中華娛樂工業把脈。第三章「願我可以學會放低你」以楊千嬅、容祖兒、林峰等港星為香港集體平庸化的徵兆,探討香港社會整體氣氛以至普遍表皮消費的問題。在人人想成名、做明星搵快錢的年頭,第四、五章「如何做戲,如何提示你….」、「男孩像你也像我百萬個不只….」談及不少亞洲娛樂工業從業員,如日本女諧星、台灣星光大道的形象師、新西蘭劇集的製作人員,在不同娛樂機制、工作崗位的具體操作和得以成功的關鍵點。作為香港流行文化研究者,也樂見健吾在〈萬國歌詞鐵板論〉中,談泰印日韓的流行歌詞與香港的參照對比,透視出真正單一呆滯的,原非香港流行歌詞,而是香港的戀愛生活和愛情觀!

外在世界是反照自身的鏡子。《星光大戰》的副題為「娛樂文化青筋暴現評論集」,這等同於宣告,書中順理成章要寫出個人化的觀感隨想。健吾既是本港晚近著名的日系才子,筆下自然滲雜不少東瀛經驗、國際點滴。單看談日本人愛於新年期間看馬拉松直播,就令人驚訝於東瀛在野球足球相撲以外的多元愛好。可是,香港永遠只有英超英超英超,正如有X電視語帶譏諷的推銷語:「你唔裝英超,第日同親友飲茶,無話題過噃….。」香港病態單一的集體焦慮情緒,由此可見一斑。

同為「星光精」,筆者曾先後以「星光大道」為圓心,談論有關主持人、評審老師和踢館者的特質和個案,自然希望健吾評論娛樂文化可以更「青筋暴現」、更「一鎗斃命」、更「深入深喉」。例如朱天文在《巫言》曾畫龍點睛提過的台灣「全國綜藝化」,並將之戲謔為「綜藝島」。又如《超級星光大道》第二季最後五強同為台灣本土原住民,「星光」舞台的熙來攘往,原是台灣原住民(以至整體社會)階級流動艱難的倒影。而在J2和有X電視轉錄剪輯「台灣星光」和「湖南超女」時,為何大量多汁多汗多淚的鏡頭都會被剪掉?為什麼香港的歌唱比賽,只會產生喬寶寶和「道路收費員」,而非蕭敬騰林宥嘉?這一些些問題,還有很大的探討餘地。當然,這也讓我們更期待健吾的《星光大戰》下集大結局。

如果真的有《星光大戰》下集大結局,讀者大概還希望每篇篇末均有出處說明,和稍為梳理一下文章之間的時序跳躍。就目前所見,不乏「2010-2007-2009」等暈頭轉向式時間斷裂,全賴字裡行間旁敲側擊。最後,請容許筆者這「星光精」回答健吾在第一章首篇篇末的提問過過癮──

我知我知,星光幫的第四屆冠軍是方宥心。那穿鼻環而且唱得很好的台灣《超級偶像》女參賽者叫鍾舒淇,是鍾舒漫的妹妹。我知我知,那是一場遊戲──

那是一場遊戲,或者,也是一場夢。


原載於《信報》文化版,頁34。

2010年9月3日星期五

(被)《星島》訪問--後九七詞人 多面睇(2010.09.03)




(圖:我最中意呢D影唔到我個樣的相。圖為我與周博賢"黑暗中對話",哈哈。)


記者:水月一

不管本地音樂工業怎樣萎縮,流行曲仍然是一首接一首,對幕後創作人的需求仍然很大,好像以妙筆為歌曲注入靈魂的填詞人,近年也冒起不少叫人關注的後起之秀。不過,暫時而言,坊間對他們的作品研究不多,而他們面對的處境,也較少人談論,讓整個歌詞界的局面,尚未得到清晰的描繪。

突破流行曲格局

浸會大學中文系的梁偉詩,在最近出版的《詞家有道——香港16詞人訪談錄》(其餘兩位作者為黃志華和朱耀偉)中,執筆寫作四位後九七詞人——喬靖夫、李峻一、林若寧和周博賢的訪談文章,她對這些「後林夕」、「後黃偉文」時代的新興詞人,自有一套看法。

在訪問之初,梁偉詩表示以一九九七年作為研究分水嶺,把這個時間以後出道、發表詞作的填詞人,歸類為「後九七詞人」,當中,尤以上述四位創作人的歌詞風格最為突出。「先說喬靖夫,雖然他的詞作產量不多,但創作風格相當特別。」「喬老大」寫小說起家,關於他的詞作,最為人津津樂道的,相信是於二○○○年為詞人摘下「香港作曲家及作詞家協會年度最佳歌詞獎」、盧巧音主唱的《深藍》。

或許跟寫作人的背景有關,他創作的歌詞或多或少摻進了小說寫作技巧,好像特別重視開段的吸引性和布局,經常在「A段」以細膩和詳盡的筆觸,布置場景。「譬如《步天歌》開首便描繪了世界末日的景象,很有電影感;《女吸血鬼的情歌》則取材自他的小說《吸血鬼獵人日誌》,詞人把他在書中描述女吸血鬼的文字,放進歌詞裏,以作互相輝映。」喬靖夫在詞作中善於營造場景,重點往往留待至結尾才揭曉,顛覆了普遍流行曲在Chorus要求擲地有聲的苦心經營,頗有突破性。

另一位詞鋒突出的後九七詞人,要數周博賢,雖然他在二○○五年才出道,詞齡很短,但其充滿本土情懷和社會意識的作品,叫人印象深刻。「作品最與別不同的地方,是視點、角度特別,好像《我愛茶餐廳》,他不是一味讚好,反而巨細無遺的從星洲炒米、西冷扒,談到『英超西甲轉播深宵間』,聽後你定能領略茶餐廳的可愛。」周博賢讀法律出身,思想理性,重細節,加上曾往多倫多學習音樂,耳濡目染的不是林夕、黃偉文等主流填詞人的歌詞世界,所以創作歌詞能夠別樹一幟。「他有不少歌詞批判、關心社會。在他之前,應該也有類似的填詞人,但這類作品卻偶一為之,不像周博賢那樣持之以恒。」

梁偉詩又覺得周博賢不止時事觸覺敏銳那麼簡單,譬如填寫周柏豪的《乞丐王子》,他先以「犀利哥」切入,繼而探討近日討論熾熱的最低工資話題,視野廣闊而深邃。「他對社會公義追求強烈,所以會特意以此入詞,其他詞人甚少有這種意識。」

應持開放態度

貴為林夕大弟子的林若寧,最受人關注的,是於二○○五年在《林夕字傳》為作品批註,可見他對師傅的歌詞了解甚深。記得林夕與林若寧,剛於年初替李克勤專輯《Threesome》包辦全碟的填詞工作,封面三人分別於左、中、右登場,許多樂迷都在此作首見林若寧的真身,甚至以為他是剛踏進填詞界的新人,其實作風低調的林若寧,填詞至今已有九年,作品超過四百首之多,是產量最豐富的後九七詞人。

「他盡得林夕的真傳,是毫無疑問的,好像《慕容雪》、《叮叮車》、《我在橋上看風景》的融情入景寫作手法,就很有《再見二丁目》的影子,又例如劉美君的《蝙蝠》,寫出了以倒吊即相反角度看世界,亦足證他填詞的睿智。」比較林夕,梁偉詩覺得林若寧的詞作感情傾向內斂,會點到即止。「詞如其人,他本身就是一個內向、寡言的人。」對於林若寧能否青出於藍,她表示難以估計,但他的填詞基本功,是相當上乘,讓他能夠駕馭不同題材的歌詞。

至於二○○二年憑藉《爛泥》走紅的李峻一,及後亦不乏如《無賴》、《電燈膽》等好評之作。「這些作品都有一個共通點,就是非常『K歌』,筆觸傾向淺白通俗,好像寫給陳小春的《臭草》,便全以廣東話填詞,這歌最能凸顯他的填詞風格。」事實上,李峻一也不諱言愛寫「草根的故事」,亦有不少監製特意找他寫同類型的男人自白、懺悔歌。

正因如此,梁偉詩認為他是眾多後九七詞人之中,最急於想轉型的一位。「他覺得這樣下去,或會局限自己創作的可能性,於是在二○○六年為獨立樂隊壞碑唇專輯《搞三搞四》,填寫全碟歌詞,內容圍繞社會邊緣女性,包括性工作者、二奶、失蹤少女、單親媽媽。」雖然創作方向有別於主流廣東歌,但描寫人物一直是李峻一關心的題材,他在《電燈膽》中,不也是從第三者的角度出發?「他很擅長刻畫人物心理,《搞三搞四》的偏鋒歌詞,便是成功之作,只是這些詞作未必適合現今的主流音樂工業。」

面對由歷代眾多出色的本地填詞家,所建立出來的歌詞世界,作為後九七詞人,應該怎樣突圍而出?「李峻一也提到,為甚麼所有標準,也來自林夕那些猶如新詩的歌詞?為甚麼好像黎彼得那般寫詞,就被認為通俗?」李峻一為藍奕邦填寫的《浮木》,很新詩,也很受歡迎,但他就覺得造作,反而以邊緣人物入歌,他就大呼過癮、有難度。「只是市場太接受林夕、黃偉文那一套模式了,而聽眾對非情歌的歌詞,也未必受落,甚至產生接收上的困難。」此外,唱片工業也是新進詞人能否突圍而出的關鍵,他們有沒有得到偌大的創作空間,好好發揮,至為重要。因此,音樂製作人、聽眾應該抱開放態度,接受新詞,讓後起之秀逐漸成長,整個唱片工業才會健康而全面,才有未來。

原載於《星島日報》文化廊,頁E07。

2010年9月1日星期三

香港歌詞對對談──粵語流行歌詞與粵語文化(2010.09.01)













燠熱的七月,為着推普辦亞運的緣故,廣州爆發了「粵語保育」維權運動。7月11日的廣州街頭集會上,與會者合唱了〈半斤八兩〉、〈IQ博士〉、〈光輝歲月〉和〈海闊天空〉等粵語歌曲,來傳達「捍衛粵語」的精神。粵語流行歌詞既是粵語文化的重要載體和語言結晶,「唱(粵語)歌明志」固然言簡意賅表明心跡,然而,在大中華流行音樂市場上,粵語流行曲的生存空間高度萎縮卻是不爭的事實。

八月底在香港舉行、以「粵語流行歌詞與粵語文化」為題的《詞家有道──香港16詞人訪談錄》新書發佈會,更被以「粵語文化」身份註冊的微博用戶關注上載,視之為探討「粵語文化」的一次文化活動。就着粵語流行歌和粵語的特點和未來走向,發佈會上的流行歌詞創作人喬靖夫、周博賢和流行歌詞研究者朱耀偉、黃志華,又有着怎樣的關注點呢?

香港浸會大學中文系教授朱耀偉認為,粵語文化一直是香港文化中很重要的一環,香港卻幾乎沒人保衛過粵語。粵語流行曲也不僅僅是唱片工業的產物,在香港文化中也擔當一個很重要的角色。可是,粵語流行曲的影響力卻正在慢慢淡化:

「廣州『粵語保育』的維權集會唱粵語流行曲,令我悲喜交集。當中最新的歌曲〈海闊天空〉已是十多年前的作品,彷彿後來的粵語流行曲都不值一提。其實喬靖夫所寫的哲理化歌詞、周博賢一系列富有社會意識的歌詞,都呈現出粵語流行曲多樣化的面貌,可惜似乎都沒有成為主流。幾年前,林夕亦批評過香港政府在政策上,沒有保育和推動過粵語流行曲這種重要的文化產物。長遠來說,推動粵語流行曲對香港文化的長足發展,是很有幫助的。所以我剛完成的計劃,就訪問了香港詞壇『老中青』三代詞人,想看看他們對粵語流行曲的看法。」

面對大中華市場,粵語流行曲的生產可能變成唱片工業中的雞肋。對於「隔籬飯香」的華語地域,粵語流行曲有時又以「舶來品」的身份客串出場,別有風味。資深詞評人黃志華慨歎,在「粵語保育」的維權集會上,廣州人唱出香港生產的粵語流行曲,表現了對粵語流行曲的強烈感情,反觀香港人卻好像並沒有很珍惜粵語流行曲:

「較早前,我才發現2008年的台劇《無敵姍寶妹》主題曲就是粵語流行曲〈情花開〉,插曲還有溫拿的〈LOVE〉等等。你看看,香港已沒有再回顧這些歌曲了。粵語流行曲通俗的一面,亦沒有得到重視。許冠傑之後,黃偉文以粵語入詞的『新廣東歌運動』也不太成功。許冠傑以前的粵語流行曲發展,就更被忽略了。」

根據廣州巿政協的調查表明,八成廣州巿民反對電視台改用普通話播音。對於原有提案說改播普通話的理由之一,乃是為了促進人口素質和文化程度的提高。由此證明在某些人眼中,語言等級鮮明,換了一種語言,似乎就會令一個城巿一夜變得文明。這些「語言文明論」令人啼笑皆非,如今香港粵語流行曲的衰落,可能更為「填詞從業員」警惕萬分。被視為「(年)青(一)代」詞人的周博賢,毫不諱言青年人都以唱台灣國語歌或日韓歌曲為時尚,香港粵語流行曲所面對的瓶頸,源於香港音樂工業操作的嚴重傾斜:

「香港一直只以娛樂工業的運作方式,來看待粵語流行曲的生產和傳播。但是,我們在許冠傑時代已知道,粵語流行曲每每紀錄了某一時段的社會狀況。粵語流行曲是一個如此重要的載具,我認為它與皇后碼頭同樣值得保育。至於在廣州『粵語保育』維權運動發展中,香港目前大概只處於協助呼應的位置,對之還沒有很具體的保育行動。」

此緣身在此山中,單純從唱片工業的角度,考掘粵語流行曲的處境可能還不夠。當紅武俠小說家兼詞人的喬靖夫「賣文」多年,從「文人」角色和社會經濟發展觀之,香港詞人儼然是香港最重要的文人之一:

「這二十年來對香港影響最大的文人是林夕,無數香港人每天都用他所寫的文字來表達內心情緒。粵語流行曲曾經有過非常風光、非常無敵的日子。如〈上海灘〉遠至蒙古也有人唱;〈楚留香〉因為『千山我獨行不必相送』一句,在台灣更成為出殯歌曲。七、八十年代粵語流行曲威力無遠弗屆,如今香港與大陸此消彼長,令香港文化產物的位置、影響力大不如前。這是市場因素所致的。另一方面,正如周博賢所講,粵語流行曲的確紀錄了香港的精神面貌和社會變遷,非常有文化價值。」

「我想,這與粵語不被作為一種書面語也有關係。你將粵語口語入詞,彷佛是一件十惡不赦的事。其實不少大陸作家也不是以標準漢語來寫作,往往夾雜很多方言,但又不會被認為格調低俗。這涉及寫的人是誰,如黃霑〈大時代過客〉中一句『笑0既果個係我』,已是非常口語的歌詞,如果你在學校功課中把這句寫出來,一定不會被老師接受。又如許冠傑的歌詞也有大量口語,聽眾又很喜愛。這與創作人的身份密切相關。」


香港人對自身語言文化的輕視,大概是中國與香港分別處於「中心」與「邊緣」的結果,使得香港人自我形象低落、自我認同亦日漸下降。感同身受的朱耀偉,也笑言有類似的「童年創傷」:「小時候聽黃霑寫的〈問我〉,就有一句『我係我』。可是,如果在中文功課上出現的『係』字,就會給老師打上大交叉。我長大後看《紅樓夢》,才發現當中也有很多『係』字,但我相信沒人會給曹雪芹打大交叉吧。香港人對書寫粵語的鄙視,我想,背後是隱含了一種自我鄙視心理吧。」

周博賢對香港人的自我鄙視心理,非常一針見血:「對書寫粵語的鄙視,我相信這是香港整個教育氛圍製造出來的。例如寫詞時,『幾時』是可以用的,非常HARD CORE的口語如『邊恕』、『"目及”女仔』就比較難用上。」在旁邊點頭連連的喬靖夫補充說:「這也涉及香港音樂工業。能否接受創作人創作出較另類的東西。如我在2005年替盧巧音的《天演論》唱片寫詞,就完全沒有考慮市場。九十年代初音樂工廠的幾張唱片,就是想要做一些高質素、有品味的粵語流行曲,才生產出《皇后大道東》那幾張唱片,當中〈似是故人來〉、〈赤子〉等歌曲就非常厲害。我甚至至今還不是很明白K歌要具備一些什麼元素。」

這不禁令筆者想起,朱耀偉曾經在《歲月如歌》一書剖析「四大天王」的K歌時期,是粵語流行曲「最好的年代」,也是「最壞的年代」。曾經有學生剪輯黎明的大熱歌曲片段在課堂連續播放,結果發現「首尾呼應」、「結構緊密」──也就是說每首K歌的相似度非常高。當香港市場慣性接受這種歌曲,兩岸又愈來愈開放,粵語流行曲的市場很自然愈來愈萎縮。那麼,粵語流行曲的可能性便愈來愈低。黃志華亦坦言在K歌化的大環境下,個別音樂人的努力不免顯得勢孤力弱,惟有放眼將來:「那時候,郭啟華入主華星的年代,做過『非池中』的音樂計劃;劉以達單飛後,也創作了《劉以達與夢》這張另類唱片。近年,周博賢為謝安琪,創作過不少在市場上比較受歡迎的粵語流行曲。對拉闊粵語流行曲在風格上、題材上的可能性,可能有正面影響。」

外行看熱鬧、內行看門道。周博賢笑言特別喜歡黃志華這「比較受歡迎」的說法。的確如此,如果觀眾細心一想,謝安琪PLUG上台、較為流行的歌曲都是大路情歌:「目前距離我想藉粵語流行曲移風易俗、改變社會的目標依然很遠,可能到死也不會成功。反而我相當看好網絡的力量。你看MY LITTLE AIRPORT發表的歌曲,阿P一唱完在網絡上即可接觸到聽眾,反觀目前兩個免費電視頻道對於粵語流行曲的推動力有限。如果主流媒體可以更開放、網絡平台又更具影響力,相信情況會有所不同。」

時至今日,甚至有人懷疑,香港還有沒有主流和最受歡迎的事物。2008年初,香港文化博物館便舉辦過有關粵語流行曲的一系列展覽和研討會。這令粵語流行曲愛好者心情非常複雜──一方面博物館有心保留粵語流行曲的東西、談粵語流行曲的發展,自是好事一椿;另一方面,粵語流行曲竟然會被「博物館化」,令人不禁啼笑皆非──粵語流行曲彷彿大勢已去,才需要博物館來保存文物!

想當然的是,「粵語流行曲博物館化」,絕非粵語流行曲的理想出路。在《詞家有道──香港16詞人訪談錄》新書發佈會上,填詞從業員、流行歌詞研究學者和資深詞評人,均就着粵語流行曲發展和面對的難題,毫無保留的提出種種想法和疑慮。恰恰因為敢於正視病癥、直探病源,作為粵語流行曲和粵語流行歌詞的愛好者,所看到的並非喬靖夫、周博賢、朱耀偉、黃志華四位「文藝中年」互吐苦水,而是忍痛查察身處的「絕境」如何「絕」的鑑證實錄,並由此窺探出柳暗花明別有洞天的契機。

後記:

如果有一種媒體還是香港文化和粵語文化的重要載體,如果有一些旋律還能令你感動,如果有一種文字書寫「腰心腰肺」得讓你笑完又哭、又破涕為笑。那就希望不必等到兩鬢斑白時,你才知道粵語流行曲和粵語流行歌詞,與你生活和心情如何緊緊相依。但願那像花瓣飄落下游生根般,在你的心中佔有一個最佳位置。我們的都市,老早就有了你的詩。


原載於《信報》文化版,頁36。