2009年5月25日星期一

Jass it up, Boy!

20世紀初期的密西西比河,也有著同樣誘人的女郎,有著同樣性感的挑逗:「小夥子,今天晚上想不想jass一下啊?」「來吧!來吧!」「Jass it up!」妖艷的裝扮,繃緊的胸脯,渲染的香味(傳說【jass】就是當時由法國進口的一種香水牌子),使得路過的飢渴男人,腎上腺素衝破腦門,所有的慾望都隨【jass】的香味high到極限。在當時,「jass」一詞可以說是屬於相當低俗的字眼。有點像是妓女的代名詞。

但是,聽說:這就是「爵士樂」(JAZZ )名稱的由來。你一定很驚訝吧?一個偉大的藝術竟然有著這樣原始動物性衝動的名稱!不是你所想的,有什麼了不起的說法;也不是你所猜的,是多麼神聖的緣由。沒想到吧?被美國國會以決議案通過,稱之為「美國國家的財富」的爵士樂,他的名稱竟然是妓女的代名詞!

哈!當然這只是有關於「爵士樂」名稱起源的各種傳說中的一個罷了,其他各家的說法,還有相當多種呢。

轉載自http://www.guitarplayer.com.tw/guitarplayer/061.html

2009年5月15日星期五

多謝如來佛祖(2009.05.22)













樂壇頒獎禮上「多謝如來佛祖」的「佛家詞人」林夕,心靈雞湯式新書《原來我非不快樂》上月擊敗文壇新秀名家,榮登北京暢銷書榜第一位。據說一次林夕本尊出席新書座談會之時,一批剛送抵現場的《原來我非不快樂》,即被雅賊掠奪無蹤。這樣看來廿一世紀的確是繁華亂世,心靈書市場之大再加上名人效應,成功吸引不少或空虛八卦或窮極無聊的城市羔羊,追隨其智慧結晶上天入地,大談我佛如來。

華文戲劇大師賴聲川《水中之書》,大概就是看準金融海嘯下中香港社會氣氛低迷的「智慧產物」──《水中之書》首先亮出「有天走在中環,發現所有人都很不開心」的心靈牌,再高揚佛經《大圓滿》的「當念頭現起,讓它立即消融,如水中寫書法一樣。」佛經一出,看上去就似乎是當頭棒喝,無論是否出入中環的迷途人兒,彷彿都得進場領略賴氏禪式悲喜、明白活在當下這些似是而非的「大道理」。

然而,回到香港話劇團「即興劇場」,《水中之書》卻差不多集合了所有翡翠劇場的騎呢元素。舞台上的《水中之書》鬧劇一場,並不在於女主角是一位不快樂的快樂學的教練、男主角則是落難的金融才俊,又或者前生是巴哈的金融才俊竟聽到了自己的回聲。敗筆也不在於女主角在祖屋遇上的小女孩,原來是自己母親的童年;求神問卜時,通靈師卻自揭真身就是女主角的生父等一系列粵語殘片橋段。《水中之書》真正的「硬傷」,恰恰在於女主角看破紅塵後,決定賣屋吐現三百萬投資男友的上海項目;結果把錢蝕清光後反而心安理得,男友更到蘭桂坊街頭賣藝──先別說香港人快樂與否,這種把「財散人安樂」、「快樂乃是過程而非結果」輕易演繹為人心解放的出口,根本完全無助於理解和閱讀現今全球資本化、社會嚴重失衡的僵局。更令人訝異的是,劇中小女孩一生最快樂的時光,竟然是在迪士尼放煙花的喧嘩聲和麥當勞吃薯條漢堡的嘖嘖聲中度過的。《水中之書》一下子儼如跨國企業的宣傳片,倒過來鞏固了香港人的快樂與光顧大企業之間的等號。

類近的情況,亦見於去年新視野藝術節中進劇場《樓城》。從建築樓房這個課題來「談香港」固然是大有可為,可是進劇場過於因循《象從不遺忘》以來強調「只要香港人願意放下腳步,生活自能敞開新景致」的陳套口吻,完全架空了香港社會的結構性轉型、森嚴社會階級問題。香港貧富懸殊、艱難的階級流動,乃至於更深層的社會問題,皆被劇場精英輕描淡寫的懸置。當然,《水中之書》畢竟較諸天真的《樓城》更具戰略性意義,賴聲川藉着《如夢之夢》、《如影隨形》再到《水中之書》一系列的賴氏禪式悲喜,所進佔的其實是一種以「曠達心境」、「飽含禪味」為糖衣的「敘述主體位置」──我不是在說故事,我在為香港把脈、為你傷痕纍纍的心靈療傷。

另一方面,《水中之書》的禪味易讀性,亦非常容易通過故弄玄虛的「心靈劇場」修辭,就填充了城市小羔羊的心。在國際演藝評論家協會(香港分會)主催的一個「主題作品賞析及評論寫作計劃」中,光是《水中之書》一名就被推敲為高深莫測的幾個可能的解釋:一、一本書(例如字典)跌進水裏;二、欣賞水面上的閃爍,其詩意有如書法大師的作品一樣使人迷倒;三、看海,能讓人得到智慧,勝過讀萬卷書,及四、思想行雲流水,比滑浪更快。從這四者似乎又可以引申出更醍醐灌頂的賴氏禪式悲喜。可是,筆者卻是日劇《神探伽俐略》的粉絲,在堀北真希客串的第六章《夢想情人》一集,所出現的「水中之書」大概更能貼合對賴氏禪式悲喜《水中之書》的解讀──占卜店用寫上字的米紙來裝神弄鬼,米紙溶掉後文字便會流於水面,彷如神蹟。「水中之書」原來不過是小玩意、小把戲而已。

這回,賴氏在一張叫「香港話劇團」的米紙上所寫的「水中之書」,大概是「多謝如來佛祖」了吧。

原載於《信報》文化版,頁35。

2009年5月9日星期六

魯迅是我鐵哥兒!--與錢理群相遇(下)(2009.05.09)



上回與北京大學中文系錢理群老師聊過沈從文,接下來便談到錢老近年積極推行的「活化魯迅」教育工程。錢老所以構思從中小學開始設計全新的「魯迅教育」,主要考慮到「魯迅教育」在中國大陸一直是非常制度化的產物。恰恰因為內地教育反覆強調魯迅在思想上、文學上的偉大和神聖,往往便出現「把『魯迅』講死」的僵化局面。錢老認為,真正的「魯迅教育」要讓孩子願意接觸魯迅、親近魯迅──孩子從小讀魯迅,就是魯迅陪着他們走人生路的開始。

因利成便,就跟錢老談起我在香港大專課堂上,給學生講魯迅和張愛玲的一次經驗──進入正題之先,我隨口問道有誰知道魯迅和張愛玲有什麼共通點嗎?可愛的學生們個個瞠目結舌,大概都在納悶一男一女怎麼比呢?想了半天,有一兩個比較精靈的女孩用疑惑口吻小心翼翼試探,他們都是現代文學作家吧。這時候我才煞有介事的揭曉答案:他們都是天秤座作家哦。同學們一陣「唓!唓!~~」此起彼落,有的忽然發現竟然跟兩位大作家同一星座,連忙問天秤座人是不是特別有才氣…..

所以出現這樣的「空白」,主要是香港教育體制當中,中學中國語文科只選取了四篇魯迅作品作為範文。學生難免覺得,魯迅與同時出現在語文課本上的朱自清、郭沫若、冰心通通都只是考試範圍、「古人」一堆。再加上香港在地域上相對邊緣,似乎也難以理解中國現代史和中國讀書人的心路歷程。魯迅,對於他們來說恐怕不是「被說得太僵化」,而是雪泥鴻爪毫無感覺不留痕跡。既然中港兩地竟然同時出現「講死『魯迅』」和「『魯迅』白痴」兩個極端的狀況,要讓孩子親近魯迅的「魯迅教育」,基本理念和積極意義又在哪裡呢?

鑄造民族靈魂的工程

錢老認為「魯迅教育」對於每個中國人都是一項重要的思想文化工程。從小進行「魯迅教育」,不僅可讓每個人在不同生命階段讀不同的魯迅,「魯迅教育」的重建更是鑄造民族靈魂的必要條件:「『魯迅教育』的第一個關鍵是,這是最基本的民族精神的建設。我發現每個民族都需要有原創性的作家,作為民族精神的文化資源,而且這個思想資源需要從小紮根於孩子的心裡。如英國人都懂莎士比亞、德國人都懂歌德、俄國人都懂托爾斯泰。作為國族共同的精神資源源頭、作為民族文化的源流性作家,在中國有什麼人呢?那肯定是魯迅了。民族精神需要根深柢固紮根在孩子心裡。中國這民族的原創性價值,應該在不多但重要的人物身上學習。第一個是莊子、第二是唐詩、第三是紅樓夢,第四就是魯迅。

唐詩是中華民族青春氣息的代表,是中國文學中最健康美好的一頁。唐詩所表現的民族青春期特質,與年青人青春情懷很容易接近。唐詩更大的特點在於有各種各樣的情感表達,並非是單一的情感流露。魯迅則是當作建設中華民族靈魂工程的重要一環。而且必須從中小學開始,使每一個中國小孩從小便接觸到這個,深度可以先不管。就是看不大懂,這方面的文化資源至少是必經的接觸。相等於外國人必須唸莎士比亞一樣,可見這種精神建設是具有普世性的。」

步入「魯迅連續劇」的世界

可是,書本以外的花花世界都太多動漫太多電玩太好玩了,我們又該怎樣跟不同生命階段的孩子講不同階段的魯迅呢?該從哪裡講起呢?錢老認為第一步便要找到魯迅與孩子生命的接合點:「『魯迅教育』第二個關鍵便是怎樣跟魯迅接近,必須把魯迅通到孩子對生命的要求,拉近不同年齡的學生跟魯迅的距離。小學部分,我參考了一位紹興小學老師的做法。他給小學生選的文章都是關於魯迅童年回憶、童年生活、家鄉回憶。這也是比較快樂光明溫暖的,如長媽媽的故事、貓和隱鼠的故事等等,讓孩子知道魯迅也不是絕對黑暗的一個人。

也有孩子讀後認為自己很多方面超過魯迅,自己有電視、有溜冰鞋呀,哈哈!但是非常嚮往魯迅與大自然的關係,例如魯迅筆下的放屁蟲故事,就讓孩子很開心,甚至覺得為什麼魯迅那麼笨,我可比他靈活多了。時間長了,有些孩子認為魯迅是我鐵哥兒!能把魯迅看成鐵哥兒、好兄弟,證明跟魯迅很接近啦!這也引起了孩子了解魯迅的欲望,等於給整個『魯迅教育』奠基了。」

錢老指出要把學生一步一步引導到魯迅的世界,就像連續劇一樣。整個教學過程所呈現的就是生命的發展過程。到了中學部分的「魯迅教育」,則是由錢老本人親身到高中前線跟學生講課的,那又有怎樣的調整和規劃呢?

「考慮到高中生馬上要告別童年、進入成年,對世界充滿了疑問。這時候的孩子非常衝動叛逆,我們就從魯迅的父子關係談起。這是每個人生命中都一定要面對的問題,看看魯迅怎麼處理父子關係。當時魯迅與父親最大的矛盾就是父親要他背書等等。從中孩子會發現血緣關係是永遠擺脫不了的生命糾纏,非常動人地觸動他們心理最柔軟的一塊,讓魯迅成為他們的思考課題。

特別是快到十八歲的時候,孩子就開始想大問題,宇宙呀人類呀世界呀,那是一個喜歡說『大話』的階段。那我也不必迴避魯迅對世界的嚴肅看法。這時候,我便把課堂變成演講,用大學教魯迅的方法,向學生介紹魯迅的個人觀點、看世界的方式。結果學生就給炸開了,說我知道怎麼看世界了,甚至開始有點崇拜魯迅了,哈哈!可是這種發自內心的崇拜跟從前的已不一樣,從前老覺得魯迅騙人,老講世界黑呀黑呀,哈哈!」

言説魯迅走出魯迅

錢老在內地中學前線講魯迅的經驗固然相當可喜。可是「反抗絕望」的概念對於快樂地迷茫著的香港孩子來說實在太難以理解。新人類個個忙於唱K打機不亦樂乎,補習考試也一分都不能少。那麼,魯迅是否就難以讓香港學生產生認同感?錢老馬上舉出魯迅《野草》中〈聰明人和傻子和奴才〉的故事為例。文中講述一個奴才向聰明人大吐苦水,識時務的聰明人敷衍一番後袖手旁觀,傻子卻馬上動手要把墻砸了幫奴才開個窗子。奴才大驚下喚來另一群奴才把傻子趕走,結果得到主人的誇獎。後來奴才還感謝聰明人先前安慰說總會好起來,實在是有先見之明。

錢老強調,〈聰明人和傻子和奴才〉乃是一個要讀者思考究竟要做個耿直的「傻子」,還是選擇做精明識時務的「聰明人」的寓言處境秀,與我們所處身的社會現實不謀而合:

「我曾經讓學生自己選一個角色來做做看。這時候,便突然出了一個僵局。因為文章導向的是做『傻子』,現實生活中孩子又知道必須要走『聰明人』的路、不能做『傻子』。後果學生做問卷調查的時候跟我說,即使生活邏輯逼得我走『聰明人』的路,我的生命也有『傻子』精神價值的一面。我認為這成為對學生的潛在影響力,知道該怎麼活着,自己選擇認為值得的路。到最後孩子會發現路得自己找。這就是魯迅和老師都回答不了的問題。

學生應該明白到,不能完全依靠魯迅,但卻可以跟魯迅同走一段路。因此讓學生從小讀魯迅,就是魯迅陪着他們走人生路。當然我的設計還有一步,就是『走出魯迅』。『閱讀魯迅』、『研究魯迅』、『言説魯迅』是每個魯迅讀者都擁有的階段,魯迅是屬於每個人的,不是學者專家的權利。所以讀魯迅要有自信,最終讀出自己的魯迅、走出魯迅。所以我很早便向孩子提出『言説魯迅』的重要性,要在魯迅的觀點上有自己的思考。當中就有學生提出,認為魯迅提出的中國『國民性』,並不是中國人的問題,其實是人類的問題呀。中國人的弱點都具有普遍性的。這證明孩子真的很能思考。」

錢老坦言,自己對小學中學到研究生階段的「魯迅教育」設計基本上是成功的。較早前並已把中學的魯迅教材整理出來,不久將來便可以投入到教學前線了。如果把錢老在2003年出版的(給大學生寫的)《魯迅作品十五講》和(給研究生寫的)《與魯迅相遇》連結起來,那就完成了一個完整的「魯迅教育」系列。這真真正正讓處於不同生命階段的孩子,都可以通過教材接觸到魯迅,那把魯迅看作自己的鐵哥兒、好兄弟的教育成果便指日可待了。


目前錢老還給青年義工講魯迅,那些材料現在已成為青年志願者的培訓材料。那就等於把魯迅推上當代中國的社會現實當中,而且基本上完成一個更寬廣的連線系統。更可喜的是,錢老發現網絡時代把很多從前難以實踐的教學理想都實現了。有老師甚至把「魯迅教育」跟網絡結合起來,在網路上把問題拋出來以後,無數學生跟貼帖子。這種自覺閱讀自覺討論非常互動有趣,既把「讀魯迅」變成一件很好玩的事,不知不覺之中也把魯迅掌握得滾瓜爛熟了。說到這,錢老卻故意佻皮地用遺憾的語氣總結:「網絡我就顧不上了,不能搞『網絡魯迅』啦,哈哈!」


原載於《信報》文化版,頁31。

2009年5月4日星期一

部落格周年小劇場


這裡是從五四開始的。

2008年5月4日從IATC"劇評選"發佈會回來, 聽從在場朋友的建議後便開了部落格。所以取名"華麗的戰爭",除了部落格橫幅所寫的解說外,主要因去年4月寫日劇"華麗一族"的篇名而得名。

一年下來,寫是繼續寫,劇評書評文化評論流行音樂評論的分佈卻調整了。劇評由佔大多數變成少數,書評這一塊反而想多寫,因利成便可以多看點書、多講一些自己真正感興趣的課題。 "四月大作戰"中, 一個月寫七篇多少有"寫稿機器"之嫌,但那是我喜歡的題目和寫法--劇評2篇、流行文化2篇、文學2篇、思想史1篇。

感謝上天賜予寫作的緣份,雖然一直戒不掉長氣嘮叨,部落格一周年前夕連電腦都中毒癱瘓了。那麼,小說有所謂長河小說,評論可以給我搞成長河評論嗎?

「鬼」的內蘊、「錄」的真義(2009.05.04)



──再談進念2009版《錄鬼簿》

說到進念,香港劇評人其實都有潛在的共識,就是「看進念」不能單看進念的舞台實驗到底有多強多超前,而是亟需把進念關於該次演出的種種語彙和動靜都視作整個項目的「大本文」,才能一窺全豹切中肯綮。

去年筆者在〈《西遊荒山淚》:探討文化的「位置」〉一文,討論過進念在香港公演《西遊荒山淚》前後,分別強勢介紹京劇大師程硯秋的傳奇故事,將「程硯秋」主題化為思考「香港該如何在政治經濟陰影下發展文化」的議題起點。另一方面,進念積極張揚程硯秋曾在柏林教堂清唱京劇的事蹟,並於公演前一周假已有130年歷史的香港伯大尼修院小教堂,舉行紀念程硯秋逝世五十周年的清唱會,以體驗程氏在柏林教堂的演唱感受。縱然「程硯秋柏林教堂清唱京劇」一事,後來被資深傳統戲曲評論人查遍《程硯秋戲劇文集》、三本傳記、程幼子永江所編《程硯秋史事長篇》都不見記載,疑為子虛烏有。然而,進念「言說程硯秋」的整套配置已然收到極佳的宣傳廣度和深度,使得《西遊荒山淚》成為2008年香港藝術節最極速爆滿的節目之一。

事隔一載,榮念曾再度出山主催2009版《錄鬼簿》。2009年香港藝術節《錄鬼簿》,乃是榮念曾在1996年已然實驗過一回的實驗劇場續集,當年參與《錄鬼簿》的夢幻組合包括「粒粒皆星」的劉索拉、鍾阿城、張宏圖、蔡崇力、潘德恕、楊志谷、劉小康及來自日本的小川摩利子、鈴木美緒、白井禎子和關口滿紀枝等組成的一群以「鬼」自喻的亞洲藝術家。1996版《錄鬼簿》強調耀眼的視覺刺激與聲色拼貼,並把舞台裝置的可能性視作最大的挑戰。即使1996版《錄鬼簿》稍嫌過於群鬼喧嘩各師自法互動欠奉,依然是不少進念粉絲所津津樂道的九十年代舞台實驗代表作。

2009版《錄鬼簿》的觀眾自然不可能全是1996版的知音。榮念曾乾脆由零開始,不厭其煩地在各式媒體費盡唇舌交代《錄鬼簿》的來龍去脈,不但讓觀眾知道《錄鬼簿》原為元代大都鍾嗣成所撰的一部工具書,更強調鍾嗣成《錄鬼簿》所錄的都並非真正的鬼,而是一個個活生生、有所追求有所癡迷的元代戲劇家。其實,「鬼」作為人間邊緣化的精神意識,鍾嗣成《錄鬼簿》所指向的是較諸「中心」的主流知識、價值體系更具滲透力的藝術媒介。當中的藝術追求,更為藝術家得以於世上安身立命的精神依據,否則可謂雖生猶死、雖人亦鬼。用鍾嗣成在《錄鬼簿》序中的話便見分曉:「人之生斯世也,但以已死者為鬼,而未知未死者亦鬼也。酒罌飯囊,或醉或夢,塊然泥土者,則其人雖生,與已死之鬼何異?」

經過了九十年代串連兩岸三地藝術家的「中國旅程」、2001《一人劇場獨腳騷》《獨腳戲》串燒京劇崑劇川劇粵劇形體劇場及《諸神會──實驗傳統藝術節2005》三部曲:《群英會》、《雜種實驗》、《挑滑車》之後,這回榮念曾《錄鬼簿》同樣以「亞洲作為方法」,航向更「亞洲」的泰國印尼台北南京等地的表演藝術。2009版《錄鬼簿》由曼谷泰國古典舞劇演員Patravadi Mejudhon、台北市京劇演員李寶春、崑劇演員柯軍及耶加達古典爪哇舞蹈家Sardono W. Kusumo以「鬼」為題、各自以本身的戲劇形成來演繹《錄鬼簿》精神。

為免重蹈1996版「各自表述」的覆轍,2009版《錄鬼簿》除了把參與藝術家濃縮為四位,同時更追求彼此在專注於自己的傳統表演藝術外,必須積極營造舞台表演的共性。於是2009版《錄鬼簿》明顯集中火力展示「手」的幽靈姿態和人鬼的微妙界限──泰國曼谷Patravadi Mejudhon先以倩女幽魂造型示人,其舞蹈的尖指造手自是精緻考究。在雪中粉紅的輕紗中讓尖指豐掌特寫了泰國舞蹈生氣靈動的質感。最後逐層褪去紗罩的變化,進一步意味着解脫生死枷鎖的終極自由。台北的京劇大師李寶春,則以中國傳統戲劇中「水袖」來象徵「手」的幽靈姿態,抽繹了《烏盆記》中劉世昌的悲情。李寶春不但以玄黑水袖在舞台上倏忽來去、探索無邊無涯的時空。末段更脫去戲服再來一段模仿猴子的孫悟空套路,來悼念父親,既有薪傳之意亦以真身叩問生死人鬼的界線。

南京工崑劇武生的柯軍在2009版《錄鬼簿》跨越行當串演「旦」。人未上台已於台角蟄伏多時上妝照鏡搔首弄姿,台上轉身赫然已成為因唱《牡丹亭》肝腸寸斷而死的明代女伶商小玲。柯軍水袖掀動一番演繹伶人為情辭悲慟不已的神髓,變速走圓枱後天降黑綾終成女吊之魂。黑綾披面的商小玲幽靈完成絕唱,柯軍信步下台卸妝、上台再以陰陽面示人。霎時間雙重的疏離效果顯露人前,既非商小玲亦非柯軍,而是醉心舞台傾盡一生的「鬼」。印尼耶加達的Sardono W. Kusumo則與精緻細膩沾不上邊,以打呼嚕赤足酣睡的半人獸姿態蟄伏於觀眾席。舞台上的擺首回眸亦富有奔放的動物野性,把「鬼」即「他者」演化為「獸」,十指所敷演的種種的張牙舞「爪」動作更盡顯獸性。最後,「鬼爪」扛起地上的巨型金剛圈作勢向觀眾席翻來,展示了「非人」的翻江倒海力量。

因此之故,2009版《錄鬼簿》中的「手」與「真身」就成了當中四個段落的關鍵詞。當然最後亦多得Sardono W. Kusumo呼喚四人四手相連,成就「群鬼」聲氣互通引為同道的核心「錄鬼」終極指向。而在榮念曾的言說和《錄鬼簿》演出都把觀眾導向「鬼」的探尋,彷彿展示了主流世界以外的「鬼」界(藝術)的「群鬼」之美。如果從2009版《錄鬼簿》的整體格局觀之,進念所要追求的已非「鬼」的內蘊而是「錄」的真義。當榮念曾在「演後談」與參與表演的藝術家在舞台大談「鬼」的時候,進念向大眾示現的,乃是一種與鍾嗣成《錄鬼簿》相仿的「書寫」機制──「群鬼」通過進念《錄鬼簿》的舞台才被展示存在,榮念曾亦用自己超強的動員組構能力把「鬼」來個「寫史」、「入錄」。

那麼,2009版《錄鬼簿》所要處理的,卻是將陌生主體被「鬼化」的雙重還原。首先是表演藝術家這種陌生主體既是「鬼」亦是顯露真身的「人」。如今表演藝術家固然已非鍾嗣成筆下的「鬼」;另一方面,我們對之依然停留在刻板印象中的泰國印尼舞蹈,原來與四面佛旁或婆羅浮屠前的祭神舞都迥然不同。泰國印尼舞蹈表演與京崑並置,儼然大有去神秘與去魅惑之意。在2009版《錄鬼簿》規劃中,由終場的「演後談」重新整理出「以進念為核心」的階序位置。當然,榮念曾這種策略也是大家耳熟能詳的,那可以說是一種「書寫」使命──「鬼」由我來「錄」、「鬼化」的雙重還原由我來變法。

2009版《錄鬼簿》的正場和「演後談」後,還有「同場加映」的四位當代年青表演藝術家,分別是首爾的朴豪彬、曼谷的Manop Meejamrat、台北的黃宇琳及香港的楊永德來表演「小小《錄鬼簿》」。這時候,正場演出過的四位大師安座觀眾席屏息以待,在永恒迴環的「進念《錄鬼簿》」中又換了另一種身段、姿態和手勢了。


原載於《21世紀經濟報道》(中國)藝術版,頁39。